作者｜徐健 姬小琴
原發於｜文藝報
- 聲明：刊發已獲授權，轉載先請私信聯繫 -
不論在為學還是為人方面，童道明都屬於溫和派，與世無爭，從不褒貶人事，但你卻能從他的文字和言談中體察出他的明確態度。上世紀 90 年代，年過 60 歲的童道明從翻譯、評論轉向戲劇創作，寫出的幾個劇本在國內多個劇場上演。不同於當下諸多時尚喧譁的都市戲，童道明的戲劇多關注知識分子的內心世界以及和時代的糾葛，契訶夫、季羨林、馮至等成為他的舞臺人物，他的劇作也被冠以“人文戲劇”的雅稱，又因文學涵養高，可表演可誦讀，給當下舞臺劇帶來一陣清風。2017 年，80 歲的童道明在外孫的提議下，開起了微信公眾號“童道明札記”。秉承了契訶夫那句名言“簡潔是天才的姐妹”，每週兩則雷打不動的公號文章，每篇字數最長不超過 400，內容大都與文學以及戲劇有關，這樣就可以讓人用不超過兩分鐘的時間讀完，並從中得到一點知識或是感悟。他用不侵擾讀者太多時間的方式，努力與人世發生著溫暖的聯繫。
始終牢記“不要放棄
對於契訶夫和戲劇的興趣”的囑咐
文藝報：
18 歲時，您獲得了在那時看來非常寶貴的赴蘇留學的機會，並在莫斯科大學度過了 5 年的時光。這 5 年時光對您今後的研究、翻譯、創作道路產生了怎樣的影響？
童道明：
在莫斯科大學文學系上三年級時，報名進入了“契訶夫戲劇班”，從而得以在拉克申老師的指導下寫了篇題為《論契訶夫戲劇的現實主義象徵》的學年論文。這篇論文得到了老師的肯定，他在我的論文上有兩處寫了為我“叫好”的眉批。
《論契訶夫的戲劇創作》
那時我斗膽與契訶夫研究界的最大權威葉爾米洛夫進行商榷，中國學界對葉爾米洛夫不會陌生，因為他的那本譯成中文的《論契訶夫的戲劇創作》擁有眾多中國讀者，而我的不怕與權威爭鳴的勇氣，後來至少保持了二三十年。
你們知道我寫的最得意的文章是哪篇？是我的那篇發表在《電影藝術》1982 年第 10 期上的《論電影的假定性》。我為什麼要破門而出寫這篇文章呢？因為我不同意一位電影界權威的觀點。他在那時力主電影要和戲劇“離婚”，電影要丟掉戲劇的“柺杖”，“因為戲劇是假定性的，而電影是紀實性的”，而我認為，所有的視聽藝術都是假定性的，戲劇有戲劇的假定性，電影有電影的假定性，因此寫了這篇文章。文章發表後，得到了黃佐臨老師和北京電影學院餘倩教授等電影界人士的好評。“契訶夫戲劇班”結業後，我與拉克申老師話別，他囑咐我說：“童，我希望你以後不要放棄對於契訶夫和戲劇的興趣。”這句贈言決定了我一生的安生立命的職業。
文藝報：
回國後，您寫的第一篇學術論文是 1962 年 9 月 12 日發表在《文匯報》上的《對布萊希特戲劇理論的幾點啟示》。那個時代，斯坦尼體系成為全國學習和實踐的方向，您為什麼會關注到布萊希特？這篇文章與同一年黃佐臨先生髮表的《漫談“戲劇觀”》一文有沒有關係？
童道明：
與拉克申老師話別不久，我就因病回國了。回國養病期間，我遵照老師關於“不要放棄對於契訶夫和戲劇的興趣”的囑咐，開始研讀 20 世紀戲劇大師布萊希特的著作。1962 年恰好黃佐臨寫了《漫談“戲劇觀”》，他說世上有三種戲劇觀，分屬斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特和梅蘭芳。斯坦尼斯拉夫斯基和梅蘭芳我們都熟悉，惟獨對布萊希特感到陌生。於是上海《文匯報》就來中國社科院文學所約人寫文章介紹布萊希特。我的一位莫斯科大學的學長郭家申在文學所工作，他到我家裡來問我是否能寫布萊希特，我說能寫，便寫了一篇題為《對布萊希特戲劇理論的幾點認識》，發表在 1962 年 9 月 12 日的《文匯報》上。
