作者：Pauline Kael
譯者：陳思航
校對：Issac
來源：The New Republic
年輕美國導演的基本觀點很簡單：那些我們從小觀看的大片，要麼就是腐敗、過時或僵死的，要麼就是超出了我們的能力範圍（我們無法得到一個製作好萊塢電影的機會）——所以我們會製作自己的電影，製作那種我們可以用自己的方式掌控的低成本電影。
對於一些人來說，這是一種打入「行業」內部的嘗試；但對於其他人來說，這是一種不同的電影製作方式，一種不同於流行藝術或是大眾媒介的電影觀，是一種需要探索的藝術形式。
年輕美國導演的大多數電影風格，可能會被解釋為一種反抗性活動，他們針對的是那種奢華的、揮霍無度的平庸之作，這些作品的來源，通常被稱作是好萊塢的傑出「技藝」。作為對好萊塢的迴應，年輕人們稱為了「電影野獸派」。
他們（和他們的大多數觀眾）可能更喜歡那種粗糲的混亂——不均勻的燈光、笨拙的剪輯、扁平的攝影機運動、缺乏戲劇連貫性的場景銜接、難以解釋的動作，以及混淆一切的騷亂感——因為，這些元素讓他們的電影變得與好萊塢如此不同。
這種廉價感、經驗的匱乏以及未受雕琢的外觀，可以說是一種見證，它們呈現了創作者的誠意、貧窮，甚至還有純粹的意圖。它們就像是一張張麻布，屬於那些真正的信徒，讓他們身披道德，反抗身著花哨服裝的富人們。
作者：Pauline Kael
譯者：陳思航
校對：Issac
來源：The New Republic
年輕美國導演的基本觀點很簡單：那些我們從小觀看的大片，要麼就是腐敗、過時或僵死的，要麼就是超出了我們的能力範圍（我們無法得到一個製作好萊塢電影的機會）——所以我們會製作自己的電影，製作那種我們可以用自己的方式掌控的低成本電影。
對於一些人來說，這是一種打入「行業」內部的嘗試；但對於其他人來說，這是一種不同的電影製作方式，一種不同於流行藝術或是大眾媒介的電影觀，是一種需要探索的藝術形式。
年輕美國導演的大多數電影風格，可能會被解釋為一種反抗性活動，他們針對的是那種奢華的、揮霍無度的平庸之作，這些作品的來源，通常被稱作是好萊塢的傑出「技藝」。作為對好萊塢的迴應，年輕人們稱為了「電影野獸派」。
他們（和他們的大多數觀眾）可能更喜歡那種粗糲的混亂——不均勻的燈光、笨拙的剪輯、扁平的攝影機運動、缺乏戲劇連貫性的場景銜接、難以解釋的動作，以及混淆一切的騷亂感——因為，這些元素讓他們的電影變得與好萊塢如此不同。
這種廉價感、經驗的匱乏以及未受雕琢的外觀，可以說是一種見證，它們呈現了創作者的誠意、貧窮，甚至還有純粹的意圖。它們就像是一張張麻布，屬於那些真正的信徒，讓他們身披道德，反抗身著花哨服裝的富人們。
本文作者 寶琳·凱爾
不過，這種貧窮的表徵不一定是必要的。我在擔任一個實驗性電影節的評委會主席時，曾經有過這樣的經歷：我穿著經過精心修補、熨燙過的黑色真絲連衣裙登上舞臺，將支票贈給獲獎的創作者，他身上穿著打了補丁、褪了色的工裝褲。當然，他得到了歡呼。
前一天晚上，我身著體面的黑色西裝遇到了他，不過這時候他已經穿上了屬於自己角色（值得受賞的藝術家）的服裝，正如我（傑出的評論家）也穿上了我的。
儘管許多美國的實驗主義者已經開發出了非凡的技術，但是，那些可以用製圖板和相機做出任何事情的藝術技師們，顯然沒有像野獸派畫家那樣，成為年輕人中的英雄。好萊塢總在吹捧自己的作品，而很少有人聽說過布魯斯·百利或卡羅爾·巴拉德，但他們的攝影技巧，足以呈現那些好萊塢大片是如此地無能、低效、缺乏想象力。
作者：Pauline Kael
譯者：陳思航
校對：Issac
來源：The New Republic
年輕美國導演的基本觀點很簡單：那些我們從小觀看的大片，要麼就是腐敗、過時或僵死的，要麼就是超出了我們的能力範圍（我們無法得到一個製作好萊塢電影的機會）——所以我們會製作自己的電影，製作那種我們可以用自己的方式掌控的低成本電影。
對於一些人來說，這是一種打入「行業」內部的嘗試；但對於其他人來說，這是一種不同的電影製作方式，一種不同於流行藝術或是大眾媒介的電影觀，是一種需要探索的藝術形式。
年輕美國導演的大多數電影風格，可能會被解釋為一種反抗性活動，他們針對的是那種奢華的、揮霍無度的平庸之作，這些作品的來源，通常被稱作是好萊塢的傑出「技藝」。作為對好萊塢的迴應，年輕人們稱為了「電影野獸派」。
他們（和他們的大多數觀眾）可能更喜歡那種粗糲的混亂——不均勻的燈光、笨拙的剪輯、扁平的攝影機運動、缺乏戲劇連貫性的場景銜接、難以解釋的動作，以及混淆一切的騷亂感——因為，這些元素讓他們的電影變得與好萊塢如此不同。
這種廉價感、經驗的匱乏以及未受雕琢的外觀，可以說是一種見證，它們呈現了創作者的誠意、貧窮，甚至還有純粹的意圖。它們就像是一張張麻布，屬於那些真正的信徒，讓他們身披道德，反抗身著花哨服裝的富人們。
本文作者 寶琳·凱爾
不過，這種貧窮的表徵不一定是必要的。我在擔任一個實驗性電影節的評委會主席時，曾經有過這樣的經歷：我穿著經過精心修補、熨燙過的黑色真絲連衣裙登上舞臺，將支票贈給獲獎的創作者，他身上穿著打了補丁、褪了色的工裝褲。當然，他得到了歡呼。
前一天晚上，我身著體面的黑色西裝遇到了他，不過這時候他已經穿上了屬於自己角色（值得受賞的藝術家）的服裝，正如我（傑出的評論家）也穿上了我的。
儘管許多美國的實驗主義者已經開發出了非凡的技術，但是，那些可以用製圖板和相機做出任何事情的藝術技師們，顯然沒有像野獸派畫家那樣，成為年輕人中的英雄。好萊塢總在吹捧自己的作品，而很少有人聽說過布魯斯·百利或卡羅爾·巴拉德，但他們的攝影技巧，足以呈現那些好萊塢大片是如此地無能、低效、缺乏想象力。
布魯斯·百利導演的《卡斯特羅街》（1966）
同樣地，喬丹·貝爾森的那些抽象短片，有一種優雅與宏偉的質感，那些在好萊塢大肆吹噓的特效部門工作的地下室人員，在面對這些短片的時候，可能會顯得像是一個老古董。這些技藝和技巧本身，對年輕人並沒有太多的吸引力。
作者：Pauline Kael
譯者：陳思航
校對：Issac
來源：The New Republic
年輕美國導演的基本觀點很簡單：那些我們從小觀看的大片，要麼就是腐敗、過時或僵死的，要麼就是超出了我們的能力範圍（我們無法得到一個製作好萊塢電影的機會）——所以我們會製作自己的電影，製作那種我們可以用自己的方式掌控的低成本電影。
對於一些人來說，這是一種打入「行業」內部的嘗試；但對於其他人來說，這是一種不同的電影製作方式，一種不同於流行藝術或是大眾媒介的電影觀，是一種需要探索的藝術形式。
年輕美國導演的大多數電影風格，可能會被解釋為一種反抗性活動，他們針對的是那種奢華的、揮霍無度的平庸之作，這些作品的來源，通常被稱作是好萊塢的傑出「技藝」。作為對好萊塢的迴應，年輕人們稱為了「電影野獸派」。
他們（和他們的大多數觀眾）可能更喜歡那種粗糲的混亂——不均勻的燈光、笨拙的剪輯、扁平的攝影機運動、缺乏戲劇連貫性的場景銜接、難以解釋的動作，以及混淆一切的騷亂感——因為，這些元素讓他們的電影變得與好萊塢如此不同。
這種廉價感、經驗的匱乏以及未受雕琢的外觀，可以說是一種見證，它們呈現了創作者的誠意、貧窮，甚至還有純粹的意圖。它們就像是一張張麻布，屬於那些真正的信徒，讓他們身披道德，反抗身著花哨服裝的富人們。
本文作者 寶琳·凱爾
不過，這種貧窮的表徵不一定是必要的。我在擔任一個實驗性電影節的評委會主席時，曾經有過這樣的經歷：我穿著經過精心修補、熨燙過的黑色真絲連衣裙登上舞臺，將支票贈給獲獎的創作者，他身上穿著打了補丁、褪了色的工裝褲。當然，他得到了歡呼。
前一天晚上，我身著體面的黑色西裝遇到了他，不過這時候他已經穿上了屬於自己角色（值得受賞的藝術家）的服裝，正如我（傑出的評論家）也穿上了我的。
儘管許多美國的實驗主義者已經開發出了非凡的技術，但是，那些可以用製圖板和相機做出任何事情的藝術技師們，顯然沒有像野獸派畫家那樣，成為年輕人中的英雄。好萊塢總在吹捧自己的作品，而很少有人聽說過布魯斯·百利或卡羅爾·巴拉德，但他們的攝影技巧，足以呈現那些好萊塢大片是如此地無能、低效、缺乏想象力。
布魯斯·百利導演的《卡斯特羅街》（1966）
同樣地，喬丹·貝爾森的那些抽象短片，有一種優雅與宏偉的質感，那些在好萊塢大肆吹噓的特效部門工作的地下室人員，在面對這些短片的時候，可能會顯得像是一個老古董。這些技藝和技巧本身，對年輕人並沒有太多的吸引力。
喬丹·貝爾森導演的《誘惑》（1961）
他們被這些粗糲的作品吸引，主要是因為它們看起來是反叛的，有時候它們確實很反叛：那些劃痕、汙點和多重疊印讓我們的視線不斷遊移，而在這些技巧中也隱藏著憤怒、沮喪與激情。事情已經非常明顯了：這些電影野獸派，正在通過傷害我們的眼睛，來拯救我們的靈魂。
當然，他們基本上是正確的，因為他們在反抗。無論是從美學層面還是從道德層面來說，對於好萊塢傳說技藝的反叛，早就應該開始了。好萊塢大肆宣揚所謂的「工藝」，他們還提出了一個概念：製片廠電影的那種昂貴性，對於某種技術上的完美或「完成度」來說，是十分必要的。
而我之所以用「傳說」這個詞，就是因為上述這些概念，不過是一種廣告式的吹捧。
它的反面要更接近事實：在好萊塢的製片廠中，製作一部看起來不錯的電影，幾乎是不可能的。除了古老戲劇觀的屍體之外（他們會在屍體上的某處稍微潤色一下，讓它看起來可愛一些，彷彿它還活著），那些大片還承載著許多沉重的東西，包括固定的攝影機、多用途的燈具和妓院般的佈景。
製片廠的花費往往與影片的主題類型極為不符，但製片廠的主管們——他們會銷掉大約30%的電影預算，作為製片廠的開銷——對這樣的高成本非常熱衷，他們總會不斷地提醒我們，這就是美國電影的特質。
在許多其他的國家，美國電影中的這種奢侈型，正是它最讓人羨慕、欽佩的地方：大型汽車、精緻的食品、富有的單身女郎、裝滿各種玩意的家庭住宅，甚至還有擁擠的高速公路和嘈雜的大城市。
作者：Pauline Kael
譯者：陳思航
校對：Issac
來源：The New Republic
年輕美國導演的基本觀點很簡單：那些我們從小觀看的大片，要麼就是腐敗、過時或僵死的，要麼就是超出了我們的能力範圍（我們無法得到一個製作好萊塢電影的機會）——所以我們會製作自己的電影，製作那種我們可以用自己的方式掌控的低成本電影。
對於一些人來說，這是一種打入「行業」內部的嘗試；但對於其他人來說，這是一種不同的電影製作方式，一種不同於流行藝術或是大眾媒介的電影觀，是一種需要探索的藝術形式。
年輕美國導演的大多數電影風格，可能會被解釋為一種反抗性活動，他們針對的是那種奢華的、揮霍無度的平庸之作，這些作品的來源，通常被稱作是好萊塢的傑出「技藝」。作為對好萊塢的迴應，年輕人們稱為了「電影野獸派」。
他們（和他們的大多數觀眾）可能更喜歡那種粗糲的混亂——不均勻的燈光、笨拙的剪輯、扁平的攝影機運動、缺乏戲劇連貫性的場景銜接、難以解釋的動作，以及混淆一切的騷亂感——因為，這些元素讓他們的電影變得與好萊塢如此不同。
這種廉價感、經驗的匱乏以及未受雕琢的外觀，可以說是一種見證，它們呈現了創作者的誠意、貧窮，甚至還有純粹的意圖。它們就像是一張張麻布，屬於那些真正的信徒，讓他們身披道德，反抗身著花哨服裝的富人們。
本文作者 寶琳·凱爾
不過，這種貧窮的表徵不一定是必要的。我在擔任一個實驗性電影節的評委會主席時，曾經有過這樣的經歷：我穿著經過精心修補、熨燙過的黑色真絲連衣裙登上舞臺，將支票贈給獲獎的創作者，他身上穿著打了補丁、褪了色的工裝褲。當然，他得到了歡呼。
前一天晚上，我身著體面的黑色西裝遇到了他，不過這時候他已經穿上了屬於自己角色（值得受賞的藝術家）的服裝，正如我（傑出的評論家）也穿上了我的。
儘管許多美國的實驗主義者已經開發出了非凡的技術，但是，那些可以用製圖板和相機做出任何事情的藝術技師們，顯然沒有像野獸派畫家那樣，成為年輕人中的英雄。好萊塢總在吹捧自己的作品，而很少有人聽說過布魯斯·百利或卡羅爾·巴拉德，但他們的攝影技巧，足以呈現那些好萊塢大片是如此地無能、低效、缺乏想象力。
布魯斯·百利導演的《卡斯特羅街》（1966）
同樣地，喬丹·貝爾森的那些抽象短片，有一種優雅與宏偉的質感，那些在好萊塢大肆吹噓的特效部門工作的地下室人員，在面對這些短片的時候，可能會顯得像是一個老古董。這些技藝和技巧本身，對年輕人並沒有太多的吸引力。
喬丹·貝爾森導演的《誘惑》（1961）
他們被這些粗糲的作品吸引，主要是因為它們看起來是反叛的，有時候它們確實很反叛：那些劃痕、汙點和多重疊印讓我們的視線不斷遊移，而在這些技巧中也隱藏著憤怒、沮喪與激情。事情已經非常明顯了：這些電影野獸派，正在通過傷害我們的眼睛，來拯救我們的靈魂。
當然，他們基本上是正確的，因為他們在反抗。無論是從美學層面還是從道德層面來說，對於好萊塢傳說技藝的反叛，早就應該開始了。好萊塢大肆宣揚所謂的「工藝」，他們還提出了一個概念：製片廠電影的那種昂貴性，對於某種技術上的完美或「完成度」來說，是十分必要的。
而我之所以用「傳說」這個詞，就是因為上述這些概念，不過是一種廣告式的吹捧。
它的反面要更接近事實：在好萊塢的製片廠中，製作一部看起來不錯的電影，幾乎是不可能的。除了古老戲劇觀的屍體之外（他們會在屍體上的某處稍微潤色一下，讓它看起來可愛一些，彷彿它還活著），那些大片還承載著許多沉重的東西，包括固定的攝影機、多用途的燈具和妓院般的佈景。
製片廠的花費往往與影片的主題類型極為不符，但製片廠的主管們——他們會銷掉大約30%的電影預算，作為製片廠的開銷——對這樣的高成本非常熱衷，他們總會不斷地提醒我們，這就是美國電影的特質。
在許多其他的國家，美國電影中的這種奢侈型，正是它最讓人羨慕、欽佩的地方：大型汽車、精緻的食品、富有的單身女郎、裝滿各種玩意的家庭住宅，甚至還有擁擠的高速公路和嘈雜的大城市。
《安倍遜大族》（1942）
讓人不太能夠理解的是，這些影片中似乎隱藏著製片廠主管們的一個假設，那就是美國觀眾也會喜歡這些東西。影片中的故事可能不會包含太多間諜或是反間諜人員，但起碼它的寬銀幕是要被填滿的。佈景師會在畫面上的空缺處填上水果、鮮花和傢俱。
當好萊塢的攝影師和剪輯師想要展現他們的專業技能時，他們會去模仿那些日本、歐洲工作人員的技巧，這一切的結果就是，他們會開始叫喊：「看吶，我們可以在好萊塢做任何事情。」
這種藝術性和獨創性，主要表現為這樣一種事實：那些好萊塢「工匠」可能會讓他們的兒子或是侄子加入工會，然後共同抵制那些變革化的嘗試，他們反對讓好萊塢的製片系統變得更加靈活，不然真正的藝術家就可以在這個系統中工作了。
在當下的好萊塢，可能沒有一位攝影師可以談論那些亨利·笛卡、拉烏爾·庫塔爾、晚期的吉亞尼·迪·凡納佐口中的術語，這是因為製片廠制度和工會上的限制，阻塞了天才們發展的空間。在這樣的商業官僚體系中，天才被扼殺了，我們最好的攝影師拍攝的是一些安全、健全的學院派作品。
不過，年輕的一代人似乎對好萊塢為藝術設置的障礙並不感興趣。他們並不關心，為什麼那些年長的導演要做那些他們所做的事情，他們也不在意那些更具天賦的好萊塢年輕導演，例如薩姆·佩金帕（《午後槍聲》、《鄧迪少校》）或厄文·克什納（《鐵腕天使》、《金傑·科菲的運氣》、《脂粉金剛》）。
作者：Pauline Kael
譯者：陳思航
校對：Issac
來源：The New Republic
年輕美國導演的基本觀點很簡單：那些我們從小觀看的大片，要麼就是腐敗、過時或僵死的，要麼就是超出了我們的能力範圍（我們無法得到一個製作好萊塢電影的機會）——所以我們會製作自己的電影，製作那種我們可以用自己的方式掌控的低成本電影。
對於一些人來說，這是一種打入「行業」內部的嘗試；但對於其他人來說，這是一種不同的電影製作方式，一種不同於流行藝術或是大眾媒介的電影觀，是一種需要探索的藝術形式。
年輕美國導演的大多數電影風格，可能會被解釋為一種反抗性活動，他們針對的是那種奢華的、揮霍無度的平庸之作，這些作品的來源，通常被稱作是好萊塢的傑出「技藝」。作為對好萊塢的迴應，年輕人們稱為了「電影野獸派」。
他們（和他們的大多數觀眾）可能更喜歡那種粗糲的混亂——不均勻的燈光、笨拙的剪輯、扁平的攝影機運動、缺乏戲劇連貫性的場景銜接、難以解釋的動作，以及混淆一切的騷亂感——因為，這些元素讓他們的電影變得與好萊塢如此不同。
這種廉價感、經驗的匱乏以及未受雕琢的外觀，可以說是一種見證，它們呈現了創作者的誠意、貧窮，甚至還有純粹的意圖。它們就像是一張張麻布，屬於那些真正的信徒，讓他們身披道德，反抗身著花哨服裝的富人們。
本文作者 寶琳·凱爾
不過，這種貧窮的表徵不一定是必要的。我在擔任一個實驗性電影節的評委會主席時，曾經有過這樣的經歷：我穿著經過精心修補、熨燙過的黑色真絲連衣裙登上舞臺，將支票贈給獲獎的創作者，他身上穿著打了補丁、褪了色的工裝褲。當然，他得到了歡呼。
前一天晚上，我身著體面的黑色西裝遇到了他，不過這時候他已經穿上了屬於自己角色（值得受賞的藝術家）的服裝，正如我（傑出的評論家）也穿上了我的。
儘管許多美國的實驗主義者已經開發出了非凡的技術，但是，那些可以用製圖板和相機做出任何事情的藝術技師們，顯然沒有像野獸派畫家那樣，成為年輕人中的英雄。好萊塢總在吹捧自己的作品，而很少有人聽說過布魯斯·百利或卡羅爾·巴拉德，但他們的攝影技巧，足以呈現那些好萊塢大片是如此地無能、低效、缺乏想象力。
布魯斯·百利導演的《卡斯特羅街》（1966）
同樣地，喬丹·貝爾森的那些抽象短片，有一種優雅與宏偉的質感，那些在好萊塢大肆吹噓的特效部門工作的地下室人員，在面對這些短片的時候，可能會顯得像是一個老古董。這些技藝和技巧本身，對年輕人並沒有太多的吸引力。
