書法藝術的獨特魅力特徵，令任何一個門類的藝術很難與此相提並論。書法藝術的創作過程也是一種抒情的過程。人們對書法作品的審美過程也應該是一個綜合的、立體的過程，而不應滿足於表層的視覺感受，而必須是一種包括文辭內容、文化含量的內在的深層文化信息的全面體驗過程。可以說，“文化是書法的核心”，書法就其技法層面，如間架結構、章法佈局、筆墨技巧等而言，已在幾百年前就走過了它的鼎盛時期，成為高度完善、程式化極強的認知體系；對後來者而言，王羲之、顏真卿等代表人物至今無法超越——從這個意義上講，“法”已終結，只剩下“書以載道”了。這個“道”的延續和張揚，就是文化的延續和張揚。書法藝術作為中國傳統文化的一個重要組成部分，今天它與當代文化相互交織，以其自身悠久的傳統、豐富的內涵，在縱向、橫向上對其他類別的藝術產生著重要的影響。它如同一顆明珠，使中國傳統文化散發出魅力與靈光。
書法藝術的獨特魅力特徵，令任何一個門類的藝術很難與此相提並論。書法藝術的創作過程也是一種抒情的過程。人們對書法作品的審美過程也應該是一個綜合的、立體的過程，而不應滿足於表層的視覺感受，而必須是一種包括文辭內容、文化含量的內在的深層文化信息的全面體驗過程。可以說，“文化是書法的核心”，書法就其技法層面，如間架結構、章法佈局、筆墨技巧等而言，已在幾百年前就走過了它的鼎盛時期，成為高度完善、程式化極強的認知體系；對後來者而言，王羲之、顏真卿等代表人物至今無法超越——從這個意義上講，“法”已終結，只剩下“書以載道”了。這個“道”的延續和張揚，就是文化的延續和張揚。書法藝術作為中國傳統文化的一個重要組成部分，今天它與當代文化相互交織，以其自身悠久的傳統、豐富的內涵，在縱向、橫向上對其他類別的藝術產生著重要的影響。它如同一顆明珠，使中國傳統文化散發出魅力與靈光。
書法的核心魅力即文化
書法本身負載著歷史沉澱下來的深厚文化內涵。書法之所以在中國的藝術和文化中獨領風騷、永葆青春，不是在於它的表層藝術，而是在於它內部蘊涵著的深邃的文化。對書法的審美必須把它放到中國哲學觀的層面。可以說，書法是一個文化的概念，而不是一個簡單的藝術概念。書法應該是藝術而不是技術，這無論從它的產生、發展，還是從它所承載的內涵來講，都是毋庸置疑的。書法與中國千百年來的傳統文化是不可分的，傳統文化與書法有著一種無法拆解的因緣，所以說書法因文化而具有了靈魂。反過來，書法又以其形式美讓文化放射出光彩。因此可以說，只有當文化作為書法的內涵時，書法才能夠感人。比如說《祭侄文稿》，之所以被千古傳頌，不是簡單地因為顏真卿的筆墨技巧打動人心，而更重要的是在於其背後的愛國精神、道德人品和文化含量。可以說，書法是以文化精神打動人心，又以書法的形式美令人賞心悅目。古代的大書法家無一不是大文學家、大政治家、大文人或者大學者。古代的文人可以不是大書法家，但是從歷史上看，如果不是一個大學問家，絕對也成不了大書法家。
書法藝術的獨特魅力特徵，令任何一個門類的藝術很難與此相提並論。書法藝術的創作過程也是一種抒情的過程。人們對書法作品的審美過程也應該是一個綜合的、立體的過程，而不應滿足於表層的視覺感受，而必須是一種包括文辭內容、文化含量的內在的深層文化信息的全面體驗過程。可以說，“文化是書法的核心”，書法就其技法層面，如間架結構、章法佈局、筆墨技巧等而言，已在幾百年前就走過了它的鼎盛時期，成為高度完善、程式化極強的認知體系；對後來者而言，王羲之、顏真卿等代表人物至今無法超越——從這個意義上講，“法”已終結，只剩下“書以載道”了。這個“道”的延續和張揚，就是文化的延續和張揚。書法藝術作為中國傳統文化的一個重要組成部分，今天它與當代文化相互交織，以其自身悠久的傳統、豐富的內涵，在縱向、橫向上對其他類別的藝術產生著重要的影響。它如同一顆明珠，使中國傳統文化散發出魅力與靈光。
書法的核心魅力即文化
書法本身負載著歷史沉澱下來的深厚文化內涵。書法之所以在中國的藝術和文化中獨領風騷、永葆青春，不是在於它的表層藝術，而是在於它內部蘊涵著的深邃的文化。對書法的審美必須把它放到中國哲學觀的層面。可以說，書法是一個文化的概念，而不是一個簡單的藝術概念。書法應該是藝術而不是技術，這無論從它的產生、發展，還是從它所承載的內涵來講，都是毋庸置疑的。書法與中國千百年來的傳統文化是不可分的，傳統文化與書法有著一種無法拆解的因緣，所以說書法因文化而具有了靈魂。反過來，書法又以其形式美讓文化放射出光彩。因此可以說，只有當文化作為書法的內涵時，書法才能夠感人。比如說《祭侄文稿》，之所以被千古傳頌，不是簡單地因為顏真卿的筆墨技巧打動人心，而更重要的是在於其背後的愛國精神、道德人品和文化含量。可以說，書法是以文化精神打動人心，又以書法的形式美令人賞心悅目。古代的大書法家無一不是大文學家、大政治家、大文人或者大學者。古代的文人可以不是大書法家，但是從歷史上看，如果不是一個大學問家，絕對也成不了大書法家。
目前書壇上大師難覓，經典難見。一些人認為，與歷史上的輝煌相比，當代書壇可謂黯然失色。我認為存在的一個問題就是形式的豐富和內涵的退化。內涵就是文化含量。所謂退化，就是無論從展覽抑或大賽來看，書法反映出來的都是偏重於筆墨的效果，而淡化了傳統書法抒情達意的本質。書法必須以國學為基礎，以傳統文化為基礎。所謂國學，就是舊學。在古代，傳統文化的教育是從小就接觸到的；而現在的國學教育成為了一門專門的學科了，很多書法家與傳統文化都有所脫離。他們往往是學了書法之後再去補傳統文化，雖然耗費了很大的時間和精力，卻收效甚微。現在我們搞書法，經常套用西方的概念，把書法納入一個學科，這就把書法推向一個單純的造型藝術範疇。如果一味地讓書法去接近抽象性，就會造成書法內涵的削減。
書法藝術的獨特魅力特徵，令任何一個門類的藝術很難與此相提並論。書法藝術的創作過程也是一種抒情的過程。人們對書法作品的審美過程也應該是一個綜合的、立體的過程，而不應滿足於表層的視覺感受，而必須是一種包括文辭內容、文化含量的內在的深層文化信息的全面體驗過程。可以說，“文化是書法的核心”，書法就其技法層面，如間架結構、章法佈局、筆墨技巧等而言，已在幾百年前就走過了它的鼎盛時期，成為高度完善、程式化極強的認知體系；對後來者而言，王羲之、顏真卿等代表人物至今無法超越——從這個意義上講，“法”已終結，只剩下“書以載道”了。這個“道”的延續和張揚，就是文化的延續和張揚。書法藝術作為中國傳統文化的一個重要組成部分，今天它與當代文化相互交織，以其自身悠久的傳統、豐富的內涵，在縱向、橫向上對其他類別的藝術產生著重要的影響。它如同一顆明珠，使中國傳統文化散發出魅力與靈光。
書法的核心魅力即文化
書法本身負載著歷史沉澱下來的深厚文化內涵。書法之所以在中國的藝術和文化中獨領風騷、永葆青春，不是在於它的表層藝術，而是在於它內部蘊涵著的深邃的文化。對書法的審美必須把它放到中國哲學觀的層面。可以說，書法是一個文化的概念，而不是一個簡單的藝術概念。書法應該是藝術而不是技術，這無論從它的產生、發展，還是從它所承載的內涵來講，都是毋庸置疑的。書法與中國千百年來的傳統文化是不可分的，傳統文化與書法有著一種無法拆解的因緣，所以說書法因文化而具有了靈魂。反過來，書法又以其形式美讓文化放射出光彩。因此可以說，只有當文化作為書法的內涵時，書法才能夠感人。比如說《祭侄文稿》，之所以被千古傳頌，不是簡單地因為顏真卿的筆墨技巧打動人心，而更重要的是在於其背後的愛國精神、道德人品和文化含量。可以說，書法是以文化精神打動人心，又以書法的形式美令人賞心悅目。古代的大書法家無一不是大文學家、大政治家、大文人或者大學者。古代的文人可以不是大書法家，但是從歷史上看，如果不是一個大學問家，絕對也成不了大書法家。