我認為布萊希特戲劇理論的要點是，主張將原來被戲劇排斥的敘述性因素注入到戲劇的肌體裡去，從而拓展戲劇反映生活的可能性。因此我在文章裡用了“記敘性戲劇”這個稱謂，而沒有借用黃佐臨在《漫談“戲劇觀”》裡用的“史詩劇”這個名稱。我這篇文章當年寫的並不全面，但它畢竟是在中國書刊上發表的第一篇關於布萊希特的長文。
我常對朋友說，讓我寫布萊希特，是命運對我的眷顧。我只有大學三年級的學歷，高教部留學生管理司說，不能給我分配工作，而是讓我自己找單位，因為我沒有畢業證書。寫這篇文章時，我是個在家的待業青年，文章登出來後，郭家申把這篇文章送給文學所的相關領導看了，我便進了文學研究所。因此我也相信，機會是給予有準備的人的。
中國話劇的新時期是中國戲劇評論的
黃金時代，也是中國戲劇導演的黃金時代
文藝報：
從 1979 年發表《斯坦尼斯拉夫斯基體系是非談》至整個 80 年代，可以看作是您戲劇理論、戲劇批評最為活躍的時期。您見證和親歷了整個 80 年代戲劇探索革新的浪潮，也是“戲劇觀”大討論的重要參與者。再次回眸上世紀 80 年代，您認為，推動當時戲劇探索革新的動力是什麼？如何看待“戲劇觀”大討論的歷史價值？
童道明：
在 80 年代，我主要以戲劇評論家的身份出現。作為劇評家，我做了三件事：寫了一些戲劇論文（如《斯坦尼斯拉夫斯基體系是非談》《梅耶荷德的貢獻》），寫了一些劇評（我的第一篇劇評是《 〈 絕對信號 〉 站住了》），還有就是參加了一場有關“戲劇觀”的大討論。在說這場曠日持久的大討論之前，我先說一個插曲。上世紀 80 年代的一天，時任上海戲劇學院院長的陳恭敏出差來北京，他約我聊天，有幾句對話是這樣的：他：“我覺得你是戲劇評論界對佐臨的評價最高的人。”我：“何以見得？”他：“因為你認為他的《漫談“戲劇觀”》一文是中國戲劇革新運動的先聲。”我：“難道不是這樣？”他：“我也認為是這樣。”
黃佐臨，戲劇、電影藝術家，導演
我是 80 年代那場“戲劇觀”爭論的重要參與者。這場論爭的緣起，就是如何評價黃佐臨的《漫談“戲劇觀”》。我的觀點很明確：支持戲劇觀的多樣化，反對寫實的框式舞臺一統中國話劇舞臺，主張用戲劇假定性的手段，推倒舞臺上的“第四堵牆”。要知道，20 世紀世界戲劇革新運動的一個重要標誌，就是“第四堵牆”的被推倒。在上世紀 50 年代，歐美戲劇家完成了這個戲劇革新的使命。80 年代的中國戲劇家，也面臨著完成這個戲劇革新使命的任務。80 年代標誌性的中國話劇經典，如《絕對信號》《桑樹坪紀事》《WM（我們）》等，無一不是推倒了“第四堵牆”的經典之作。
而“第四堵牆”的被推倒，也伴隨著中國小劇場戲劇的蓬勃興起。因為小劇場戲劇的一個重要特徵，是演員與觀眾同處一個物理空間，然而，戲劇革新運動不是做減法，而是做加法，現在儘管推倒了“第四堵牆”的寫意舞臺已經司空見慣，但維持“第四堵牆”的寫實舞臺依然可以見到，戲劇革新，從本質上說，就是拓展戲劇在舞臺上表現生活的可能性。
這些就是我在那場“戲劇觀”討論中所表達的觀點。我還想補充說一句：這場持續時間長達5年之久的“戲劇觀”論爭，進行得很規範，是學理式的百家爭鳴。在這場論爭中，我與馬也先生的觀點迎面相碰，但彼此不傷和氣，我們後來在各種會議上相遇，還是像朋友一樣的和諧。
文藝報：
戲劇革新離不開走在藝術探索實踐前列的導演藝術家，像王貴、林兆華、胡偉民等 80 年代的戲劇革新者們，您都給予了非常大的支持和鼓勵。您認為戲劇評論家與戲劇創作者之間的關係是什麼？在 80 年代戲劇革新探索的熱潮中，戲劇評論發揮了怎樣的作用？
童道明：
