在整個人類歷史上，最為重大的兩次事件，一次當屬大約發生在一萬年前極為緩慢的農業文明的出現，另一次當屬兩百年前迅速出現並徹底改變人類文明形態的工業革命。十八世紀，以蒸汽機為標誌的第一次工業革命讓人類獲得了前所未有的強大力量，人類從此告別以人力和畜力為主的艱辛的農業文明，昂首邁進以蒸汽動力為主、其力量足以改天換地摧枯拉朽的工業文明。相信在當時，新的文明景象一定把很多人嚇到了，體型龐大的蒸汽輪船發出震耳欲聾的轟鳴聲，蒸汽火車像一條條巨龍在陸地上穿梭，鋼鐵猙獰，煤煙蔽日，人間不知是成了天堂還是地獄。這幅景象持續了一百多年，自英國而始迅速向世界範圍擴張。到十九世紀中期，很多人還沒來得及適應工業革命造就的這樣一幅陌生的世界圖景，以電力為標誌的第二次工業革命迅速出現，並再次改寫文明。在很多領域，電力和內燃機作為動力來源取代了蒸汽機，於是，人類文明開始向技術文明的另一個不同維度悄然轉向，雖然輪船變得更大，火車變得更快，但整個世界，或者說技術文明的整體面貌不再像以前那樣汙濁和喧囂，而是像一匹終於被馴服了的野馬，溫順的疾馳在奔向未來的康莊大道上。
這便是由第一次工業革命和第二次工業革命區分出的三幅不盡相同的文明圖景。第一幅是安靜緩慢的農業文明，第二幅是猙獰聒噪的蒸汽動力工業文明，第三幅是迅捷有序的電力工業文明。一個自然的想象出發點是，人類文明沿著第三幅圖景繼續向前發展，會是一幅怎樣的情景？關於這一點，科幻電影已經為我們描繪出技術文明各式各樣的未來景象。另一個有趣的想象出發點是，假如第二次工業革命出現的時間再晚些，第三幅圖景還沒有出現，人類文明沿著第二幅圖景的軌跡繼續向前，世界將會怎樣？正是在這個維度上誕生了所謂的“蒸汽朋克”，而“蒸汽朋克”風格的各種影片為我們描繪出一幅別樣的技術美學圖景。
展現第一次工業革命的繪畫作品
一、科幻電影中的未來技術
2015年，人們曾把《回到未來2》（1989）裡暢想的那個2015年和真實世界進行對比，看看其中有哪些技術已經成為現實。曾經在科幻片中被預言的未來技術有哪些已經實現，或者我們生活中的哪些技術曾經在過去的科幻片裡出現過，這當然是一個相當有趣的話題。比如手機、平板電腦這些曾經一度科幻的東西如今已經普及，過去幾十年計算機的發展速度遠遠超越了科幻作品的想象。相反的例子也有很多，比如在能源、交通、航空航天等領域裡幾十年來並沒有什麼本質性的技術突破，像懸浮汽車這樣的東西至今沒有出現，現實遠遠落後於科幻想象。這篇文章無意拿科幻電影中出現過的未來技術和現實做一一比對，而是想細究一下在科幻電影中出現的未來技術的一些普遍規律。
在1989年上映的《回到未來2》裡面想象的2015年的未來世界，《大白鯊》已經上映到了續集的第19部
1、此技術非彼技術
對於科幻電影的創作者來說，其想象往往是源於藝術創作而非科學理論。同時，想要在電影裡表現某種未來的神奇技術，創作者首先考慮的是用什麼樣的電影手法來實現它，而不是這一技術在真實世界裡有沒有可能實現的問題。這樣一來，很多技術在科幻電影裡經常見到，很可能只是因為展現他們所需要的電影手法相對簡單而已，而這些技術很可能在現實層面難以實現，甚至可能違反了物理學原理以至於根本無法實現。比如說能瞬間把人汽化的激光槍，這在電影裡是一個相對簡單的特效，但至今仍難以實現。其技術瓶頸並不在於能否製造出那樣巨大的能量出來，而在於怎樣才能把那麼大的能量壓縮裝進一把手槍。《星球大戰》裡的光劍更是如此，在影片裡只是一個簡單的電影特效，但在真實世界裡卻幾乎沒有實現的可能，畢竟，讓一道光從劍柄射出之後保持靜止，這在物理學上是不可能的。