目前書壇上大師難覓，經典難見。一些人認為，與歷史上的輝煌相比，當代書壇可謂黯然失色。我認為存在的一個問題就是形式的豐富和內涵的退化。內涵就是文化含量。所謂退化，就是無論從展覽抑或大賽來看，書法反映出來的都是偏重於筆墨的效果，而淡化了傳統書法抒情達意的本質。書法必須以國學為基礎，以傳統文化為基礎。所謂國學，就是舊學。在古代，傳統文化的教育是從小就接觸到的；而現在的國學教育成為了一門專門的學科了，很多書法家與傳統文化都有所脫離。他們往往是學了書法之後再去補傳統文化，雖然耗費了很大的時間和精力，卻收效甚微。現在我們搞書法，經常套用西方的概念，把書法納入一個學科，這就把書法推向一個單純的造型藝術範疇。如果一味地讓書法去接近抽象性，就會造成書法內涵的削減。
抽象是對書法的誤讀
書法不是抽象藝術，抽象是對書法的誤讀。書法的定義是意象性。康定斯基是19世紀初期在德國發展的俄羅斯籍畫家，他是抽象派的鼻祖。所謂抽象藝術，最主要的兩點是：一是抽去思想的內涵；二是用點、線、面、塊、色來表現作者的情感和對美學的闡釋。這種藝術理念與書法有著天壤之別。因為西方人不識中國字，讀不懂內容，只看到筆墨線條的流淌，所以他們對書法的解讀只停留在表象上，而無法深入解讀其深度的精神內核。而書法最主要的是文字的情感和文學的內涵，即所謂的“書以載道”。乾隆評價懷素草書時引用的一段話特別好：“雲中龍爪不模糊”，書法就如同藏在雲彩後面的龍。其首尾俱清，這是具象；首尾均不清，這是抽象。也就是說，書法是具有豐富文學內涵的抽象化了的漢字書寫藝術。其表現形態在一些人眼裡是抽象的，但抽象並不能概括書法的全部特徵。古人對此有個概括，叫做“意象”。現賞書法不應把書法的內容與形式分開。文辭的內容與書法的線條形態，節局創意有著內在的聯繫，不能把書法與內容割裂開來而作為一種“純書法”的審美。也就是說，撇開文辭內容，書法作品在視覺上的審美有其獨立性，我們所感知的是一種“包含了內容”的形式。一些書法家試圖擯棄文辭，在作品中有意對漢字結構作增減、重組、切割，目的就是為了證明“帶漢字意味”的線條組合本身的審美價值，但這算不算完整意義上的“書法”，只要還是搞“書法”，而不是其他什麼藝術，就不能徹底擯棄漢字。任何一門藝術都允許有一點“邊緣性”，允許作一些跨門類的交叉性的嘗試，但我們認識一門藝術的本質特徵，總是要看它的主流、歷史、成因。
書法藝術的獨特魅力特徵，令任何一個門類的藝術很難與此相提並論。書法藝術的創作過程也是一種抒情的過程。人們對書法作品的審美過程也應該是一個綜合的、立體的過程，而不應滿足於表層的視覺感受，而必須是一種包括文辭內容、文化含量的內在的深層文化信息的全面體驗過程。可以說，“文化是書法的核心”，書法就其技法層面，如間架結構、章法佈局、筆墨技巧等而言，已在幾百年前就走過了它的鼎盛時期，成為高度完善、程式化極強的認知體系；對後來者而言，王羲之、顏真卿等代表人物至今無法超越——從這個意義上講，“法”已終結，只剩下“書以載道”了。這個“道”的延續和張揚，就是文化的延續和張揚。書法藝術作為中國傳統文化的一個重要組成部分，今天它與當代文化相互交織，以其自身悠久的傳統、豐富的內涵，在縱向、橫向上對其他類別的藝術產生著重要的影響。它如同一顆明珠，使中國傳統文化散發出魅力與靈光。
書法的核心魅力即文化
書法本身負載著歷史沉澱下來的深厚文化內涵。書法之所以在中國的藝術和文化中獨領風騷、永葆青春，不是在於它的表層藝術，而是在於它內部蘊涵著的深邃的文化。對書法的審美必須把它放到中國哲學觀的層面。可以說，書法是一個文化的概念，而不是一個簡單的藝術概念。書法應該是藝術而不是技術，這無論從它的產生、發展，還是從它所承載的內涵來講，都是毋庸置疑的。書法與中國千百年來的傳統文化是不可分的，傳統文化與書法有著一種無法拆解的因緣，所以說書法因文化而具有了靈魂。反過來，書法又以其形式美讓文化放射出光彩。因此可以說，只有當文化作為書法的內涵時，書法才能夠感人。比如說《祭侄文稿》，之所以被千古傳頌，不是簡單地因為顏真卿的筆墨技巧打動人心，而更重要的是在於其背後的愛國精神、道德人品和文化含量。可以說，書法是以文化精神打動人心，又以書法的形式美令人賞心悅目。古代的大書法家無一不是大文學家、大政治家、大文人或者大學者。古代的文人可以不是大書法家，但是從歷史上看，如果不是一個大學問家，絕對也成不了大書法家。
目前書壇上大師難覓，經典難見。一些人認為，與歷史上的輝煌相比，當代書壇可謂黯然失色。我認為存在的一個問題就是形式的豐富和內涵的退化。內涵就是文化含量。所謂退化，就是無論從展覽抑或大賽來看，書法反映出來的都是偏重於筆墨的效果，而淡化了傳統書法抒情達意的本質。書法必須以國學為基礎，以傳統文化為基礎。所謂國學，就是舊學。在古代，傳統文化的教育是從小就接觸到的；而現在的國學教育成為了一門專門的學科了，很多書法家與傳統文化都有所脫離。他們往往是學了書法之後再去補傳統文化，雖然耗費了很大的時間和精力，卻收效甚微。現在我們搞書法，經常套用西方的概念，把書法納入一個學科，這就把書法推向一個單純的造型藝術範疇。如果一味地讓書法去接近抽象性，就會造成書法內涵的削減。
抽象是對書法的誤讀
書法不是抽象藝術，抽象是對書法的誤讀。書法的定義是意象性。康定斯基是19世紀初期在德國發展的俄羅斯籍畫家，他是抽象派的鼻祖。所謂抽象藝術，最主要的兩點是：一是抽去思想的內涵；二是用點、線、面、塊、色來表現作者的情感和對美學的闡釋。這種藝術理念與書法有著天壤之別。因為西方人不識中國字，讀不懂內容，只看到筆墨線條的流淌，所以他們對書法的解讀只停留在表象上，而無法深入解讀其深度的精神內核。而書法最主要的是文字的情感和文學的內涵，即所謂的“書以載道”。乾隆評價懷素草書時引用的一段話特別好：“雲中龍爪不模糊”，書法就如同藏在雲彩後面的龍。其首尾俱清，這是具象；首尾均不清，這是抽象。也就是說，書法是具有豐富文學內涵的抽象化了的漢字書寫藝術。其表現形態在一些人眼裡是抽象的，但抽象並不能概括書法的全部特徵。古人對此有個概括，叫做“意象”。現賞書法不應把書法的內容與形式分開。文辭的內容與書法的線條形態，節局創意有著內在的聯繫，不能把書法與內容割裂開來而作為一種“純書法”的審美。也就是說，撇開文辭內容，書法作品在視覺上的審美有其獨立性，我們所感知的是一種“包含了內容”的形式。一些書法家試圖擯棄文辭，在作品中有意對漢字結構作增減、重組、切割，目的就是為了證明“帶漢字意味”的線條組合本身的審美價值，但這算不算完整意義上的“書法”，只要還是搞“書法”，而不是其他什麼藝術，就不能徹底擯棄漢字。任何一門藝術都允許有一點“邊緣性”，允許作一些跨門類的交叉性的嘗試，但我們認識一門藝術的本質特徵，總是要看它的主流、歷史、成因。
“道”與“技”論高低
能把字寫好是技術，能把“情”寫出來才是藝術，因此書法要把文化當主體，不能把簡單的筆墨當主體。古人說書法是“小道”，指的就是技法方面。書法同時也是“大道”，因為它表現的是中國的文化、中國的哲學、中國的倫理價值以及中國人的人生態度等。“小道”可以悅人耳目，“大道”可以震撼心靈。古人說：“非志士高人，不得言其妙。”這句話說得特別有道理。書法是有生命的，不是僵死的，每一個字都是一個生命單位，書法是文人向社會發出的生命信號。由此看來，書法既是“淺學”又是“顯學”，既是“簡學”又是“難學”。書法既通俗又高尚。就是說，書法既平易近人，又高深莫測。這是為什麼呢？因為認識漢字的人都會對書法有不同的興趣，而且對書法也會有不同層次的理解，所以它有廣泛的文化基礎；但是並不是識字的人都能講出它的深刻內涵和深奧的審美意趣。
書法藝術的獨特魅力特徵，令任何一個門類的藝術很難與此相提並論。書法藝術的創作過程也是一種抒情的過程。人們對書法作品的審美過程也應該是一個綜合的、立體的過程，而不應滿足於表層的視覺感受，而必須是一種包括文辭內容、文化含量的內在的深層文化信息的全面體驗過程。可以說，“文化是書法的核心”，書法就其技法層面，如間架結構、章法佈局、筆墨技巧等而言，已在幾百年前就走過了它的鼎盛時期，成為高度完善、程式化極強的認知體系；對後來者而言，王羲之、顏真卿等代表人物至今無法超越——從這個意義上講，“法”已終結，只剩下“書以載道”了。這個“道”的延續和張揚，就是文化的延續和張揚。書法藝術作為中國傳統文化的一個重要組成部分，今天它與當代文化相互交織，以其自身悠久的傳統、豐富的內涵，在縱向、橫向上對其他類別的藝術產生著重要的影響。它如同一顆明珠，使中國傳統文化散發出魅力與靈光。