喬丹·貝爾森導演的《誘惑》（1961）
他們被這些粗糲的作品吸引，主要是因為它們看起來是反叛的，有時候它們確實很反叛：那些劃痕、汙點和多重疊印讓我們的視線不斷遊移，而在這些技巧中也隱藏著憤怒、沮喪與激情。事情已經非常明顯了：這些電影野獸派，正在通過傷害我們的眼睛，來拯救我們的靈魂。
當然，他們基本上是正確的，因為他們在反抗。無論是從美學層面還是從道德層面來說，對於好萊塢傳說技藝的反叛，早就應該開始了。好萊塢大肆宣揚所謂的「工藝」，他們還提出了一個概念：製片廠電影的那種昂貴性，對於某種技術上的完美或「完成度」來說，是十分必要的。
而我之所以用「傳說」這個詞，就是因為上述這些概念，不過是一種廣告式的吹捧。
它的反面要更接近事實：在好萊塢的製片廠中，製作一部看起來不錯的電影，幾乎是不可能的。除了古老戲劇觀的屍體之外（他們會在屍體上的某處稍微潤色一下，讓它看起來可愛一些，彷彿它還活著），那些大片還承載著許多沉重的東西，包括固定的攝影機、多用途的燈具和妓院般的佈景。
製片廠的花費往往與影片的主題類型極為不符，但製片廠的主管們——他們會銷掉大約30%的電影預算，作為製片廠的開銷——對這樣的高成本非常熱衷，他們總會不斷地提醒我們，這就是美國電影的特質。
在許多其他的國家，美國電影中的這種奢侈型，正是它最讓人羨慕、欽佩的地方：大型汽車、精緻的食品、富有的單身女郎、裝滿各種玩意的家庭住宅，甚至還有擁擠的高速公路和嘈雜的大城市。
《安倍遜大族》（1942）
讓人不太能夠理解的是，這些影片中似乎隱藏著製片廠主管們的一個假設，那就是美國觀眾也會喜歡這些東西。影片中的故事可能不會包含太多間諜或是反間諜人員，但起碼它的寬銀幕是要被填滿的。佈景師會在畫面上的空缺處填上水果、鮮花和傢俱。
當好萊塢的攝影師和剪輯師想要展現他們的專業技能時，他們會去模仿那些日本、歐洲工作人員的技巧，這一切的結果就是，他們會開始叫喊：「看吶，我們可以在好萊塢做任何事情。」
這種藝術性和獨創性，主要表現為這樣一種事實：那些好萊塢「工匠」可能會讓他們的兒子或是侄子加入工會，然後共同抵制那些變革化的嘗試，他們反對讓好萊塢的製片系統變得更加靈活，不然真正的藝術家就可以在這個系統中工作了。
在當下的好萊塢，可能沒有一位攝影師可以談論那些亨利·笛卡、拉烏爾·庫塔爾、晚期的吉亞尼·迪·凡納佐口中的術語，這是因為製片廠制度和工會上的限制，阻塞了天才們發展的空間。在這樣的商業官僚體系中，天才被扼殺了，我們最好的攝影師拍攝的是一些安全、健全的學院派作品。
不過，年輕的一代人似乎對好萊塢為藝術設置的障礙並不感興趣。他們並不關心，為什麼那些年長的導演要做那些他們所做的事情，他們也不在意那些更具天賦的好萊塢年輕導演，例如薩姆·佩金帕（《午後槍聲》、《鄧迪少校》）或厄文·克什納（《鐵腕天使》、《金傑·科菲的運氣》、《脂粉金剛》）。
《午後槍聲》（1962）
他們要完成突破，要去做那些他們應該做的事情。人們對一些行業外的、有天賦的、較為聰明的創作者沒有太多的興趣，這些人包括詹姆斯·布盧（《正義的橄欖樹》）和約翰·科蒂（《瘋狂的被子》），他們試圖儘可能誠實、獨立地製作故事片。
作者：Pauline Kael
譯者：陳思航
校對：Issac
來源：The New Republic
年輕美國導演的基本觀點很簡單：那些我們從小觀看的大片，要麼就是腐敗、過時或僵死的，要麼就是超出了我們的能力範圍（我們無法得到一個製作好萊塢電影的機會）——所以我們會製作自己的電影，製作那種我們可以用自己的方式掌控的低成本電影。
對於一些人來說，這是一種打入「行業」內部的嘗試；但對於其他人來說，這是一種不同的電影製作方式，一種不同於流行藝術或是大眾媒介的電影觀，是一種需要探索的藝術形式。
年輕美國導演的大多數電影風格，可能會被解釋為一種反抗性活動，他們針對的是那種奢華的、揮霍無度的平庸之作，這些作品的來源，通常被稱作是好萊塢的傑出「技藝」。作為對好萊塢的迴應，年輕人們稱為了「電影野獸派」。
他們（和他們的大多數觀眾）可能更喜歡那種粗糲的混亂——不均勻的燈光、笨拙的剪輯、扁平的攝影機運動、缺乏戲劇連貫性的場景銜接、難以解釋的動作，以及混淆一切的騷亂感——因為，這些元素讓他們的電影變得與好萊塢如此不同。
這種廉價感、經驗的匱乏以及未受雕琢的外觀，可以說是一種見證，它們呈現了創作者的誠意、貧窮，甚至還有純粹的意圖。它們就像是一張張麻布，屬於那些真正的信徒，讓他們身披道德，反抗身著花哨服裝的富人們。
本文作者 寶琳·凱爾
不過，這種貧窮的表徵不一定是必要的。我在擔任一個實驗性電影節的評委會主席時，曾經有過這樣的經歷：我穿著經過精心修補、熨燙過的黑色真絲連衣裙登上舞臺，將支票贈給獲獎的創作者，他身上穿著打了補丁、褪了色的工裝褲。當然，他得到了歡呼。
前一天晚上，我身著體面的黑色西裝遇到了他，不過這時候他已經穿上了屬於自己角色（值得受賞的藝術家）的服裝，正如我（傑出的評論家）也穿上了我的。
儘管許多美國的實驗主義者已經開發出了非凡的技術，但是，那些可以用製圖板和相機做出任何事情的藝術技師們，顯然沒有像野獸派畫家那樣，成為年輕人中的英雄。好萊塢總在吹捧自己的作品，而很少有人聽說過布魯斯·百利或卡羅爾·巴拉德，但他們的攝影技巧，足以呈現那些好萊塢大片是如此地無能、低效、缺乏想象力。
布魯斯·百利導演的《卡斯特羅街》（1966）
同樣地，喬丹·貝爾森的那些抽象短片，有一種優雅與宏偉的質感，那些在好萊塢大肆吹噓的特效部門工作的地下室人員，在面對這些短片的時候，可能會顯得像是一個老古董。這些技藝和技巧本身，對年輕人並沒有太多的吸引力。
喬丹·貝爾森導演的《誘惑》（1961）
他們被這些粗糲的作品吸引，主要是因為它們看起來是反叛的，有時候它們確實很反叛：那些劃痕、汙點和多重疊印讓我們的視線不斷遊移，而在這些技巧中也隱藏著憤怒、沮喪與激情。事情已經非常明顯了：這些電影野獸派，正在通過傷害我們的眼睛，來拯救我們的靈魂。
當然，他們基本上是正確的，因為他們在反抗。無論是從美學層面還是從道德層面來說，對於好萊塢傳說技藝的反叛，早就應該開始了。好萊塢大肆宣揚所謂的「工藝」，他們還提出了一個概念：製片廠電影的那種昂貴性，對於某種技術上的完美或「完成度」來說，是十分必要的。
而我之所以用「傳說」這個詞，就是因為上述這些概念，不過是一種廣告式的吹捧。
它的反面要更接近事實：在好萊塢的製片廠中，製作一部看起來不錯的電影，幾乎是不可能的。除了古老戲劇觀的屍體之外（他們會在屍體上的某處稍微潤色一下，讓它看起來可愛一些，彷彿它還活著），那些大片還承載著許多沉重的東西，包括固定的攝影機、多用途的燈具和妓院般的佈景。
製片廠的花費往往與影片的主題類型極為不符，但製片廠的主管們——他們會銷掉大約30%的電影預算，作為製片廠的開銷——對這樣的高成本非常熱衷，他們總會不斷地提醒我們，這就是美國電影的特質。
在許多其他的國家，美國電影中的這種奢侈型，正是它最讓人羨慕、欽佩的地方：大型汽車、精緻的食品、富有的單身女郎、裝滿各種玩意的家庭住宅，甚至還有擁擠的高速公路和嘈雜的大城市。
《安倍遜大族》（1942）
讓人不太能夠理解的是，這些影片中似乎隱藏著製片廠主管們的一個假設，那就是美國觀眾也會喜歡這些東西。影片中的故事可能不會包含太多間諜或是反間諜人員，但起碼它的寬銀幕是要被填滿的。佈景師會在畫面上的空缺處填上水果、鮮花和傢俱。
當好萊塢的攝影師和剪輯師想要展現他們的專業技能時，他們會去模仿那些日本、歐洲工作人員的技巧，這一切的結果就是，他們會開始叫喊：「看吶，我們可以在好萊塢做任何事情。」
這種藝術性和獨創性，主要表現為這樣一種事實：那些好萊塢「工匠」可能會讓他們的兒子或是侄子加入工會，然後共同抵制那些變革化的嘗試，他們反對讓好萊塢的製片系統變得更加靈活，不然真正的藝術家就可以在這個系統中工作了。
在當下的好萊塢，可能沒有一位攝影師可以談論那些亨利·笛卡、拉烏爾·庫塔爾、晚期的吉亞尼·迪·凡納佐口中的術語，這是因為製片廠制度和工會上的限制，阻塞了天才們發展的空間。在這樣的商業官僚體系中，天才被扼殺了，我們最好的攝影師拍攝的是一些安全、健全的學院派作品。
不過，年輕的一代人似乎對好萊塢為藝術設置的障礙並不感興趣。他們並不關心，為什麼那些年長的導演要做那些他們所做的事情，他們也不在意那些更具天賦的好萊塢年輕導演，例如薩姆·佩金帕（《午後槍聲》、《鄧迪少校》）或厄文·克什納（《鐵腕天使》、《金傑·科菲的運氣》、《脂粉金剛》）。
《午後槍聲》（1962）
他們要完成突破，要去做那些他們應該做的事情。人們對一些行業外的、有天賦的、較為聰明的創作者沒有太多的興趣，這些人包括詹姆斯·布盧（《正義的橄欖樹》）和約翰·科蒂（《瘋狂的被子》），他們試圖儘可能誠實、獨立地製作故事片。
《正義的橄欖樹》（1962）
這些人（和他們的電影）並不是很浮誇，他們沒有發表宣言，他們也沒有趕上年輕人的想象力。或許，他們就像電影課堂上的學生一樣，他們可以製作出一些新鮮的、生動的作品，但他們不足以讓人感到驚奇，也不夠特別。簡而言之，那些新一代的電影愛好者們，已經不再對那些比好萊塢更簡單、小巧、廉價的作品感興趣了。
那些工人的服裝和粗糲的電影技巧可能會對我們叫喊：「我們貧窮而真實。他們富有但墮落。」但是，你當然也可以在貧窮的同時，顯得不那麼真誠；另一種情況比較難以想象，但也存在，那就是你甚至可以是富有的，同時你可能也沒那麼墮落。那些年輕人似乎對野獸派更感興趣。在特定的群體中，攝影機的「自動寫作」被看做是最具創造性的電影創作方式。
他們的英雄是讓-呂克·戈達爾，他是電影史上最具獨創性、也最不穩定的天才之一。我們可能不能用上文中的那種野獸派概念，簡單地定義這位導演，但他確實代表了新一代人的態度。戈達爾正是所謂的「電影-製作者」（film-maker）。
作者：Pauline Kael
譯者：陳思航
校對：Issac
來源：The New Republic
年輕美國導演的基本觀點很簡單：那些我們從小觀看的大片，要麼就是腐敗、過時或僵死的，要麼就是超出了我們的能力範圍（我們無法得到一個製作好萊塢電影的機會）——所以我們會製作自己的電影，製作那種我們可以用自己的方式掌控的低成本電影。
對於一些人來說，這是一種打入「行業」內部的嘗試；但對於其他人來說，這是一種不同的電影製作方式，一種不同於流行藝術或是大眾媒介的電影觀，是一種需要探索的藝術形式。
年輕美國導演的大多數電影風格，可能會被解釋為一種反抗性活動，他們針對的是那種奢華的、揮霍無度的平庸之作，這些作品的來源，通常被稱作是好萊塢的傑出「技藝」。作為對好萊塢的迴應，年輕人們稱為了「電影野獸派」。
他們（和他們的大多數觀眾）可能更喜歡那種粗糲的混亂——不均勻的燈光、笨拙的剪輯、扁平的攝影機運動、缺乏戲劇連貫性的場景銜接、難以解釋的動作，以及混淆一切的騷亂感——因為，這些元素讓他們的電影變得與好萊塢如此不同。
這種廉價感、經驗的匱乏以及未受雕琢的外觀，可以說是一種見證，它們呈現了創作者的誠意、貧窮，甚至還有純粹的意圖。它們就像是一張張麻布，屬於那些真正的信徒，讓他們身披道德，反抗身著花哨服裝的富人們。
本文作者 寶琳·凱爾
不過，這種貧窮的表徵不一定是必要的。我在擔任一個實驗性電影節的評委會主席時，曾經有過這樣的經歷：我穿著經過精心修補、熨燙過的黑色真絲連衣裙登上舞臺，將支票贈給獲獎的創作者，他身上穿著打了補丁、褪了色的工裝褲。當然，他得到了歡呼。
前一天晚上，我身著體面的黑色西裝遇到了他，不過這時候他已經穿上了屬於自己角色（值得受賞的藝術家）的服裝，正如我（傑出的評論家）也穿上了我的。
儘管許多美國的實驗主義者已經開發出了非凡的技術，但是，那些可以用製圖板和相機做出任何事情的藝術技師們，顯然沒有像野獸派畫家那樣，成為年輕人中的英雄。好萊塢總在吹捧自己的作品，而很少有人聽說過布魯斯·百利或卡羅爾·巴拉德，但他們的攝影技巧，足以呈現那些好萊塢大片是如此地無能、低效、缺乏想象力。
布魯斯·百利導演的《卡斯特羅街》（1966）
同樣地，喬丹·貝爾森的那些抽象短片，有一種優雅與宏偉的質感，那些在好萊塢大肆吹噓的特效部門工作的地下室人員，在面對這些短片的時候，可能會顯得像是一個老古董。這些技藝和技巧本身，對年輕人並沒有太多的吸引力。
喬丹·貝爾森導演的《誘惑》（1961）
他們被這些粗糲的作品吸引，主要是因為它們看起來是反叛的，有時候它們確實很反叛：那些劃痕、汙點和多重疊印讓我們的視線不斷遊移，而在這些技巧中也隱藏著憤怒、沮喪與激情。事情已經非常明顯了：這些電影野獸派，正在通過傷害我們的眼睛，來拯救我們的靈魂。
當然，他們基本上是正確的，因為他們在反抗。無論是從美學層面還是從道德層面來說，對於好萊塢傳說技藝的反叛，早就應該開始了。好萊塢大肆宣揚所謂的「工藝」，他們還提出了一個概念：製片廠電影的那種昂貴性，對於某種技術上的完美或「完成度」來說，是十分必要的。
而我之所以用「傳說」這個詞，就是因為上述這些概念，不過是一種廣告式的吹捧。
它的反面要更接近事實：在好萊塢的製片廠中，製作一部看起來不錯的電影，幾乎是不可能的。除了古老戲劇觀的屍體之外（他們會在屍體上的某處稍微潤色一下，讓它看起來可愛一些，彷彿它還活著），那些大片還承載著許多沉重的東西，包括固定的攝影機、多用途的燈具和妓院般的佈景。
製片廠的花費往往與影片的主題類型極為不符，但製片廠的主管們——他們會銷掉大約30%的電影預算，作為製片廠的開銷——對這樣的高成本非常熱衷，他們總會不斷地提醒我們，這就是美國電影的特質。
在許多其他的國家，美國電影中的這種奢侈型，正是它最讓人羨慕、欽佩的地方：大型汽車、精緻的食品、富有的單身女郎、裝滿各種玩意的家庭住宅，甚至還有擁擠的高速公路和嘈雜的大城市。
《安倍遜大族》（1942）
讓人不太能夠理解的是，這些影片中似乎隱藏著製片廠主管們的一個假設，那就是美國觀眾也會喜歡這些東西。影片中的故事可能不會包含太多間諜或是反間諜人員，但起碼它的寬銀幕是要被填滿的。佈景師會在畫面上的空缺處填上水果、鮮花和傢俱。
當好萊塢的攝影師和剪輯師想要展現他們的專業技能時，他們會去模仿那些日本、歐洲工作人員的技巧，這一切的結果就是，他們會開始叫喊：「看吶，我們可以在好萊塢做任何事情。」
這種藝術性和獨創性，主要表現為這樣一種事實：那些好萊塢「工匠」可能會讓他們的兒子或是侄子加入工會，然後共同抵制那些變革化的嘗試，他們反對讓好萊塢的製片系統變得更加靈活，不然真正的藝術家就可以在這個系統中工作了。
在當下的好萊塢，可能沒有一位攝影師可以談論那些亨利·笛卡、拉烏爾·庫塔爾、晚期的吉亞尼·迪·凡納佐口中的術語，這是因為製片廠制度和工會上的限制，阻塞了天才們發展的空間。在這樣的商業官僚體系中，天才被扼殺了，我們最好的攝影師拍攝的是一些安全、健全的學院派作品。
不過，年輕的一代人似乎對好萊塢為藝術設置的障礙並不感興趣。他們並不關心，為什麼那些年長的導演要做那些他們所做的事情，他們也不在意那些更具天賦的好萊塢年輕導演，例如薩姆·佩金帕（《午後槍聲》、《鄧迪少校》）或厄文·克什納（《鐵腕天使》、《金傑·科菲的運氣》、《脂粉金剛》）。
《午後槍聲》（1962）
他們要完成突破，要去做那些他們應該做的事情。人們對一些行業外的、有天賦的、較為聰明的創作者沒有太多的興趣，這些人包括詹姆斯·布盧（《正義的橄欖樹》）和約翰·科蒂（《瘋狂的被子》），他們試圖儘可能誠實、獨立地製作故事片。
《正義的橄欖樹》（1962）
這些人（和他們的電影）並不是很浮誇，他們沒有發表宣言，他們也沒有趕上年輕人的想象力。或許，他們就像電影課堂上的學生一樣，他們可以製作出一些新鮮的、生動的作品，但他們不足以讓人感到驚奇，也不夠特別。簡而言之，那些新一代的電影愛好者們，已經不再對那些比好萊塢更簡單、小巧、廉價的作品感興趣了。
那些工人的服裝和粗糲的電影技巧可能會對我們叫喊：「我們貧窮而真實。他們富有但墮落。」但是，你當然也可以在貧窮的同時，顯得不那麼真誠；另一種情況比較難以想象，但也存在，那就是你甚至可以是富有的，同時你可能也沒那麼墮落。那些年輕人似乎對野獸派更感興趣。在特定的群體中，攝影機的「自動寫作」被看做是最具創造性的電影創作方式。
他們的英雄是讓-呂克·戈達爾，他是電影史上最具獨創性、也最不穩定的天才之一。我們可能不能用上文中的那種野獸派概念，簡單地定義這位導演，但他確實代表了新一代人的態度。戈達爾正是所謂的「電影-製作者」（film-maker）。
戈達爾導演的《精疲力盡》（1960）
他與一個較小的劇組一同工作，他不斷地改變自己的觀念與態度，這種改變有時發生在不同的電影之間，有時甚至發生在同一部電影之中。好萊塢的創作者們跨越大量的障礙，試圖辨明什麼才是正確的行動——但他們從未找到過；而戈達爾則跟隨著自己的內心去行動。
戈達爾的作品有一種令人不安的特質，這似乎可以解釋，為什麼年輕人被他的電影所吸引，而且還能認同他的電影；也可以解釋為什麼許多更年長的人稱他為「小團體」中的藝術家，他們不認為他的電影很重要。他的角色似乎沒有任何未來，他們是最具活力的（也是最吸引人的），但這僅僅是因為他們不去考慮後天發生的事情。
他們沒有職業、沒有計劃，他們只會幻想自己可以扮演的角色，幻想不同職業、盜竊計劃、愛情故事、政治觀念、冒險活動、尋歡作樂，幻想電影中的那種生活。
即使是他那部塑造未來世界的影片（《阿爾法城》），從畫面上來說，也可以算作是當代巴黎的紀錄片。（他所有電影都是這種意義上的紀錄片——那些影響他的美國B級黑幫片也是如此，這種影響可以說是必要的。）
作者：Pauline Kael
譯者：陳思航
校對：Issac