再比如把一個人從一個地方瞬間轉移到另一個地方的即時傳送技術，從電影創作環節來說只需非常簡單的特效技法，但這一技術在實現層面卻還相當遙遠，甚至可能永遠也實現不了。從物理學的角度來講，在傳送前究竟需要把這個人從細胞層次分解，還是從分子、原子或者更微觀的粒子層次進行分解？微觀世界裡的量子不確定性如何應對？科幻劇《星際迷航》最早想象過即時傳送技術，在當時，這樣一個用簡單特效創作出來的技術想象，卻曾引來很多專業科學家的認真討論，爭論的焦點從技術上的可行性一直拓展到倫理層面——所謂的即時傳送，到底是把寇克船長從一個地方傳送到了另一個地方，還是把原來的寇克船長殺死再重新複製一個新的寇克船長？
《星際迷航》中的即時傳送技術，可以把人從一個地方傳送到另一個地方
比即時傳送技術更難實現的還有時間機器。時間旅行，這大概是在科幻電影裡出現最多，而實現起來卻又最難的技術。1895年，H·G·威爾斯出版了他的科幻小說《時間機器》，這是歷史上第一次有人幻想出通過製造一臺機器來進行時間旅行。在1960年和2002年，這篇小說先後被改編成電影。其他涉及到時間旅行的科幻電影同樣數量可觀，各種“穿越”類的幻想作品更是不計其數以至成了一個專門流派。關於時間旅行最為經典的科幻作品當屬英劇《神祕博士》（Doctor Who），該劇從1963年首播，至今仍在播出，成為世界上最長壽的科幻劇。劇中主角Doctor駕駛一個叫TARDIS的時間機器暢遊宇宙。因為電影和電視劇都是在時間維度上展開的藝術作品，所以時間旅行成了它們永遠也玩不膩的題材。從1963年一直播到現在的《神祕博士》永遠有新的故事可以拍，而且幾百集的劇集其情節居然可以全部串在一起，Doctor的故事被編得越來越豐富和複雜。儘管借時間旅行這一題材可以編出各種花樣百出的故事，經典如《時間機器》，幽默如《回到未來》，浪漫如《神祕博士》，勵志如《未來小子》，但時間旅行是否真的有可能實現，這一問題至今仍莫衷一是。以相對論為依據，我們有可能借助高速運動或巨大引力來進行時間旅行抵達未來，但是否有可能回到過去，這一問題即便是最頂尖的物理學家也意見不一。比如編劇過《星際穿越》的大物理學家索恩便認為有可能借助黑洞回到過去，而霍金等人則認為回到過去的時間旅行是不可能的。
總之，科幻電影裡的未來技術儘管有時候會預言成真，但其出發點卻並不是真的想要預見未來，而是根源於電影這門藝術的創作潛能。現實世界裡的技術發展和科幻電影裡想象的未來技術，這二者基本上是不相干的。非要拿二者對比的話，我們在過去的科幻電影裡看到的未來技術，有些已經實現，有些甚至已經被現實超越，但也有些難以實現，甚至可能永遠也無法實現。
2、趨勢想象的短與長
對於《星球大戰》、《星際迷航》這類科幻作品中描繪的遠未來，創作者們往往會天馬行空的予以想象，而對於十幾年後或者幾十年後這樣的近未來，科幻電影裡關於未來技術的想象，經常是以現有的技術作為起點，順應技術的發展趨勢來展開想象。比如在上世紀九十年代的科幻片裡經常可以看到這些景象——未來的手機會變得更小、電視屏幕會變得更大、樓會變得更高、汽車會變得更快，這些都可以說是算不上太高明的趨勢想象。比如在1997年的經典科幻片《第五元素》裡面，總統拿著一個只有手掌大小的移動電話。以當時的技術水平來說，那時的移動電話都是長一尺左右的“大哥大”，能做成像電影裡那麼小，這在當時絕對屬於科幻層面的技術水平。