書法的核心魅力即文化
書法本身負載著歷史沉澱下來的深厚文化內涵。書法之所以在中國的藝術和文化中獨領風騷、永葆青春，不是在於它的表層藝術，而是在於它內部蘊涵著的深邃的文化。對書法的審美必須把它放到中國哲學觀的層面。可以說，書法是一個文化的概念，而不是一個簡單的藝術概念。書法應該是藝術而不是技術，這無論從它的產生、發展，還是從它所承載的內涵來講，都是毋庸置疑的。書法與中國千百年來的傳統文化是不可分的，傳統文化與書法有著一種無法拆解的因緣，所以說書法因文化而具有了靈魂。反過來，書法又以其形式美讓文化放射出光彩。因此可以說，只有當文化作為書法的內涵時，書法才能夠感人。比如說《祭侄文稿》，之所以被千古傳頌，不是簡單地因為顏真卿的筆墨技巧打動人心，而更重要的是在於其背後的愛國精神、道德人品和文化含量。可以說，書法是以文化精神打動人心，又以書法的形式美令人賞心悅目。古代的大書法家無一不是大文學家、大政治家、大文人或者大學者。古代的文人可以不是大書法家，但是從歷史上看，如果不是一個大學問家，絕對也成不了大書法家。
目前書壇上大師難覓，經典難見。一些人認為，與歷史上的輝煌相比，當代書壇可謂黯然失色。我認為存在的一個問題就是形式的豐富和內涵的退化。內涵就是文化含量。所謂退化，就是無論從展覽抑或大賽來看，書法反映出來的都是偏重於筆墨的效果，而淡化了傳統書法抒情達意的本質。書法必須以國學為基礎，以傳統文化為基礎。所謂國學，就是舊學。在古代，傳統文化的教育是從小就接觸到的；而現在的國學教育成為了一門專門的學科了，很多書法家與傳統文化都有所脫離。他們往往是學了書法之後再去補傳統文化，雖然耗費了很大的時間和精力，卻收效甚微。現在我們搞書法，經常套用西方的概念，把書法納入一個學科，這就把書法推向一個單純的造型藝術範疇。如果一味地讓書法去接近抽象性，就會造成書法內涵的削減。
抽象是對書法的誤讀
書法不是抽象藝術，抽象是對書法的誤讀。書法的定義是意象性。康定斯基是19世紀初期在德國發展的俄羅斯籍畫家，他是抽象派的鼻祖。所謂抽象藝術，最主要的兩點是：一是抽去思想的內涵；二是用點、線、面、塊、色來表現作者的情感和對美學的闡釋。這種藝術理念與書法有著天壤之別。因為西方人不識中國字，讀不懂內容，只看到筆墨線條的流淌，所以他們對書法的解讀只停留在表象上，而無法深入解讀其深度的精神內核。而書法最主要的是文字的情感和文學的內涵，即所謂的“書以載道”。乾隆評價懷素草書時引用的一段話特別好：“雲中龍爪不模糊”，書法就如同藏在雲彩後面的龍。其首尾俱清，這是具象；首尾均不清，這是抽象。也就是說，書法是具有豐富文學內涵的抽象化了的漢字書寫藝術。其表現形態在一些人眼裡是抽象的，但抽象並不能概括書法的全部特徵。古人對此有個概括，叫做“意象”。現賞書法不應把書法的內容與形式分開。文辭的內容與書法的線條形態，節局創意有著內在的聯繫，不能把書法與內容割裂開來而作為一種“純書法”的審美。也就是說，撇開文辭內容，書法作品在視覺上的審美有其獨立性，我們所感知的是一種“包含了內容”的形式。一些書法家試圖擯棄文辭，在作品中有意對漢字結構作增減、重組、切割，目的就是為了證明“帶漢字意味”的線條組合本身的審美價值，但這算不算完整意義上的“書法”，只要還是搞“書法”，而不是其他什麼藝術，就不能徹底擯棄漢字。任何一門藝術都允許有一點“邊緣性”，允許作一些跨門類的交叉性的嘗試，但我們認識一門藝術的本質特徵，總是要看它的主流、歷史、成因。
“道”與“技”論高低
能把字寫好是技術，能把“情”寫出來才是藝術，因此書法要把文化當主體，不能把簡單的筆墨當主體。古人說書法是“小道”，指的就是技法方面。書法同時也是“大道”，因為它表現的是中國的文化、中國的哲學、中國的倫理價值以及中國人的人生態度等。“小道”可以悅人耳目，“大道”可以震撼心靈。古人說：“非志士高人，不得言其妙。”這句話說得特別有道理。書法是有生命的，不是僵死的，每一個字都是一個生命單位，書法是文人向社會發出的生命信號。由此看來，書法既是“淺學”又是“顯學”，既是“簡學”又是“難學”。書法既通俗又高尚。就是說，書法既平易近人，又高深莫測。這是為什麼呢？因為認識漢字的人都會對書法有不同的興趣，而且對書法也會有不同層次的理解，所以它有廣泛的文化基礎；但是並不是識字的人都能講出它的深刻內涵和深奧的審美意趣。
一般來講，藝術來源於生活又高於生活。比如小說、劇本、繪畫等，都能找到生活中真實的影子。而書法作為中國傳統藝術，其“影子”在哪裡？書法跟其他藝術不同，它不是從生活中來的，也不是從自然中來的。我們知道，畫家的創作是從自然中來的，繪畫作品是對自然界的反映。如其所繪人物、花鳥、山水等，都是對自然界中物象的形象描述，是憑藉自己的生活經驗對物象進行的反映。而我們每個人都有這種生活經驗，都可以去解釋它。如果畫家畫馬不像馬、畫虎不像虎，大家也能很容易地辨別出來他畫得不像。而書法不同，它沒有自然界和社會生活的參照物。對於一般人來說，認識和理解書法有一道坎兒。這道坎兒是什麼呢？就是文化。如果你不具備一定的文化素養，你就不能理解和認識書法，也不會成為書法家。
書法藝術的獨特魅力特徵，令任何一個門類的藝術很難與此相提並論。書法藝術的創作過程也是一種抒情的過程。人們對書法作品的審美過程也應該是一個綜合的、立體的過程，而不應滿足於表層的視覺感受，而必須是一種包括文辭內容、文化含量的內在的深層文化信息的全面體驗過程。可以說，“文化是書法的核心”，書法就其技法層面，如間架結構、章法佈局、筆墨技巧等而言，已在幾百年前就走過了它的鼎盛時期，成為高度完善、程式化極強的認知體系；對後來者而言，王羲之、顏真卿等代表人物至今無法超越——從這個意義上講，“法”已終結，只剩下“書以載道”了。這個“道”的延續和張揚，就是文化的延續和張揚。書法藝術作為中國傳統文化的一個重要組成部分，今天它與當代文化相互交織，以其自身悠久的傳統、豐富的內涵，在縱向、橫向上對其他類別的藝術產生著重要的影響。它如同一顆明珠，使中國傳統文化散發出魅力與靈光。
書法的核心魅力即文化
書法本身負載著歷史沉澱下來的深厚文化內涵。書法之所以在中國的藝術和文化中獨領風騷、永葆青春，不是在於它的表層藝術，而是在於它內部蘊涵著的深邃的文化。對書法的審美必須把它放到中國哲學觀的層面。可以說，書法是一個文化的概念，而不是一個簡單的藝術概念。書法應該是藝術而不是技術，這無論從它的產生、發展，還是從它所承載的內涵來講，都是毋庸置疑的。書法與中國千百年來的傳統文化是不可分的，傳統文化與書法有著一種無法拆解的因緣，所以說書法因文化而具有了靈魂。反過來，書法又以其形式美讓文化放射出光彩。因此可以說，只有當文化作為書法的內涵時，書法才能夠感人。比如說《祭侄文稿》，之所以被千古傳頌，不是簡單地因為顏真卿的筆墨技巧打動人心，而更重要的是在於其背後的愛國精神、道德人品和文化含量。可以說，書法是以文化精神打動人心，又以書法的形式美令人賞心悅目。古代的大書法家無一不是大文學家、大政治家、大文人或者大學者。古代的文人可以不是大書法家，但是從歷史上看，如果不是一個大學問家，絕對也成不了大書法家。
目前書壇上大師難覓，經典難見。一些人認為，與歷史上的輝煌相比，當代書壇可謂黯然失色。我認為存在的一個問題就是形式的豐富和內涵的退化。內涵就是文化含量。所謂退化，就是無論從展覽抑或大賽來看，書法反映出來的都是偏重於筆墨的效果，而淡化了傳統書法抒情達意的本質。書法必須以國學為基礎，以傳統文化為基礎。所謂國學，就是舊學。在古代，傳統文化的教育是從小就接觸到的；而現在的國學教育成為了一門專門的學科了，很多書法家與傳統文化都有所脫離。他們往往是學了書法之後再去補傳統文化，雖然耗費了很大的時間和精力，卻收效甚微。現在我們搞書法，經常套用西方的概念，把書法納入一個學科，這就把書法推向一個單純的造型藝術範疇。如果一味地讓書法去接近抽象性，就會造成書法內涵的削減。