來源：The New Republic
年輕美國導演的基本觀點很簡單：那些我們從小觀看的大片，要麼就是腐敗、過時或僵死的，要麼就是超出了我們的能力範圍（我們無法得到一個製作好萊塢電影的機會）——所以我們會製作自己的電影，製作那種我們可以用自己的方式掌控的低成本電影。
對於一些人來說，這是一種打入「行業」內部的嘗試；但對於其他人來說，這是一種不同的電影製作方式，一種不同於流行藝術或是大眾媒介的電影觀，是一種需要探索的藝術形式。
年輕美國導演的大多數電影風格，可能會被解釋為一種反抗性活動，他們針對的是那種奢華的、揮霍無度的平庸之作，這些作品的來源，通常被稱作是好萊塢的傑出「技藝」。作為對好萊塢的迴應，年輕人們稱為了「電影野獸派」。
他們（和他們的大多數觀眾）可能更喜歡那種粗糲的混亂——不均勻的燈光、笨拙的剪輯、扁平的攝影機運動、缺乏戲劇連貫性的場景銜接、難以解釋的動作，以及混淆一切的騷亂感——因為，這些元素讓他們的電影變得與好萊塢如此不同。
這種廉價感、經驗的匱乏以及未受雕琢的外觀，可以說是一種見證，它們呈現了創作者的誠意、貧窮，甚至還有純粹的意圖。它們就像是一張張麻布，屬於那些真正的信徒，讓他們身披道德，反抗身著花哨服裝的富人們。
本文作者 寶琳·凱爾
不過，這種貧窮的表徵不一定是必要的。我在擔任一個實驗性電影節的評委會主席時，曾經有過這樣的經歷：我穿著經過精心修補、熨燙過的黑色真絲連衣裙登上舞臺，將支票贈給獲獎的創作者，他身上穿著打了補丁、褪了色的工裝褲。當然，他得到了歡呼。
前一天晚上，我身著體面的黑色西裝遇到了他，不過這時候他已經穿上了屬於自己角色（值得受賞的藝術家）的服裝，正如我（傑出的評論家）也穿上了我的。
儘管許多美國的實驗主義者已經開發出了非凡的技術，但是，那些可以用製圖板和相機做出任何事情的藝術技師們，顯然沒有像野獸派畫家那樣，成為年輕人中的英雄。好萊塢總在吹捧自己的作品，而很少有人聽說過布魯斯·百利或卡羅爾·巴拉德，但他們的攝影技巧，足以呈現那些好萊塢大片是如此地無能、低效、缺乏想象力。
布魯斯·百利導演的《卡斯特羅街》（1966）
同樣地，喬丹·貝爾森的那些抽象短片，有一種優雅與宏偉的質感，那些在好萊塢大肆吹噓的特效部門工作的地下室人員，在面對這些短片的時候，可能會顯得像是一個老古董。這些技藝和技巧本身，對年輕人並沒有太多的吸引力。
喬丹·貝爾森導演的《誘惑》（1961）
他們被這些粗糲的作品吸引，主要是因為它們看起來是反叛的，有時候它們確實很反叛：那些劃痕、汙點和多重疊印讓我們的視線不斷遊移，而在這些技巧中也隱藏著憤怒、沮喪與激情。事情已經非常明顯了：這些電影野獸派，正在通過傷害我們的眼睛，來拯救我們的靈魂。
當然，他們基本上是正確的，因為他們在反抗。無論是從美學層面還是從道德層面來說，對於好萊塢傳說技藝的反叛，早就應該開始了。好萊塢大肆宣揚所謂的「工藝」，他們還提出了一個概念：製片廠電影的那種昂貴性，對於某種技術上的完美或「完成度」來說，是十分必要的。
而我之所以用「傳說」這個詞，就是因為上述這些概念，不過是一種廣告式的吹捧。
它的反面要更接近事實：在好萊塢的製片廠中，製作一部看起來不錯的電影，幾乎是不可能的。除了古老戲劇觀的屍體之外（他們會在屍體上的某處稍微潤色一下，讓它看起來可愛一些，彷彿它還活著），那些大片還承載著許多沉重的東西，包括固定的攝影機、多用途的燈具和妓院般的佈景。
製片廠的花費往往與影片的主題類型極為不符，但製片廠的主管們——他們會銷掉大約30%的電影預算，作為製片廠的開銷——對這樣的高成本非常熱衷，他們總會不斷地提醒我們，這就是美國電影的特質。
在許多其他的國家，美國電影中的這種奢侈型，正是它最讓人羨慕、欽佩的地方：大型汽車、精緻的食品、富有的單身女郎、裝滿各種玩意的家庭住宅，甚至還有擁擠的高速公路和嘈雜的大城市。
《安倍遜大族》（1942）
讓人不太能夠理解的是，這些影片中似乎隱藏著製片廠主管們的一個假設，那就是美國觀眾也會喜歡這些東西。影片中的故事可能不會包含太多間諜或是反間諜人員，但起碼它的寬銀幕是要被填滿的。佈景師會在畫面上的空缺處填上水果、鮮花和傢俱。
當好萊塢的攝影師和剪輯師想要展現他們的專業技能時，他們會去模仿那些日本、歐洲工作人員的技巧，這一切的結果就是，他們會開始叫喊：「看吶，我們可以在好萊塢做任何事情。」
這種藝術性和獨創性，主要表現為這樣一種事實：那些好萊塢「工匠」可能會讓他們的兒子或是侄子加入工會，然後共同抵制那些變革化的嘗試，他們反對讓好萊塢的製片系統變得更加靈活，不然真正的藝術家就可以在這個系統中工作了。
在當下的好萊塢，可能沒有一位攝影師可以談論那些亨利·笛卡、拉烏爾·庫塔爾、晚期的吉亞尼·迪·凡納佐口中的術語，這是因為製片廠制度和工會上的限制，阻塞了天才們發展的空間。在這樣的商業官僚體系中，天才被扼殺了，我們最好的攝影師拍攝的是一些安全、健全的學院派作品。
不過，年輕的一代人似乎對好萊塢為藝術設置的障礙並不感興趣。他們並不關心，為什麼那些年長的導演要做那些他們所做的事情，他們也不在意那些更具天賦的好萊塢年輕導演，例如薩姆·佩金帕（《午後槍聲》、《鄧迪少校》）或厄文·克什納（《鐵腕天使》、《金傑·科菲的運氣》、《脂粉金剛》）。
《午後槍聲》（1962）
他們要完成突破，要去做那些他們應該做的事情。人們對一些行業外的、有天賦的、較為聰明的創作者沒有太多的興趣，這些人包括詹姆斯·布盧（《正義的橄欖樹》）和約翰·科蒂（《瘋狂的被子》），他們試圖儘可能誠實、獨立地製作故事片。
《正義的橄欖樹》（1962）
這些人（和他們的電影）並不是很浮誇，他們沒有發表宣言，他們也沒有趕上年輕人的想象力。或許，他們就像電影課堂上的學生一樣，他們可以製作出一些新鮮的、生動的作品，但他們不足以讓人感到驚奇，也不夠特別。簡而言之，那些新一代的電影愛好者們，已經不再對那些比好萊塢更簡單、小巧、廉價的作品感興趣了。
那些工人的服裝和粗糲的電影技巧可能會對我們叫喊：「我們貧窮而真實。他們富有但墮落。」但是，你當然也可以在貧窮的同時，顯得不那麼真誠；另一種情況比較難以想象，但也存在，那就是你甚至可以是富有的，同時你可能也沒那麼墮落。那些年輕人似乎對野獸派更感興趣。在特定的群體中，攝影機的「自動寫作」被看做是最具創造性的電影創作方式。
他們的英雄是讓-呂克·戈達爾，他是電影史上最具獨創性、也最不穩定的天才之一。我們可能不能用上文中的那種野獸派概念，簡單地定義這位導演，但他確實代表了新一代人的態度。戈達爾正是所謂的「電影-製作者」（film-maker）。
戈達爾導演的《精疲力盡》（1960）
他與一個較小的劇組一同工作，他不斷地改變自己的觀念與態度，這種改變有時發生在不同的電影之間，有時甚至發生在同一部電影之中。好萊塢的創作者們跨越大量的障礙，試圖辨明什麼才是正確的行動——但他們從未找到過；而戈達爾則跟隨著自己的內心去行動。
戈達爾的作品有一種令人不安的特質，這似乎可以解釋，為什麼年輕人被他的電影所吸引，而且還能認同他的電影；也可以解釋為什麼許多更年長的人稱他為「小團體」中的藝術家，他們不認為他的電影很重要。他的角色似乎沒有任何未來，他們是最具活力的（也是最吸引人的），但這僅僅是因為他們不去考慮後天發生的事情。
他們沒有職業、沒有計劃，他們只會幻想自己可以扮演的角色，幻想不同職業、盜竊計劃、愛情故事、政治觀念、冒險活動、尋歡作樂，幻想電影中的那種生活。
即使是他那部塑造未來世界的影片（《阿爾法城》），從畫面上來說，也可以算作是當代巴黎的紀錄片。（他所有電影都是這種意義上的紀錄片——那些影響他的美國B級黑幫片也是如此，這種影響可以說是必要的。）
《阿爾法城》（1965）
甚至在《阿爾法城》之前，那些在《已婚女人》中的人物就已經是科幻式的——他們是如此蒼白、冷酷，只不過沒有人要求某位瘋狂的科學家來摧毀他們的靈魂。
作者：Pauline Kael
譯者：陳思航
校對：Issac
來源：The New Republic
年輕美國導演的基本觀點很簡單：那些我們從小觀看的大片，要麼就是腐敗、過時或僵死的，要麼就是超出了我們的能力範圍（我們無法得到一個製作好萊塢電影的機會）——所以我們會製作自己的電影，製作那種我們可以用自己的方式掌控的低成本電影。
對於一些人來說，這是一種打入「行業」內部的嘗試；但對於其他人來說，這是一種不同的電影製作方式，一種不同於流行藝術或是大眾媒介的電影觀，是一種需要探索的藝術形式。
年輕美國導演的大多數電影風格，可能會被解釋為一種反抗性活動，他們針對的是那種奢華的、揮霍無度的平庸之作，這些作品的來源，通常被稱作是好萊塢的傑出「技藝」。作為對好萊塢的迴應，年輕人們稱為了「電影野獸派」。
他們（和他們的大多數觀眾）可能更喜歡那種粗糲的混亂——不均勻的燈光、笨拙的剪輯、扁平的攝影機運動、缺乏戲劇連貫性的場景銜接、難以解釋的動作，以及混淆一切的騷亂感——因為，這些元素讓他們的電影變得與好萊塢如此不同。
這種廉價感、經驗的匱乏以及未受雕琢的外觀，可以說是一種見證，它們呈現了創作者的誠意、貧窮，甚至還有純粹的意圖。它們就像是一張張麻布，屬於那些真正的信徒，讓他們身披道德，反抗身著花哨服裝的富人們。
本文作者 寶琳·凱爾
不過，這種貧窮的表徵不一定是必要的。我在擔任一個實驗性電影節的評委會主席時，曾經有過這樣的經歷：我穿著經過精心修補、熨燙過的黑色真絲連衣裙登上舞臺，將支票贈給獲獎的創作者，他身上穿著打了補丁、褪了色的工裝褲。當然，他得到了歡呼。
前一天晚上，我身著體面的黑色西裝遇到了他，不過這時候他已經穿上了屬於自己角色（值得受賞的藝術家）的服裝，正如我（傑出的評論家）也穿上了我的。
儘管許多美國的實驗主義者已經開發出了非凡的技術，但是，那些可以用製圖板和相機做出任何事情的藝術技師們，顯然沒有像野獸派畫家那樣，成為年輕人中的英雄。好萊塢總在吹捧自己的作品，而很少有人聽說過布魯斯·百利或卡羅爾·巴拉德，但他們的攝影技巧，足以呈現那些好萊塢大片是如此地無能、低效、缺乏想象力。
布魯斯·百利導演的《卡斯特羅街》（1966）
同樣地，喬丹·貝爾森的那些抽象短片，有一種優雅與宏偉的質感，那些在好萊塢大肆吹噓的特效部門工作的地下室人員，在面對這些短片的時候，可能會顯得像是一個老古董。這些技藝和技巧本身，對年輕人並沒有太多的吸引力。
喬丹·貝爾森導演的《誘惑》（1961）
他們被這些粗糲的作品吸引，主要是因為它們看起來是反叛的，有時候它們確實很反叛：那些劃痕、汙點和多重疊印讓我們的視線不斷遊移，而在這些技巧中也隱藏著憤怒、沮喪與激情。事情已經非常明顯了：這些電影野獸派，正在通過傷害我們的眼睛，來拯救我們的靈魂。
當然，他們基本上是正確的，因為他們在反抗。無論是從美學層面還是從道德層面來說，對於好萊塢傳說技藝的反叛，早就應該開始了。好萊塢大肆宣揚所謂的「工藝」，他們還提出了一個概念：製片廠電影的那種昂貴性，對於某種技術上的完美或「完成度」來說，是十分必要的。
而我之所以用「傳說」這個詞，就是因為上述這些概念，不過是一種廣告式的吹捧。
它的反面要更接近事實：在好萊塢的製片廠中，製作一部看起來不錯的電影，幾乎是不可能的。除了古老戲劇觀的屍體之外（他們會在屍體上的某處稍微潤色一下，讓它看起來可愛一些，彷彿它還活著），那些大片還承載著許多沉重的東西，包括固定的攝影機、多用途的燈具和妓院般的佈景。
製片廠的花費往往與影片的主題類型極為不符，但製片廠的主管們——他們會銷掉大約30%的電影預算，作為製片廠的開銷——對這樣的高成本非常熱衷，他們總會不斷地提醒我們，這就是美國電影的特質。
在許多其他的國家，美國電影中的這種奢侈型，正是它最讓人羨慕、欽佩的地方：大型汽車、精緻的食品、富有的單身女郎、裝滿各種玩意的家庭住宅，甚至還有擁擠的高速公路和嘈雜的大城市。
《安倍遜大族》（1942）
讓人不太能夠理解的是，這些影片中似乎隱藏著製片廠主管們的一個假設，那就是美國觀眾也會喜歡這些東西。影片中的故事可能不會包含太多間諜或是反間諜人員，但起碼它的寬銀幕是要被填滿的。佈景師會在畫面上的空缺處填上水果、鮮花和傢俱。
當好萊塢的攝影師和剪輯師想要展現他們的專業技能時，他們會去模仿那些日本、歐洲工作人員的技巧，這一切的結果就是，他們會開始叫喊：「看吶，我們可以在好萊塢做任何事情。」
這種藝術性和獨創性，主要表現為這樣一種事實：那些好萊塢「工匠」可能會讓他們的兒子或是侄子加入工會，然後共同抵制那些變革化的嘗試，他們反對讓好萊塢的製片系統變得更加靈活，不然真正的藝術家就可以在這個系統中工作了。
在當下的好萊塢，可能沒有一位攝影師可以談論那些亨利·笛卡、拉烏爾·庫塔爾、晚期的吉亞尼·迪·凡納佐口中的術語，這是因為製片廠制度和工會上的限制，阻塞了天才們發展的空間。在這樣的商業官僚體系中，天才被扼殺了，我們最好的攝影師拍攝的是一些安全、健全的學院派作品。
不過，年輕的一代人似乎對好萊塢為藝術設置的障礙並不感興趣。他們並不關心，為什麼那些年長的導演要做那些他們所做的事情，他們也不在意那些更具天賦的好萊塢年輕導演，例如薩姆·佩金帕（《午後槍聲》、《鄧迪少校》）或厄文·克什納（《鐵腕天使》、《金傑·科菲的運氣》、《脂粉金剛》）。
《午後槍聲》（1962）
他們要完成突破，要去做那些他們應該做的事情。人們對一些行業外的、有天賦的、較為聰明的創作者沒有太多的興趣，這些人包括詹姆斯·布盧（《正義的橄欖樹》）和約翰·科蒂（《瘋狂的被子》），他們試圖儘可能誠實、獨立地製作故事片。
《正義的橄欖樹》（1962）
這些人（和他們的電影）並不是很浮誇，他們沒有發表宣言，他們也沒有趕上年輕人的想象力。或許，他們就像電影課堂上的學生一樣，他們可以製作出一些新鮮的、生動的作品，但他們不足以讓人感到驚奇，也不夠特別。簡而言之，那些新一代的電影愛好者們，已經不再對那些比好萊塢更簡單、小巧、廉價的作品感興趣了。
那些工人的服裝和粗糲的電影技巧可能會對我們叫喊：「我們貧窮而真實。他們富有但墮落。」但是，你當然也可以在貧窮的同時，顯得不那麼真誠；另一種情況比較難以想象，但也存在，那就是你甚至可以是富有的，同時你可能也沒那麼墮落。那些年輕人似乎對野獸派更感興趣。在特定的群體中，攝影機的「自動寫作」被看做是最具創造性的電影創作方式。
他們的英雄是讓-呂克·戈達爾，他是電影史上最具獨創性、也最不穩定的天才之一。我們可能不能用上文中的那種野獸派概念，簡單地定義這位導演，但他確實代表了新一代人的態度。戈達爾正是所謂的「電影-製作者」（film-maker）。
戈達爾導演的《精疲力盡》（1960）
他與一個較小的劇組一同工作，他不斷地改變自己的觀念與態度，這種改變有時發生在不同的電影之間，有時甚至發生在同一部電影之中。好萊塢的創作者們跨越大量的障礙，試圖辨明什麼才是正確的行動——但他們從未找到過；而戈達爾則跟隨著自己的內心去行動。
戈達爾的作品有一種令人不安的特質，這似乎可以解釋，為什麼年輕人被他的電影所吸引，而且還能認同他的電影；也可以解釋為什麼許多更年長的人稱他為「小團體」中的藝術家，他們不認為他的電影很重要。他的角色似乎沒有任何未來，他們是最具活力的（也是最吸引人的），但這僅僅是因為他們不去考慮後天發生的事情。
他們沒有職業、沒有計劃，他們只會幻想自己可以扮演的角色，幻想不同職業、盜竊計劃、愛情故事、政治觀念、冒險活動、尋歡作樂，幻想電影中的那種生活。
即使是他那部塑造未來世界的影片（《阿爾法城》），從畫面上來說，也可以算作是當代巴黎的紀錄片。（他所有電影都是這種意義上的紀錄片——那些影響他的美國B級黑幫片也是如此，這種影響可以說是必要的。）
《阿爾法城》（1965）
甚至在《阿爾法城》之前，那些在《已婚女人》中的人物就已經是科幻式的——他們是如此蒼白、冷酷，只不過沒有人要求某位瘋狂的科學家來摧毀他們的靈魂。
《已婚女人》（1964）
他的角色們都很年輕，他們與家庭無關，也沒有其他的背景信息。無論他是有意還是無意的，他都會讓他的角色變成孤兒，他們就像劇院裡的學生那樣，覺得自己只和朋友、戀人存在聯繫——這種聯繫的消解，可能僅僅是因為一句偶然的話或是一個學期的結束。
他們是孤兒，如果引申開來，從更廣泛的意義上來說，他們與世界無關，他們覺得自己與世界缺乏聯繫。這一代人都是「熟悉的陌生人」。
近來，一位年長的紳士給我寫信，「噢，他們是如此無趣、無趣、無趣的一批現代青年！他們有的只是態度，在這些態度內部不存在任何東西。當我二十歲的時候，我絕不僅僅是四處閒逛、做一個反叛者，我會去某些地方，做某些事情。他們討厭廣場，僅僅只是因為廣場讓他們想起一件他們試圖忘記的事情：存在一種未來，而你必須參與到這種未來的建設之中。」
我認為他是錯的。年輕人並沒有「試圖忘記」：他們只是不認同而已。戈達爾的力量——可能也是他作為藝術家的侷限性——在於他可以如此強烈地展現年輕人的感受方式和思維方式。
他的角色們不會去做計劃，也不會擔憂自己的工作或責任，他們只是生活而已。他們的青春年華讓他們成為了天然的貴族，他們對生計、安全和勤勉工作都漠不關心。經濟的繁榮已經將整整一代人——至少是中產階級——都變成了貴族。
作者：Pauline Kael
譯者：陳思航
校對：Issac
來源：The New Republic
年輕美國導演的基本觀點很簡單：那些我們從小觀看的大片，要麼就是腐敗、過時或僵死的，要麼就是超出了我們的能力範圍（我們無法得到一個製作好萊塢電影的機會）——所以我們會製作自己的電影，製作那種我們可以用自己的方式掌控的低成本電影。
對於一些人來說，這是一種打入「行業」內部的嘗試；但對於其他人來說，這是一種不同的電影製作方式，一種不同於流行藝術或是大眾媒介的電影觀，是一種需要探索的藝術形式。