後來的事情我們當然都知道，沒過幾年這樣的技術便實現了，而且大大超越了《第五元素》中的想象。今天的手機大小已經不再是技術上能不能把它做的更小的問題，而是如何在大小和便捷這二者之間平衡的問題。另一個有趣的細節是，儘管《第五元素》的創作者們能夠想象到未來的手機會變得更小，卻沒有想到在未來的手機上天線那個東西會消失。這正是趨勢想象的一個常見尷尬——往往只能想到量變卻想不到質變。可以說，在計算機和電子通信等領域裡，過去幾十年來，所有科幻作品的想象都沒能追趕上“摩爾定律”魔鬼般的指數速度。
《第五元素》（1997）裡面想象的未來世界的手機，按當時的思路，手機能小到這個程度是科幻
趨勢想象的另一個常見方向是人工智能技術在未來社會的高度普及。比如《回到未來2》裡面能自動繫鞋帶的鞋，會自動脫水變乾的衣服，在很多科幻電影裡都出現過的無人駕駛汽車。這些技術看似神奇，實際上在人工智能領域都屬於相對低端的。目前，無人駕駛的汽車在技術上已經基本成熟，至於自動變乾的衣服和自動繫鞋帶的鞋，實現難度主要並不在技術層面，而在於是否適合市場開發和普及推廣等一系列問題上。有人給人工智能總結過這樣一條奇怪規律，那就是，但凡已經實現了的人工智能，都不再被人們認為是人工智能。比如已經進入千家萬戶的全自動洗衣機，便可以說是已經實現而被遺忘的人工智能。這條規律可以再擴展一下描述成這樣——一項新的技術只有在實現之初才會引發驚異，一旦普及很快便會被人們習以為常。這一規律給科幻電影中關於技術的趨勢想象造成又一尷尬，影片中想象出來的技術未實現時看著神乎其神，實現之後回頭再看原先電影裡的想象，通常又會覺得不痛不癢甚至粗陋可笑。
上面那條規律描述的畢竟只是一些低端的人工智能，高端人工智能的技術發展其最大瓶頸在於“圖靈測試”。儘管在人工智能領域有“圖靈測試”這座橫亙在前方的高牆，科幻電影卻早已越過這堵牆敞開了想象。比如《變人》、《人工智能A.I.》、《雲端情人》這些電影，暢想的早已不再是人工智能如何為人服務的問題，而是假如有一天電腦真的有了人的智能，人類世界將會怎樣的問題。影片中的人工智能不僅擁有了人的智力而且擁有了人的情感，這個時候他們到底應該算是人還是機器？人與非人的區分標準是什麼？人之為人的界限在哪裡？技術會永遠服務於人，還是有朝一日會創造出新物種超越取代人？可以說，這類想象是一種更為高明的趨勢想象。這類科幻電影在想象維度上越過了技術的極限，從而深入探究到了人之何以為人這一古老的哲學命題，以及技術文明將去往何方的憂思迷慮。
《雲端情人》劇照
和《雲端情人》這類人工智能題材科幻電影相類似的，是《黑客帝國》、《超驗駭客》這類“賽博朋克”電影。上世紀八十年代初，《神經浪遊者》、《真名實姓》、《雪崩》這幾篇描繪未來網絡虛擬世界的科幻小說問世，由此催生出“賽博朋克”這一科幻分支。往窄了說，“賽博朋克”特指描繪數字虛擬世界的科幻作品；往寬泛了說，但凡涉及到虛擬世界的作品都可以稱之為是“賽博朋克”。在電影領域，從早產的《電子世界爭霸戰》（1982），到大名鼎鼎的《黑客帝國》三部曲，以及《盜夢空間》、《超驗駭客》等都可算是典型的“賽博朋克”科幻電影。這些電影同樣越過了網絡技術中的“人機合體”這一技術瓶頸，讓人和虛擬世界實現無縫銜接，從而觸探到我們如何得知世界的真實性這一同樣古老的哲學母題。
二、“蒸汽朋克”中的技術美學