抽象是對書法的誤讀
書法不是抽象藝術，抽象是對書法的誤讀。書法的定義是意象性。康定斯基是19世紀初期在德國發展的俄羅斯籍畫家，他是抽象派的鼻祖。所謂抽象藝術，最主要的兩點是：一是抽去思想的內涵；二是用點、線、面、塊、色來表現作者的情感和對美學的闡釋。這種藝術理念與書法有著天壤之別。因為西方人不識中國字，讀不懂內容，只看到筆墨線條的流淌，所以他們對書法的解讀只停留在表象上，而無法深入解讀其深度的精神內核。而書法最主要的是文字的情感和文學的內涵，即所謂的“書以載道”。乾隆評價懷素草書時引用的一段話特別好：“雲中龍爪不模糊”，書法就如同藏在雲彩後面的龍。其首尾俱清，這是具象；首尾均不清，這是抽象。也就是說，書法是具有豐富文學內涵的抽象化了的漢字書寫藝術。其表現形態在一些人眼裡是抽象的，但抽象並不能概括書法的全部特徵。古人對此有個概括，叫做“意象”。現賞書法不應把書法的內容與形式分開。文辭的內容與書法的線條形態，節局創意有著內在的聯繫，不能把書法與內容割裂開來而作為一種“純書法”的審美。也就是說，撇開文辭內容，書法作品在視覺上的審美有其獨立性，我們所感知的是一種“包含了內容”的形式。一些書法家試圖擯棄文辭，在作品中有意對漢字結構作增減、重組、切割，目的就是為了證明“帶漢字意味”的線條組合本身的審美價值，但這算不算完整意義上的“書法”，只要還是搞“書法”，而不是其他什麼藝術，就不能徹底擯棄漢字。任何一門藝術都允許有一點“邊緣性”，允許作一些跨門類的交叉性的嘗試，但我們認識一門藝術的本質特徵，總是要看它的主流、歷史、成因。
“道”與“技”論高低
能把字寫好是技術，能把“情”寫出來才是藝術，因此書法要把文化當主體，不能把簡單的筆墨當主體。古人說書法是“小道”，指的就是技法方面。書法同時也是“大道”，因為它表現的是中國的文化、中國的哲學、中國的倫理價值以及中國人的人生態度等。“小道”可以悅人耳目，“大道”可以震撼心靈。古人說：“非志士高人，不得言其妙。”這句話說得特別有道理。書法是有生命的，不是僵死的，每一個字都是一個生命單位，書法是文人向社會發出的生命信號。由此看來，書法既是“淺學”又是“顯學”，既是“簡學”又是“難學”。書法既通俗又高尚。就是說，書法既平易近人，又高深莫測。這是為什麼呢？因為認識漢字的人都會對書法有不同的興趣，而且對書法也會有不同層次的理解，所以它有廣泛的文化基礎；但是並不是識字的人都能講出它的深刻內涵和深奧的審美意趣。
一般來講，藝術來源於生活又高於生活。比如小說、劇本、繪畫等，都能找到生活中真實的影子。而書法作為中國傳統藝術，其“影子”在哪裡？書法跟其他藝術不同，它不是從生活中來的，也不是從自然中來的。我們知道，畫家的創作是從自然中來的，繪畫作品是對自然界的反映。如其所繪人物、花鳥、山水等，都是對自然界中物象的形象描述，是憑藉自己的生活經驗對物象進行的反映。而我們每個人都有這種生活經驗，都可以去解釋它。如果畫家畫馬不像馬、畫虎不像虎，大家也能很容易地辨別出來他畫得不像。而書法不同，它沒有自然界和社會生活的參照物。對於一般人來說，認識和理解書法有一道坎兒。這道坎兒是什麼呢？就是文化。如果你不具備一定的文化素養，你就不能理解和認識書法，也不會成為書法家。
可以說，大多數藝術都是來源於生活，都是在俗文化基礎上的一種上升。而且，俗文化可以作為很多藝術的源頭，很多的雅文化都是在俗文化的基礎上形成的。最典型的比如京劇，原來就是野臺班子的，屬於走穴的，或者說是民間流行的。京劇的產生時間雖然沒有嚴格到哪年，但是它的形成就是從徽班進京、漢調北上、徽漢合流開始的。他們的演出被宮廷認識了，經過宮廷的精雕細琢，京劇產生了。但是唯獨書法和其他藝術不同。因為書法從一開始就是雅文化，就是與文人密不可分的，與文化有不解之緣。無論書法如何發展，可以肯定地說，書法不能離開中國文化。
書法藝術的獨特魅力特徵，令任何一個門類的藝術很難與此相提並論。書法藝術的創作過程也是一種抒情的過程。人們對書法作品的審美過程也應該是一個綜合的、立體的過程，而不應滿足於表層的視覺感受，而必須是一種包括文辭內容、文化含量的內在的深層文化信息的全面體驗過程。可以說，“文化是書法的核心”，書法就其技法層面，如間架結構、章法佈局、筆墨技巧等而言，已在幾百年前就走過了它的鼎盛時期，成為高度完善、程式化極強的認知體系；對後來者而言，王羲之、顏真卿等代表人物至今無法超越——從這個意義上講，“法”已終結，只剩下“書以載道”了。這個“道”的延續和張揚，就是文化的延續和張揚。書法藝術作為中國傳統文化的一個重要組成部分，今天它與當代文化相互交織，以其自身悠久的傳統、豐富的內涵，在縱向、橫向上對其他類別的藝術產生著重要的影響。它如同一顆明珠，使中國傳統文化散發出魅力與靈光。
書法的核心魅力即文化
書法本身負載著歷史沉澱下來的深厚文化內涵。書法之所以在中國的藝術和文化中獨領風騷、永葆青春，不是在於它的表層藝術，而是在於它內部蘊涵著的深邃的文化。對書法的審美必須把它放到中國哲學觀的層面。可以說，書法是一個文化的概念，而不是一個簡單的藝術概念。書法應該是藝術而不是技術，這無論從它的產生、發展，還是從它所承載的內涵來講，都是毋庸置疑的。書法與中國千百年來的傳統文化是不可分的，傳統文化與書法有著一種無法拆解的因緣，所以說書法因文化而具有了靈魂。反過來，書法又以其形式美讓文化放射出光彩。因此可以說，只有當文化作為書法的內涵時，書法才能夠感人。比如說《祭侄文稿》，之所以被千古傳頌，不是簡單地因為顏真卿的筆墨技巧打動人心，而更重要的是在於其背後的愛國精神、道德人品和文化含量。可以說，書法是以文化精神打動人心，又以書法的形式美令人賞心悅目。古代的大書法家無一不是大文學家、大政治家、大文人或者大學者。古代的文人可以不是大書法家，但是從歷史上看，如果不是一個大學問家，絕對也成不了大書法家。
目前書壇上大師難覓，經典難見。一些人認為，與歷史上的輝煌相比，當代書壇可謂黯然失色。我認為存在的一個問題就是形式的豐富和內涵的退化。內涵就是文化含量。所謂退化，就是無論從展覽抑或大賽來看，書法反映出來的都是偏重於筆墨的效果，而淡化了傳統書法抒情達意的本質。書法必須以國學為基礎，以傳統文化為基礎。所謂國學，就是舊學。在古代，傳統文化的教育是從小就接觸到的；而現在的國學教育成為了一門專門的學科了，很多書法家與傳統文化都有所脫離。他們往往是學了書法之後再去補傳統文化，雖然耗費了很大的時間和精力，卻收效甚微。現在我們搞書法，經常套用西方的概念，把書法納入一個學科，這就把書法推向一個單純的造型藝術範疇。如果一味地讓書法去接近抽象性，就會造成書法內涵的削減。
抽象是對書法的誤讀
書法不是抽象藝術，抽象是對書法的誤讀。書法的定義是意象性。康定斯基是19世紀初期在德國發展的俄羅斯籍畫家，他是抽象派的鼻祖。所謂抽象藝術，最主要的兩點是：一是抽去思想的內涵；二是用點、線、面、塊、色來表現作者的情感和對美學的闡釋。這種藝術理念與書法有著天壤之別。因為西方人不識中國字，讀不懂內容，只看到筆墨線條的流淌，所以他們對書法的解讀只停留在表象上，而無法深入解讀其深度的精神內核。而書法最主要的是文字的情感和文學的內涵，即所謂的“書以載道”。乾隆評價懷素草書時引用的一段話特別好：“雲中龍爪不模糊”，書法就如同藏在雲彩後面的龍。其首尾俱清，這是具象；首尾均不清，這是抽象。也就是說，書法是具有豐富文學內涵的抽象化了的漢字書寫藝術。其表現形態在一些人眼裡是抽象的，但抽象並不能概括書法的全部特徵。古人對此有個概括，叫做“意象”。現賞書法不應把書法的內容與形式分開。文辭的內容與書法的線條形態，節局創意有著內在的聯繫，不能把書法與內容割裂開來而作為一種“純書法”的審美。也就是說，撇開文辭內容，書法作品在視覺上的審美有其獨立性，我們所感知的是一種“包含了內容”的形式。一些書法家試圖擯棄文辭，在作品中有意對漢字結構作增減、重組、切割，目的就是為了證明“帶漢字意味”的線條組合本身的審美價值，但這算不算完整意義上的“書法”，只要還是搞“書法”，而不是其他什麼藝術，就不能徹底擯棄漢字。任何一門藝術都允許有一點“邊緣性”，允許作一些跨門類的交叉性的嘗試，但我們認識一門藝術的本質特徵，總是要看它的主流、歷史、成因。