2017 年 11 月 30 日，中國社科院外文所俄羅斯室為我的 80 大壽開了個研討會，王曉鷹導演對我的年輕的同事們說：“你們也許不知道，童老師對中國戲劇藝術是有貢獻的。”
我知道，他是想說，我在上世紀 80 年代曾以自己的文章和譯著，對中國新時期戲劇革新運動起過一些儘管微小但畢竟積極的作用。我記得《梅耶荷德的貢獻》於 1981 年發表後，上海的胡偉民導演就寫信給我說，他與梅耶荷德的觀點“不謀而合”，在 1982 年開的“京滬導演會議”上，王貴導演也向我表示他對梅耶荷德的假定性戲劇理論的讚賞。我編譯出版的《梅耶荷德談話錄》1986 年出版後，他的假定性戲劇觀在中國戲劇界引起了更大的反響。中國新時期戲劇革新運動的一個重要成果，就是一群有革新精神的導演，運用戲劇假定性推倒了框式舞臺的第四堵牆。
80 年代有兩位最活躍的青年導演——上海的胡偉民和北京的林兆華，那時有“南胡北林”之稱。胡偉民導演每次來京都要來看我的，餘秋雨在他悼念胡偉民的文章中有這樣一句：“胡偉民有不少莫逆的學者朋友，他從與陸谷孫教授的結交中瞭解了英語世界的文化，又從童道明先生那裡深入觸摸了他所喜愛的俄羅斯戲劇文化。”而林兆華則是我們幾個搞戲劇評論的人的共同朋友。80 年代，我們有個經常性的沙龍式的聚會，經常到場的就是我們五六個劇評人和林兆華導演，我們談論的全都是與當前戲劇現狀相關的話題。有一次沙龍聚會，《人民日報》記者易凱也來了，我們就策劃為徐曉鍾導演的《桑樹坪紀事》開個研討會，再在《人民日報》上作個報道。這個策劃很快實現了。
未來的中國戲劇史家將確認，在 20 世紀 80 年代，即中國話劇的新時期，是中國劇評家的新的理論思維和中國導演的舞臺革新實踐結合得空前緊密的時期，這是中國戲劇評論的黃金時代，也是中國戲劇導演的黃金時代，當然，也是中國話劇的黃金時代。
此外，還想說一說“杜林童”。一說到 80 年代的戲劇評論，就有人想到“杜林童”這個稱謂。其實就是把在那十年間最熱情地為有創新意識的話劇吶喊助威的杜清源、林克歡、童道明三個人捆到了一起，給了這個雅號。
10 月 16 日的《北京日報》載有一篇介紹林克歡的長文，裡邊也說到了“杜林童”：“他（即林克歡）與杜清源和童道明思想相近且私交密切，便被視為‘同黨’，因為恩格斯有本《反杜林論》，所以三個人被叫做是‘杜林童’。”但到了 90 年代，杜清源就閉門讀書，淡出了戲劇圈。2012 年我出版第一本劇作集《塞納河少女的面模》，為了想著再讓“杜林童”重新出現在一個戲劇活動中，我特地將杜清源和林克歡一起請到了新書發佈會場，大麥網的一位朋友讓我們三人都在這本書上籤了名，然後把圖片晒到網上，並附上一句話：“這就是‘杜林童’！”
契訶夫幫助我成為了
一個有自己特點的劇作家
《愛戀·契訶夫》劇照
文藝報：
在蘇聯留學期間，您就對契訶夫產生了濃厚的興趣，此後您用一生的大部分時間投入到了契訶夫的翻譯和研究中。為什麼會對契訶夫投入如此大的熱情和精力？契訶夫對您的戲劇觀、文學觀產生了怎樣的影響？
童道明：
契訶夫成為我的研究對象，是我一生的幸運。我曾說過，如果沒有 1959 年與契訶夫的相遇，我的生命之光會黯淡許多。這裡我只想說兩點，一、契訶夫讓我知道作家的品格不僅是個倫理概念，而且也是個美學概念。所以愛倫堡說：“如果沒有契訶夫那少有的善良，他就寫不出他後來寫出來的作品。”所以契訶夫幫助我認識到做個好人對於作為從事文學工作的人具有特殊的意義。二、契訶夫讓我知道戲劇的美妙，激發了我創作戲劇作品的熱情。文學藝術家的使命，是把自己受到的感動與得到的感悟傳遞給別人，讓別人也受到感動和有所感悟。
