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董其昌臨《孝女曹娥碑》
小楷大約產生於漢末魏初之間（約公元三世紀初），從近年出土的大量漢簡帛書來看，雛形楷書雖然體勢微扁，時帶波捺，富有較濃的隸意，但已初具規模。其實從隸書蛻變成楷書，是一個很自然的趨勢，在印刷術尚未問世時，隨著文字的廣泛使用，大量的書籍，文告，經卷都需要人工手抄，儘管隸書比小篆書寫起來便捷得多，但隸書中每字多帶波捺，而這種具有裝飾性的波捺最容易影響書寫的速度，於是古人就在書寫時逐漸地揚棄了這種並無實際意義的波捺，採用了回鋒收筆的方法，書寫起來就更流利便捷，這樣就形成了楷書。因此楷書的出現是實用的需要，它是符合文字演變的規律的。
林散之的小楷書法作品
小楷形成於魏晉，發展於南北朝，成熟於盛唐時期，以後各代，書家輩出，名手如雲，創作了大量的優秀作品，為我們學習小楷提供了許多寶貴的資料，這是我國傳統建藝術中的一大瑰寶。
文徵明《太上老君常清靜經》
縱觀我國書法藝術中的小楷發展史，我們不難看到它從兩個方面在進行著發展：
一是在民間中，一批名不見經傳的書生和經生，他們以從事抄寫書籍、經卷為職業，其名雖默默無聞，其書卻楚楚可觀。晚清以來，從我國新疆、甘肅等地發現大量的手抄經卷來看，可以發覺這些經卷的風格大致可以分成兩個時期，第一個時期是魏晉南北朝時期，這一段時期由於楷書剛從隸書蛻變而來，漢隸、章草、行書、楷書、今草等各種書體相互影響，在法度尚未完全成熟的隸楷錯變時期，顯示出一種不穩定的時代特色，從而形成了眾多的面貌，早期的六朝寫經還保持著相當濃厚的漢隸遺意。如晉寫本《吳書孫權傳》和六朝寫經卷殘片中我們可以看到當時寫勒和捺時，收筆處重按鋪毫，並帶有隸書的波磔，但起筆處常尖鋒入紙或方筆折鋒，轉折處也不提筆另起，這已初具楷書的規模。到了六朝後期，楷意漸濃，點撇鉤挑等法度漸備，收筆時的隸書波磔亦漸減少，以《妙法蓮華經卷第二》、《佛說淨飯王般涅盤經並洗浴溫室經》等寫經已在形式上很接近楷書。第二個時期是隋唐時期，小楷經過長期的嬗變，漸趨成熟，形式和風格亦漸趨完美，佈局齊整，結字嚴謹，點畫精勁，法度具備，如隋《大般涅盤經》和當時著名的小楷碑刻《董美人墓誌》，方正莊重，勁健峻爽，偶而有些長畫，在收筆時微雜隸意，顯得筆致古茂渾厚，對唐代楷書的完全成熟，起到了一個承上啟下的作用。唐代一方面由於國家的繁榮，政治、經濟、文化、手工業等有了發展，這就為唐代書法的昌盛提供了一個安定的社會環境和豐富的物質基礎，另一方面，由於帝王的愛好和以書取仕的刺激，在印刷術尚未普及的情況下，大量的書籍和經卷仍需依靠人工手抄，於是書法節術與實用相結合，在上層社會中出現許多的著名書家，在民間社會中，繼六朝之餘緒，又出現了許多經生和書生，這些民間書手，保留了魏晉六朝時期的質樸雄強的特色，又摻合了隋唐時期的嚴謹精到的規矩，書風清秀工整，對繁榮唐代書法起到了不可磨滅的作用，唐代寫經中亦有高手，最著名的是鍾紹京。
文徵明《草堂十志》
鍾紹京（生卒年不詳），字可大，虔州（今江西）贛人，以工書直鳳閣，相傳他師事薛稷，家藏二王真跡頗多，唐明皇也極喜愛他的書法。他的小楷筆法精妙入神，點畫妍媚遒勁，得獻之遺風，元代的趙孟頫受其影響極深。傳世作品有《靈飛經》、《轉輪王經》等，近年又發現唐人佚名《靈飛經》小楷真跡，從其筆意來看，與鍾紹京所書的《靈飛經》刻本極為相似，疑出於一人之手。包世臣《藝舟雙楫》中評論鍾紹京的小楷如新鶯矜百囀之聲，褒中有貶，既讚賞了他的書法清新妍媚，又批評了他的小楷缺少一種高古渾樸的氣息。
靈飛經墨跡版
唐人寫經一般都不具名，從大量的經卷來看，大都不知道書者為誰，這是十分可惜的事。但有一經卷卻例外，即《唐龍朔二年寫經卷》，在其卷末題曰：“此經即於雲際上寺常住供養，經生沈弘寫，用紙十六張，造經僧道爽別本再校訖。”寫明為經生沈弘書，沈弘何許人，已無從稽考，但從書寫的水平來看，當是經生中一流人物。除此經卷之外，還有以抄書為職業的書生，一九六四年在新疆吐魯番出土的《唐寫本論語》的殘紙上可以看到這些書生也具有較高的書寫水平。
《黃庭經》
總之，魏晉六朝以及隋唐人的寫經，雖大都出於民間，但從他們的藝術水平來看，無疑對我們今天學習古代小楷藝術，探索不同的時代風貌，研究書體的演過程，是有著十分重要的現實意義的。遺憾的是解放前在敦煌石室中發現的大量唐人寫經手卷都已流失海外，這些佚名的古代書法是我國傳統藝術的瑰寶，凡有志於小楷藝術者從中去探消息，可以獲得創作的新意，這一點是不可忽視的。
在我國的小楷藝術發展史中，占主導地位的還是一些著名的書家，他們在民間約定俗成的基礎上，進行著雅化的工作，使小楷藝術進入更高的層次。儘管這些書家身居上層建築，但無不苦殫學力，極慮專精，因此他們的作品能夠出風入雅，軼俗超凡，在功力法度的基礎上，又注入了他們的精神、意趣，在各個不同的時期，形成了各種不同的流派和風格，承上啟下，開創出一代又一代的新風。