年輕美國導演的大多數電影風格，可能會被解釋為一種反抗性活動，他們針對的是那種奢華的、揮霍無度的平庸之作，這些作品的來源，通常被稱作是好萊塢的傑出「技藝」。作為對好萊塢的迴應，年輕人們稱為了「電影野獸派」。
他們（和他們的大多數觀眾）可能更喜歡那種粗糲的混亂——不均勻的燈光、笨拙的剪輯、扁平的攝影機運動、缺乏戲劇連貫性的場景銜接、難以解釋的動作，以及混淆一切的騷亂感——因為，這些元素讓他們的電影變得與好萊塢如此不同。
這種廉價感、經驗的匱乏以及未受雕琢的外觀，可以說是一種見證，它們呈現了創作者的誠意、貧窮，甚至還有純粹的意圖。它們就像是一張張麻布，屬於那些真正的信徒，讓他們身披道德，反抗身著花哨服裝的富人們。
本文作者 寶琳·凱爾
不過，這種貧窮的表徵不一定是必要的。我在擔任一個實驗性電影節的評委會主席時，曾經有過這樣的經歷：我穿著經過精心修補、熨燙過的黑色真絲連衣裙登上舞臺，將支票贈給獲獎的創作者，他身上穿著打了補丁、褪了色的工裝褲。當然，他得到了歡呼。
前一天晚上，我身著體面的黑色西裝遇到了他，不過這時候他已經穿上了屬於自己角色（值得受賞的藝術家）的服裝，正如我（傑出的評論家）也穿上了我的。
儘管許多美國的實驗主義者已經開發出了非凡的技術，但是，那些可以用製圖板和相機做出任何事情的藝術技師們，顯然沒有像野獸派畫家那樣，成為年輕人中的英雄。好萊塢總在吹捧自己的作品，而很少有人聽說過布魯斯·百利或卡羅爾·巴拉德，但他們的攝影技巧，足以呈現那些好萊塢大片是如此地無能、低效、缺乏想象力。
布魯斯·百利導演的《卡斯特羅街》（1966）
同樣地，喬丹·貝爾森的那些抽象短片，有一種優雅與宏偉的質感，那些在好萊塢大肆吹噓的特效部門工作的地下室人員，在面對這些短片的時候，可能會顯得像是一個老古董。這些技藝和技巧本身，對年輕人並沒有太多的吸引力。
喬丹·貝爾森導演的《誘惑》（1961）
他們被這些粗糲的作品吸引，主要是因為它們看起來是反叛的，有時候它們確實很反叛：那些劃痕、汙點和多重疊印讓我們的視線不斷遊移，而在這些技巧中也隱藏著憤怒、沮喪與激情。事情已經非常明顯了：這些電影野獸派，正在通過傷害我們的眼睛，來拯救我們的靈魂。
當然，他們基本上是正確的，因為他們在反抗。無論是從美學層面還是從道德層面來說，對於好萊塢傳說技藝的反叛，早就應該開始了。好萊塢大肆宣揚所謂的「工藝」，他們還提出了一個概念：製片廠電影的那種昂貴性，對於某種技術上的完美或「完成度」來說，是十分必要的。
而我之所以用「傳說」這個詞，就是因為上述這些概念，不過是一種廣告式的吹捧。
它的反面要更接近事實：在好萊塢的製片廠中，製作一部看起來不錯的電影，幾乎是不可能的。除了古老戲劇觀的屍體之外（他們會在屍體上的某處稍微潤色一下，讓它看起來可愛一些，彷彿它還活著），那些大片還承載著許多沉重的東西，包括固定的攝影機、多用途的燈具和妓院般的佈景。
製片廠的花費往往與影片的主題類型極為不符，但製片廠的主管們——他們會銷掉大約30%的電影預算，作為製片廠的開銷——對這樣的高成本非常熱衷，他們總會不斷地提醒我們，這就是美國電影的特質。
在許多其他的國家，美國電影中的這種奢侈型，正是它最讓人羨慕、欽佩的地方：大型汽車、精緻的食品、富有的單身女郎、裝滿各種玩意的家庭住宅，甚至還有擁擠的高速公路和嘈雜的大城市。
《安倍遜大族》（1942）
讓人不太能夠理解的是，這些影片中似乎隱藏著製片廠主管們的一個假設，那就是美國觀眾也會喜歡這些東西。影片中的故事可能不會包含太多間諜或是反間諜人員，但起碼它的寬銀幕是要被填滿的。佈景師會在畫面上的空缺處填上水果、鮮花和傢俱。
當好萊塢的攝影師和剪輯師想要展現他們的專業技能時，他們會去模仿那些日本、歐洲工作人員的技巧，這一切的結果就是，他們會開始叫喊：「看吶，我們可以在好萊塢做任何事情。」
這種藝術性和獨創性，主要表現為這樣一種事實：那些好萊塢「工匠」可能會讓他們的兒子或是侄子加入工會，然後共同抵制那些變革化的嘗試，他們反對讓好萊塢的製片系統變得更加靈活，不然真正的藝術家就可以在這個系統中工作了。
在當下的好萊塢，可能沒有一位攝影師可以談論那些亨利·笛卡、拉烏爾·庫塔爾、晚期的吉亞尼·迪·凡納佐口中的術語，這是因為製片廠制度和工會上的限制，阻塞了天才們發展的空間。在這樣的商業官僚體系中，天才被扼殺了，我們最好的攝影師拍攝的是一些安全、健全的學院派作品。
不過，年輕的一代人似乎對好萊塢為藝術設置的障礙並不感興趣。他們並不關心，為什麼那些年長的導演要做那些他們所做的事情，他們也不在意那些更具天賦的好萊塢年輕導演，例如薩姆·佩金帕（《午後槍聲》、《鄧迪少校》）或厄文·克什納（《鐵腕天使》、《金傑·科菲的運氣》、《脂粉金剛》）。
《午後槍聲》（1962）
他們要完成突破，要去做那些他們應該做的事情。人們對一些行業外的、有天賦的、較為聰明的創作者沒有太多的興趣，這些人包括詹姆斯·布盧（《正義的橄欖樹》）和約翰·科蒂（《瘋狂的被子》），他們試圖儘可能誠實、獨立地製作故事片。
《正義的橄欖樹》（1962）
這些人（和他們的電影）並不是很浮誇，他們沒有發表宣言，他們也沒有趕上年輕人的想象力。或許，他們就像電影課堂上的學生一樣，他們可以製作出一些新鮮的、生動的作品，但他們不足以讓人感到驚奇，也不夠特別。簡而言之，那些新一代的電影愛好者們，已經不再對那些比好萊塢更簡單、小巧、廉價的作品感興趣了。
那些工人的服裝和粗糲的電影技巧可能會對我們叫喊：「我們貧窮而真實。他們富有但墮落。」但是，你當然也可以在貧窮的同時，顯得不那麼真誠；另一種情況比較難以想象，但也存在，那就是你甚至可以是富有的，同時你可能也沒那麼墮落。那些年輕人似乎對野獸派更感興趣。在特定的群體中，攝影機的「自動寫作」被看做是最具創造性的電影創作方式。
他們的英雄是讓-呂克·戈達爾，他是電影史上最具獨創性、也最不穩定的天才之一。我們可能不能用上文中的那種野獸派概念，簡單地定義這位導演，但他確實代表了新一代人的態度。戈達爾正是所謂的「電影-製作者」（film-maker）。
戈達爾導演的《精疲力盡》（1960）
他與一個較小的劇組一同工作，他不斷地改變自己的觀念與態度，這種改變有時發生在不同的電影之間，有時甚至發生在同一部電影之中。好萊塢的創作者們跨越大量的障礙，試圖辨明什麼才是正確的行動——但他們從未找到過；而戈達爾則跟隨著自己的內心去行動。
戈達爾的作品有一種令人不安的特質，這似乎可以解釋，為什麼年輕人被他的電影所吸引，而且還能認同他的電影；也可以解釋為什麼許多更年長的人稱他為「小團體」中的藝術家，他們不認為他的電影很重要。他的角色似乎沒有任何未來，他們是最具活力的（也是最吸引人的），但這僅僅是因為他們不去考慮後天發生的事情。
他們沒有職業、沒有計劃，他們只會幻想自己可以扮演的角色，幻想不同職業、盜竊計劃、愛情故事、政治觀念、冒險活動、尋歡作樂，幻想電影中的那種生活。
即使是他那部塑造未來世界的影片（《阿爾法城》），從畫面上來說，也可以算作是當代巴黎的紀錄片。（他所有電影都是這種意義上的紀錄片——那些影響他的美國B級黑幫片也是如此，這種影響可以說是必要的。）
《阿爾法城》（1965）
甚至在《阿爾法城》之前，那些在《已婚女人》中的人物就已經是科幻式的——他們是如此蒼白、冷酷，只不過沒有人要求某位瘋狂的科學家來摧毀他們的靈魂。
《已婚女人》（1964）
他的角色們都很年輕，他們與家庭無關，也沒有其他的背景信息。無論他是有意還是無意的，他都會讓他的角色變成孤兒，他們就像劇院裡的學生那樣，覺得自己只和朋友、戀人存在聯繫——這種聯繫的消解，可能僅僅是因為一句偶然的話或是一個學期的結束。
他們是孤兒，如果引申開來，從更廣泛的意義上來說，他們與世界無關，他們覺得自己與世界缺乏聯繫。這一代人都是「熟悉的陌生人」。
近來，一位年長的紳士給我寫信，「噢，他們是如此無趣、無趣、無趣的一批現代青年！他們有的只是態度，在這些態度內部不存在任何東西。當我二十歲的時候，我絕不僅僅是四處閒逛、做一個反叛者，我會去某些地方，做某些事情。他們討厭廣場，僅僅只是因為廣場讓他們想起一件他們試圖忘記的事情：存在一種未來，而你必須參與到這種未來的建設之中。」
我認為他是錯的。年輕人並沒有「試圖忘記」：他們只是不認同而已。戈達爾的力量——可能也是他作為藝術家的侷限性——在於他可以如此強烈地展現年輕人的感受方式和思維方式。
他的角色們不會去做計劃，也不會擔憂自己的工作或責任，他們只是生活而已。他們的青春年華讓他們成為了天然的貴族，他們對生計、安全和勤勉工作都漠不關心。經濟的繁榮已經將整整一代人——至少是中產階級——都變成了貴族。
《已婚女人》（1964）
他們去過的地方、做過的事情之多，實在令人震驚。他們與其他人的不同之處在於，他們可以如此輕鬆地獲得一切。
他們對創造性活動的態度也與那些貴族藝術家驚人地相似，這些藝術家會俯首屈尊，謙遜地面對那些中產階級的勞作者，這些人必須要勞動才能生活下來，而藝術家對他們的觀察，是為了學習，為了「文化」。
同樣地，從這一點上來說，戈達爾也可以作為一種象徵、範例和證明。他讓一切看起來都那麼輕鬆，那麼私人化——他彷彿只是在一部又一部地拍攝電影。
但他的技巧足夠嫻熟，所以他可以用十萬美元以下的成本拍攝自己的電影。而且，因為在法國有足夠的年輕觀眾支持這些影片，所以他幾乎可以在預算的限制之內做任何事情。
作者：Pauline Kael
譯者：陳思航
校對：Issac
來源：The New Republic
年輕美國導演的基本觀點很簡單：那些我們從小觀看的大片，要麼就是腐敗、過時或僵死的，要麼就是超出了我們的能力範圍（我們無法得到一個製作好萊塢電影的機會）——所以我們會製作自己的電影，製作那種我們可以用自己的方式掌控的低成本電影。
對於一些人來說，這是一種打入「行業」內部的嘗試；但對於其他人來說，這是一種不同的電影製作方式，一種不同於流行藝術或是大眾媒介的電影觀，是一種需要探索的藝術形式。
年輕美國導演的大多數電影風格，可能會被解釋為一種反抗性活動，他們針對的是那種奢華的、揮霍無度的平庸之作，這些作品的來源，通常被稱作是好萊塢的傑出「技藝」。作為對好萊塢的迴應，年輕人們稱為了「電影野獸派」。
他們（和他們的大多數觀眾）可能更喜歡那種粗糲的混亂——不均勻的燈光、笨拙的剪輯、扁平的攝影機運動、缺乏戲劇連貫性的場景銜接、難以解釋的動作，以及混淆一切的騷亂感——因為，這些元素讓他們的電影變得與好萊塢如此不同。
這種廉價感、經驗的匱乏以及未受雕琢的外觀，可以說是一種見證，它們呈現了創作者的誠意、貧窮，甚至還有純粹的意圖。它們就像是一張張麻布，屬於那些真正的信徒，讓他們身披道德，反抗身著花哨服裝的富人們。
本文作者 寶琳·凱爾
不過，這種貧窮的表徵不一定是必要的。我在擔任一個實驗性電影節的評委會主席時，曾經有過這樣的經歷：我穿著經過精心修補、熨燙過的黑色真絲連衣裙登上舞臺，將支票贈給獲獎的創作者，他身上穿著打了補丁、褪了色的工裝褲。當然，他得到了歡呼。
前一天晚上，我身著體面的黑色西裝遇到了他，不過這時候他已經穿上了屬於自己角色（值得受賞的藝術家）的服裝，正如我（傑出的評論家）也穿上了我的。
儘管許多美國的實驗主義者已經開發出了非凡的技術，但是，那些可以用製圖板和相機做出任何事情的藝術技師們，顯然沒有像野獸派畫家那樣，成為年輕人中的英雄。好萊塢總在吹捧自己的作品，而很少有人聽說過布魯斯·百利或卡羅爾·巴拉德，但他們的攝影技巧，足以呈現那些好萊塢大片是如此地無能、低效、缺乏想象力。
布魯斯·百利導演的《卡斯特羅街》（1966）
同樣地，喬丹·貝爾森的那些抽象短片，有一種優雅與宏偉的質感，那些在好萊塢大肆吹噓的特效部門工作的地下室人員，在面對這些短片的時候，可能會顯得像是一個老古董。這些技藝和技巧本身，對年輕人並沒有太多的吸引力。
喬丹·貝爾森導演的《誘惑》（1961）
他們被這些粗糲的作品吸引，主要是因為它們看起來是反叛的，有時候它們確實很反叛：那些劃痕、汙點和多重疊印讓我們的視線不斷遊移，而在這些技巧中也隱藏著憤怒、沮喪與激情。事情已經非常明顯了：這些電影野獸派，正在通過傷害我們的眼睛，來拯救我們的靈魂。
當然，他們基本上是正確的，因為他們在反抗。無論是從美學層面還是從道德層面來說，對於好萊塢傳說技藝的反叛，早就應該開始了。好萊塢大肆宣揚所謂的「工藝」，他們還提出了一個概念：製片廠電影的那種昂貴性，對於某種技術上的完美或「完成度」來說，是十分必要的。
而我之所以用「傳說」這個詞，就是因為上述這些概念，不過是一種廣告式的吹捧。
它的反面要更接近事實：在好萊塢的製片廠中，製作一部看起來不錯的電影，幾乎是不可能的。除了古老戲劇觀的屍體之外（他們會在屍體上的某處稍微潤色一下，讓它看起來可愛一些，彷彿它還活著），那些大片還承載著許多沉重的東西，包括固定的攝影機、多用途的燈具和妓院般的佈景。
製片廠的花費往往與影片的主題類型極為不符，但製片廠的主管們——他們會銷掉大約30%的電影預算，作為製片廠的開銷——對這樣的高成本非常熱衷，他們總會不斷地提醒我們，這就是美國電影的特質。
在許多其他的國家，美國電影中的這種奢侈型，正是它最讓人羨慕、欽佩的地方：大型汽車、精緻的食品、富有的單身女郎、裝滿各種玩意的家庭住宅，甚至還有擁擠的高速公路和嘈雜的大城市。
《安倍遜大族》（1942）
讓人不太能夠理解的是，這些影片中似乎隱藏著製片廠主管們的一個假設，那就是美國觀眾也會喜歡這些東西。影片中的故事可能不會包含太多間諜或是反間諜人員，但起碼它的寬銀幕是要被填滿的。佈景師會在畫面上的空缺處填上水果、鮮花和傢俱。
當好萊塢的攝影師和剪輯師想要展現他們的專業技能時，他們會去模仿那些日本、歐洲工作人員的技巧，這一切的結果就是，他們會開始叫喊：「看吶，我們可以在好萊塢做任何事情。」
這種藝術性和獨創性，主要表現為這樣一種事實：那些好萊塢「工匠」可能會讓他們的兒子或是侄子加入工會，然後共同抵制那些變革化的嘗試，他們反對讓好萊塢的製片系統變得更加靈活，不然真正的藝術家就可以在這個系統中工作了。
在當下的好萊塢，可能沒有一位攝影師可以談論那些亨利·笛卡、拉烏爾·庫塔爾、晚期的吉亞尼·迪·凡納佐口中的術語，這是因為製片廠制度和工會上的限制，阻塞了天才們發展的空間。在這樣的商業官僚體系中，天才被扼殺了，我們最好的攝影師拍攝的是一些安全、健全的學院派作品。
不過，年輕的一代人似乎對好萊塢為藝術設置的障礙並不感興趣。他們並不關心，為什麼那些年長的導演要做那些他們所做的事情，他們也不在意那些更具天賦的好萊塢年輕導演，例如薩姆·佩金帕（《午後槍聲》、《鄧迪少校》）或厄文·克什納（《鐵腕天使》、《金傑·科菲的運氣》、《脂粉金剛》）。
《午後槍聲》（1962）
他們要完成突破，要去做那些他們應該做的事情。人們對一些行業外的、有天賦的、較為聰明的創作者沒有太多的興趣，這些人包括詹姆斯·布盧（《正義的橄欖樹》）和約翰·科蒂（《瘋狂的被子》），他們試圖儘可能誠實、獨立地製作故事片。
《正義的橄欖樹》（1962）
這些人（和他們的電影）並不是很浮誇，他們沒有發表宣言，他們也沒有趕上年輕人的想象力。或許，他們就像電影課堂上的學生一樣，他們可以製作出一些新鮮的、生動的作品，但他們不足以讓人感到驚奇，也不夠特別。簡而言之，那些新一代的電影愛好者們，已經不再對那些比好萊塢更簡單、小巧、廉價的作品感興趣了。
那些工人的服裝和粗糲的電影技巧可能會對我們叫喊：「我們貧窮而真實。他們富有但墮落。」但是，你當然也可以在貧窮的同時，顯得不那麼真誠；另一種情況比較難以想象，但也存在，那就是你甚至可以是富有的，同時你可能也沒那麼墮落。那些年輕人似乎對野獸派更感興趣。在特定的群體中，攝影機的「自動寫作」被看做是最具創造性的電影創作方式。
他們的英雄是讓-呂克·戈達爾，他是電影史上最具獨創性、也最不穩定的天才之一。我們可能不能用上文中的那種野獸派概念，簡單地定義這位導演，但他確實代表了新一代人的態度。戈達爾正是所謂的「電影-製作者」（film-maker）。
戈達爾導演的《精疲力盡》（1960）
他與一個較小的劇組一同工作，他不斷地改變自己的觀念與態度，這種改變有時發生在不同的電影之間，有時甚至發生在同一部電影之中。好萊塢的創作者們跨越大量的障礙，試圖辨明什麼才是正確的行動——但他們從未找到過；而戈達爾則跟隨著自己的內心去行動。
戈達爾的作品有一種令人不安的特質，這似乎可以解釋，為什麼年輕人被他的電影所吸引，而且還能認同他的電影；也可以解釋為什麼許多更年長的人稱他為「小團體」中的藝術家，他們不認為他的電影很重要。他的角色似乎沒有任何未來，他們是最具活力的（也是最吸引人的），但這僅僅是因為他們不去考慮後天發生的事情。
他們沒有職業、沒有計劃，他們只會幻想自己可以扮演的角色，幻想不同職業、盜竊計劃、愛情故事、政治觀念、冒險活動、尋歡作樂，幻想電影中的那種生活。
即使是他那部塑造未來世界的影片（《阿爾法城》），從畫面上來說，也可以算作是當代巴黎的紀錄片。（他所有電影都是這種意義上的紀錄片——那些影響他的美國B級黑幫片也是如此，這種影響可以說是必要的。）
《阿爾法城》（1965）
甚至在《阿爾法城》之前，那些在《已婚女人》中的人物就已經是科幻式的——他們是如此蒼白、冷酷，只不過沒有人要求某位瘋狂的科學家來摧毀他們的靈魂。
《已婚女人》（1964）
他的角色們都很年輕，他們與家庭無關，也沒有其他的背景信息。無論他是有意還是無意的，他都會讓他的角色變成孤兒，他們就像劇院裡的學生那樣，覺得自己只和朋友、戀人存在聯繫——這種聯繫的消解，可能僅僅是因為一句偶然的話或是一個學期的結束。