契訶夫有兩句話是被我抄錄下來，當作座右銘與讀者朋友們分享的。一句是“您是個有思想、愛思考的人。在任何環境裡，您都能保持內心的寧靜。對於生活的自由而深入的思索，和對於人間無謂紛擾的蔑視——這是兩種幸福，人類最高的幸福。”（見《第六病室》）“保持內心的寧靜”，這是契訶夫給予我們的寶貴的精神啟示。另一句是“把自己的全部生命貢獻給一項事業，從而讓自己成為一個有情趣的人，也成為一個讓有情趣的人喜歡的人。”（見《在故鄉》）
文藝報：
您 60 歲之後開始了從評論家向劇作家身份的轉換，一連寫出了 13 個劇本，其中有不少跟契訶夫有關，像《我是海鷗》《愛戀·契訶夫》《契訶夫和米奇諾娃》《契訶夫和可尼碧爾》，這些作品都帶有向契訶夫致敬的意味，但又不止於致敬，您似乎一直在努力拉近契訶夫跟當下的關係。在您看來，契訶夫對當下戲劇、當下精神狀態的意義和價值何在？
《一雙眼睛兩條河》劇照
童道明：
俄國作家帕烏斯托夫斯基在《金薔薇》裡說：“我生活過，工作過，戀愛過，痛苦過，希望過，幻想過，有一點我深信不疑：或早或晚，或是在青壯年，或是在遲暮之年，我會開始寫作。倒不是我給自己提出了這樣的任務，而是因為我的本真需要這個。”
我 1996 年寫作第一個劇本——《我是海鷗》，2005 年寫作第二個劇本——《塞納河少女的面模》。1996 年我 59 歲，算是抓住了壯年的尾巴，開始了我的戲劇創作。我的第一個劇本是獻給契訶夫的，第二個劇本是獻給馮至的。我常對人說，我最喜歡的外國作家是契訶夫，最喜歡的中國作家是馮至，用文學藝術的方式來表達我對他們的愛，是我一生的憧憬。因此我也可以跟著《金薔薇》的作者這樣來說：我開始寫劇本，也是“因為我的本真需要這個”。而且也契合魯迅先生說的“創作植根於愛”的道理。
但我真正產生致力於劇本創作的念想，是 2009、2010 年在蓬蒿劇場成功地上演了這兩個劇本之後。我忘不了王育生和宋寶珍等戲劇評論家朋友對我的鼓勵。但說到我的戲劇創作，還要強調說一句，是契訶夫幫助我成為了一個有自己特點的劇作家。契訶夫的劇中人物主要是知識分子，我的劇中人物也主要是知識分子，契訶夫有意識地弱化人與人之間的戲劇衝突，我也是這樣有意識地弱化人與人之間的衝突。不少朋友認為《一雙眼睛兩條河》是我最好的劇本，而這也許是我所有劇作中戲劇衝突最弱的一個劇本，也許因為有了這兩個特徵（劇中人物大多是知識分子和沒有劍拔弩張的戲劇衝突），我的劇作就有了“人文戲劇”的稱謂。
文藝報：
您曾說：“戲劇有兩個家，孃家是文學，婆家是藝術”。您是如何看待文學與戲劇的關係的？今天的舞臺，強調戲劇的文學性是否已經過時？
童道明：
我在 1993 年出版的一本戲劇論著《戲劇筆記》中，發表過這樣一個觀點：“戲劇像女人一樣有兩個家——一個是孃家——文學，一個是婆家——藝術。”我是想強調一下戲劇的文學屬性，因為由於“導演中心論”的出現，戲劇文本的主導地位被削弱了，而當我後來自己寫劇本的時候，我就可以在我的劇本集《塞納河少女的面模》的書勒上寫著：“戲劇像個女人，她有兩個家，一個是孃家——文學，一個是婆家——藝術。出本劇作集恰似戲劇回趟孃家。我有一個願望：但願敏銳的讀者從我五個劇本的一些片段裡，能見到散文，詩和戲劇的合流。”
《塞納河少女的面模》演出海報
我第一個上演的劇本是《塞納河少女的面模》，2009 年 9 月 17 日首演，張子一導演把她排成了一出朗讀劇，演出后王曉鷹導演對我說：“朗讀劇也許是表現這個劇本的最好的形式。”因為只有朗讀劇的表現形式，才能把這個劇本的文學內涵表現得更充分。現在朗讀劇的演出多起來了，我很想知道，在 2009 年 6 月 17 日之前，中國是否有過在劇場售票演出的朗讀劇。
我能從於是之身上捕捉契訶夫的面影