下面我們就按時代的排列，分別介紹這些書家的藝術特色和代表作品，旨在使初學者能居高臨下，高屋建瓴，從而提高自己的審美能力和開拓自己的胸襟識見，同時初學者又可能根據自己的個性，氣質和愛好從中選擇適宜的字帖，進行臨摹，汲取營養，提高自己的創作水平。
《力命表》，鍾繇小楷代表作。鍾繇墨跡今已無存，此為後世摹刻。
鍾繇（公元151—230），字元常，穎川長社（今河南許昌）人，曾為魏國宰相，明帝時授太傅，故世又稱鐘太傅，相傳他與胡昭俱學於劉德升，然胡昭用筆肥重，不如鍾之瘦硬。鍾繇所處的正是隸楷錯變的時代，正如元袁裒《總論書家》所謂：“漢魏以降，書雖不同，大抵皆有分隸遺風，故其體質高古。”因此在他的真書中帶上了濃厚的隸意，他的小楷體勢微扁，行間茂密，點畫厚重，筆法精勁，醇古簡靜，富有一種自然質樸的意味。唐朝張懷瓘《書斷》評曰：“真書古雅，道合神明，則元常第一。”又云：“元常真書絕妙，乃過於師，剛柔備焉，點畫之間，多有意趣，可謂幽深無際，古雅有餘，秦漢以來，一人而已。”他在書法上是下過苦功的，嘗自謂：“吾精思學書三十年，坐與人語，以指就坐邊數步之地書之，臥則書於寢具，具為之穿。”可見其矢志專一的學習態度。有一次，他在當時一個著名書家韋誕家中看見一篇蔡邕論筆法的文章，苦求不得，至於捶胸吐血，曹操以五靈丹救之。及誕死後，繇陰發其冢，始得之，書遂大進，可見他對藝術的執著追求。
鍾繇的小楷對後世產生了很大的影響，特別是明清，許多書家都取法於他，可惜他的真跡已無一字傳世。流傳著名的小楷碑刻有《宣示表》、《薦季直表》、《賀捷表》、《墓田丙舍帖》、《力命表》等，基中以《薦季直表》最為有名，陸行直評曰：“元常《薦季直表》，高古純樸，超妙入神，無晉唐插花美女之態。”近年發現的《薦季直表》真跡照片，疑為唐人所摹，可以作為初學者參考。
王羲之（公元307—365），字逸少，琅琊臨沂（今山東）人，因其官至右軍將軍，故又稱王右軍。其書初學衛夫人（鑠），他的叔父王廙亦善書，得鍾繇法，羲之亦曾師從叔父，後渡江北上，見到許多漢代碑刻，因悟隨衛夫人學書的一段時間，只不過是徒費歲月，乃發憤苦學，增損古法，大膽創新，使漢魏以來的質樸書風為之一變，形成一種妍美雅逸的書風。雖然他的突出成就在行書方面，但他的小楷亦別具風貌，他的小楷有以下幾個特點：
王羲之小楷《東方曼倩祠頌》，選自《晉唐楷帖十一種》。故宮博物院藏。
富有中和之美
王羲之的小楷平和簡靜，含奇於正，寓剛於柔，藏筋抱骨，含文包質，穠纖得中，修短合度，真可謂不激不厲，而風規自遠。張懷瓘《書斷》評其書：“進退憲章，耀文含質，推方履度，動必中庸。”從他流傳下來的幾件小楷作品來看，他的書法確實很妍媚，但妍媚之中英氣絕倫，確實很平和，但平和之中清韻逸發，這種書風的形成和當時崇尚玄學之風有著很密切的關係。羲之作書，善用中鋒，用筆內擫而收斂，故森嚴而有法度，他能把各種對立因素，如奇正、方圓、疏密、肥瘦、藏露、動靜、剛柔等，和諧地統一起來。南宋周必大《益國周文忠公全集》評其書曰：“晉人風度不凡，於書亦然，右軍又晉人之龍虎也，觀其鋒藏勢逸，如萬兵銜枚，申令素定，推豎陷陣，初不勞力，蓋胸中自無滯礙，故形於外者乃爾。”這是一種隨心所欲，又不逾規矩的境界。
富有自然之美
晉人書法，以理為尚，以韻相勝，以度相高，尤其是王羲之的小楷，在理性中流露出一種自然的氣息，麗質天姿，不施粉黛，飄逸自然，風神蓋代。正如黃庭堅《山谷題跋》中所說：“右軍筆法如孟子言性，莊周談自然，縱說橫說，無不如意。”雖然他的書法在質樸古淡方面不如鍾繇，但因去古未遠，故乃能在用筆質地上保持著漢魏質樸的遺意。北宋黃伯思《東觀餘論》說：“晉史稱王逸少書暮年方妙，《昇平帖》昇平二年書，距其終才三歲，正暮年跡也，故結字比《樂毅論》《告誓》諸帖尤古質，殊類鍾元常，渾渾然有篆籀意，非遇真賞，未易遽識也。”試觀王羲之的小楷，用筆圓渾，中段豐實，體勢平正，富有篆隸意度，他的小楷藝術對後世產生了巨大的影響，歷代書家無不從中得益。他傳世的小楷刻本有《樂毅論》、《孝女曹娥碑》、《黃庭經》等，王羲之傳世的小楷真跡已一字無存，這對我們今天研究王羲之的筆法帶來了一定的困難，但值得欣慰的是一幅唐人臨王羲之《東方朔畫像贊》的小楷墨跡幸得流傳至今，初學者可以從此幅作品中瞭解和探索王羲之的用筆方法。
王獻之小楷《洛神賦》
王獻之（公元344—388），字子敬，小名官奴，為王羲之第七子，世人稱其父子為二王，又因其官拜中書令，因稱獻之為大令。他幼學父書，後又取法張芝，用筆以外拓為主，氣勢開張。《墨林快事》評其書說：“筆畫勁利，態度蕭疏，無一點塵俗之氣，無一分桎梏束縛。”
我們可以從他流傳下來的小楷作品《洛神賦十三行帖》來看，縱橫舒展，體勢開張，奇正相參，大小錯落，字畫清勁瑩秀，妙絕時倫，字裡行間，流露出一種蕭散雅逸的氣息，真可謂天下第一小楷。相傳這件作品曾為趙孟頫所藏，祕為珍玩，臨終前還跋識曰：“獻之所書《洛神賦十三行》二百五十字，字畫神逸，墨採飛動。”後不知散逸何方，今所傳最佳墨拓為越州石氏刻本玉版十三行。學習此帖，不能徒求形態之妍妙，當追用筆之勁質，不能徒求體態之疏朗，當追自然之風致。