“賽博朋克”在科幻小說界出現後不久，由它衍生出另外一個新的科幻分支叫“蒸汽朋克”。這類科幻繼承了“賽博朋克”虛擬世界的特點，在此基礎上又開闢出一個全新的科幻圖景。早期的“蒸汽朋克”作品往往依靠某種假設的技術，如通過新能源、新機械、新材料、新交通工具等，構造出一個平行於十九世紀西方世界的架空世界。這是“蒸汽朋克”最初的定義。寬泛的說，但凡以過去的某個時間點的科技水平作為出發點，幻想出一個在空間上平行於真實世界，或者在時間上存在於“過去的未來”的作品，都可以稱之為是帶有“蒸汽朋克”風格的藝術作品。
按照“蒸汽朋克”最寬泛的定義，它不再是一種僅侷限於科幻領域的獨特分支，而是不同藝術門類都有可能呈現出的一種風格。譬如中國特有的武俠文化，以及很多屬於奇幻、魔幻、玄幻類的作品，或小說或繪畫或電影，都可能會帶有一定的“蒸汽朋克”色彩。在這些作品中，通常會包含對於某項技術乃至整個技術文明的怪異想象，譬如對某種已經過時的技術進行回溯和放大式想象，或者把趨於隱蔽的技術反其道而行之讓其外顯。按這一思路，下面我們進一步來探究“蒸汽朋克”作品中的技術美學。
一幅蒸汽朋克風格的繪畫作品
1、技術復古
現代技術不斷向前發展，由此造就技術的一條變化鐵律，那就是，某項技術一旦過時便會被淘汰，在我們的日常生活中從此消失。比如飛艇這種交通工具便曾經在上世紀初短暫出現過，甚至一度用於戰爭，但它的作用很快便被飛機取代，飛艇從此消失於人們的視野。“蒸汽朋克”作品大都傾向於重新挖掘這些過時的技術，要麼為了懷舊而復古，要麼為了復古而懷舊，由此造就出一種獨特的美學風格。
影片《鋼鐵蒼穹》（2009）建基於這樣一個荒誕不經的想象——納粹在覆滅之前在月球背面建立了一個基地，企圖反攻地球。這一敘事設定讓影片得以把上世紀四十年代的各種科技——尤其是納粹的黑科技——呈現並誇張：比房子還大的計算機運算能力比不上一個普通IPAD，漫天的飛艇帶著巨石從月球基地出發轟擊地球，納粹製造的飛碟在紐約上空成群出現，史上最龐大的戰爭機器一炮把月球轟出一個缺口……這部影片不僅重現和誇張了四十年代的軍事科技，而且讓這些元素錯位式的重現於當今世界，讓上世紀四十年代和本世紀初這兩種風格迥異的軍事科技直接碰撞，由此創造出《鋼鐵蒼穹》這部影片別具一格的趣味。動畫片《51號星球》和《鋼鐵蒼穹》有相似之處，片中的外星文明發達程度略低於地球水平，該星球上的電視機、坦克等很多東西都跟地球冷戰初期的技術水平差不多。
《鋼鐵蒼穹》中的月球納粹基地
另外一種技術復古源於經典科幻，典型作品如斯皮爾伯格的《世界之戰》（2005）。這部講述外星人入侵地球的影片之所以不像《獨立日》、《洛杉磯之戰》等同類題材影片，原因在於它改編自H·G·威爾斯的經典科幻小說《火星人入侵地球》，而這篇小說誕生在1898年，當時的很多人還認為火星甚至月球上有人居住。也就是說，這是一部用21世紀的電影技術創作的，展現19世紀末的科幻想象的影片。所以，在《世界之戰》裡出現的由火星人駕駛的三角坦克，儘管在今天看荒誕不經而且土的掉渣，但是在小說誕生的那個年代卻絕對屬於超前的想象。根據H·G·威爾斯小說改編的影片《時間機器》、《登月先鋒》、《隱形人》等同樣具有“蒸汽朋克”的意味，至於根據更早的瑪麗·雪萊小說改編的一部又一部的《科學怪人》（《弗蘭肯斯坦》）就更是如此了。這類“蒸汽朋克”電影取材於年代久遠的經典科幻小說，原著作者在當年創作的時候並沒有“蒸汽朋克”的想法，但在今天拍成電影卻自然而然的有了“蒸汽朋克”的意味。
《世界之戰》（2005）中來自火星的入侵者
2、技術外顯