他們是孤兒，如果引申開來，從更廣泛的意義上來說，他們與世界無關，他們覺得自己與世界缺乏聯繫。這一代人都是「熟悉的陌生人」。
近來，一位年長的紳士給我寫信，「噢，他們是如此無趣、無趣、無趣的一批現代青年！他們有的只是態度，在這些態度內部不存在任何東西。當我二十歲的時候，我絕不僅僅是四處閒逛、做一個反叛者，我會去某些地方，做某些事情。他們討厭廣場，僅僅只是因為廣場讓他們想起一件他們試圖忘記的事情：存在一種未來，而你必須參與到這種未來的建設之中。」
我認為他是錯的。年輕人並沒有「試圖忘記」：他們只是不認同而已。戈達爾的力量——可能也是他作為藝術家的侷限性——在於他可以如此強烈地展現年輕人的感受方式和思維方式。
他的角色們不會去做計劃，也不會擔憂自己的工作或責任，他們只是生活而已。他們的青春年華讓他們成為了天然的貴族，他們對生計、安全和勤勉工作都漠不關心。經濟的繁榮已經將整整一代人——至少是中產階級——都變成了貴族。
《已婚女人》（1964）
他們去過的地方、做過的事情之多，實在令人震驚。他們與其他人的不同之處在於，他們可以如此輕鬆地獲得一切。
他們對創造性活動的態度也與那些貴族藝術家驚人地相似，這些藝術家會俯首屈尊，謙遜地面對那些中產階級的勞作者，這些人必須要勞動才能生活下來，而藝術家對他們的觀察，是為了學習，為了「文化」。
同樣地，從這一點上來說，戈達爾也可以作為一種象徵、範例和證明。他讓一切看起來都那麼輕鬆，那麼私人化——他彷彿只是在一部又一部地拍攝電影。
但他的技巧足夠嫻熟，所以他可以用十萬美元以下的成本拍攝自己的電影。而且，因為在法國有足夠的年輕觀眾支持這些影片，所以他幾乎可以在預算的限制之內做任何事情。
《已婚女人》（1964）
由於他享有這樣的自由度，所以他基本上是電影導演中唯一的特例。這是一次真正英雄般的成就。他已經向年輕一代證明，用自己的方式製作電影，然後繼續製作電影，是一件可能的事情。
但是這些年輕人似乎沒有意識到，他是一個多麼罕有的存在，想到達到他的位置，是一件多麼難的事情。雖然現在的大學和基金會都讓這一切變得更加容易，但他們想要獨立地製作電影，不僅需要才華，還需要韌性。
由於戈達爾已經能夠解決經濟自由的問題，他的作品現在提出了藝術自由的問題——在電影史上，很少有導演足夠幸運，能夠面對這樣的問題。
那些偉大電影導演的歷史，基本上就是關乎經濟、政治難題的歷史——關乎妥協、失敗、絕望乃至恥辱的歷史。格里菲斯、愛森斯坦、馮·斯登堡、科克託、雷諾阿、馬克斯·奧菲爾斯、奧遜·威爾斯——他們職業生涯中的失敗，是因為他們沒有獲得一個機會，去做他們想做的事情。
作者：Pauline Kael
譯者：陳思航
校對：Issac
來源：The New Republic
年輕美國導演的基本觀點很簡單：那些我們從小觀看的大片，要麼就是腐敗、過時或僵死的，要麼就是超出了我們的能力範圍（我們無法得到一個製作好萊塢電影的機會）——所以我們會製作自己的電影，製作那種我們可以用自己的方式掌控的低成本電影。
對於一些人來說，這是一種打入「行業」內部的嘗試；但對於其他人來說，這是一種不同的電影製作方式，一種不同於流行藝術或是大眾媒介的電影觀，是一種需要探索的藝術形式。
年輕美國導演的大多數電影風格，可能會被解釋為一種反抗性活動，他們針對的是那種奢華的、揮霍無度的平庸之作，這些作品的來源，通常被稱作是好萊塢的傑出「技藝」。作為對好萊塢的迴應，年輕人們稱為了「電影野獸派」。
他們（和他們的大多數觀眾）可能更喜歡那種粗糲的混亂——不均勻的燈光、笨拙的剪輯、扁平的攝影機運動、缺乏戲劇連貫性的場景銜接、難以解釋的動作，以及混淆一切的騷亂感——因為，這些元素讓他們的電影變得與好萊塢如此不同。
這種廉價感、經驗的匱乏以及未受雕琢的外觀，可以說是一種見證，它們呈現了創作者的誠意、貧窮，甚至還有純粹的意圖。它們就像是一張張麻布，屬於那些真正的信徒，讓他們身披道德，反抗身著花哨服裝的富人們。
本文作者 寶琳·凱爾
不過，這種貧窮的表徵不一定是必要的。我在擔任一個實驗性電影節的評委會主席時，曾經有過這樣的經歷：我穿著經過精心修補、熨燙過的黑色真絲連衣裙登上舞臺，將支票贈給獲獎的創作者，他身上穿著打了補丁、褪了色的工裝褲。當然，他得到了歡呼。
前一天晚上，我身著體面的黑色西裝遇到了他，不過這時候他已經穿上了屬於自己角色（值得受賞的藝術家）的服裝，正如我（傑出的評論家）也穿上了我的。
儘管許多美國的實驗主義者已經開發出了非凡的技術，但是，那些可以用製圖板和相機做出任何事情的藝術技師們，顯然沒有像野獸派畫家那樣，成為年輕人中的英雄。好萊塢總在吹捧自己的作品，而很少有人聽說過布魯斯·百利或卡羅爾·巴拉德，但他們的攝影技巧，足以呈現那些好萊塢大片是如此地無能、低效、缺乏想象力。
布魯斯·百利導演的《卡斯特羅街》（1966）
同樣地，喬丹·貝爾森的那些抽象短片，有一種優雅與宏偉的質感，那些在好萊塢大肆吹噓的特效部門工作的地下室人員，在面對這些短片的時候，可能會顯得像是一個老古董。這些技藝和技巧本身，對年輕人並沒有太多的吸引力。
喬丹·貝爾森導演的《誘惑》（1961）
他們被這些粗糲的作品吸引，主要是因為它們看起來是反叛的，有時候它們確實很反叛：那些劃痕、汙點和多重疊印讓我們的視線不斷遊移，而在這些技巧中也隱藏著憤怒、沮喪與激情。事情已經非常明顯了：這些電影野獸派，正在通過傷害我們的眼睛，來拯救我們的靈魂。
當然，他們基本上是正確的，因為他們在反抗。無論是從美學層面還是從道德層面來說，對於好萊塢傳說技藝的反叛，早就應該開始了。好萊塢大肆宣揚所謂的「工藝」，他們還提出了一個概念：製片廠電影的那種昂貴性，對於某種技術上的完美或「完成度」來說，是十分必要的。
而我之所以用「傳說」這個詞，就是因為上述這些概念，不過是一種廣告式的吹捧。
它的反面要更接近事實：在好萊塢的製片廠中，製作一部看起來不錯的電影，幾乎是不可能的。除了古老戲劇觀的屍體之外（他們會在屍體上的某處稍微潤色一下，讓它看起來可愛一些，彷彿它還活著），那些大片還承載著許多沉重的東西，包括固定的攝影機、多用途的燈具和妓院般的佈景。
製片廠的花費往往與影片的主題類型極為不符，但製片廠的主管們——他們會銷掉大約30%的電影預算，作為製片廠的開銷——對這樣的高成本非常熱衷，他們總會不斷地提醒我們，這就是美國電影的特質。
在許多其他的國家，美國電影中的這種奢侈型，正是它最讓人羨慕、欽佩的地方：大型汽車、精緻的食品、富有的單身女郎、裝滿各種玩意的家庭住宅，甚至還有擁擠的高速公路和嘈雜的大城市。
《安倍遜大族》（1942）
讓人不太能夠理解的是，這些影片中似乎隱藏著製片廠主管們的一個假設，那就是美國觀眾也會喜歡這些東西。影片中的故事可能不會包含太多間諜或是反間諜人員，但起碼它的寬銀幕是要被填滿的。佈景師會在畫面上的空缺處填上水果、鮮花和傢俱。
當好萊塢的攝影師和剪輯師想要展現他們的專業技能時，他們會去模仿那些日本、歐洲工作人員的技巧，這一切的結果就是，他們會開始叫喊：「看吶，我們可以在好萊塢做任何事情。」
這種藝術性和獨創性，主要表現為這樣一種事實：那些好萊塢「工匠」可能會讓他們的兒子或是侄子加入工會，然後共同抵制那些變革化的嘗試，他們反對讓好萊塢的製片系統變得更加靈活，不然真正的藝術家就可以在這個系統中工作了。
在當下的好萊塢，可能沒有一位攝影師可以談論那些亨利·笛卡、拉烏爾·庫塔爾、晚期的吉亞尼·迪·凡納佐口中的術語，這是因為製片廠制度和工會上的限制，阻塞了天才們發展的空間。在這樣的商業官僚體系中，天才被扼殺了，我們最好的攝影師拍攝的是一些安全、健全的學院派作品。
不過，年輕的一代人似乎對好萊塢為藝術設置的障礙並不感興趣。他們並不關心，為什麼那些年長的導演要做那些他們所做的事情，他們也不在意那些更具天賦的好萊塢年輕導演，例如薩姆·佩金帕（《午後槍聲》、《鄧迪少校》）或厄文·克什納（《鐵腕天使》、《金傑·科菲的運氣》、《脂粉金剛》）。
《午後槍聲》（1962）
他們要完成突破，要去做那些他們應該做的事情。人們對一些行業外的、有天賦的、較為聰明的創作者沒有太多的興趣，這些人包括詹姆斯·布盧（《正義的橄欖樹》）和約翰·科蒂（《瘋狂的被子》），他們試圖儘可能誠實、獨立地製作故事片。
《正義的橄欖樹》（1962）
這些人（和他們的電影）並不是很浮誇，他們沒有發表宣言，他們也沒有趕上年輕人的想象力。或許，他們就像電影課堂上的學生一樣，他們可以製作出一些新鮮的、生動的作品，但他們不足以讓人感到驚奇，也不夠特別。簡而言之，那些新一代的電影愛好者們，已經不再對那些比好萊塢更簡單、小巧、廉價的作品感興趣了。
那些工人的服裝和粗糲的電影技巧可能會對我們叫喊：「我們貧窮而真實。他們富有但墮落。」但是，你當然也可以在貧窮的同時，顯得不那麼真誠；另一種情況比較難以想象，但也存在，那就是你甚至可以是富有的，同時你可能也沒那麼墮落。那些年輕人似乎對野獸派更感興趣。在特定的群體中，攝影機的「自動寫作」被看做是最具創造性的電影創作方式。
他們的英雄是讓-呂克·戈達爾，他是電影史上最具獨創性、也最不穩定的天才之一。我們可能不能用上文中的那種野獸派概念，簡單地定義這位導演，但他確實代表了新一代人的態度。戈達爾正是所謂的「電影-製作者」（film-maker）。
戈達爾導演的《精疲力盡》（1960）
他與一個較小的劇組一同工作，他不斷地改變自己的觀念與態度，這種改變有時發生在不同的電影之間，有時甚至發生在同一部電影之中。好萊塢的創作者們跨越大量的障礙，試圖辨明什麼才是正確的行動——但他們從未找到過；而戈達爾則跟隨著自己的內心去行動。
戈達爾的作品有一種令人不安的特質，這似乎可以解釋，為什麼年輕人被他的電影所吸引，而且還能認同他的電影；也可以解釋為什麼許多更年長的人稱他為「小團體」中的藝術家，他們不認為他的電影很重要。他的角色似乎沒有任何未來，他們是最具活力的（也是最吸引人的），但這僅僅是因為他們不去考慮後天發生的事情。
他們沒有職業、沒有計劃，他們只會幻想自己可以扮演的角色，幻想不同職業、盜竊計劃、愛情故事、政治觀念、冒險活動、尋歡作樂，幻想電影中的那種生活。
即使是他那部塑造未來世界的影片（《阿爾法城》），從畫面上來說，也可以算作是當代巴黎的紀錄片。（他所有電影都是這種意義上的紀錄片——那些影響他的美國B級黑幫片也是如此，這種影響可以說是必要的。）
《阿爾法城》（1965）
甚至在《阿爾法城》之前，那些在《已婚女人》中的人物就已經是科幻式的——他們是如此蒼白、冷酷，只不過沒有人要求某位瘋狂的科學家來摧毀他們的靈魂。
《已婚女人》（1964）
他的角色們都很年輕，他們與家庭無關，也沒有其他的背景信息。無論他是有意還是無意的，他都會讓他的角色變成孤兒，他們就像劇院裡的學生那樣，覺得自己只和朋友、戀人存在聯繫——這種聯繫的消解，可能僅僅是因為一句偶然的話或是一個學期的結束。
他們是孤兒，如果引申開來，從更廣泛的意義上來說，他們與世界無關，他們覺得自己與世界缺乏聯繫。這一代人都是「熟悉的陌生人」。
近來，一位年長的紳士給我寫信，「噢，他們是如此無趣、無趣、無趣的一批現代青年！他們有的只是態度，在這些態度內部不存在任何東西。當我二十歲的時候，我絕不僅僅是四處閒逛、做一個反叛者，我會去某些地方，做某些事情。他們討厭廣場，僅僅只是因為廣場讓他們想起一件他們試圖忘記的事情：存在一種未來，而你必須參與到這種未來的建設之中。」
我認為他是錯的。年輕人並沒有「試圖忘記」：他們只是不認同而已。戈達爾的力量——可能也是他作為藝術家的侷限性——在於他可以如此強烈地展現年輕人的感受方式和思維方式。
他的角色們不會去做計劃，也不會擔憂自己的工作或責任，他們只是生活而已。他們的青春年華讓他們成為了天然的貴族，他們對生計、安全和勤勉工作都漠不關心。經濟的繁榮已經將整整一代人——至少是中產階級——都變成了貴族。
《已婚女人》（1964）
他們去過的地方、做過的事情之多，實在令人震驚。他們與其他人的不同之處在於，他們可以如此輕鬆地獲得一切。
他們對創造性活動的態度也與那些貴族藝術家驚人地相似，這些藝術家會俯首屈尊，謙遜地面對那些中產階級的勞作者，這些人必須要勞動才能生活下來，而藝術家對他們的觀察，是為了學習，為了「文化」。
同樣地，從這一點上來說，戈達爾也可以作為一種象徵、範例和證明。他讓一切看起來都那麼輕鬆，那麼私人化——他彷彿只是在一部又一部地拍攝電影。
但他的技巧足夠嫻熟，所以他可以用十萬美元以下的成本拍攝自己的電影。而且，因為在法國有足夠的年輕觀眾支持這些影片，所以他幾乎可以在預算的限制之內做任何事情。
《已婚女人》（1964）
由於他享有這樣的自由度，所以他基本上是電影導演中唯一的特例。這是一次真正英雄般的成就。他已經向年輕一代證明，用自己的方式製作電影，然後繼續製作電影，是一件可能的事情。
但是這些年輕人似乎沒有意識到，他是一個多麼罕有的存在，想到達到他的位置，是一件多麼難的事情。雖然現在的大學和基金會都讓這一切變得更加容易，但他們想要獨立地製作電影，不僅需要才華，還需要韌性。
由於戈達爾已經能夠解決經濟自由的問題，他的作品現在提出了藝術自由的問題——在電影史上，很少有導演足夠幸運，能夠面對這樣的問題。
那些偉大電影導演的歷史，基本上就是關乎經濟、政治難題的歷史——關乎妥協、失敗、絕望乃至恥辱的歷史。格里菲斯、愛森斯坦、馮·斯登堡、科克託、雷諾阿、馬克斯·奧菲爾斯、奧遜·威爾斯——他們職業生涯中的失敗，是因為他們沒有獲得一個機會，去做他們想做的事情。
格里菲斯導演的《黨同伐異》（1916）
如果戈達爾失敗了，只會是因為他想做的那些事情——也是他正在做的事情——做得不夠好。
或許，當他在製作一部優美的影片時，他會試圖去擺脫這種自由，接著，他顯然就會把它丟到一邊。他對主題的處理，有一種自毀性的緊迫感，這種動力促使他迅速地完結一部影片。
即使對於主角或是作品本身來說，這會是一種自殺，但戈達爾對於等待結局這件事有些不耐煩：他的影片中存在著一種情緒，那就是無論如何都是沒有出路的。即使有件事情是災難性的，它也必須發生。不存在什麼無法容忍的行動。
很多年輕人似乎不願等待被人稱呼他們藝術家，他們僅僅只是宣稱自己是藝術家，他們沒有耐心去創造藝術。一位電影製作者應有的學習觀念，不是坐在家裡學習、思考、工作——就像大多數藝術那樣——而是走出家門，與朋友們一起拍攝電影。
這是一種社會性的活動，是一位天才創作者外化的、自負的行動。對於費里尼來說，這就是《八部半》，電影導演就是一位明星。
作者：Pauline Kael
譯者：陳思航
校對：Issac
來源：The New Republic
年輕美國導演的基本觀點很簡單：那些我們從小觀看的大片，要麼就是腐敗、過時或僵死的，要麼就是超出了我們的能力範圍（我們無法得到一個製作好萊塢電影的機會）——所以我們會製作自己的電影，製作那種我們可以用自己的方式掌控的低成本電影。
對於一些人來說，這是一種打入「行業」內部的嘗試；但對於其他人來說，這是一種不同的電影製作方式，一種不同於流行藝術或是大眾媒介的電影觀，是一種需要探索的藝術形式。
年輕美國導演的大多數電影風格，可能會被解釋為一種反抗性活動，他們針對的是那種奢華的、揮霍無度的平庸之作，這些作品的來源，通常被稱作是好萊塢的傑出「技藝」。作為對好萊塢的迴應，年輕人們稱為了「電影野獸派」。
他們（和他們的大多數觀眾）可能更喜歡那種粗糲的混亂——不均勻的燈光、笨拙的剪輯、扁平的攝影機運動、缺乏戲劇連貫性的場景銜接、難以解釋的動作，以及混淆一切的騷亂感——因為，這些元素讓他們的電影變得與好萊塢如此不同。
這種廉價感、經驗的匱乏以及未受雕琢的外觀，可以說是一種見證，它們呈現了創作者的誠意、貧窮，甚至還有純粹的意圖。它們就像是一張張麻布，屬於那些真正的信徒，讓他們身披道德，反抗身著花哨服裝的富人們。
本文作者 寶琳·凱爾
不過，這種貧窮的表徵不一定是必要的。我在擔任一個實驗性電影節的評委會主席時，曾經有過這樣的經歷：我穿著經過精心修補、熨燙過的黑色真絲連衣裙登上舞臺，將支票贈給獲獎的創作者，他身上穿著打了補丁、褪了色的工裝褲。當然，他得到了歡呼。
前一天晚上，我身著體面的黑色西裝遇到了他，不過這時候他已經穿上了屬於自己角色（值得受賞的藝術家）的服裝，正如我（傑出的評論家）也穿上了我的。
儘管許多美國的實驗主義者已經開發出了非凡的技術，但是，那些可以用製圖板和相機做出任何事情的藝術技師們，顯然沒有像野獸派畫家那樣，成為年輕人中的英雄。好萊塢總在吹捧自己的作品，而很少有人聽說過布魯斯·百利或卡羅爾·巴拉德，但他們的攝影技巧，足以呈現那些好萊塢大片是如此地無能、低效、缺乏想象力。
布魯斯·百利導演的《卡斯特羅街》（1966）
同樣地，喬丹·貝爾森的那些抽象短片，有一種優雅與宏偉的質感，那些在好萊塢大肆吹噓的特效部門工作的地下室人員，在面對這些短片的時候，可能會顯得像是一個老古董。這些技藝和技巧本身，對年輕人並沒有太多的吸引力。
喬丹·貝爾森導演的《誘惑》（1961）
他們被這些粗糲的作品吸引，主要是因為它們看起來是反叛的，有時候它們確實很反叛：那些劃痕、汙點和多重疊印讓我們的視線不斷遊移，而在這些技巧中也隱藏著憤怒、沮喪與激情。事情已經非常明顯了：這些電影野獸派，正在通過傷害我們的眼睛，來拯救我們的靈魂。
當然，他們基本上是正確的，因為他們在反抗。無論是從美學層面還是從道德層面來說，對於好萊塢傳說技藝的反叛，早就應該開始了。好萊塢大肆宣揚所謂的「工藝」，他們還提出了一個概念：製片廠電影的那種昂貴性，對於某種技術上的完美或「完成度」來說，是十分必要的。