總之，二王父子的小楷不惟以妍媚勝，而且以氣骨勝，不惟以風韻勝，而且以自然勝，這代表了典型的晉代書風。康有為《廣藝舟雙楫》曰：“自唐以後，尊二王者至矣，然二王之不可及，非徒其筆法雄奇也，蓋所資取，皆漢魏間瑰奇偉麗之書，故體質古樸，意態奇變，後人取法二王，僅成院體，雖欲稍變，其與幾何？豈能復追蹤古人哉！”（所謂院體即唐代翰林院中官吏多學王字，懂得其面目，未得其神理，故千人一面，缺少變化的一種書體）。因此要學好王字，除了要多看多體味與王氏書風相接近的晉唐人墨跡外，還必須追本溯源，從秦漢碑刻中吸取雄厚質樸的氣息，由法循理，及其悟通之時，則縱橫變化，無不如意，若徒以形似相求，則反成寒乞。
唐代楷書熔南北於一爐，已達到了相當成熟的時期，當時書被列為六學之一。朝庭並設置待書院和翰林侍書，以書取仕，又設立宏文館，專門招收一批貴族子弟學習書法，加上唐代諸帝都醉心書字，因此唐代書法出現了一個繁榮的局面。
從整個時期的書風來看，初唐崇尚瘦硬，中唐崇尚肥勁；初唐囿於守舊，中唐富於創新。但總的來說，唐代書風以法取勝，特別是表現在楷書上。趙宧光《寒山帚談》中說：“唐人嚴於法，法者，左顧右盼，前呼後應，筆筆斷，筆筆連，修短合度，疏密相間耳。”唐代楷書雖有肥瘦方圓之別，但無不端莊勻稱，修短合度，姿態生動，規矩備全。其中大楷尤為出色。至於小楷，繼魏晉六朝之遺風，雖盡態極妍，總不如魏晉質樸蕭散，而略遜一籌。下面我們就介紹幾個著名的唐代書家：
虞世南（公元558—638）字伯施，越州餘姚（今浙江）人，他書學二王及智永，妙得其體，楷法遒媚，圓潤豐美，雖不外露鋒芒，而筋骨內含。莫雲卿評其書說：“虞書氣秀色潤，意和筆調，外柔內剛，修媚自喜。”甚為中肯。傳世小楷有《破邪論序》刻本，試觀《破邪論序》，立意沉粹，內含剛柔，用筆圓潤，不露鋒稜圭角，有《黃庭經》遺意。王世貞《弇州山人續稿》評此帖曰：“《破邪》積能之至，幾奪天巧，所以不入二王室，猶似不能忘情於蹊逕耳。”其實，虞世南的小楷能上承魏晉，亦有一種蕭散虛和之氣，流露於字裡行間，很少有唐代經生那種囿於法度的拘謹之態，一般說來，書寫小楷如規矩極嚴反失自然真趣。相傳虞世南學書甚勤，連夜臥時也以指畫腹作書，故精於書學，況他所處時代的條件，使他能經常看到王羲之的真跡，這自然會對他產生很大的影響。據《宣和書譜》中說：“智永善書，得王羲之法，世南往師焉，於是專心不懈，妙得其體，晚年正書，遂與王羲之相先後。”學習虞世南的小楷，要注重他所具備柔中有剛，沉勁入骨的特點，不要僅以姿媚見勝。故劉熙載《書概》說：“善學虞者，和而不流。”若不能藏筋抱骨，則易流為媚熟一路。
褚遂良（公元596—658），字登善，杭州錢塘人。高宗即位時，封為河南郡公，故世又稱為褚河南。其書初學虞，後則出入鐘王，楷書遒勁，疏瘦勁煉，結字清遠蕭散，微含隸意，古雅絕俗。張懷瓘《書斷》評曰：“褚遂良善書，真書甚得其媚趣，若美人嬋娟，似不任乎羅綺，增華綽約，甚有餘態。”其主要成就在於他的大楷。傳世小楷刻本有《陰符經》，惜此帖漫漶，字口模糊。另有《靈寶度人經》傳世，此帖筆法絕似《黃庭》，有山陰遺意，與所書大楷《雁塔聖教》《孟法師碑》面目迥異。正如米友仁《跋雁塔聖教序》中所說：“褚書在唐賢諸名士書中最為秀穎，得羲之之法最多者。”相傳他為太宗侍書時，太宗以金帛購求王羲之真跡，於是天下王字多歸內府，其中亦有不少贗品，諸臣莫能辨其真偽，獨遂良能備論眾出，無一舛誤。正由於他能經常看到王羲之真跡，因此他的小楷自然就染上了晉人氣息，但由於其小楷極端謹有法，法度太嚴，反失自然之趣。唐李嗣真《書品》中說：“褚氏臨寫右軍，亦為高足，豐豔雕刻，盛為當今所尚，但恨乏自然，功勤精悉耳。”這一評論，還是很得體的，試觀《度人經》小楷雖富字姿，但已乏晉人平和簡靜之態。他的小楷，在風格上亦未能跳出王氏窠臼。褚書小楷筆雖瘦硬而實豐腴，姿態雖綽約而實遒勁，這是他的特點。清樑巘《承晉齋積聞錄》中說：“褚書提筆空，運筆靈，瘦硬清挺，自是絕品，然輕浮少沉著，故昔人有浮薄後學之議。”學褚楷不當，容易滑入輕佻浮薄一路，這是學習褚遂良小楷必須注意的一點。
顏真卿（公元709—785），字清臣，琅邪（今山東）人，曾任平原太守，故世又稱顏平原，後官至魯郡公，故世又稱魯公。