“道”與“技”論高低
能把字寫好是技術，能把“情”寫出來才是藝術，因此書法要把文化當主體，不能把簡單的筆墨當主體。古人說書法是“小道”，指的就是技法方面。書法同時也是“大道”，因為它表現的是中國的文化、中國的哲學、中國的倫理價值以及中國人的人生態度等。“小道”可以悅人耳目，“大道”可以震撼心靈。古人說：“非志士高人，不得言其妙。”這句話說得特別有道理。書法是有生命的，不是僵死的，每一個字都是一個生命單位，書法是文人向社會發出的生命信號。由此看來，書法既是“淺學”又是“顯學”，既是“簡學”又是“難學”。書法既通俗又高尚。就是說，書法既平易近人，又高深莫測。這是為什麼呢？因為認識漢字的人都會對書法有不同的興趣，而且對書法也會有不同層次的理解，所以它有廣泛的文化基礎；但是並不是識字的人都能講出它的深刻內涵和深奧的審美意趣。
一般來講，藝術來源於生活又高於生活。比如小說、劇本、繪畫等，都能找到生活中真實的影子。而書法作為中國傳統藝術，其“影子”在哪裡？書法跟其他藝術不同，它不是從生活中來的，也不是從自然中來的。我們知道，畫家的創作是從自然中來的，繪畫作品是對自然界的反映。如其所繪人物、花鳥、山水等，都是對自然界中物象的形象描述，是憑藉自己的生活經驗對物象進行的反映。而我們每個人都有這種生活經驗，都可以去解釋它。如果畫家畫馬不像馬、畫虎不像虎，大家也能很容易地辨別出來他畫得不像。而書法不同，它沒有自然界和社會生活的參照物。對於一般人來說，認識和理解書法有一道坎兒。這道坎兒是什麼呢？就是文化。如果你不具備一定的文化素養，你就不能理解和認識書法，也不會成為書法家。
可以說，大多數藝術都是來源於生活，都是在俗文化基礎上的一種上升。而且，俗文化可以作為很多藝術的源頭，很多的雅文化都是在俗文化的基礎上形成的。最典型的比如京劇，原來就是野臺班子的，屬於走穴的，或者說是民間流行的。京劇的產生時間雖然沒有嚴格到哪年，但是它的形成就是從徽班進京、漢調北上、徽漢合流開始的。他們的演出被宮廷認識了，經過宮廷的精雕細琢，京劇產生了。但是唯獨書法和其他藝術不同。因為書法從一開始就是雅文化，就是與文人密不可分的，與文化有不解之緣。無論書法如何發展，可以肯定地說，書法不能離開中國文化。
民族的才是世界的
當代世界是一個多元的世界，各種思潮、文化、藝術相互影響和滲透，中國書法也走向了世界。有人認為應該多汲取一些西方的藝術元素，讓書法藝術具有鮮明的時代特色，進而樹立新的屬於世界的書法高峰。如果說中國書法已經走向世界了，那麼我認為世界人民接受和欣賞的恰恰是中國書法的民族性，正所謂“越是民族的，越是世界的”。因而中國書法走向世界，就更應該保持它的傳統。我反對書法的“現代化”，因為書法是傳統文化。按照哲學的觀點，任何一個藝術都是歷史的、民族的和時代的。書法也是這樣。所以它更重要的是對傳統的追溯和迴歸。書法要創新，就必須延續傳統而不違背時尚，能創新而不帶有弊病。這兩條是對書法創新的一個基本的把握。而更多時候，書法的好壞是以高、低來判定，而不是看新、舊。當然，書法藝術是民族的，更是世界的。但是西方人很難真正觸摸到書法的真諦和靈魂。這一點西方人自己很清楚。貢布里希說過，外國人學一百年也理解不了中國書法。很多外國人把書法看成是一種原始文字的書寫。西方抽象藝術家不模擬物象，也不用文字作為藝術載體，他們追求獨特的樣式，甚至連自己的作品也要一幅與另一幅大異其趣，以顯示自己的個性以及對待一切傳統和程式的反叛精神。書法則不同。書法有一定的筆法、章法，有秩序，有韻律，一氣貫穿寫出來，以漢字作為載體，併力求使欣賞者能夠辨識，因此在“遊戲規則”及藝術旨趣方面與西方藝術迥然不同。書法的目的在於撥動心絃，撫慰心靈。最近也不知是誰提倡的，說什麼書法要產業化。我覺得書法不能產業化，產業化是對書法的傷害。書法的發展不是做大做強，而是要創造經典。
書法藝術的獨特魅力特徵，令任何一個門類的藝術很難與此相提並論。書法藝術的創作過程也是一種抒情的過程。人們對書法作品的審美過程也應該是一個綜合的、立體的過程，而不應滿足於表層的視覺感受，而必須是一種包括文辭內容、文化含量的內在的深層文化信息的全面體驗過程。可以說，“文化是書法的核心”，書法就其技法層面，如間架結構、章法佈局、筆墨技巧等而言，已在幾百年前就走過了它的鼎盛時期，成為高度完善、程式化極強的認知體系；對後來者而言，王羲之、顏真卿等代表人物至今無法超越——從這個意義上講，“法”已終結，只剩下“書以載道”了。這個“道”的延續和張揚，就是文化的延續和張揚。書法藝術作為中國傳統文化的一個重要組成部分，今天它與當代文化相互交織，以其自身悠久的傳統、豐富的內涵，在縱向、橫向上對其他類別的藝術產生著重要的影響。它如同一顆明珠，使中國傳統文化散發出魅力與靈光。
書法的核心魅力即文化
書法本身負載著歷史沉澱下來的深厚文化內涵。書法之所以在中國的藝術和文化中獨領風騷、永葆青春，不是在於它的表層藝術，而是在於它內部蘊涵著的深邃的文化。對書法的審美必須把它放到中國哲學觀的層面。可以說，書法是一個文化的概念，而不是一個簡單的藝術概念。書法應該是藝術而不是技術，這無論從它的產生、發展，還是從它所承載的內涵來講，都是毋庸置疑的。書法與中國千百年來的傳統文化是不可分的，傳統文化與書法有著一種無法拆解的因緣，所以說書法因文化而具有了靈魂。反過來，書法又以其形式美讓文化放射出光彩。因此可以說，只有當文化作為書法的內涵時，書法才能夠感人。比如說《祭侄文稿》，之所以被千古傳頌，不是簡單地因為顏真卿的筆墨技巧打動人心，而更重要的是在於其背後的愛國精神、道德人品和文化含量。可以說，書法是以文化精神打動人心，又以書法的形式美令人賞心悅目。古代的大書法家無一不是大文學家、大政治家、大文人或者大學者。古代的文人可以不是大書法家，但是從歷史上看，如果不是一個大學問家，絕對也成不了大書法家。
目前書壇上大師難覓，經典難見。一些人認為，與歷史上的輝煌相比，當代書壇可謂黯然失色。我認為存在的一個問題就是形式的豐富和內涵的退化。內涵就是文化含量。所謂退化，就是無論從展覽抑或大賽來看，書法反映出來的都是偏重於筆墨的效果，而淡化了傳統書法抒情達意的本質。書法必須以國學為基礎，以傳統文化為基礎。所謂國學，就是舊學。在古代，傳統文化的教育是從小就接觸到的；而現在的國學教育成為了一門專門的學科了，很多書法家與傳統文化都有所脫離。他們往往是學了書法之後再去補傳統文化，雖然耗費了很大的時間和精力，卻收效甚微。現在我們搞書法，經常套用西方的概念，把書法納入一個學科，這就把書法推向一個單純的造型藝術範疇。如果一味地讓書法去接近抽象性，就會造成書法內涵的削減。
抽象是對書法的誤讀
書法不是抽象藝術，抽象是對書法的誤讀。書法的定義是意象性。康定斯基是19世紀初期在德國發展的俄羅斯籍畫家，他是抽象派的鼻祖。所謂抽象藝術，最主要的兩點是：一是抽去思想的內涵；二是用點、線、面、塊、色來表現作者的情感和對美學的闡釋。這種藝術理念與書法有著天壤之別。因為西方人不識中國字，讀不懂內容，只看到筆墨線條的流淌，所以他們對書法的解讀只停留在表象上，而無法深入解讀其深度的精神內核。而書法最主要的是文字的情感和文學的內涵，即所謂的“書以載道”。乾隆評價懷素草書時引用的一段話特別好：“雲中龍爪不模糊”，書法就如同藏在雲彩後面的龍。其首尾俱清，這是具象；首尾均不清，這是抽象。也就是說，書法是具有豐富文學內涵的抽象化了的漢字書寫藝術。其表現形態在一些人眼裡是抽象的，但抽象並不能概括書法的全部特徵。古人對此有個概括，叫做“意象”。現賞書法不應把書法的內容與形式分開。文辭的內容與書法的線條形態，節局創意有著內在的聯繫，不能把書法與內容割裂開來而作為一種“純書法”的審美。也就是說，撇開文辭內容，書法作品在視覺上的審美有其獨立性，我們所感知的是一種“包含了內容”的形式。一些書法家試圖擯棄文辭，在作品中有意對漢字結構作增減、重組、切割，目的就是為了證明“帶漢字意味”的線條組合本身的審美價值，但這算不算完整意義上的“書法”，只要還是搞“書法”，而不是其他什麼藝術，就不能徹底擯棄漢字。任何一門藝術都允許有一點“邊緣性”，允許作一些跨門類的交叉性的嘗試，但我們認識一門藝術的本質特徵，總是要看它的主流、歷史、成因。