而我之所以用「傳說」這個詞，就是因為上述這些概念，不過是一種廣告式的吹捧。
它的反面要更接近事實：在好萊塢的製片廠中，製作一部看起來不錯的電影，幾乎是不可能的。除了古老戲劇觀的屍體之外（他們會在屍體上的某處稍微潤色一下，讓它看起來可愛一些，彷彿它還活著），那些大片還承載著許多沉重的東西，包括固定的攝影機、多用途的燈具和妓院般的佈景。
製片廠的花費往往與影片的主題類型極為不符，但製片廠的主管們——他們會銷掉大約30%的電影預算，作為製片廠的開銷——對這樣的高成本非常熱衷，他們總會不斷地提醒我們，這就是美國電影的特質。
在許多其他的國家，美國電影中的這種奢侈型，正是它最讓人羨慕、欽佩的地方：大型汽車、精緻的食品、富有的單身女郎、裝滿各種玩意的家庭住宅，甚至還有擁擠的高速公路和嘈雜的大城市。
《安倍遜大族》（1942）
讓人不太能夠理解的是，這些影片中似乎隱藏著製片廠主管們的一個假設，那就是美國觀眾也會喜歡這些東西。影片中的故事可能不會包含太多間諜或是反間諜人員，但起碼它的寬銀幕是要被填滿的。佈景師會在畫面上的空缺處填上水果、鮮花和傢俱。
當好萊塢的攝影師和剪輯師想要展現他們的專業技能時，他們會去模仿那些日本、歐洲工作人員的技巧，這一切的結果就是，他們會開始叫喊：「看吶，我們可以在好萊塢做任何事情。」
這種藝術性和獨創性，主要表現為這樣一種事實：那些好萊塢「工匠」可能會讓他們的兒子或是侄子加入工會，然後共同抵制那些變革化的嘗試，他們反對讓好萊塢的製片系統變得更加靈活，不然真正的藝術家就可以在這個系統中工作了。
在當下的好萊塢，可能沒有一位攝影師可以談論那些亨利·笛卡、拉烏爾·庫塔爾、晚期的吉亞尼·迪·凡納佐口中的術語，這是因為製片廠制度和工會上的限制，阻塞了天才們發展的空間。在這樣的商業官僚體系中，天才被扼殺了，我們最好的攝影師拍攝的是一些安全、健全的學院派作品。
不過，年輕的一代人似乎對好萊塢為藝術設置的障礙並不感興趣。他們並不關心，為什麼那些年長的導演要做那些他們所做的事情，他們也不在意那些更具天賦的好萊塢年輕導演，例如薩姆·佩金帕（《午後槍聲》、《鄧迪少校》）或厄文·克什納（《鐵腕天使》、《金傑·科菲的運氣》、《脂粉金剛》）。
《午後槍聲》（1962）
他們要完成突破，要去做那些他們應該做的事情。人們對一些行業外的、有天賦的、較為聰明的創作者沒有太多的興趣，這些人包括詹姆斯·布盧（《正義的橄欖樹》）和約翰·科蒂（《瘋狂的被子》），他們試圖儘可能誠實、獨立地製作故事片。
《正義的橄欖樹》（1962）
這些人（和他們的電影）並不是很浮誇，他們沒有發表宣言，他們也沒有趕上年輕人的想象力。或許，他們就像電影課堂上的學生一樣，他們可以製作出一些新鮮的、生動的作品，但他們不足以讓人感到驚奇，也不夠特別。簡而言之，那些新一代的電影愛好者們，已經不再對那些比好萊塢更簡單、小巧、廉價的作品感興趣了。
那些工人的服裝和粗糲的電影技巧可能會對我們叫喊：「我們貧窮而真實。他們富有但墮落。」但是，你當然也可以在貧窮的同時，顯得不那麼真誠；另一種情況比較難以想象，但也存在，那就是你甚至可以是富有的，同時你可能也沒那麼墮落。那些年輕人似乎對野獸派更感興趣。在特定的群體中，攝影機的「自動寫作」被看做是最具創造性的電影創作方式。
他們的英雄是讓-呂克·戈達爾，他是電影史上最具獨創性、也最不穩定的天才之一。我們可能不能用上文中的那種野獸派概念，簡單地定義這位導演，但他確實代表了新一代人的態度。戈達爾正是所謂的「電影-製作者」（film-maker）。
戈達爾導演的《精疲力盡》（1960）
他與一個較小的劇組一同工作，他不斷地改變自己的觀念與態度，這種改變有時發生在不同的電影之間，有時甚至發生在同一部電影之中。好萊塢的創作者們跨越大量的障礙，試圖辨明什麼才是正確的行動——但他們從未找到過；而戈達爾則跟隨著自己的內心去行動。
戈達爾的作品有一種令人不安的特質，這似乎可以解釋，為什麼年輕人被他的電影所吸引，而且還能認同他的電影；也可以解釋為什麼許多更年長的人稱他為「小團體」中的藝術家，他們不認為他的電影很重要。他的角色似乎沒有任何未來，他們是最具活力的（也是最吸引人的），但這僅僅是因為他們不去考慮後天發生的事情。
他們沒有職業、沒有計劃，他們只會幻想自己可以扮演的角色，幻想不同職業、盜竊計劃、愛情故事、政治觀念、冒險活動、尋歡作樂，幻想電影中的那種生活。
即使是他那部塑造未來世界的影片（《阿爾法城》），從畫面上來說，也可以算作是當代巴黎的紀錄片。（他所有電影都是這種意義上的紀錄片——那些影響他的美國B級黑幫片也是如此，這種影響可以說是必要的。）
《阿爾法城》（1965）
甚至在《阿爾法城》之前，那些在《已婚女人》中的人物就已經是科幻式的——他們是如此蒼白、冷酷，只不過沒有人要求某位瘋狂的科學家來摧毀他們的靈魂。
《已婚女人》（1964）
他的角色們都很年輕，他們與家庭無關，也沒有其他的背景信息。無論他是有意還是無意的，他都會讓他的角色變成孤兒，他們就像劇院裡的學生那樣，覺得自己只和朋友、戀人存在聯繫——這種聯繫的消解，可能僅僅是因為一句偶然的話或是一個學期的結束。
他們是孤兒，如果引申開來，從更廣泛的意義上來說，他們與世界無關，他們覺得自己與世界缺乏聯繫。這一代人都是「熟悉的陌生人」。
近來，一位年長的紳士給我寫信，「噢，他們是如此無趣、無趣、無趣的一批現代青年！他們有的只是態度，在這些態度內部不存在任何東西。當我二十歲的時候，我絕不僅僅是四處閒逛、做一個反叛者，我會去某些地方，做某些事情。他們討厭廣場，僅僅只是因為廣場讓他們想起一件他們試圖忘記的事情：存在一種未來，而你必須參與到這種未來的建設之中。」
我認為他是錯的。年輕人並沒有「試圖忘記」：他們只是不認同而已。戈達爾的力量——可能也是他作為藝術家的侷限性——在於他可以如此強烈地展現年輕人的感受方式和思維方式。
他的角色們不會去做計劃，也不會擔憂自己的工作或責任，他們只是生活而已。他們的青春年華讓他們成為了天然的貴族，他們對生計、安全和勤勉工作都漠不關心。經濟的繁榮已經將整整一代人——至少是中產階級——都變成了貴族。
《已婚女人》（1964）
他們去過的地方、做過的事情之多，實在令人震驚。他們與其他人的不同之處在於，他們可以如此輕鬆地獲得一切。
他們對創造性活動的態度也與那些貴族藝術家驚人地相似，這些藝術家會俯首屈尊，謙遜地面對那些中產階級的勞作者，這些人必須要勞動才能生活下來，而藝術家對他們的觀察，是為了學習，為了「文化」。
同樣地，從這一點上來說，戈達爾也可以作為一種象徵、範例和證明。他讓一切看起來都那麼輕鬆，那麼私人化——他彷彿只是在一部又一部地拍攝電影。
但他的技巧足夠嫻熟，所以他可以用十萬美元以下的成本拍攝自己的電影。而且，因為在法國有足夠的年輕觀眾支持這些影片，所以他幾乎可以在預算的限制之內做任何事情。
《已婚女人》（1964）
由於他享有這樣的自由度，所以他基本上是電影導演中唯一的特例。這是一次真正英雄般的成就。他已經向年輕一代證明，用自己的方式製作電影，然後繼續製作電影，是一件可能的事情。
但是這些年輕人似乎沒有意識到，他是一個多麼罕有的存在，想到達到他的位置，是一件多麼難的事情。雖然現在的大學和基金會都讓這一切變得更加容易，但他們想要獨立地製作電影，不僅需要才華，還需要韌性。
由於戈達爾已經能夠解決經濟自由的問題，他的作品現在提出了藝術自由的問題——在電影史上，很少有導演足夠幸運，能夠面對這樣的問題。
那些偉大電影導演的歷史，基本上就是關乎經濟、政治難題的歷史——關乎妥協、失敗、絕望乃至恥辱的歷史。格里菲斯、愛森斯坦、馮·斯登堡、科克託、雷諾阿、馬克斯·奧菲爾斯、奧遜·威爾斯——他們職業生涯中的失敗，是因為他們沒有獲得一個機會，去做他們想做的事情。
格里菲斯導演的《黨同伐異》（1916）
如果戈達爾失敗了，只會是因為他想做的那些事情——也是他正在做的事情——做得不夠好。
或許，當他在製作一部優美的影片時，他會試圖去擺脫這種自由，接著，他顯然就會把它丟到一邊。他對主題的處理，有一種自毀性的緊迫感，這種動力促使他迅速地完結一部影片。
即使對於主角或是作品本身來說，這會是一種自殺，但戈達爾對於等待結局這件事有些不耐煩：他的影片中存在著一種情緒，那就是無論如何都是沒有出路的。即使有件事情是災難性的，它也必須發生。不存在什麼無法容忍的行動。
很多年輕人似乎不願等待被人稱呼他們藝術家，他們僅僅只是宣稱自己是藝術家，他們沒有耐心去創造藝術。一位電影製作者應有的學習觀念，不是坐在家裡學習、思考、工作——就像大多數藝術那樣——而是走出家門，與朋友們一起拍攝電影。
這是一種社會性的活動，是一位天才創作者外化的、自負的行動。對於費里尼來說，這就是《八部半》，電影導演就是一位明星。
《八部半》（1963）
似乎很少有人注意到，當他拍攝《朱麗葉與魔鬼》的時候，他已經轉型成了一位專業的派對舉辦人。電影製作就像是舉辦一場派對那樣，這正是許多孩子所做的事情。這些導演對於電影的「想法」，常常就是調度、拍攝一場狂熱的、怪異的派對。
作者：Pauline Kael
譯者：陳思航
校對：Issac
來源：The New Republic
年輕美國導演的基本觀點很簡單：那些我們從小觀看的大片，要麼就是腐敗、過時或僵死的，要麼就是超出了我們的能力範圍（我們無法得到一個製作好萊塢電影的機會）——所以我們會製作自己的電影，製作那種我們可以用自己的方式掌控的低成本電影。
對於一些人來說，這是一種打入「行業」內部的嘗試；但對於其他人來說，這是一種不同的電影製作方式，一種不同於流行藝術或是大眾媒介的電影觀，是一種需要探索的藝術形式。
年輕美國導演的大多數電影風格，可能會被解釋為一種反抗性活動，他們針對的是那種奢華的、揮霍無度的平庸之作，這些作品的來源，通常被稱作是好萊塢的傑出「技藝」。作為對好萊塢的迴應，年輕人們稱為了「電影野獸派」。
他們（和他們的大多數觀眾）可能更喜歡那種粗糲的混亂——不均勻的燈光、笨拙的剪輯、扁平的攝影機運動、缺乏戲劇連貫性的場景銜接、難以解釋的動作，以及混淆一切的騷亂感——因為，這些元素讓他們的電影變得與好萊塢如此不同。
這種廉價感、經驗的匱乏以及未受雕琢的外觀，可以說是一種見證，它們呈現了創作者的誠意、貧窮，甚至還有純粹的意圖。它們就像是一張張麻布，屬於那些真正的信徒，讓他們身披道德，反抗身著花哨服裝的富人們。
本文作者 寶琳·凱爾
不過，這種貧窮的表徵不一定是必要的。我在擔任一個實驗性電影節的評委會主席時，曾經有過這樣的經歷：我穿著經過精心修補、熨燙過的黑色真絲連衣裙登上舞臺，將支票贈給獲獎的創作者，他身上穿著打了補丁、褪了色的工裝褲。當然，他得到了歡呼。
前一天晚上，我身著體面的黑色西裝遇到了他，不過這時候他已經穿上了屬於自己角色（值得受賞的藝術家）的服裝，正如我（傑出的評論家）也穿上了我的。
儘管許多美國的實驗主義者已經開發出了非凡的技術，但是，那些可以用製圖板和相機做出任何事情的藝術技師們，顯然沒有像野獸派畫家那樣，成為年輕人中的英雄。好萊塢總在吹捧自己的作品，而很少有人聽說過布魯斯·百利或卡羅爾·巴拉德，但他們的攝影技巧，足以呈現那些好萊塢大片是如此地無能、低效、缺乏想象力。
布魯斯·百利導演的《卡斯特羅街》（1966）
同樣地，喬丹·貝爾森的那些抽象短片，有一種優雅與宏偉的質感，那些在好萊塢大肆吹噓的特效部門工作的地下室人員，在面對這些短片的時候，可能會顯得像是一個老古董。這些技藝和技巧本身，對年輕人並沒有太多的吸引力。
喬丹·貝爾森導演的《誘惑》（1961）
他們被這些粗糲的作品吸引，主要是因為它們看起來是反叛的，有時候它們確實很反叛：那些劃痕、汙點和多重疊印讓我們的視線不斷遊移，而在這些技巧中也隱藏著憤怒、沮喪與激情。事情已經非常明顯了：這些電影野獸派，正在通過傷害我們的眼睛，來拯救我們的靈魂。
當然，他們基本上是正確的，因為他們在反抗。無論是從美學層面還是從道德層面來說，對於好萊塢傳說技藝的反叛，早就應該開始了。好萊塢大肆宣揚所謂的「工藝」，他們還提出了一個概念：製片廠電影的那種昂貴性，對於某種技術上的完美或「完成度」來說，是十分必要的。
而我之所以用「傳說」這個詞，就是因為上述這些概念，不過是一種廣告式的吹捧。
它的反面要更接近事實：在好萊塢的製片廠中，製作一部看起來不錯的電影，幾乎是不可能的。除了古老戲劇觀的屍體之外（他們會在屍體上的某處稍微潤色一下，讓它看起來可愛一些，彷彿它還活著），那些大片還承載著許多沉重的東西，包括固定的攝影機、多用途的燈具和妓院般的佈景。
製片廠的花費往往與影片的主題類型極為不符，但製片廠的主管們——他們會銷掉大約30%的電影預算，作為製片廠的開銷——對這樣的高成本非常熱衷，他們總會不斷地提醒我們，這就是美國電影的特質。
在許多其他的國家，美國電影中的這種奢侈型，正是它最讓人羨慕、欽佩的地方：大型汽車、精緻的食品、富有的單身女郎、裝滿各種玩意的家庭住宅，甚至還有擁擠的高速公路和嘈雜的大城市。
《安倍遜大族》（1942）
讓人不太能夠理解的是，這些影片中似乎隱藏著製片廠主管們的一個假設，那就是美國觀眾也會喜歡這些東西。影片中的故事可能不會包含太多間諜或是反間諜人員，但起碼它的寬銀幕是要被填滿的。佈景師會在畫面上的空缺處填上水果、鮮花和傢俱。
當好萊塢的攝影師和剪輯師想要展現他們的專業技能時，他們會去模仿那些日本、歐洲工作人員的技巧，這一切的結果就是，他們會開始叫喊：「看吶，我們可以在好萊塢做任何事情。」
這種藝術性和獨創性，主要表現為這樣一種事實：那些好萊塢「工匠」可能會讓他們的兒子或是侄子加入工會，然後共同抵制那些變革化的嘗試，他們反對讓好萊塢的製片系統變得更加靈活，不然真正的藝術家就可以在這個系統中工作了。
在當下的好萊塢，可能沒有一位攝影師可以談論那些亨利·笛卡、拉烏爾·庫塔爾、晚期的吉亞尼·迪·凡納佐口中的術語，這是因為製片廠制度和工會上的限制，阻塞了天才們發展的空間。在這樣的商業官僚體系中，天才被扼殺了，我們最好的攝影師拍攝的是一些安全、健全的學院派作品。
不過，年輕的一代人似乎對好萊塢為藝術設置的障礙並不感興趣。他們並不關心，為什麼那些年長的導演要做那些他們所做的事情，他們也不在意那些更具天賦的好萊塢年輕導演，例如薩姆·佩金帕（《午後槍聲》、《鄧迪少校》）或厄文·克什納（《鐵腕天使》、《金傑·科菲的運氣》、《脂粉金剛》）。
《午後槍聲》（1962）
他們要完成突破，要去做那些他們應該做的事情。人們對一些行業外的、有天賦的、較為聰明的創作者沒有太多的興趣，這些人包括詹姆斯·布盧（《正義的橄欖樹》）和約翰·科蒂（《瘋狂的被子》），他們試圖儘可能誠實、獨立地製作故事片。
《正義的橄欖樹》（1962）
這些人（和他們的電影）並不是很浮誇，他們沒有發表宣言，他們也沒有趕上年輕人的想象力。或許，他們就像電影課堂上的學生一樣，他們可以製作出一些新鮮的、生動的作品，但他們不足以讓人感到驚奇，也不夠特別。簡而言之，那些新一代的電影愛好者們，已經不再對那些比好萊塢更簡單、小巧、廉價的作品感興趣了。
那些工人的服裝和粗糲的電影技巧可能會對我們叫喊：「我們貧窮而真實。他們富有但墮落。」但是，你當然也可以在貧窮的同時，顯得不那麼真誠；另一種情況比較難以想象，但也存在，那就是你甚至可以是富有的，同時你可能也沒那麼墮落。那些年輕人似乎對野獸派更感興趣。在特定的群體中，攝影機的「自動寫作」被看做是最具創造性的電影創作方式。
他們的英雄是讓-呂克·戈達爾，他是電影史上最具獨創性、也最不穩定的天才之一。我們可能不能用上文中的那種野獸派概念，簡單地定義這位導演，但他確實代表了新一代人的態度。戈達爾正是所謂的「電影-製作者」（film-maker）。
戈達爾導演的《精疲力盡》（1960）
他與一個較小的劇組一同工作，他不斷地改變自己的觀念與態度，這種改變有時發生在不同的電影之間，有時甚至發生在同一部電影之中。好萊塢的創作者們跨越大量的障礙，試圖辨明什麼才是正確的行動——但他們從未找到過；而戈達爾則跟隨著自己的內心去行動。
戈達爾的作品有一種令人不安的特質，這似乎可以解釋，為什麼年輕人被他的電影所吸引，而且還能認同他的電影；也可以解釋為什麼許多更年長的人稱他為「小團體」中的藝術家，他們不認為他的電影很重要。他的角色似乎沒有任何未來，他們是最具活力的（也是最吸引人的），但這僅僅是因為他們不去考慮後天發生的事情。
他們沒有職業、沒有計劃，他們只會幻想自己可以扮演的角色，幻想不同職業、盜竊計劃、愛情故事、政治觀念、冒險活動、尋歡作樂，幻想電影中的那種生活。
即使是他那部塑造未來世界的影片（《阿爾法城》），從畫面上來說，也可以算作是當代巴黎的紀錄片。（他所有電影都是這種意義上的紀錄片——那些影響他的美國B級黑幫片也是如此，這種影響可以說是必要的。）
《阿爾法城》（1965）
甚至在《阿爾法城》之前，那些在《已婚女人》中的人物就已經是科幻式的——他們是如此蒼白、冷酷，只不過沒有人要求某位瘋狂的科學家來摧毀他們的靈魂。
《已婚女人》（1964）
他的角色們都很年輕，他們與家庭無關，也沒有其他的背景信息。無論他是有意還是無意的，他都會讓他的角色變成孤兒，他們就像劇院裡的學生那樣，覺得自己只和朋友、戀人存在聯繫——這種聯繫的消解，可能僅僅是因為一句偶然的話或是一個學期的結束。
他們是孤兒，如果引申開來，從更廣泛的意義上來說，他們與世界無關，他們覺得自己與世界缺乏聯繫。這一代人都是「熟悉的陌生人」。
近來，一位年長的紳士給我寫信，「噢，他們是如此無趣、無趣、無趣的一批現代青年！他們有的只是態度，在這些態度內部不存在任何東西。當我二十歲的時候，我絕不僅僅是四處閒逛、做一個反叛者，我會去某些地方，做某些事情。他們討厭廣場，僅僅只是因為廣場讓他們想起一件他們試圖忘記的事情：存在一種未來，而你必須參與到這種未來的建設之中。」