顏真卿是唐代最富有創新精神的一個書家。他開始是學褚遂良，後又從漢魏六朝中博採眾美，一變古法，熔鑄出嶄新的風格。他的楷書，豐腴雄偉，質樸渾厚，體勢端莊，字間櫛比，而不失清遠自然，蕭然出於繩墨之外。傳世的小楷刻本有《小字麻姑仙壇記》，此帖以南城刻本最為名貴，觀此帖楷法森嚴，正而不拘，壯而不險，法度從容之中，有閒雅自得之趣。歐陽修《集古錄》中說：“魯公喜書大字，惟幹祿字書法最為小字，而其體法持重舒和而不侷促，《麻姑仙壇》則遒峻緊結，尤為精悍，把玩久之，筆法鉅細皆有法，愈看愈佳，然後知非魯公不能書也。”顏真卿的小楷，用筆雖肥而實勁，點畫雖濁而實清，富有篆籀意度，體勢平正之中富有變化。因此學習顏楷，不難於整齊，而難於跌宕，不難於沉勁，而難於自然，不難於雄厚，而難於淡古，不難於端嚴，而難於意和。清代的朱履貞對此帖評價甚高，他在《書學捷要》中說：“小字法帖，《黃庭經》，《樂毅論》，《東方朔像贊》，《曹娥碑》，《薦季直表》，《洛神十三行》，《麻姑仙壇記》，《陰符經》為最著，而《仙壇記》尤筆畫嚴整，行間茂密，能每日臨寫一通則無難寫之字矣。”觀此帖用筆極豐實有力，結字亦寬綽有餘，在豐實中要具質感，在寬綽中要有拙趣，方能得顏楷之神，若縱以皮肉求之，則難免墨豬之謂，此初學者尤須留意。
柳公權（公元778—865），字誠懸，京兆華原（陝西）人，其楷法本出於顏，遍閱近代筆法，後又學王，極力變右軍之法，遒媚勁健，神氣清峻，尤以骨力相勝。其小楷傳世刻本有《護命經》，墨跡有《跋送梨帖》等。吳雲《跋護命經》中說：“誠懸腕下雖具龍象之力，終不免劍拔弩張之態，獨此《護命經》師法《黃庭》，《樂毅》，深得山陰遺意，為傳世碑碣中第一佳作。”細觀此帖，結字寬舒，神氣清健，無一點塵俗之習，無疑是小楷中的精品，憾在風格上仍為二王所籠罩。學習柳楷最要注意不可犯露骨之弊，柳楷雖以清剛為特點，但清剛之中不失圓潤，絕無拘迫寒傖之態。
宋太祖趙匡胤，結束了五代的紛擾局面，統一了中國。但宋初由於受到連年戰爭的破壞，文物凋零，藝事曠闕，故書道日廢，直至宋太宗趙光義即位，方始留心翰墨，並遣使購募歷代名臣墨跡，命侍書王著刻《淳化閣帖》十卷，惜王著不精鑑別，其中真偽夾雜，其後皇佑、嘉佑時潘師旦摹刻的《絳帖》，慶曆時希白和尚摹刻的《潭帖》又從《閣帖》中翻出，自此帖學大盛，慶曆，元豐年間，蘇軾，米芾等書家上溯晉唐，書風又為之一振。
宋人書法尚意，意在學晉人也。然北宋諸家皆博學多才，他們既重視用筆點畫的至到，又強調藝術個性之流露，故新意時出，風神迥異，特別是表現在行書上，至於小楷，其成就雖不如行書，但亦各具風貌，楚楚可觀。
蔡襄（公元1012—1067），字君謨，興化仙遊（今福建）人，其書始學周越，後學虞顏及二王，善長行草及小楷，用筆精麗，體態嫵媚，淳淡婉美，是宋四家中一個比較守舊的書家。米芾評其書曰：“蔡襄如少年女子，體態妖嬈，行步緩慢，多飾繁華。”流傳小楷墨跡有《謝賜御書表》、《顏真卿自書告身跋》、《臻資政建議明公尺牘墨跡》等。歐陽修《集古錄》評其小楷說：“君謨小楷，或橫逸飄發，或勁實端嚴，為體雖殊，而各極春妙。”總的來說，蔡襄的真書未能跳出虞顏藩籬，但用筆精到，特別是發筆處，富有深意，這是其特點，學書者當擇善而從。
蘇軾（公元1037—1101），字子瞻，眉山（今四川）人，號東坡居士。蘇軾是我國文壇上的一個“怪才”，其詩、詞、文、賦、書、畫無不精通。書法早歲學王，中年寫顏，晚宗李邕，用筆豐腴而雄健，對字欹側而富姿態。傳世真書墨跡有《赤壁賦》，董其昌《跋蘇軾赤壁賦後》謂：“坡公多用偃筆，亦是一病，所書《赤壁賦》，庶幾所謂欲透過紙背，乃全用正鋒，是坡公之《蘭亭》也。每波畫盡處，隱隱有聚墨痕，如黍米珠，恨非石刻所能傳。”其實蘇軾作書，善用側鋒，發筆時微露鋒芒，而運筆收筆時，全用中鋒，因此他的字肥而有骨，很有精神。可惜他傳世的小楷墨跡並不多見，另明餘清齋曾收藏過一冊蘇軾書《懷素自敘》小楷書跡，細考其用筆，恐非出自東坡手筆，疑為吳寬所書，此冊小楷筆意流轉，點畫微嫌單薄，但姿媚時出，亦足資參考。
黃庭堅 · 小楷《金剛經》
黃庭堅（公元1045—1105），字魯直，洪州分寧（今江西）人，號山谷道人，又號涪翁，他的小楷帶行意，寫得中宮斂緊，舒展開張，以側險取勢，用筆遒勁瘦練，婉通中有婀娜之態，沉著痛快，字雖小而有萬丈之勢，極富有新意。傳世小楷墨跡有《詩帖》、《苦筍賦》等。
米芾（公元1051—1107），字元章，襄陽人，初名黻，四十一歲後改作芾，號鹿門居士，又稱海嶽外史，襄陽漫仕，官至禮部員外郎，人稱米南宮，又因舉止顛狂，人稱米顛。他早年七八歲時，即抵壁寫大字，始學顏，又學李，晚乃法鐘王.他學書精於臨摹，對於前人之書，無所不學，又因他曾作過書畫學博士，早侍內庭，得窺祕跡，家藏亦富，故識見極廣，至壯歲時，未能立家，因有集字之譏，至晚年時，才由博返約，自創新意，形成了他沉著痛快的書風。他對自己的小楷是很自負的，他學二王小楷，神形兼備，維妙維肖，幾可亂真，這就奠定了其堅實的基礎，但最難能可貴的是他並不為二王所囿，而能自出新意。他的小楷，發筆時及出鋒處，善用露鋒，故神采奕奕動人，這和晉人蘊藉含蓄的書風完全不同，其行筆時，中鋒內斂，沉著不滯，故又顯得圓潤遒勁，結字因勢變化，奇正錯落，妙合自然，明陸完評其小楷說：“米小楷真跡，秀潤圓勁，固足壓倒蘇黃，尤是用筆之妙，極得右軍《樂毅論》法。”可惜了留傳下來的小楷並不多見，最著名的莫過於《皇太后輓詞》小楷真跡。他自稱他的小行楷為跋尾書，頗自矜貴，不輕易送人，惟跋於自家藏名跡之後或呈進御府，方為小楷。《群玉堂米帖》下冊中都是他的跋尾小楷，寫得也非常精采，初學米芾小楷，不能徒求其離奇活變的姿態，當先求其謹重沉著的骨力，若學之不當，最易入魔障，此不可不慎。