“道”與“技”論高低
能把字寫好是技術，能把“情”寫出來才是藝術，因此書法要把文化當主體，不能把簡單的筆墨當主體。古人說書法是“小道”，指的就是技法方面。書法同時也是“大道”，因為它表現的是中國的文化、中國的哲學、中國的倫理價值以及中國人的人生態度等。“小道”可以悅人耳目，“大道”可以震撼心靈。古人說：“非志士高人，不得言其妙。”這句話說得特別有道理。書法是有生命的，不是僵死的，每一個字都是一個生命單位，書法是文人向社會發出的生命信號。由此看來，書法既是“淺學”又是“顯學”，既是“簡學”又是“難學”。書法既通俗又高尚。就是說，書法既平易近人，又高深莫測。這是為什麼呢？因為認識漢字的人都會對書法有不同的興趣，而且對書法也會有不同層次的理解，所以它有廣泛的文化基礎；但是並不是識字的人都能講出它的深刻內涵和深奧的審美意趣。
一般來講，藝術來源於生活又高於生活。比如小說、劇本、繪畫等，都能找到生活中真實的影子。而書法作為中國傳統藝術，其“影子”在哪裡？書法跟其他藝術不同，它不是從生活中來的，也不是從自然中來的。我們知道，畫家的創作是從自然中來的，繪畫作品是對自然界的反映。如其所繪人物、花鳥、山水等，都是對自然界中物象的形象描述，是憑藉自己的生活經驗對物象進行的反映。而我們每個人都有這種生活經驗，都可以去解釋它。如果畫家畫馬不像馬、畫虎不像虎，大家也能很容易地辨別出來他畫得不像。而書法不同，它沒有自然界和社會生活的參照物。對於一般人來說，認識和理解書法有一道坎兒。這道坎兒是什麼呢？就是文化。如果你不具備一定的文化素養，你就不能理解和認識書法，也不會成為書法家。
可以說，大多數藝術都是來源於生活，都是在俗文化基礎上的一種上升。而且，俗文化可以作為很多藝術的源頭，很多的雅文化都是在俗文化的基礎上形成的。最典型的比如京劇，原來就是野臺班子的，屬於走穴的，或者說是民間流行的。京劇的產生時間雖然沒有嚴格到哪年，但是它的形成就是從徽班進京、漢調北上、徽漢合流開始的。他們的演出被宮廷認識了，經過宮廷的精雕細琢，京劇產生了。但是唯獨書法和其他藝術不同。因為書法從一開始就是雅文化，就是與文人密不可分的，與文化有不解之緣。無論書法如何發展，可以肯定地說，書法不能離開中國文化。
民族的才是世界的
當代世界是一個多元的世界，各種思潮、文化、藝術相互影響和滲透，中國書法也走向了世界。有人認為應該多汲取一些西方的藝術元素，讓書法藝術具有鮮明的時代特色，進而樹立新的屬於世界的書法高峰。如果說中國書法已經走向世界了，那麼我認為世界人民接受和欣賞的恰恰是中國書法的民族性，正所謂“越是民族的，越是世界的”。因而中國書法走向世界，就更應該保持它的傳統。我反對書法的“現代化”，因為書法是傳統文化。按照哲學的觀點，任何一個藝術都是歷史的、民族的和時代的。書法也是這樣。所以它更重要的是對傳統的追溯和迴歸。書法要創新，就必須延續傳統而不違背時尚，能創新而不帶有弊病。這兩條是對書法創新的一個基本的把握。而更多時候，書法的好壞是以高、低來判定，而不是看新、舊。當然，書法藝術是民族的，更是世界的。但是西方人很難真正觸摸到書法的真諦和靈魂。這一點西方人自己很清楚。貢布里希說過，外國人學一百年也理解不了中國書法。很多外國人把書法看成是一種原始文字的書寫。西方抽象藝術家不模擬物象，也不用文字作為藝術載體，他們追求獨特的樣式，甚至連自己的作品也要一幅與另一幅大異其趣，以顯示自己的個性以及對待一切傳統和程式的反叛精神。書法則不同。書法有一定的筆法、章法，有秩序，有韻律，一氣貫穿寫出來，以漢字作為載體，併力求使欣賞者能夠辨識，因此在“遊戲規則”及藝術旨趣方面與西方藝術迥然不同。書法的目的在於撥動心絃，撫慰心靈。最近也不知是誰提倡的，說什麼書法要產業化。我覺得書法不能產業化，產業化是對書法的傷害。書法的發展不是做大做強，而是要創造經典。
書法的明天會更好
現在大家都在談要呼喚書法大師的出現。中國書法史上，草體、分書、楷書等都在不同時期達到了高峰，那麼，當代書法能夠超越歷史上的高峰嗎？筆者以為，書法就如李白、杜甫的詩歌，因為它是在那樣一個富有詩境的環境中產生，你讓後人怎麼超越？古人從小就把《三字經》《百家姓》等背下來了，從小就用毛筆寫字；而現在的人都用電腦了，那種書法生存、生長的語境已不復存在了，我們又怎能與那時相提並論、同日而語？這就和京劇一樣，說京劇走進校園了、京劇弘揚了、大學生都成戲迷了，那只是美麗的夢話。個別人作為票友可以，但是全國人民都唱京劇的時代畢竟已經過去了。對於書法，我們要做的工作是普及書法，不是普及書法家，也不可能普及書法家。
書法藝術的獨特魅力特徵，令任何一個門類的藝術很難與此相提並論。書法藝術的創作過程也是一種抒情的過程。人們對書法作品的審美過程也應該是一個綜合的、立體的過程，而不應滿足於表層的視覺感受，而必須是一種包括文辭內容、文化含量的內在的深層文化信息的全面體驗過程。可以說，“文化是書法的核心”，書法就其技法層面，如間架結構、章法佈局、筆墨技巧等而言，已在幾百年前就走過了它的鼎盛時期，成為高度完善、程式化極強的認知體系；對後來者而言，王羲之、顏真卿等代表人物至今無法超越——從這個意義上講，“法”已終結，只剩下“書以載道”了。這個“道”的延續和張揚，就是文化的延續和張揚。書法藝術作為中國傳統文化的一個重要組成部分，今天它與當代文化相互交織，以其自身悠久的傳統、豐富的內涵，在縱向、橫向上對其他類別的藝術產生著重要的影響。它如同一顆明珠，使中國傳統文化散發出魅力與靈光。
書法的核心魅力即文化
書法本身負載著歷史沉澱下來的深厚文化內涵。書法之所以在中國的藝術和文化中獨領風騷、永葆青春，不是在於它的表層藝術，而是在於它內部蘊涵著的深邃的文化。對書法的審美必須把它放到中國哲學觀的層面。可以說，書法是一個文化的概念，而不是一個簡單的藝術概念。書法應該是藝術而不是技術，這無論從它的產生、發展，還是從它所承載的內涵來講，都是毋庸置疑的。書法與中國千百年來的傳統文化是不可分的，傳統文化與書法有著一種無法拆解的因緣，所以說書法因文化而具有了靈魂。反過來，書法又以其形式美讓文化放射出光彩。因此可以說，只有當文化作為書法的內涵時，書法才能夠感人。比如說《祭侄文稿》，之所以被千古傳頌，不是簡單地因為顏真卿的筆墨技巧打動人心，而更重要的是在於其背後的愛國精神、道德人品和文化含量。可以說，書法是以文化精神打動人心，又以書法的形式美令人賞心悅目。古代的大書法家無一不是大文學家、大政治家、大文人或者大學者。古代的文人可以不是大書法家，但是從歷史上看，如果不是一個大學問家，絕對也成不了大書法家。
目前書壇上大師難覓，經典難見。一些人認為，與歷史上的輝煌相比，當代書壇可謂黯然失色。我認為存在的一個問題就是形式的豐富和內涵的退化。內涵就是文化含量。所謂退化，就是無論從展覽抑或大賽來看，書法反映出來的都是偏重於筆墨的效果，而淡化了傳統書法抒情達意的本質。書法必須以國學為基礎，以傳統文化為基礎。所謂國學，就是舊學。在古代，傳統文化的教育是從小就接觸到的；而現在的國學教育成為了一門專門的學科了，很多書法家與傳統文化都有所脫離。他們往往是學了書法之後再去補傳統文化，雖然耗費了很大的時間和精力，卻收效甚微。現在我們搞書法，經常套用西方的概念，把書法納入一個學科，這就把書法推向一個單純的造型藝術範疇。如果一味地讓書法去接近抽象性，就會造成書法內涵的削減。
抽象是對書法的誤讀