技術文明還有一條潛在規律，那就是，但凡某項成熟的技術，都會成功的隱藏自身。這方面最典型的例子莫過於生活用電這項已經成熟的技術，通常只會把開關和插座呈現給我們，其他全部隱藏。電腦技術的發展同樣如此，筆記本電腦和臺式機的最大差別便是隱藏了主機。相信用不了多久硬盤就會從我們視野裡消失，所有東西都直接存儲在雲端。也許不久以後連電腦也會消失，只保留輸入和輸出設備即可。技術的這種發展趨向有時會造就現代人對周遭世界的一種突然的陌生感。比如說，幾乎沒有人知道手機的工作原理，即便是把手機拆開，也沒有幾個人能說得清這裡面的東西都是怎麼起作用的。此外，技術的這種隱蔽性還常常讓我們忘記我們對於技術的依賴，譬如只有在停電的時候我們才會突然意識到電在我們生活中是多麼的不可或缺。“蒸汽朋克”的想象思路和技術的這條隱蔽法則正好相反。“蒸汽朋克”作品總是傾向於把技術本身外顯出來，呈現為蒸汽機、齒輪、鉸鏈等粗陋金屬部件組成的機械裝置，這樣的東西既便於視覺化又便於常人理解，而且還可以製造出各種張揚跋扈的視覺奇觀。
影片《飆風戰警》（1999）設置的時代背景是美國南北戰爭剛結束不久，來自南方的大反派企圖把美國的十幾個州全部拆開來賣掉。在影片中，反派製造出鐵甲車、坦克、裝甲火車等超前科技，最後的終極武器是一隻蒸汽動力、龐大無比的機器蜘蛛。實際上，這個看上去複雜無比的巨型武器除了能對敵人進行威懾以外，在實戰方面實在想不出會有什麼優勢。在歷史上真實的南北戰爭中，帶有膛線的來福槍取代滑膛槍第一次被投入使用，這兩種槍看似差別不大，實際上槍的命中率和殺傷性能被極大提高，新的武器和舊的作戰方式在戰爭初期錯位疊加，極大的增加了雙方士兵的死亡率，也讓美國民眾被戰爭血腥殘酷的一面深深震撼。這也可以看作是技術日趨隱蔽的一個例子。《飆風戰警》架空出一個和這段歷史相平行的時空，把技術尤其是軍事技術外化成一個個張揚猙獰的龐大機器。這些大型機械的共同特點是，一方面超前於南北戰爭那個年代，另一方面又普遍採用蒸汽動力而不是電力或者內燃機，由此造就一番別樣的世界景觀。反派駕駛的各種體型龐大的蒸汽機械，可以看作是技術邪惡面孔的充分外顯。
《飆風戰警》（1999）中蒸汽動力的大蜘蛛
三、對待技術的兩種不同態度
在技術哲學領域，歷來有技術主義和反技術主義之爭。大體上說，技術主義者認為技術可以解決人類文明的一切問題，包括由新技術帶來的新問題也同樣可以通過發展更新的技術來予以解決，只有技術才能引領人類文明向上升級。而反技術主義者則認為，我們必須反思技術的侷限和技術的危害，對技術發展進行理性的規範和嚴格的控制，否則技術很可能會像脫軌的列車，把人類文明帶入黑暗的泥沼。電影雖然無法像哲學那樣深入探討技術主義和反技術主義，但在電影裡面卻有兩種對待技術截然不同的態度：或是認同技術、崇拜技術，把技術描繪成光明、力量、迅捷的化身；或是恐懼技術、否定技術，把技術文明描繪成一個黑暗的世界。
上世紀二十年代在歐洲出現的現代主義藝術思潮中，未來主義是最為特別的一個流派。就整體傾向而言，抽象主義、達達主義、超現實主義等現代藝術流派對技術文明都持悲觀態度，唯有未來主義這一支謳歌和鼓吹技術文明，對機器、機械、運動等極度崇拜。這樣一種崇拜技術的態度影響到前蘇聯蒙太奇學派，像大名鼎鼎的紀錄片《持攝影機的人》便充滿了對於機器獨特美感的讚美。可以說，前蘇聯蒙太奇學派在對待技術的態度上是認同技術主義的。而且，蘇聯日後的社會主義現實主義電影，以及中國的“十七年”電影都有這種傾向。相比之下，西方的科幻電影反而很難找到這種認同技術、崇拜技術、讚美技術的視角。近些年的電影裡，只有在一些偏奇幻類的影片裡偶爾能窺其一二。比如同樣是飛艇，在《黃金羅盤》裡出現的飛艇和在《鋼鐵蒼穹》裡的飛艇便截然不同。《鋼鐵蒼穹》裡的飛艇是為納粹為虎作倀的黑科技，而《黃金羅盤》裡的飛艇則是魔法世界裡的靚麗風景，散發著技術和機械的陽光美感。在《地獄男爵》和《雨果》等帶有奇幻色彩的影片中，同樣可以看到技術文明的亮麗色彩。