張即之（公元1186—1266），字溫夫，號樗寮，安徽和州人，其書宗米芾，並上溯褚法，又汲取隋唐寫經的筆意，自創一格，他的楷書清勁絕俗，俊健不凡，其發筆處喜露鋒芒，筆方勢圓，富有姿態。流傳於世的墨跡，以中楷寫經墓誌居多，著名的有《華嚴經》殘段，《金剛經》、《佛遺教經》、《楞嚴經》、《李伯嘉墓誌》等。
元起蒙古，忽必烈以武功一海內。元朝建國後，世祖頒行國字，設蒙古字學。但由於他統一中國後，不可能不受到漢文化的影響，漸染華風，故元代諸帝亦能雅好翰墨。文宗時，天曆初年置奎章閣，以柯九思為鑑書博士，專門鑑定內府所藏法書名畫，於是書道一藝，於南宋中落之後，又悄然崛起。
元代小楷，雖有康裡巙巙、鮮于樞、錢良佑、楊維楨、倪瓚、張雨諸家，但整個書壇，幾為趙孟頫一人所籠罩。從元朝的時代書風來看，元只是一個居上啟下時代，並未能有新的突破，是一個復古時期，因此在藝術成就上遠遠不如唐宋二代。
趙孟頫《漢汲黯傳》
趙孟頫（公元1254—1322），字子昂，吳興人，號鬆雪道人，水晶宮道人，細性敏悟，讀書過目成誦，為文操筆立就。《元史本傳》中說：“孟頫篆、籀、分、隸、真、行、草書無不冠絕古今，遂以書名天下。”是一個難得的多面手，但他的主要成就仍在行書及楷書方面，特別是小楷，又為子昂諸書第一。他的小楷，根抵鐘王，出入晉唐，於《黃庭》、《洛神賦十三行》用功尤深，凡臨羲獻諸帖，凡數百通，故極得二王筆意，用筆遒勁，結字妍媚，精勁溫雅，流麗飛動。相傳其作小楷，著紙如飛，下筆神速如風雨，能日書萬字。正由於他寫得太熟，太熟則無新意，這是他的不足之處。但他一生中，篤學不倦，功性俱備，用意楷法，窮極精密，亦足可為初學者指南。後人評論趙書，時有過激處，因其仕元，大節有虧，薄其人遂惡其書，致有骨氣纖弱之貶，這種評論是失當的。試觀趙孟頫《汲黯傳》小楷墨跡，精謹遒勁，有初唐遺風，是初學小楷的極好範本。雖然趙孟頫一生追求晉人，終為時代所限，未能復得二王蕭散雅逸之氣，但他以其深厚的功力，純熟的法度和敏悟的天資，在我國書史上，取得了不可磨滅的地位。若學趙不當，徒取其嫵媚，不求其骨力，則易入滑俗一路。學趙當先學晉唐人楷法，以骨力為尚，自然結字妥貼。樑巘《承晉齋積聞錄》中說：“學董不及學趙有牆壁，蓋趙謹於結構，而董多率意也。”今人學趙不當者，盡去其骨，殊不知趙字肉中帶骨，其不可及處，正在以韻取勝，初學者當慧眼辨之。趙孟頫傳世小楷甚多，著名的有《千字文》、《黃庭經》、《道德經》、《洛神賦》、《無逸》、《汲黯傳》等。
錢良右（公元1278—1344），字翼之，蘇州人，他是元代後期書家，楷法學趙，又參以古人筆意，自成一家之法，點畫精密，姿態橫生。元黃溍《日損齋稿》稱其書曰：“古篆，隸，真、行、小草無不精絕。”錢良右的書法，因其傳世墨跡甚少，故不為世人所重。近《書法叢刊》介紹了他寫的《吳促仁與諸文士春遊吳中唱和詩》小楷手卷，方得公諸於世，憾其風格乃為趙字所籠罩，翁方綱認為此卷極似趙吳興，字裡行間，乃隱約可見晉唐人筆意，傳世墨跡還有《書吳永庵春遊詩卷》等。
楊維楨（公元1296—1370），字廉夫，會稽（今浙江）人，號鐵崖，東維子，鐵笛子，鐵笛道人，抱遺老人，晚年自號老鐵，他是元代能跳出趙氏藩籬，以自己獨特藝術個性而創新意的書家，他的主要成就在於他的行草，但小楷世不多見。1979年營口市文物收購站於民間中覓得他的《週上卿墓誌銘》小楷真跡，此卷現藏遼寧省博物館，這件存世的唯一小楷墨跡挺拔有力，清勁峻利，結構嚴謹，且善用方筆，與《道因法師碑》相似，並存六朝墓誌之遺意，別具一格。
明太祖朱元璋，在元末群雄中崛起，驅逐蒙元，一統天下。在書法上，繼宋元之餘緒，追魏晉之遺風，三百年間，書家輩出，書風又為之一振。
明代初期，書風纖弱，特別是沈度，以端楷書制誥，雖負時譽，但乏氣韻，漸開館閣之風。中期吳中三子，祝允明、文徵明、王寵出，始能上窺魏晉，各自標新立異，一洗明初糜弱之習。後期有張瑞圖、董其昌、黃道周、王鐸諸家以為後勁，形成了我國書法史上小楷的中興時期。
祝允明（公元1460—1526），字希哲，號枝山，長洲（今江蘇吳縣）人，因生而枝指，故自號枝山。他早年從學於外祖父徐有貞及岳父李應楨，此二人俱善書法，入門既得高師指點，自然有咄咄逼人之勢，加上他資質敏悟，才氣橫溢，中年以後，涉獵漸博，上自魏晉，下迄宋元，無不臨寫，積學既深，故晚年時，指與心合，腕與筆應，出入變化，令人不可端倪。《明史文苑傳》載稱：“其五歲作徑尺字，九歲能詩，稍長，博覽群書，文章有奇氣，當筵疾書，思若泉湧，尤工書法，名動海內。”他的小楷，出入魏晉，得其馴雅之態，圓潤秀媚，清勁爽利，十分耐人尋味，正由於他臨摹的法帖亦多，所以他的小楷面目神情也各不相同，留傳下來的小楷墨跡有《黃庭經》等，明張鳳翼評此帖曾謂：“京兆晚年所書小楷《黃庭經》，不必點畫形似，枝指公獨能於矩矱繩度中而具豪縱奔逸之氣，如豐肌妃子，著霓裳羽衣，在翠盤中舞，而驚鴻游龍，徊翔自若，信是書家絕技也。”可見，此冊當是他的精品。其他還有《越壇諸遊序》、《漢樊毅修西嶽廟記》、《江淮平亂詩什序》、《江賦》、《九歌》、《自書詩》、《宋儒六賢傳志卷》等。