書法不是抽象藝術，抽象是對書法的誤讀。書法的定義是意象性。康定斯基是19世紀初期在德國發展的俄羅斯籍畫家，他是抽象派的鼻祖。所謂抽象藝術，最主要的兩點是：一是抽去思想的內涵；二是用點、線、面、塊、色來表現作者的情感和對美學的闡釋。這種藝術理念與書法有著天壤之別。因為西方人不識中國字，讀不懂內容，只看到筆墨線條的流淌，所以他們對書法的解讀只停留在表象上，而無法深入解讀其深度的精神內核。而書法最主要的是文字的情感和文學的內涵，即所謂的“書以載道”。乾隆評價懷素草書時引用的一段話特別好：“雲中龍爪不模糊”，書法就如同藏在雲彩後面的龍。其首尾俱清，這是具象；首尾均不清，這是抽象。也就是說，書法是具有豐富文學內涵的抽象化了的漢字書寫藝術。其表現形態在一些人眼裡是抽象的，但抽象並不能概括書法的全部特徵。古人對此有個概括，叫做“意象”。現賞書法不應把書法的內容與形式分開。文辭的內容與書法的線條形態，節局創意有著內在的聯繫，不能把書法與內容割裂開來而作為一種“純書法”的審美。也就是說，撇開文辭內容，書法作品在視覺上的審美有其獨立性，我們所感知的是一種“包含了內容”的形式。一些書法家試圖擯棄文辭，在作品中有意對漢字結構作增減、重組、切割，目的就是為了證明“帶漢字意味”的線條組合本身的審美價值，但這算不算完整意義上的“書法”，只要還是搞“書法”，而不是其他什麼藝術，就不能徹底擯棄漢字。任何一門藝術都允許有一點“邊緣性”，允許作一些跨門類的交叉性的嘗試，但我們認識一門藝術的本質特徵，總是要看它的主流、歷史、成因。
“道”與“技”論高低
能把字寫好是技術，能把“情”寫出來才是藝術，因此書法要把文化當主體，不能把簡單的筆墨當主體。古人說書法是“小道”，指的就是技法方面。書法同時也是“大道”，因為它表現的是中國的文化、中國的哲學、中國的倫理價值以及中國人的人生態度等。“小道”可以悅人耳目，“大道”可以震撼心靈。古人說：“非志士高人，不得言其妙。”這句話說得特別有道理。書法是有生命的，不是僵死的，每一個字都是一個生命單位，書法是文人向社會發出的生命信號。由此看來，書法既是“淺學”又是“顯學”，既是“簡學”又是“難學”。書法既通俗又高尚。就是說，書法既平易近人，又高深莫測。這是為什麼呢？因為認識漢字的人都會對書法有不同的興趣，而且對書法也會有不同層次的理解，所以它有廣泛的文化基礎；但是並不是識字的人都能講出它的深刻內涵和深奧的審美意趣。
一般來講，藝術來源於生活又高於生活。比如小說、劇本、繪畫等，都能找到生活中真實的影子。而書法作為中國傳統藝術，其“影子”在哪裡？書法跟其他藝術不同，它不是從生活中來的，也不是從自然中來的。我們知道，畫家的創作是從自然中來的，繪畫作品是對自然界的反映。如其所繪人物、花鳥、山水等，都是對自然界中物象的形象描述，是憑藉自己的生活經驗對物象進行的反映。而我們每個人都有這種生活經驗，都可以去解釋它。如果畫家畫馬不像馬、畫虎不像虎，大家也能很容易地辨別出來他畫得不像。而書法不同，它沒有自然界和社會生活的參照物。對於一般人來說，認識和理解書法有一道坎兒。這道坎兒是什麼呢？就是文化。如果你不具備一定的文化素養，你就不能理解和認識書法，也不會成為書法家。
可以說，大多數藝術都是來源於生活，都是在俗文化基礎上的一種上升。而且，俗文化可以作為很多藝術的源頭，很多的雅文化都是在俗文化的基礎上形成的。最典型的比如京劇，原來就是野臺班子的，屬於走穴的，或者說是民間流行的。京劇的產生時間雖然沒有嚴格到哪年，但是它的形成就是從徽班進京、漢調北上、徽漢合流開始的。他們的演出被宮廷認識了，經過宮廷的精雕細琢，京劇產生了。但是唯獨書法和其他藝術不同。因為書法從一開始就是雅文化，就是與文人密不可分的，與文化有不解之緣。無論書法如何發展，可以肯定地說，書法不能離開中國文化。
民族的才是世界的
當代世界是一個多元的世界，各種思潮、文化、藝術相互影響和滲透，中國書法也走向了世界。有人認為應該多汲取一些西方的藝術元素，讓書法藝術具有鮮明的時代特色，進而樹立新的屬於世界的書法高峰。如果說中國書法已經走向世界了，那麼我認為世界人民接受和欣賞的恰恰是中國書法的民族性，正所謂“越是民族的，越是世界的”。因而中國書法走向世界，就更應該保持它的傳統。我反對書法的“現代化”，因為書法是傳統文化。按照哲學的觀點，任何一個藝術都是歷史的、民族的和時代的。書法也是這樣。所以它更重要的是對傳統的追溯和迴歸。書法要創新，就必須延續傳統而不違背時尚，能創新而不帶有弊病。這兩條是對書法創新的一個基本的把握。而更多時候，書法的好壞是以高、低來判定，而不是看新、舊。當然，書法藝術是民族的，更是世界的。但是西方人很難真正觸摸到書法的真諦和靈魂。這一點西方人自己很清楚。貢布里希說過，外國人學一百年也理解不了中國書法。很多外國人把書法看成是一種原始文字的書寫。西方抽象藝術家不模擬物象，也不用文字作為藝術載體，他們追求獨特的樣式，甚至連自己的作品也要一幅與另一幅大異其趣，以顯示自己的個性以及對待一切傳統和程式的反叛精神。書法則不同。書法有一定的筆法、章法，有秩序，有韻律，一氣貫穿寫出來，以漢字作為載體，併力求使欣賞者能夠辨識，因此在“遊戲規則”及藝術旨趣方面與西方藝術迥然不同。書法的目的在於撥動心絃，撫慰心靈。最近也不知是誰提倡的，說什麼書法要產業化。我覺得書法不能產業化，產業化是對書法的傷害。書法的發展不是做大做強，而是要創造經典。
書法的明天會更好
現在大家都在談要呼喚書法大師的出現。中國書法史上，草體、分書、楷書等都在不同時期達到了高峰，那麼，當代書法能夠超越歷史上的高峰嗎？筆者以為，書法就如李白、杜甫的詩歌，因為它是在那樣一個富有詩境的環境中產生，你讓後人怎麼超越？古人從小就把《三字經》《百家姓》等背下來了，從小就用毛筆寫字；而現在的人都用電腦了，那種書法生存、生長的語境已不復存在了，我們又怎能與那時相提並論、同日而語？這就和京劇一樣，說京劇走進校園了、京劇弘揚了、大學生都成戲迷了，那只是美麗的夢話。個別人作為票友可以，但是全國人民都唱京劇的時代畢竟已經過去了。對於書法，我們要做的工作是普及書法，不是普及書法家，也不可能普及書法家。
中國書法正行進在一個蛻變的道路上，正在完成它的時代轉身——從歷史的“工具”向當代的“審美”轉型，由文學表達的“手段”向藝術表現的“目的”轉變。從時代的發展和歷史的趨勢看，書法的思想觀念表達正在悄然讓位於審美功能。令人擔憂的是，書法的思想價值和文化內涵會被視網膜藝術所沖淡；令人欣慰的是，書壇上仍有一批有志於書法傳承的耕耘者。我們不能因盲目自卑而止步不前，也不能因盲目自大而陷入保守，只有讓書法超越現實的功利，真正深入傳統，方能幻化出大師和經典。我們有理由相信和期盼——書法的明天會更好！
書法藝術的獨特魅力特徵，令任何一個門類的藝術很難與此相提並論。書法藝術的創作過程也是一種抒情的過程。人們對書法作品的審美過程也應該是一個綜合的、立體的過程，而不應滿足於表層的視覺感受，而必須是一種包括文辭內容、文化含量的內在的深層文化信息的全面體驗過程。可以說，“文化是書法的核心”，書法就其技法層面，如間架結構、章法佈局、筆墨技巧等而言，已在幾百年前就走過了它的鼎盛時期，成為高度完善、程式化極強的認知體系；對後來者而言，王羲之、顏真卿等代表人物至今無法超越——從這個意義上講，“法”已終結，只剩下“書以載道”了。這個“道”的延續和張揚，就是文化的延續和張揚。書法藝術作為中國傳統文化的一個重要組成部分，今天它與當代文化相互交織，以其自身悠久的傳統、豐富的內涵，在縱向、橫向上對其他類別的藝術產生著重要的影響。它如同一顆明珠，使中國傳統文化散發出魅力與靈光。
書法的核心魅力即文化
書法本身負載著歷史沉澱下來的深厚文化內涵。書法之所以在中國的藝術和文化中獨領風騷、永葆青春，不是在於它的表層藝術，而是在於它內部蘊涵著的深邃的文化。對書法的審美必須把它放到中國哲學觀的層面。可以說，書法是一個文化的概念，而不是一個簡單的藝術概念。書法應該是藝術而不是技術，這無論從它的產生、發展，還是從它所承載的內涵來講，都是毋庸置疑的。書法與中國千百年來的傳統文化是不可分的，傳統文化與書法有著一種無法拆解的因緣，所以說書法因文化而具有了靈魂。反過來，書法又以其形式美讓文化放射出光彩。因此可以說，只有當文化作為書法的內涵時，書法才能夠感人。比如說《祭侄文稿》，之所以被千古傳頌，不是簡單地因為顏真卿的筆墨技巧打動人心，而更重要的是在於其背後的愛國精神、道德人品和文化含量。可以說，書法是以文化精神打動人心，又以書法的形式美令人賞心悅目。古代的大書法家無一不是大文學家、大政治家、大文人或者大學者。古代的文人可以不是大書法家，但是從歷史上看，如果不是一個大學問家，絕對也成不了大書法家。