童道明與於是之
文藝報：
在戲劇界，您有很多的知己、摯友，也有不少對您的創作和精神產生過重要影響的人，其中最難以繞開的就是於是之先生。您認為，於是之先生的人格魅力和藝術魅力最主要體現在哪裡？今天的戲劇人最應該從於是之先生身上傳承哪些藝術和精神遺產？
童道明：
關於於是之老師，我已經談過很多，我現在就說點以前還沒有公開說出來的話。他特別愛惜人才，願意幫助有上進心的青年。郭啟宏先生寫過一篇題為《好人於是之》的文章，講述老於在他創作《李白》過程中給予的幫助。何冀平每說起是之老師對她創作《天下第一樓》時的關懷，總是動情的。林兆華是個不愛開會的人，但於是之的追思會他去了，他在會上就講了兩句話，但那是擲地有聲的兩句話：“於是之是我的恩人；沒有於是之就沒有我。”他說得很激動，說完這兩句就起身離開了會場。
於是之也是我的恩人。我之所以能在上世紀 80 年代初進入戲劇圈，老於是個有力的推手。我的戲劇評論是從給《中國戲劇》（那時還是《人民戲劇》）撰稿開始的。8 年之後的 1989 年，參加南京小劇場戲劇節，與《中國戲劇》副主編王育生同住一室，我問他：“老王，你們為什麼在 1980 年派記者來向我約稿？”他說：“是老於，於是之有一次來編輯部說，有一個叫童道明的，你們不妨請他給你們寫寫稿子。”現在想來，是之老師一定是讀了我 1979 年在《外國戲劇》上發表的《斯坦尼斯拉夫斯基體系是非談》，對我有了印象。
有一次我問是之老師，“表演藝術家和演員這兩個稱號，你喜歡哪一個？”他立即回答：“演員。”所以他出第一本書，在討論書名的時候，當我一說“演員於是之”，他便立即說：“好，就是這個了。”影響所及，後來濮存昕出書，書名也叫《演員濮存昕》。
他極其謙虛，敏於發現生活和藝術中的虛假，熱愛真善美，所以我覺得於是之是我認得的老師們中間最像契訶夫的人。我能從於是之身上捕捉契訶夫的面影。高爾基在回憶錄裡這樣描寫契訶夫的人格魅力：“我認為每一個人，到了安東·巴甫洛維奇身邊，就會不由自主地感到，自己產生了一種願望：希望自己變得更單純，更真實，更像他自己。”我來到於是之身邊，也會產生這樣溫暖的感覺。
文藝報：
前不久，《文藝報》剛剛發表了田本相先生的《期待話劇界湧現更多走向“化境”的表演藝術家》一文，談及了當下話劇表演存在的問題。實際上，最近一段時間以來，有關話劇表演弱化、專業化水平降低的問題屢屢受到業內人士的觀注。今年是斯坦尼斯拉夫斯基逝世 80 週年，中國話劇曾經在斯坦尼體系的影響和培養下湧現了一批傑出的表演藝術家，但如今，圍繞斯坦尼體系的探討和研究似乎並不多了。您是如何看待斯坦尼體系的貢獻的？重提斯坦尼體系的貢獻，對於今天的表演而言意義何在？
童道明：
近年來，舞臺表演的弱化現象似乎已成戲劇界的共識。一個明顯的表現，也許是為了追求舞臺效果，有時導演也慫恿演員表演的“外化”，所以重新重視斯坦尼斯拉夫斯基體系的體驗藝術很有必要。我也同意田本相先生關於弘揚中國演劇學派的構想，讚賞他與於是之共同提出的“北京人藝演劇學派”的理論主張。焦菊隱先生提出的兼顧“深刻的體驗”和“鮮明的體現”的心象說是有生命力的。還有，要提高演員的文化素質，因為一個優秀的演員一定是個有文化的演員。記得契訶夫當年讚揚莫斯科藝術劇院的演員的文學修養，說：“他們都是知識分子。”北京人藝老一輩的演員也都是知識分子。怎樣才能提高文學修養呢？於是之的建議是多讀書。
（完）
本文發表於《文藝報》2018 年 11 月 30 日 5 版
本期編輯｜叢子鈺
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