文徵明（公元1470—1559），名壁，字徵明，以字行，更字徵仲，號衡山居士，曾授翰林待詔，故世又稱文待詔，長洲人。他少年時拙於書，稍長即從學於李應楨，刻意臨摹宋元諸家，既得筆法，又上溯晉唐諸家。小楷法《黃庭經》、《樂毅論》，學歐得其勁健，師法智永得其圓潤，學東坡得其豪邁，學山谷得其疏放，晚年乃出入二王，形成了他挺健端秀，溫純精絕的書風。以小楷名動海內，猶能作蠅頭細書，人以為仙。答人簡札，稍不當意，必再三改之，人或勸之，則曰：“吾以此自娛，非為人也。”歷代評認家對他的小楷甚為推崇，如明周之士評曰：“國朝書家，自京兆而後，當推徵仲擅代，楷法出之右軍，圓勁古淡，雅不落宋齊蹊逕，法韻兩勝人也。”陳日齋《珊綱一隅》中亦評曰：“小楷書極不易工，晉惟右軍父子，唐惟虞褚，鍾紹京，宋代無人，元則趙鬆雪，俞紫芝，明則文衡山，薛明益，可稱專門。”明謝在杭《五陽雜俎》中亦謂：“古無真正楷書，即鐘王所傳,《薦季直表》，《樂毅論》,皆帶行意，洎自《九成宮》，《多寶塔》等碑，始字畫嚴謹，而偏肥偏瘦之病，猶然不免，至國朝文徵仲先生，始極意結構，疏密勻稱，位置適宜，如八面觀音，色相具足，於書苑中亦蓋代一人也。”這些評價都是很高的，從文徵明流傳下來的許多小楷作品來看，的確是法度嚴謹，結字平正寓奇，富有姿態，顯得清秀溫雅，但和晉人相比，又覺其書法度有餘，神化不足，而以功力見勝，歷代評書，對他的小楷不足之處集中在起筆太尖這一方面，如王世貞《藝苑巵言》中說：“待詔小楷師二王，精工之甚，惟少尖耳。”明王世懋亦謂：“初名壁時，作小楷多偏鋒，太露芒穎。”項穆《書法雅言》中亦謂：“徵仲學比子昂，資甚不逮，筆氣生尖，殊乏蘊致。”對於這個問題，我認為發筆時兼用側鋒，微露芒角或尖鋒入紙，順勢落筆，正是書寫小楷的特點，鋒芒外露則精神貫注，可以表現出一種陽剛的風神，歸根到底，還要看其中段的收筆是否能將筆鋒收歸畫中。王世貞《藝苑巵言》中說：“正鋒偏鋒這說，古本無之，近來專欲攻祝京兆，故藉此為談耳。蘇黃全是偏鋒，旭素時有一二筆，即右軍行草中亦不能盡廢，蓋正以取勁，偏以取態，自不容已也，文待詔小楷時時出偏鋒，固不特京兆，何損書法。”其實文的小楷善用側鋒正說明他靈活的一面。
文徵明一生中留下了大量的小楷作品，著名的有《書李衝元蓮社十八賢圖記》、《顧春潛傳》、《太上老君常清靜經》、《醉翁亭記》、《雪賦》、《月賦》、《離騷九歌》、《赤壁賦》、《杜詩》、《盧鴻草堂十志》等。其子文彭，亦善小楷。
王寵（公元1490—1533），字履吉，號雅宜山人，吳縣人。他是一位早卒而極富有才華的明代書家。他的小楷出入晉唐，主要得力於王獻之和虞世南，並稍益己意，以拙取巧，合而成雅，婉麗猶逸，奕奕動人，結字疏朗，筆意外拓，姿態橫出，又富有一種蕭散自然的風韻。明何良俊《四友齋論書》中說：“衡山之後，書法當以雅宜為第一，蓋其本書本於大令，兼之人品高曠，故神韻超逸，迥出眾人上。”傳世小楷墨跡有《前後赤壁賦》、《滕王閣序》、《岳陽樓記》、《送李願歸盤谷》、《歸去來辭》、《琵琶行》、《晝錦堂記》、《秋聲賦》、《樂志論》、《醉翁亭記》、《馬遺安七十壽記》、《送陳子齡會試詩》、《遊包山詩》等。
董其昌（公元1555—1636），字玄宰，號香光，別號思白，松江華亭人。他是晚明書家中最重要的代表人物。相傳他十八歲從學於莫如忠，初學多寶塔，又改學虞世南，以後則上溯魏晉，出入唐宋諸名家，況其天資穎悟，篤學不倦，出仕後宦遊南北，出入內廷，遍交名流，又精於識鑑，故能博覽古今，朝夕觀摩名人真跡，因此造就了他在書畫上的成功，卓然成家，四方金石之刻，造請無虛日，尺素短札，流佈人間，爭購寶之，收藏家得片語隻字以為重。他的小楷圓潤得於虞世南，古淡得益於鍾元常，清逸得力於《黃庭經》。在章法上，他又汲取了楊凝式《韭花帖》的佈局之法，字距疏朗，行距清曠，從而形成了他蕭散簡遠的獨特風格。在用墨上，他又自創新意，以渴筆淡墨給人以一種清勁絕俗，平淡自然的藝術感受。
他一生中推崇的是士氣，即文人所追求的書卷之氣，他還主張作書貴在熟中求生，並自詡自己的書法因生得秀色。他作書時，似不用力而皆著力，似不經意而皆著意，似不期工而皆精工，似不備法而皆具法，因此，他的書法能給人以一種淡雅簡靜的美感，在平淡中顯示出他極大的功力，於自然中蘊含著他內涵的魅力，這是書法藝術中一種很高級的境界。明何三畏《雲間志略》中說：“玄宰精詣八法，不擇紙筆則書，書則如意，大都以有意成風，以無意取態，天真爛漫而結構森然，往往有書不盡筆，筆不盡意者，龍蛇雲物，飛動指腕間，此書家最上乘也。”對於董其昌書法的評價，歷史上亦褒貶不一。包世臣《藝舟雙楫》評其書曰：“其書能於姿致中出古淡，為書家中樸學，然能樸而不能茂，以中歲深襄陽跳蕩之習，故行筆不免空怯，出筆時形偏竭也。”