目前書壇上大師難覓，經典難見。一些人認為，與歷史上的輝煌相比，當代書壇可謂黯然失色。我認為存在的一個問題就是形式的豐富和內涵的退化。內涵就是文化含量。所謂退化，就是無論從展覽抑或大賽來看，書法反映出來的都是偏重於筆墨的效果，而淡化了傳統書法抒情達意的本質。書法必須以國學為基礎，以傳統文化為基礎。所謂國學，就是舊學。在古代，傳統文化的教育是從小就接觸到的；而現在的國學教育成為了一門專門的學科了，很多書法家與傳統文化都有所脫離。他們往往是學了書法之後再去補傳統文化，雖然耗費了很大的時間和精力，卻收效甚微。現在我們搞書法，經常套用西方的概念，把書法納入一個學科，這就把書法推向一個單純的造型藝術範疇。如果一味地讓書法去接近抽象性，就會造成書法內涵的削減。
抽象是對書法的誤讀
書法不是抽象藝術，抽象是對書法的誤讀。書法的定義是意象性。康定斯基是19世紀初期在德國發展的俄羅斯籍畫家，他是抽象派的鼻祖。所謂抽象藝術，最主要的兩點是：一是抽去思想的內涵；二是用點、線、面、塊、色來表現作者的情感和對美學的闡釋。這種藝術理念與書法有著天壤之別。因為西方人不識中國字，讀不懂內容，只看到筆墨線條的流淌，所以他們對書法的解讀只停留在表象上，而無法深入解讀其深度的精神內核。而書法最主要的是文字的情感和文學的內涵，即所謂的“書以載道”。乾隆評價懷素草書時引用的一段話特別好：“雲中龍爪不模糊”，書法就如同藏在雲彩後面的龍。其首尾俱清，這是具象；首尾均不清，這是抽象。也就是說，書法是具有豐富文學內涵的抽象化了的漢字書寫藝術。其表現形態在一些人眼裡是抽象的，但抽象並不能概括書法的全部特徵。古人對此有個概括，叫做“意象”。現賞書法不應把書法的內容與形式分開。文辭的內容與書法的線條形態，節局創意有著內在的聯繫，不能把書法與內容割裂開來而作為一種“純書法”的審美。也就是說，撇開文辭內容，書法作品在視覺上的審美有其獨立性，我們所感知的是一種“包含了內容”的形式。一些書法家試圖擯棄文辭，在作品中有意對漢字結構作增減、重組、切割，目的就是為了證明“帶漢字意味”的線條組合本身的審美價值，但這算不算完整意義上的“書法”，只要還是搞“書法”，而不是其他什麼藝術，就不能徹底擯棄漢字。任何一門藝術都允許有一點“邊緣性”，允許作一些跨門類的交叉性的嘗試，但我們認識一門藝術的本質特徵，總是要看它的主流、歷史、成因。
“道”與“技”論高低
能把字寫好是技術，能把“情”寫出來才是藝術，因此書法要把文化當主體，不能把簡單的筆墨當主體。古人說書法是“小道”，指的就是技法方面。書法同時也是“大道”，因為它表現的是中國的文化、中國的哲學、中國的倫理價值以及中國人的人生態度等。“小道”可以悅人耳目，“大道”可以震撼心靈。古人說：“非志士高人，不得言其妙。”這句話說得特別有道理。書法是有生命的，不是僵死的，每一個字都是一個生命單位，書法是文人向社會發出的生命信號。由此看來，書法既是“淺學”又是“顯學”，既是“簡學”又是“難學”。書法既通俗又高尚。就是說，書法既平易近人，又高深莫測。這是為什麼呢？因為認識漢字的人都會對書法有不同的興趣，而且對書法也會有不同層次的理解，所以它有廣泛的文化基礎；但是並不是識字的人都能講出它的深刻內涵和深奧的審美意趣。
一般來講，藝術來源於生活又高於生活。比如小說、劇本、繪畫等，都能找到生活中真實的影子。而書法作為中國傳統藝術，其“影子”在哪裡？書法跟其他藝術不同，它不是從生活中來的，也不是從自然中來的。我們知道，畫家的創作是從自然中來的，繪畫作品是對自然界的反映。如其所繪人物、花鳥、山水等，都是對自然界中物象的形象描述，是憑藉自己的生活經驗對物象進行的反映。而我們每個人都有這種生活經驗，都可以去解釋它。如果畫家畫馬不像馬、畫虎不像虎，大家也能很容易地辨別出來他畫得不像。而書法不同，它沒有自然界和社會生活的參照物。對於一般人來說，認識和理解書法有一道坎兒。這道坎兒是什麼呢？就是文化。如果你不具備一定的文化素養，你就不能理解和認識書法，也不會成為書法家。
可以說，大多數藝術都是來源於生活，都是在俗文化基礎上的一種上升。而且，俗文化可以作為很多藝術的源頭，很多的雅文化都是在俗文化的基礎上形成的。最典型的比如京劇，原來就是野臺班子的，屬於走穴的，或者說是民間流行的。京劇的產生時間雖然沒有嚴格到哪年，但是它的形成就是從徽班進京、漢調北上、徽漢合流開始的。他們的演出被宮廷認識了，經過宮廷的精雕細琢，京劇產生了。但是唯獨書法和其他藝術不同。因為書法從一開始就是雅文化，就是與文人密不可分的，與文化有不解之緣。無論書法如何發展，可以肯定地說，書法不能離開中國文化。
民族的才是世界的
當代世界是一個多元的世界，各種思潮、文化、藝術相互影響和滲透，中國書法也走向了世界。有人認為應該多汲取一些西方的藝術元素，讓書法藝術具有鮮明的時代特色，進而樹立新的屬於世界的書法高峰。如果說中國書法已經走向世界了，那麼我認為世界人民接受和欣賞的恰恰是中國書法的民族性，正所謂“越是民族的，越是世界的”。因而中國書法走向世界，就更應該保持它的傳統。我反對書法的“現代化”，因為書法是傳統文化。按照哲學的觀點，任何一個藝術都是歷史的、民族的和時代的。書法也是這樣。所以它更重要的是對傳統的追溯和迴歸。書法要創新，就必須延續傳統而不違背時尚，能創新而不帶有弊病。這兩條是對書法創新的一個基本的把握。而更多時候，書法的好壞是以高、低來判定，而不是看新、舊。當然，書法藝術是民族的，更是世界的。但是西方人很難真正觸摸到書法的真諦和靈魂。這一點西方人自己很清楚。貢布里希說過，外國人學一百年也理解不了中國書法。很多外國人把書法看成是一種原始文字的書寫。西方抽象藝術家不模擬物象，也不用文字作為藝術載體，他們追求獨特的樣式，甚至連自己的作品也要一幅與另一幅大異其趣，以顯示自己的個性以及對待一切傳統和程式的反叛精神。書法則不同。書法有一定的筆法、章法，有秩序，有韻律，一氣貫穿寫出來，以漢字作為載體，併力求使欣賞者能夠辨識，因此在“遊戲規則”及藝術旨趣方面與西方藝術迥然不同。書法的目的在於撥動心絃，撫慰心靈。最近也不知是誰提倡的，說什麼書法要產業化。我覺得書法不能產業化，產業化是對書法的傷害。書法的發展不是做大做強，而是要創造經典。
書法的明天會更好
現在大家都在談要呼喚書法大師的出現。中國書法史上，草體、分書、楷書等都在不同時期達到了高峰，那麼，當代書法能夠超越歷史上的高峰嗎？筆者以為，書法就如李白、杜甫的詩歌，因為它是在那樣一個富有詩境的環境中產生，你讓後人怎麼超越？古人從小就把《三字經》《百家姓》等背下來了，從小就用毛筆寫字；而現在的人都用電腦了，那種書法生存、生長的語境已不復存在了，我們又怎能與那時相提並論、同日而語？這就和京劇一樣，說京劇走進校園了、京劇弘揚了、大學生都成戲迷了，那只是美麗的夢話。個別人作為票友可以，但是全國人民都唱京劇的時代畢竟已經過去了。對於書法，我們要做的工作是普及書法，不是普及書法家，也不可能普及書法家。
中國書法正行進在一個蛻變的道路上，正在完成它的時代轉身——從歷史的“工具”向當代的“審美”轉型，由文學表達的“手段”向藝術表現的“目的”轉變。從時代的發展和歷史的趨勢看，書法的思想觀念表達正在悄然讓位於審美功能。令人擔憂的是，書法的思想價值和文化內涵會被視網膜藝術所沖淡；令人欣慰的是，書壇上仍有一批有志於書法傳承的耕耘者。我們不能因盲目自卑而止步不前，也不能因盲目自大而陷入保守，只有讓書法超越現實的功利，真正深入傳統，方能幻化出大師和經典。我們有理由相信和期盼——書法的明天會更好！