我認為他是錯的。年輕人並沒有「試圖忘記」：他們只是不認同而已。戈達爾的力量——可能也是他作為藝術家的侷限性——在於他可以如此強烈地展現年輕人的感受方式和思維方式。
他的角色們不會去做計劃，也不會擔憂自己的工作或責任，他們只是生活而已。他們的青春年華讓他們成為了天然的貴族，他們對生計、安全和勤勉工作都漠不關心。經濟的繁榮已經將整整一代人——至少是中產階級——都變成了貴族。
《已婚女人》（1964）
他們去過的地方、做過的事情之多，實在令人震驚。他們與其他人的不同之處在於，他們可以如此輕鬆地獲得一切。
他們對創造性活動的態度也與那些貴族藝術家驚人地相似，這些藝術家會俯首屈尊，謙遜地面對那些中產階級的勞作者，這些人必須要勞動才能生活下來，而藝術家對他們的觀察，是為了學習，為了「文化」。
同樣地，從這一點上來說，戈達爾也可以作為一種象徵、範例和證明。他讓一切看起來都那麼輕鬆，那麼私人化——他彷彿只是在一部又一部地拍攝電影。
但他的技巧足夠嫻熟，所以他可以用十萬美元以下的成本拍攝自己的電影。而且，因為在法國有足夠的年輕觀眾支持這些影片，所以他幾乎可以在預算的限制之內做任何事情。
《已婚女人》（1964）
由於他享有這樣的自由度，所以他基本上是電影導演中唯一的特例。這是一次真正英雄般的成就。他已經向年輕一代證明，用自己的方式製作電影，然後繼續製作電影，是一件可能的事情。
但是這些年輕人似乎沒有意識到，他是一個多麼罕有的存在，想到達到他的位置，是一件多麼難的事情。雖然現在的大學和基金會都讓這一切變得更加容易，但他們想要獨立地製作電影，不僅需要才華，還需要韌性。
由於戈達爾已經能夠解決經濟自由的問題，他的作品現在提出了藝術自由的問題——在電影史上，很少有導演足夠幸運，能夠面對這樣的問題。
那些偉大電影導演的歷史，基本上就是關乎經濟、政治難題的歷史——關乎妥協、失敗、絕望乃至恥辱的歷史。格里菲斯、愛森斯坦、馮·斯登堡、科克託、雷諾阿、馬克斯·奧菲爾斯、奧遜·威爾斯——他們職業生涯中的失敗，是因為他們沒有獲得一個機會，去做他們想做的事情。
格里菲斯導演的《黨同伐異》（1916）
如果戈達爾失敗了，只會是因為他想做的那些事情——也是他正在做的事情——做得不夠好。
或許，當他在製作一部優美的影片時，他會試圖去擺脫這種自由，接著，他顯然就會把它丟到一邊。他對主題的處理，有一種自毀性的緊迫感，這種動力促使他迅速地完結一部影片。
即使對於主角或是作品本身來說，這會是一種自殺，但戈達爾對於等待結局這件事有些不耐煩：他的影片中存在著一種情緒，那就是無論如何都是沒有出路的。即使有件事情是災難性的，它也必須發生。不存在什麼無法容忍的行動。
很多年輕人似乎不願等待被人稱呼他們藝術家，他們僅僅只是宣稱自己是藝術家，他們沒有耐心去創造藝術。一位電影製作者應有的學習觀念，不是坐在家裡學習、思考、工作——就像大多數藝術那樣——而是走出家門，與朋友們一起拍攝電影。
這是一種社會性的活動，是一位天才創作者外化的、自負的行動。對於費里尼來說，這就是《八部半》，電影導演就是一位明星。
《八部半》（1963）
似乎很少有人注意到，當他拍攝《朱麗葉與魔鬼》的時候，他已經轉型成了一位專業的派對舉辦人。電影製作就像是舉辦一場派對那樣，這正是許多孩子所做的事情。這些導演對於電影的「想法」，常常就是調度、拍攝一場狂熱的、怪異的派對。
《朱麗葉與魔鬼》（1965）
「創造性」是通往權力或名譽的捷徑。一位流行歌手、作曲家或是造型設計師在談論自己工作的時候會說：「這是一種創造性的謀生方式」——這意味著他沒有花費大量沉悶的時間去學習或計劃，他可以在不流多少汗水的情況下，就憑藉自己的創造力或獨創性登上頂峰。我聽過一位年輕的導演告訴一個青年藝術學生：「你要在生命的課堂中學到什麼呢？你可能可以畫畫，也可能畫不了。
你應該做的事情，就是去完成一場表演。暴露自己是非常重要的。」老師們曾告訴他們，只有當你能夠以傳統的方式做事情的時候，你才能擁有擺脫束縛的權力，去做你想做的事情——如果他們必須聽從老師的意見，你可以想象他們的表情。他們只是走進了那些簡單的捷徑，踏入其他的藝術門類，或是直接從事流行藝術，這樣他們就可以「表現自我」了。
戈達爾式技巧的觀念，可以看作是這些態度的升級版，是它們高度理性化、原理化的形態。「對我來說，最理想的方式，」他說道，「就是直接獲取那些有效的東西——而不是重拍。如果有些事物是必要的，那麼它們就不符合我的標準。瞬間性意味著機遇，同時也意味著最佳時刻。我想要的東西，就是那種最佳的偶然。」
有時候，他彷彿通過近乎神奇的方式，獲得了這種東西——就像《精疲力盡》和《法外之徒》中的許多場戲——但通常來說，他似乎只能勉強接受一些抽象的效果，《已婚女人》就是其中一個例子。
作者：Pauline Kael
譯者：陳思航
校對：Issac
來源：The New Republic
年輕美國導演的基本觀點很簡單：那些我們從小觀看的大片，要麼就是腐敗、過時或僵死的，要麼就是超出了我們的能力範圍（我們無法得到一個製作好萊塢電影的機會）——所以我們會製作自己的電影，製作那種我們可以用自己的方式掌控的低成本電影。
對於一些人來說，這是一種打入「行業」內部的嘗試；但對於其他人來說，這是一種不同的電影製作方式，一種不同於流行藝術或是大眾媒介的電影觀，是一種需要探索的藝術形式。
年輕美國導演的大多數電影風格，可能會被解釋為一種反抗性活動，他們針對的是那種奢華的、揮霍無度的平庸之作，這些作品的來源，通常被稱作是好萊塢的傑出「技藝」。作為對好萊塢的迴應，年輕人們稱為了「電影野獸派」。
他們（和他們的大多數觀眾）可能更喜歡那種粗糲的混亂——不均勻的燈光、笨拙的剪輯、扁平的攝影機運動、缺乏戲劇連貫性的場景銜接、難以解釋的動作，以及混淆一切的騷亂感——因為，這些元素讓他們的電影變得與好萊塢如此不同。
這種廉價感、經驗的匱乏以及未受雕琢的外觀，可以說是一種見證，它們呈現了創作者的誠意、貧窮，甚至還有純粹的意圖。它們就像是一張張麻布，屬於那些真正的信徒，讓他們身披道德，反抗身著花哨服裝的富人們。
本文作者 寶琳·凱爾
不過，這種貧窮的表徵不一定是必要的。我在擔任一個實驗性電影節的評委會主席時，曾經有過這樣的經歷：我穿著經過精心修補、熨燙過的黑色真絲連衣裙登上舞臺，將支票贈給獲獎的創作者，他身上穿著打了補丁、褪了色的工裝褲。當然，他得到了歡呼。
前一天晚上，我身著體面的黑色西裝遇到了他，不過這時候他已經穿上了屬於自己角色（值得受賞的藝術家）的服裝，正如我（傑出的評論家）也穿上了我的。
儘管許多美國的實驗主義者已經開發出了非凡的技術，但是，那些可以用製圖板和相機做出任何事情的藝術技師們，顯然沒有像野獸派畫家那樣，成為年輕人中的英雄。好萊塢總在吹捧自己的作品，而很少有人聽說過布魯斯·百利或卡羅爾·巴拉德，但他們的攝影技巧，足以呈現那些好萊塢大片是如此地無能、低效、缺乏想象力。
布魯斯·百利導演的《卡斯特羅街》（1966）
同樣地，喬丹·貝爾森的那些抽象短片，有一種優雅與宏偉的質感，那些在好萊塢大肆吹噓的特效部門工作的地下室人員，在面對這些短片的時候，可能會顯得像是一個老古董。這些技藝和技巧本身，對年輕人並沒有太多的吸引力。
喬丹·貝爾森導演的《誘惑》（1961）
他們被這些粗糲的作品吸引，主要是因為它們看起來是反叛的，有時候它們確實很反叛：那些劃痕、汙點和多重疊印讓我們的視線不斷遊移，而在這些技巧中也隱藏著憤怒、沮喪與激情。事情已經非常明顯了：這些電影野獸派，正在通過傷害我們的眼睛，來拯救我們的靈魂。
當然，他們基本上是正確的，因為他們在反抗。無論是從美學層面還是從道德層面來說，對於好萊塢傳說技藝的反叛，早就應該開始了。好萊塢大肆宣揚所謂的「工藝」，他們還提出了一個概念：製片廠電影的那種昂貴性，對於某種技術上的完美或「完成度」來說，是十分必要的。
而我之所以用「傳說」這個詞，就是因為上述這些概念，不過是一種廣告式的吹捧。
它的反面要更接近事實：在好萊塢的製片廠中，製作一部看起來不錯的電影，幾乎是不可能的。除了古老戲劇觀的屍體之外（他們會在屍體上的某處稍微潤色一下，讓它看起來可愛一些，彷彿它還活著），那些大片還承載著許多沉重的東西，包括固定的攝影機、多用途的燈具和妓院般的佈景。
製片廠的花費往往與影片的主題類型極為不符，但製片廠的主管們——他們會銷掉大約30%的電影預算，作為製片廠的開銷——對這樣的高成本非常熱衷，他們總會不斷地提醒我們，這就是美國電影的特質。
在許多其他的國家，美國電影中的這種奢侈型，正是它最讓人羨慕、欽佩的地方：大型汽車、精緻的食品、富有的單身女郎、裝滿各種玩意的家庭住宅，甚至還有擁擠的高速公路和嘈雜的大城市。
《安倍遜大族》（1942）
讓人不太能夠理解的是，這些影片中似乎隱藏著製片廠主管們的一個假設，那就是美國觀眾也會喜歡這些東西。影片中的故事可能不會包含太多間諜或是反間諜人員，但起碼它的寬銀幕是要被填滿的。佈景師會在畫面上的空缺處填上水果、鮮花和傢俱。
當好萊塢的攝影師和剪輯師想要展現他們的專業技能時，他們會去模仿那些日本、歐洲工作人員的技巧，這一切的結果就是，他們會開始叫喊：「看吶，我們可以在好萊塢做任何事情。」
這種藝術性和獨創性，主要表現為這樣一種事實：那些好萊塢「工匠」可能會讓他們的兒子或是侄子加入工會，然後共同抵制那些變革化的嘗試，他們反對讓好萊塢的製片系統變得更加靈活，不然真正的藝術家就可以在這個系統中工作了。
在當下的好萊塢，可能沒有一位攝影師可以談論那些亨利·笛卡、拉烏爾·庫塔爾、晚期的吉亞尼·迪·凡納佐口中的術語，這是因為製片廠制度和工會上的限制，阻塞了天才們發展的空間。在這樣的商業官僚體系中，天才被扼殺了，我們最好的攝影師拍攝的是一些安全、健全的學院派作品。
不過，年輕的一代人似乎對好萊塢為藝術設置的障礙並不感興趣。他們並不關心，為什麼那些年長的導演要做那些他們所做的事情，他們也不在意那些更具天賦的好萊塢年輕導演，例如薩姆·佩金帕（《午後槍聲》、《鄧迪少校》）或厄文·克什納（《鐵腕天使》、《金傑·科菲的運氣》、《脂粉金剛》）。
《午後槍聲》（1962）
他們要完成突破，要去做那些他們應該做的事情。人們對一些行業外的、有天賦的、較為聰明的創作者沒有太多的興趣，這些人包括詹姆斯·布盧（《正義的橄欖樹》）和約翰·科蒂（《瘋狂的被子》），他們試圖儘可能誠實、獨立地製作故事片。
《正義的橄欖樹》（1962）
這些人（和他們的電影）並不是很浮誇，他們沒有發表宣言，他們也沒有趕上年輕人的想象力。或許，他們就像電影課堂上的學生一樣，他們可以製作出一些新鮮的、生動的作品，但他們不足以讓人感到驚奇，也不夠特別。簡而言之，那些新一代的電影愛好者們，已經不再對那些比好萊塢更簡單、小巧、廉價的作品感興趣了。
那些工人的服裝和粗糲的電影技巧可能會對我們叫喊：「我們貧窮而真實。他們富有但墮落。」但是，你當然也可以在貧窮的同時，顯得不那麼真誠；另一種情況比較難以想象，但也存在，那就是你甚至可以是富有的，同時你可能也沒那麼墮落。那些年輕人似乎對野獸派更感興趣。在特定的群體中，攝影機的「自動寫作」被看做是最具創造性的電影創作方式。
他們的英雄是讓-呂克·戈達爾，他是電影史上最具獨創性、也最不穩定的天才之一。我們可能不能用上文中的那種野獸派概念，簡單地定義這位導演，但他確實代表了新一代人的態度。戈達爾正是所謂的「電影-製作者」（film-maker）。
戈達爾導演的《精疲力盡》（1960）
他與一個較小的劇組一同工作，他不斷地改變自己的觀念與態度，這種改變有時發生在不同的電影之間，有時甚至發生在同一部電影之中。好萊塢的創作者們跨越大量的障礙，試圖辨明什麼才是正確的行動——但他們從未找到過；而戈達爾則跟隨著自己的內心去行動。
戈達爾的作品有一種令人不安的特質，這似乎可以解釋，為什麼年輕人被他的電影所吸引，而且還能認同他的電影；也可以解釋為什麼許多更年長的人稱他為「小團體」中的藝術家，他們不認為他的電影很重要。他的角色似乎沒有任何未來，他們是最具活力的（也是最吸引人的），但這僅僅是因為他們不去考慮後天發生的事情。
他們沒有職業、沒有計劃，他們只會幻想自己可以扮演的角色，幻想不同職業、盜竊計劃、愛情故事、政治觀念、冒險活動、尋歡作樂，幻想電影中的那種生活。
即使是他那部塑造未來世界的影片（《阿爾法城》），從畫面上來說，也可以算作是當代巴黎的紀錄片。（他所有電影都是這種意義上的紀錄片——那些影響他的美國B級黑幫片也是如此，這種影響可以說是必要的。）
《阿爾法城》（1965）
甚至在《阿爾法城》之前，那些在《已婚女人》中的人物就已經是科幻式的——他們是如此蒼白、冷酷，只不過沒有人要求某位瘋狂的科學家來摧毀他們的靈魂。
《已婚女人》（1964）
他的角色們都很年輕，他們與家庭無關，也沒有其他的背景信息。無論他是有意還是無意的，他都會讓他的角色變成孤兒，他們就像劇院裡的學生那樣，覺得自己只和朋友、戀人存在聯繫——這種聯繫的消解，可能僅僅是因為一句偶然的話或是一個學期的結束。
他們是孤兒，如果引申開來，從更廣泛的意義上來說，他們與世界無關，他們覺得自己與世界缺乏聯繫。這一代人都是「熟悉的陌生人」。
近來，一位年長的紳士給我寫信，「噢，他們是如此無趣、無趣、無趣的一批現代青年！他們有的只是態度，在這些態度內部不存在任何東西。當我二十歲的時候，我絕不僅僅是四處閒逛、做一個反叛者，我會去某些地方，做某些事情。他們討厭廣場，僅僅只是因為廣場讓他們想起一件他們試圖忘記的事情：存在一種未來，而你必須參與到這種未來的建設之中。」
我認為他是錯的。年輕人並沒有「試圖忘記」：他們只是不認同而已。戈達爾的力量——可能也是他作為藝術家的侷限性——在於他可以如此強烈地展現年輕人的感受方式和思維方式。
他的角色們不會去做計劃，也不會擔憂自己的工作或責任，他們只是生活而已。他們的青春年華讓他們成為了天然的貴族，他們對生計、安全和勤勉工作都漠不關心。經濟的繁榮已經將整整一代人——至少是中產階級——都變成了貴族。
《已婚女人》（1964）
他們去過的地方、做過的事情之多，實在令人震驚。他們與其他人的不同之處在於，他們可以如此輕鬆地獲得一切。
他們對創造性活動的態度也與那些貴族藝術家驚人地相似，這些藝術家會俯首屈尊，謙遜地面對那些中產階級的勞作者，這些人必須要勞動才能生活下來，而藝術家對他們的觀察，是為了學習，為了「文化」。
同樣地，從這一點上來說，戈達爾也可以作為一種象徵、範例和證明。他讓一切看起來都那麼輕鬆，那麼私人化——他彷彿只是在一部又一部地拍攝電影。
但他的技巧足夠嫻熟，所以他可以用十萬美元以下的成本拍攝自己的電影。而且，因為在法國有足夠的年輕觀眾支持這些影片，所以他幾乎可以在預算的限制之內做任何事情。
《已婚女人》（1964）
由於他享有這樣的自由度，所以他基本上是電影導演中唯一的特例。這是一次真正英雄般的成就。他已經向年輕一代證明，用自己的方式製作電影，然後繼續製作電影，是一件可能的事情。
但是這些年輕人似乎沒有意識到，他是一個多麼罕有的存在，想到達到他的位置，是一件多麼難的事情。雖然現在的大學和基金會都讓這一切變得更加容易，但他們想要獨立地製作電影，不僅需要才華，還需要韌性。
由於戈達爾已經能夠解決經濟自由的問題，他的作品現在提出了藝術自由的問題——在電影史上，很少有導演足夠幸運，能夠面對這樣的問題。
那些偉大電影導演的歷史，基本上就是關乎經濟、政治難題的歷史——關乎妥協、失敗、絕望乃至恥辱的歷史。格里菲斯、愛森斯坦、馮·斯登堡、科克託、雷諾阿、馬克斯·奧菲爾斯、奧遜·威爾斯——他們職業生涯中的失敗，是因為他們沒有獲得一個機會，去做他們想做的事情。
格里菲斯導演的《黨同伐異》（1916）
如果戈達爾失敗了，只會是因為他想做的那些事情——也是他正在做的事情——做得不夠好。
或許，當他在製作一部優美的影片時，他會試圖去擺脫這種自由，接著，他顯然就會把它丟到一邊。他對主題的處理，有一種自毀性的緊迫感，這種動力促使他迅速地完結一部影片。
即使對於主角或是作品本身來說，這會是一種自殺，但戈達爾對於等待結局這件事有些不耐煩：他的影片中存在著一種情緒，那就是無論如何都是沒有出路的。即使有件事情是災難性的，它也必須發生。不存在什麼無法容忍的行動。
很多年輕人似乎不願等待被人稱呼他們藝術家，他們僅僅只是宣稱自己是藝術家，他們沒有耐心去創造藝術。一位電影製作者應有的學習觀念，不是坐在家裡學習、思考、工作——就像大多數藝術那樣——而是走出家門，與朋友們一起拍攝電影。
這是一種社會性的活動，是一位天才創作者外化的、自負的行動。對於費里尼來說，這就是《八部半》，電影導演就是一位明星。
《八部半》（1963）
似乎很少有人注意到，當他拍攝《朱麗葉與魔鬼》的時候，他已經轉型成了一位專業的派對舉辦人。電影製作就像是舉辦一場派對那樣，這正是許多孩子所做的事情。這些導演對於電影的「想法」，常常就是調度、拍攝一場狂熱的、怪異的派對。
《朱麗葉與魔鬼》（1965）
「創造性」是通往權力或名譽的捷徑。一位流行歌手、作曲家或是造型設計師在談論自己工作的時候會說：「這是一種創造性的謀生方式」——這意味著他沒有花費大量沉悶的時間去學習或計劃，他可以在不流多少汗水的情況下，就憑藉自己的創造力或獨創性登上頂峰。我聽過一位年輕的導演告訴一個青年藝術學生：「你要在生命的課堂中學到什麼呢？你可能可以畫畫，也可能畫不了。