此評尚未中肯，至於康有為譏評他的書法如休糧道士，神氣寒儉，侷促如轅下駒，蹇怯如三日新婦，則未免貶之太甚。其實，董其昌的書法代表了典型的南派書風，董一生中徘徊於晉唐宋元之間，對於秦漢篆隸及六朝碑版，幾無涉略。因此，他的書法缺少一種蒼勁雄強的朴茂之氣，正如清末李瑞清《玉梅花庵書斷》中謂：“董文敏書學全是帖學，故書碑便見輕弱無骨幹。”明代祝、文、董三人的小楷，以董蘊藉醇正，高出餘子，但初學者不易得到董其昌的淡雅氣息。樑巘<承晉齋積聞錄》謂：“學董不及學趙有牆壁，蓋趙謹於結構，而董多率意也。趙字實，董字虛。”董其昌的率意全從功力中來，深謹之至，愈老愈熟，乃造平淡，若初學便以率意為之，未有不滑入軟俗一路。董其昌的書法對後世產生了極大影響，籠罩了明末清初三百年的書壇。傳世小楷墨跡有《樂志論》、《東方朔畫像贊》、《三世誥命》、《樂毅論》、《朱泗夫婦墓誌銘》、《月賦》、《五經一論》、《陰符經》、《松江府制誥》等。
黃道周（公元1585—1646），字幼度，別號石齋 ，福建漳浦人，他是明末時的一個著名書家。天啟二年，與倪元璐、王鐸同舉進士，在翰苑相約攻書，一生仕途坎坷，崇禎時以上疏指斥楊嗣昌而被謫戍廣西，南京弘光帝時為禮部尚書，弘光政權失敗後，又與鄭芝龍在福建擁立隆武帝，後被清兵俘殺於南京。黃道周的小楷師法鐘王，質樸自然，結體平中寓奇，用筆峭厲方勁，畫短意長，顯得骨格蒼凝，一變趙董妍媚之風。清宋犖《漫堂書畫跋》評曰：“石齋先生楷法尤精，所謂意氣密麗，如飛鴻舞鶴，令人叫絕。”沙孟海《近三百年的書學》亦評曰：“黃道周便大膽地去遠師鐘王，再參索靖的草法，波磔少，停蓄多，方筆多，圓筆少，所以他的真書如斷崖峭壁，土花斑駁。”黃道周的小楷在章法有佈局上亦別具一格，字距緊，行距鬆，加上他的用筆極豐厚質樸，獨標氣骨，這對明季書學競尚柔媚的時俗之風的確是很有反叛精神的，從中亦可以看出他強烈的藝術個性。傳世墨跡有《榕壇問業》、《米萬鍾墓表》、《嘉令辭》、《楷書詩》、《孝經》、《逸詩》、《霱雲曾公墓誌銘》、《張溥墓誌銘》、《周順昌神道碑》等。
清代書法，大致可分為兩個時期，一是帖學期，一是碑學期。國初時，聖祖酷愛董書，聲價日重，士人歙然相從。高宗時，書風漸轉趨豐圓，於是香光告退，子昂代起。嘉道之後，帖學由盛而衰，碑學興起。考其原因有三：一是雍、乾間，文字獄甚嚴，士大夫稍有不慎，便有殺身之禍，群儒結舌，噤若寒蟬，於是金石考據之學興起。二是由於六朝碑刻墓誌和金石文字的陸續出土，收藏摹拓之風日熾。三是一些有識之士厭惡館閣書體，意欲從北碑中另闢蹊徑，再加上阮元、包世臣、康有為、梁啟超在理論上尊碑抑帖的推波助瀾，於是碑學盛起。一些著名書家，多由晉唐上溯六朝、秦漢，重點表現在篆隸上，至於小楷，漸由盛轉衰，清初尚能繼明末之餘緒，出現了傅山、王鐸等書家，稍後有劉墉、何紹基等，亦能自振於書壇，子貞以後，遂無可觀者，總的來說，清代小楷，以尚質為主，此亦時代使然，現分述如下：
傅山（公元1606—1684），字青主，山西曲陽人，號白道人，真山，石道人，朱衣道人，僑黃老人，是明末清初著名的思想家、醫學家和書法家。他在少年學書時，因慕趙董，愛其圓轉流麗，稍臨之則遂亂真矣，於是便鄙而棄之，復學顏真卿及鐘王。他的小楷，樸實古拙，筆力渾厚，根底十分紮實。他主張寫字要正極奇生，歸於大巧若拙，並針對當時媚俗的時風，提出作書要寧拙毋巧，寧醜毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排，對小楷書風的轉變起了一定的作用。傳世上楷墨跡有：《賦詩十六首》、《觀世間菩薩普門品》、《子貢傳》、《詩稿》、《梁書》、《傅氏傳》、《傅遊傳》、《逍遙遊》等。
王鐸《米芾行書天馬賦跋》
王鐸《米芾行書天馬賦跋》，小楷。王鐸小楷自家模樣，《米芾行書天馬賦跋》似以更自由放誕的，為其最具個性的作品，像《張心翁序》畢竟不出前人藩籬。
王鐸（公元1592—1652），字覺斯，號痴庵，又號嵩樵，另署煙潭漁叟，由於他是孟津人，故世又稱王孟津。
王鐸的主要成就在於行草，善巨幛大幅，氣勢縱橫跌宕，筆力雄肆奔放，至於他的小楷，因傳世墨跡較少，故鮮為人知，其實他在楷書上是下過功夫的，傅山對其書法十分推崇，他說：“王鐸四十年前極力造作，四十年後無意合拍，遂成大家。”據《無聲詩史》謂：“鐸行草書宗山陰父子，正書出自鍾元常，雖模範鐘王，亦能自出胸臆 。”正由於他取法高古，因此他的小楷厚重質樸，奇正錯落，大小參差，極富有自然之美，於蒼勁中姿媚躍出，古雅中天趣溢發，又顯得氣息淳厚，十分耐人尋味。王鐸自謂“書不宗晉，終入野道。”王鐸寫小楷，喜用古體，益見有古樸之意。可惜他為明朝重臣，降清之舉，為人不齒，故書名也因此不振，直至近代方為書壇所重，特別是日本學其字者尤多，傳世小楷墨跡有：《尺牘》、《跋信行禪師碑》等。