《黃金羅盤》中的飛艇和《鋼鐵蒼穹》中的飛艇風格對比
在好萊塢電影裡，由技術文明締造的世界更多是一個黑暗世界，比如《天空上尉與明日世界》、《美少女特攻隊》、《機器人9號》等。這類影片一方面滲透著人們對於技術的恐懼，另一方面折射出某些小眾群體對於暗黑文化的喜愛。此外，對於創作者來說，想象一個黑暗世界或許比想象一個美麗世界要容易些。《天空上尉與明日世界》是一部混搭了黑色電影和“蒸汽朋克”元素的科幻片，影片虛構了一個平行於二戰時期的時空，故意將畫面調色成老膠片的昏黃質感，在形式上借鑑了黑色電影高光照明、黑白反差等特點。影片中不僅出現巨大的飛艇，還製造出各種體型龐大的機器人。這些機器人聽命於一個已經死去的科學狂人，人類文明差點兒因為這一狂人制造出來的這些失控的技術而毀於一旦。整部影片儘管輕鬆詼諧，但對於技術的態度是偏否定性的。
《天空上尉與明日世界》（2004）中蒸汽朋克風格的機器人
在武俠電影裡，同樣可以看到認同技術和拒絕技術這兩種相反的態度，前者如徐克的《黃飛鴻》系列，後者如馮德倫導演的《太極》。
某種技術出現在不該出現的時空，這是“蒸汽朋克”作品中經常出現的橋段。徐克的很多影片，從最早的《蝶變》到最近的《狄仁傑》，都可以找到這種穿越時空出現的技術元素，就這一點來說，徐克的很多武俠片跟科幻片、奇幻片都是相通的，或者說，徐克的很多電影都帶有“蒸汽朋克”風格。比如《東方不敗2風雲再起》裡東方不敗的武功和荷蘭殖民者的槍炮對決，比如兩部《狄仁傑》裡出現的那個絢麗璀璨的洛陽城。甚至沒那麼誇張的《黃飛鴻》系列也同樣具有“蒸汽朋克”的特點，比如《黃飛鴻3獅王爭霸》裡面出現的那臺影畫機便沒有辦法細究，《黃飛鴻4王者之風》裡和黃飛鴻對決的八國聯軍的八隻怪獸，都帶有強烈的“蒸汽朋克”色彩。徐克的武俠電影創造了一個平行於科學世界的想象世界，片中對於技術文明的態度是略微矛盾的，既認同於科學技術造就的現代文明的強大力量，又一廂情願的幻想俠者們的神功可以超越它。僅就對待技術文明的態度而言，徐克電影雖不至於對它頂禮崇拜，但普遍還是肯定它的力量，並且認同它所代表的歷史趨勢。
在影片《太極》中，反派製造出一個體型龐大的蒸汽機器，既可以用來鋪鐵路，又可以作為戰爭武器來使用。這一怪物可以看做是工業文明的化身。機器怪物的到來打破了陳家溝的寧靜，雙方衝突，最後主角憑藉太極拳戰勝了機器怪物。《太極》這部輕鬆幽默的動作片實際上暗含了一個相當有趣的價值取向，那就是，世外桃源般的農業文明對於工業文明的嘲弄。這樣的價值認同和當年的《黃飛鴻》系列正好相反。《黃飛鴻》誕生於上世紀九十年代初，此時中國的改革開放和現代化進程都剛剛進入一個新起點。《黃飛鴻》系列在誇大東方傳統文化的同時，整體上還是認同於蒸汽機代表的西方文明，認為技術文明才是歷史的大趨勢，中國人應該順勢而為；而《太極》誕生於2012年，此時中國已成為世界第二大經濟體，工業化和現代化都已取得一定成就，這時創作者反其道而行之，在影片中一廂情願的美化農業文明，拒絕和嘲弄工業文明。從《黃飛鴻》到《太極》，這一前一後的反差著實令人玩味。
《太極2：英雄崛起》（2012）裡的蒸汽朋克