劉墉（公元1719—1804）字崇如，號石庵，山東諸城人，他為乾隆進士，官至太子太保，卒諡文清，後人又稱為劉文清公。其書初從趙董入手，中年後學蘇軾，顏真卿，晚年則出入魏晉，尤得力於鍾繇《宣示表》自成一家。他的小楷初看似覺圓潤軟滑，但反覆尋味，則骨絡分明，如綿裹鐵，顯得精華內蘊，勁氣內斂。《鬆軒隨筆》評其書謂：“貌豐骨勁，味厚神藏，不受古人牢籠，超然獨出。”他作小楷時並不盡展其筆勢，而是善用斂蓄的方法，從山谷筆短意長一語悟入，故其書至晚年時，益趨古澹，而臻爐火純青之境地。傳世小楷墨跡有：《入法界體性經》、《百家姓》、《奉勅群臣詩》、《自書詩》等。
何紹基（公元1799—1873），字子貞，號蝯叟，道州（今湖南道州）人，他為道光十六年進士，歷任國史館提調，四川學政等職。精於小學，詩文及金石考據。早歲學顏，懸腕作藏鋒書，日課五百字，大如碗，中年極意北碑，尤得力於《張黑女墓誌》，他在《跋張黑女墓誌》時自謂：“每一臨寫，必迴腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗浹衣襦矣。後又浸淫漢隸，於《禮器》《張遷》二碑用功最深，各臨百通或數十通，雖舟車旅舍，未嘗間斷，四十九歲時，又喜臨《道因法師碑》，自謂從未臨《道因碑》，冬間忽發此興，每日晨起臨十紙，得百八十字，汗流肱背矣，真消寒妙法，然中間有事耽擱，即此晨不得臨寫，大約需二十餘日方可畢一通，若得二三十通或書理當有進耳。”晚年自課尤勤，沉浸於六朝秦漢，三代古篆之間，嘗自雲：“餘學書從篆分入手，於北碑無不習，而南人簡札一派，不甚留意。”正由於他學力兼到，故其書沉雄峭拔，用筆凝練蒼勁，達到了一種很高的藝術境界。楊守敬評其書謂：“論者知子貞之書，純以天分為事，不知其勤筆有如此。”何紹基在給他的好友李仲雲的一封信中亦說：“外間人見子貞書不以為高奇，即以為怪誕，豈知無日不從平平實實，匝匝週週學去，其難與不知者道也。但須從平實中生出險妙，方免鄉愚之謂。”這一段話，實為他一生學書的甘苦閱歷之言。何紹基的小楷主要得力於顏真卿，曾農髯評其書謂：“蝯叟從三代二漢包舉無遺，取其精意入楷，其腕之空取黑女，力之厚取平原，鋒之險取蘭臺，故能獨有千古。”試觀他的小楷墨跡，點畫精勁凝練，骨肉豐滿，筆力沉勁，結字雍容寬綽，微帶欹側之勢，絕無板滯之態，在歷代小楷中，確可獨枝一幟。何紹基在《使黔草鄔鴻逵敘》中謂：“書家須自立門戶，其旨在熔鑄古人，自成一家，否則習氣未除，將至性至情，不能表見於筆墨之外。”他這種卓然的藝術見解和刻苦的治學精神，促使了他在書法上的成功，他勤奮的一生為後世留下了大量的作品，著名的小楷墨跡有：《題陽明先生遺像詩稿》、《陳恪勤生日詩稿》、《祁大夫字說》、《鄧琰墓誌銘》、《吳君墓誌銘》、《何紹基小楷書冊》、《黃庭經》、《李廣傳》、《封禪書》等。
以上所介紹的歷代書家只是一些具有代表性的人物，歷史上還有許多書家都善小楷，但因篇幅所限，故不一一介紹了。縱觀我國小楷藝術的發展史，每一時期，書家輩出，風格各異，從而體現出不同特點的時代風貌。因此從某種意義上來說，我國書法藝術的發展史，實際上就是一部創新史。這些書家，雖天資穎悟，筆性靈異，但並不因此而恃才睥睨，放浪自恣，相反，他們能於超逸之中，還淳返樸，深自韜晦，苦殫學力，極慮專精，紮紮實實地下一番實際功夫，所以他們的作品無不功力深厚，根基紮實。這些書家的作品並不矜奇炫異，詭僻狂怪，始終保持著一種富有東方哲學意味的理性的美。這些書家，又無不在理性中表現出獨立的藝術個性，他們並不囿於規矩，亦不死守成法，而能以前人之矩矱，抒自己之性靈，參變蛻化，別出妙裁。他們的作品能承上啟下，保持著旺盛的生命力。這些書家，又無不重視字外之功，或讀書尚友，或博覽名跡，蒐採務令其廣，識見高超，見地透脫，所以他們的作品自然有一種書卷之氣，撲人眉宇。這些書家，又十分重視一個人的人品修養，他們不徒追形式之新巧，而求質地之中藏，不苟求一時之虛名，亦不取媚於紛華，而能棄時俗之共好，遊藝於心神之間，所以他們的作品能出風入雅，軼俗超凡，保持著人格的完美和獨立。這些書家，在創作過程中立意高邁，取法上古，或步追魏晉，或旁涉篆隸，高瞻遠矚，雄視古今，他們憑著自己的眼光和卓而不群的個性，執著地追求著自己的審美理想，所以他們的作品能飛行絕跡，不落前人窠臼。前人的審美觀念，前人的創作方法，以及他們的治學態度和美學思想，是值得我們借鑑的。儘管當今時代不同，風尚亦異，我們不能要求今人像古人一樣，但藝術內部的客觀規律和一個人認識事物的客觀規律仍不以人們的意志所轉移，於客觀的規律中去獲得創作的自由仍是我們共同的奮鬥目標。書法藝術具有共性美，如勢、力、氣韻、神采、意趣、形質等，在書法藝術中仍具有十分重要的現實意義。小楷藝術雖只是各種書體中的一種，但亦具有這些共性的美。今天我們要研究小楷藝術的發展史，目的也在於使初學者能踞高臨下，開拓自己的創作路子，並從前人甘苦成敗的得失中，獲得經驗，少走彎路，於古人流傳下來的碑拓墨跡中，擷其精華，汰其糟粕，只有這樣，方能推陳出新，從而創作出富有時代精神的不朽作品。