你應該做的事情，就是去完成一場表演。暴露自己是非常重要的。」老師們曾告訴他們，只有當你能夠以傳統的方式做事情的時候，你才能擁有擺脫束縛的權力，去做你想做的事情——如果他們必須聽從老師的意見，你可以想象他們的表情。他們只是走進了那些簡單的捷徑，踏入其他的藝術門類，或是直接從事流行藝術，這樣他們就可以「表現自我」了。
戈達爾式技巧的觀念，可以看作是這些態度的升級版，是它們高度理性化、原理化的形態。「對我來說，最理想的方式，」他說道，「就是直接獲取那些有效的東西——而不是重拍。如果有些事物是必要的，那麼它們就不符合我的標準。瞬間性意味著機遇，同時也意味著最佳時刻。我想要的東西，就是那種最佳的偶然。」
有時候，他彷彿通過近乎神奇的方式，獲得了這種東西——就像《精疲力盡》和《法外之徒》中的許多場戲——但通常來說，他似乎只能勉強接受一些抽象的效果，《已婚女人》就是其中一個例子。
《法外之徒》（1964）
這種有些怪誕的手法，在年輕美國導演的作品中是很常見的。有些人相信，他們捕捉到的任何影像都是最佳的，所以他們不會做任何剪輯工作。他們不會用迂腐的成見或是平庸的判斷，來玷汙這些直覺性的證據，他們會在電影的膠片中保留一開始的空鏡。他們可能還會留下那些模糊不清的鏡頭，證明他們在創造過程中的真誠性。
儘管這看起來很荒謬，但這與戈達爾的工作方式差別不大。雖然他在技術上的控制是如此精湛、完整，以至於人們很難分辨他究竟是否是即興創作，但是，他的想法和實踐方式總是如此隨意，它們就像是（可能確實是）他那天剛好想到的東西，或是他剛好在一本書上讀到的東西。
有時候，在他使用引文的時候，他會消除我們的戒心，會用一種近乎欣喜的、天真的方式，彷彿他只是剛剛聽說了這些美妙的觀念，只是想要和這個世界分享他的熱情。我們會快樂地微笑，當一個孩子發現一片葉子或一首詩，和我們分享他的驚奇時，我們也會露出同樣的微笑，我們可能會沉入精神世界之中，不會有絲毫懷疑的情緒。
這是一種關乎「思想」的狂喜，這些思想源於那些還未被「思考」玷汙的大腦。它們是脫離思考的「思想」：它們不是源於某種思路，或是一連串的思考過程，它們並不是從具體的情境中衍生出來的。它們是「靈感」——從烏有之處閃現的靈光——那些將自己看作是詩人、藝術家或是創作者的孩子，就是這樣思考他們的觀念的：那是一種神聖的感覺。
創作者會用一些線索來潤色這部影片，而觀眾很容易就會覺得，他們是在賦予電影某種深層意義。觀眾認為，如果自己跟隨這些線索，他們就可以更好地理解這部影片。
但是，如果觀眾在這麼做的過程中，得到了一些怪異的、離題的信息，這是因為這些「線索」並不是電影中不可或缺的一部分，它們通往藝術家的其他思想，那是創作的過程中閃現的獨特靈光。
藝術家將湧向他們的一切，都放到自己的作品中，這就是創作過程中的基本原理。對於年輕的美國人來說，這就更加順理成章了，因為他們從小就被鼓勵，要去創造性地表達自我，去說出自己腦中想到的東西。
那些優秀的、自由主義的父母，不會迫使他們的孩子去研習學術科目，但當孩子們為他們端上「烤好的」菸灰缸或是「織好的」桌布時，他們會表露出虛假的喜悅，然後「大吃大喝」。
是否有人曾猜測或預見過，這一代人在這種平庸的「創造力」之中，會發展出何等自戀的自信心呢？現在我們已經被藝術家所包圍、淹沒了。他們中有許多人希望成為「電影創作者」，有人甚至已經如此宣稱了。
幾年前，一位年輕人告訴我，他將「放棄」詩歌和先鋒派電影（因為他除了談論它們之外，並沒有做出更多的舉措，所以這可能算不上太大的犧牲），投入創作「藝術歌曲」的事業。
作者：Pauline Kael
譯者：陳思航
校對：Issac
來源：The New Republic
年輕美國導演的基本觀點很簡單：那些我們從小觀看的大片，要麼就是腐敗、過時或僵死的，要麼就是超出了我們的能力範圍（我們無法得到一個製作好萊塢電影的機會）——所以我們會製作自己的電影，製作那種我們可以用自己的方式掌控的低成本電影。
對於一些人來說，這是一種打入「行業」內部的嘗試；但對於其他人來說，這是一種不同的電影製作方式，一種不同於流行藝術或是大眾媒介的電影觀，是一種需要探索的藝術形式。
年輕美國導演的大多數電影風格，可能會被解釋為一種反抗性活動，他們針對的是那種奢華的、揮霍無度的平庸之作，這些作品的來源，通常被稱作是好萊塢的傑出「技藝」。作為對好萊塢的迴應，年輕人們稱為了「電影野獸派」。
他們（和他們的大多數觀眾）可能更喜歡那種粗糲的混亂——不均勻的燈光、笨拙的剪輯、扁平的攝影機運動、缺乏戲劇連貫性的場景銜接、難以解釋的動作，以及混淆一切的騷亂感——因為，這些元素讓他們的電影變得與好萊塢如此不同。
這種廉價感、經驗的匱乏以及未受雕琢的外觀，可以說是一種見證，它們呈現了創作者的誠意、貧窮，甚至還有純粹的意圖。它們就像是一張張麻布，屬於那些真正的信徒，讓他們身披道德，反抗身著花哨服裝的富人們。
本文作者 寶琳·凱爾
不過，這種貧窮的表徵不一定是必要的。我在擔任一個實驗性電影節的評委會主席時，曾經有過這樣的經歷：我穿著經過精心修補、熨燙過的黑色真絲連衣裙登上舞臺，將支票贈給獲獎的創作者，他身上穿著打了補丁、褪了色的工裝褲。當然，他得到了歡呼。
前一天晚上，我身著體面的黑色西裝遇到了他，不過這時候他已經穿上了屬於自己角色（值得受賞的藝術家）的服裝，正如我（傑出的評論家）也穿上了我的。
儘管許多美國的實驗主義者已經開發出了非凡的技術，但是，那些可以用製圖板和相機做出任何事情的藝術技師們，顯然沒有像野獸派畫家那樣，成為年輕人中的英雄。好萊塢總在吹捧自己的作品，而很少有人聽說過布魯斯·百利或卡羅爾·巴拉德，但他們的攝影技巧，足以呈現那些好萊塢大片是如此地無能、低效、缺乏想象力。
布魯斯·百利導演的《卡斯特羅街》（1966）
同樣地，喬丹·貝爾森的那些抽象短片，有一種優雅與宏偉的質感，那些在好萊塢大肆吹噓的特效部門工作的地下室人員，在面對這些短片的時候，可能會顯得像是一個老古董。這些技藝和技巧本身，對年輕人並沒有太多的吸引力。
喬丹·貝爾森導演的《誘惑》（1961）
他們被這些粗糲的作品吸引，主要是因為它們看起來是反叛的，有時候它們確實很反叛：那些劃痕、汙點和多重疊印讓我們的視線不斷遊移，而在這些技巧中也隱藏著憤怒、沮喪與激情。事情已經非常明顯了：這些電影野獸派，正在通過傷害我們的眼睛，來拯救我們的靈魂。
當然，他們基本上是正確的，因為他們在反抗。無論是從美學層面還是從道德層面來說，對於好萊塢傳說技藝的反叛，早就應該開始了。好萊塢大肆宣揚所謂的「工藝」，他們還提出了一個概念：製片廠電影的那種昂貴性，對於某種技術上的完美或「完成度」來說，是十分必要的。
而我之所以用「傳說」這個詞，就是因為上述這些概念，不過是一種廣告式的吹捧。
它的反面要更接近事實：在好萊塢的製片廠中，製作一部看起來不錯的電影，幾乎是不可能的。除了古老戲劇觀的屍體之外（他們會在屍體上的某處稍微潤色一下，讓它看起來可愛一些，彷彿它還活著），那些大片還承載著許多沉重的東西，包括固定的攝影機、多用途的燈具和妓院般的佈景。
製片廠的花費往往與影片的主題類型極為不符，但製片廠的主管們——他們會銷掉大約30%的電影預算，作為製片廠的開銷——對這樣的高成本非常熱衷，他們總會不斷地提醒我們，這就是美國電影的特質。
在許多其他的國家，美國電影中的這種奢侈型，正是它最讓人羨慕、欽佩的地方：大型汽車、精緻的食品、富有的單身女郎、裝滿各種玩意的家庭住宅，甚至還有擁擠的高速公路和嘈雜的大城市。
《安倍遜大族》（1942）
讓人不太能夠理解的是，這些影片中似乎隱藏著製片廠主管們的一個假設，那就是美國觀眾也會喜歡這些東西。影片中的故事可能不會包含太多間諜或是反間諜人員，但起碼它的寬銀幕是要被填滿的。佈景師會在畫面上的空缺處填上水果、鮮花和傢俱。
當好萊塢的攝影師和剪輯師想要展現他們的專業技能時，他們會去模仿那些日本、歐洲工作人員的技巧，這一切的結果就是，他們會開始叫喊：「看吶，我們可以在好萊塢做任何事情。」
這種藝術性和獨創性，主要表現為這樣一種事實：那些好萊塢「工匠」可能會讓他們的兒子或是侄子加入工會，然後共同抵制那些變革化的嘗試，他們反對讓好萊塢的製片系統變得更加靈活，不然真正的藝術家就可以在這個系統中工作了。
在當下的好萊塢，可能沒有一位攝影師可以談論那些亨利·笛卡、拉烏爾·庫塔爾、晚期的吉亞尼·迪·凡納佐口中的術語，這是因為製片廠制度和工會上的限制，阻塞了天才們發展的空間。在這樣的商業官僚體系中，天才被扼殺了，我們最好的攝影師拍攝的是一些安全、健全的學院派作品。
不過，年輕的一代人似乎對好萊塢為藝術設置的障礙並不感興趣。他們並不關心，為什麼那些年長的導演要做那些他們所做的事情，他們也不在意那些更具天賦的好萊塢年輕導演，例如薩姆·佩金帕（《午後槍聲》、《鄧迪少校》）或厄文·克什納（《鐵腕天使》、《金傑·科菲的運氣》、《脂粉金剛》）。
《午後槍聲》（1962）
他們要完成突破，要去做那些他們應該做的事情。人們對一些行業外的、有天賦的、較為聰明的創作者沒有太多的興趣，這些人包括詹姆斯·布盧（《正義的橄欖樹》）和約翰·科蒂（《瘋狂的被子》），他們試圖儘可能誠實、獨立地製作故事片。
《正義的橄欖樹》（1962）
這些人（和他們的電影）並不是很浮誇，他們沒有發表宣言，他們也沒有趕上年輕人的想象力。或許，他們就像電影課堂上的學生一樣，他們可以製作出一些新鮮的、生動的作品，但他們不足以讓人感到驚奇，也不夠特別。簡而言之，那些新一代的電影愛好者們，已經不再對那些比好萊塢更簡單、小巧、廉價的作品感興趣了。
那些工人的服裝和粗糲的電影技巧可能會對我們叫喊：「我們貧窮而真實。他們富有但墮落。」但是，你當然也可以在貧窮的同時，顯得不那麼真誠；另一種情況比較難以想象，但也存在，那就是你甚至可以是富有的，同時你可能也沒那麼墮落。那些年輕人似乎對野獸派更感興趣。在特定的群體中，攝影機的「自動寫作」被看做是最具創造性的電影創作方式。
他們的英雄是讓-呂克·戈達爾，他是電影史上最具獨創性、也最不穩定的天才之一。我們可能不能用上文中的那種野獸派概念，簡單地定義這位導演，但他確實代表了新一代人的態度。戈達爾正是所謂的「電影-製作者」（film-maker）。
戈達爾導演的《精疲力盡》（1960）
他與一個較小的劇組一同工作，他不斷地改變自己的觀念與態度，這種改變有時發生在不同的電影之間，有時甚至發生在同一部電影之中。好萊塢的創作者們跨越大量的障礙，試圖辨明什麼才是正確的行動——但他們從未找到過；而戈達爾則跟隨著自己的內心去行動。
戈達爾的作品有一種令人不安的特質，這似乎可以解釋，為什麼年輕人被他的電影所吸引，而且還能認同他的電影；也可以解釋為什麼許多更年長的人稱他為「小團體」中的藝術家，他們不認為他的電影很重要。他的角色似乎沒有任何未來，他們是最具活力的（也是最吸引人的），但這僅僅是因為他們不去考慮後天發生的事情。
他們沒有職業、沒有計劃，他們只會幻想自己可以扮演的角色，幻想不同職業、盜竊計劃、愛情故事、政治觀念、冒險活動、尋歡作樂，幻想電影中的那種生活。
即使是他那部塑造未來世界的影片（《阿爾法城》），從畫面上來說，也可以算作是當代巴黎的紀錄片。（他所有電影都是這種意義上的紀錄片——那些影響他的美國B級黑幫片也是如此，這種影響可以說是必要的。）
《阿爾法城》（1965）
甚至在《阿爾法城》之前，那些在《已婚女人》中的人物就已經是科幻式的——他們是如此蒼白、冷酷，只不過沒有人要求某位瘋狂的科學家來摧毀他們的靈魂。
《已婚女人》（1964）
他的角色們都很年輕，他們與家庭無關，也沒有其他的背景信息。無論他是有意還是無意的，他都會讓他的角色變成孤兒，他們就像劇院裡的學生那樣，覺得自己只和朋友、戀人存在聯繫——這種聯繫的消解，可能僅僅是因為一句偶然的話或是一個學期的結束。
他們是孤兒，如果引申開來，從更廣泛的意義上來說，他們與世界無關，他們覺得自己與世界缺乏聯繫。這一代人都是「熟悉的陌生人」。
近來，一位年長的紳士給我寫信，「噢，他們是如此無趣、無趣、無趣的一批現代青年！他們有的只是態度，在這些態度內部不存在任何東西。當我二十歲的時候，我絕不僅僅是四處閒逛、做一個反叛者，我會去某些地方，做某些事情。他們討厭廣場，僅僅只是因為廣場讓他們想起一件他們試圖忘記的事情：存在一種未來，而你必須參與到這種未來的建設之中。」
我認為他是錯的。年輕人並沒有「試圖忘記」：他們只是不認同而已。戈達爾的力量——可能也是他作為藝術家的侷限性——在於他可以如此強烈地展現年輕人的感受方式和思維方式。
他的角色們不會去做計劃，也不會擔憂自己的工作或責任，他們只是生活而已。他們的青春年華讓他們成為了天然的貴族，他們對生計、安全和勤勉工作都漠不關心。經濟的繁榮已經將整整一代人——至少是中產階級——都變成了貴族。
《已婚女人》（1964）
他們去過的地方、做過的事情之多，實在令人震驚。他們與其他人的不同之處在於，他們可以如此輕鬆地獲得一切。
他們對創造性活動的態度也與那些貴族藝術家驚人地相似，這些藝術家會俯首屈尊，謙遜地面對那些中產階級的勞作者，這些人必須要勞動才能生活下來，而藝術家對他們的觀察，是為了學習，為了「文化」。
同樣地，從這一點上來說，戈達爾也可以作為一種象徵、範例和證明。他讓一切看起來都那麼輕鬆，那麼私人化——他彷彿只是在一部又一部地拍攝電影。
但他的技巧足夠嫻熟，所以他可以用十萬美元以下的成本拍攝自己的電影。而且，因為在法國有足夠的年輕觀眾支持這些影片，所以他幾乎可以在預算的限制之內做任何事情。
《已婚女人》（1964）
由於他享有這樣的自由度，所以他基本上是電影導演中唯一的特例。這是一次真正英雄般的成就。他已經向年輕一代證明，用自己的方式製作電影，然後繼續製作電影，是一件可能的事情。
但是這些年輕人似乎沒有意識到，他是一個多麼罕有的存在，想到達到他的位置，是一件多麼難的事情。雖然現在的大學和基金會都讓這一切變得更加容易，但他們想要獨立地製作電影，不僅需要才華，還需要韌性。
由於戈達爾已經能夠解決經濟自由的問題，他的作品現在提出了藝術自由的問題——在電影史上，很少有導演足夠幸運，能夠面對這樣的問題。
那些偉大電影導演的歷史，基本上就是關乎經濟、政治難題的歷史——關乎妥協、失敗、絕望乃至恥辱的歷史。格里菲斯、愛森斯坦、馮·斯登堡、科克託、雷諾阿、馬克斯·奧菲爾斯、奧遜·威爾斯——他們職業生涯中的失敗，是因為他們沒有獲得一個機會，去做他們想做的事情。
格里菲斯導演的《黨同伐異》（1916）
如果戈達爾失敗了，只會是因為他想做的那些事情——也是他正在做的事情——做得不夠好。
或許，當他在製作一部優美的影片時，他會試圖去擺脫這種自由，接著，他顯然就會把它丟到一邊。他對主題的處理，有一種自毀性的緊迫感，這種動力促使他迅速地完結一部影片。
即使對於主角或是作品本身來說，這會是一種自殺，但戈達爾對於等待結局這件事有些不耐煩：他的影片中存在著一種情緒，那就是無論如何都是沒有出路的。即使有件事情是災難性的，它也必須發生。不存在什麼無法容忍的行動。
很多年輕人似乎不願等待被人稱呼他們藝術家，他們僅僅只是宣稱自己是藝術家，他們沒有耐心去創造藝術。一位電影製作者應有的學習觀念，不是坐在家裡學習、思考、工作——就像大多數藝術那樣——而是走出家門，與朋友們一起拍攝電影。
這是一種社會性的活動，是一位天才創作者外化的、自負的行動。對於費里尼來說，這就是《八部半》，電影導演就是一位明星。
《八部半》（1963）
似乎很少有人注意到，當他拍攝《朱麗葉與魔鬼》的時候，他已經轉型成了一位專業的派對舉辦人。電影製作就像是舉辦一場派對那樣，這正是許多孩子所做的事情。這些導演對於電影的「想法」，常常就是調度、拍攝一場狂熱的、怪異的派對。
《朱麗葉與魔鬼》（1965）
「創造性」是通往權力或名譽的捷徑。一位流行歌手、作曲家或是造型設計師在談論自己工作的時候會說：「這是一種創造性的謀生方式」——這意味著他沒有花費大量沉悶的時間去學習或計劃，他可以在不流多少汗水的情況下，就憑藉自己的創造力或獨創性登上頂峰。我聽過一位年輕的導演告訴一個青年藝術學生：「你要在生命的課堂中學到什麼呢？你可能可以畫畫，也可能畫不了。
你應該做的事情，就是去完成一場表演。暴露自己是非常重要的。」老師們曾告訴他們，只有當你能夠以傳統的方式做事情的時候，你才能擁有擺脫束縛的權力，去做你想做的事情——如果他們必須聽從老師的意見，你可以想象他們的表情。他們只是走進了那些簡單的捷徑，踏入其他的藝術門類，或是直接從事流行藝術，這樣他們就可以「表現自我」了。
戈達爾式技巧的觀念，可以看作是這些態度的升級版，是它們高度理性化、原理化的形態。「對我來說，最理想的方式，」他說道，「就是直接獲取那些有效的東西——而不是重拍。如果有些事物是必要的，那麼它們就不符合我的標準。瞬間性意味著機遇，同時也意味著最佳時刻。我想要的東西，就是那種最佳的偶然。」
有時候，他彷彿通過近乎神奇的方式，獲得了這種東西——就像《精疲力盡》和《法外之徒》中的許多場戲——但通常來說，他似乎只能勉強接受一些抽象的效果，《已婚女人》就是其中一個例子。
《法外之徒》（1964）
這種有些怪誕的手法，在年輕美國導演的作品中是很常見的。有些人相信，他們捕捉到的任何影像都是最佳的，所以他們不會做任何剪輯工作。他們不會用迂腐的成見或是平庸的判斷，來玷汙這些直覺性的證據，他們會在電影的膠片中保留一開始的空鏡。他們可能還會留下那些模糊不清的鏡頭，證明他們在創造過程中的真誠性。
儘管這看起來很荒謬，但這與戈達爾的工作方式差別不大。雖然他在技術上的控制是如此精湛、完整，以至於人們很難分辨他究竟是否是即興創作，但是，他的想法和實踐方式總是如此隨意，它們就像是（可能確實是）他那天剛好想到的東西，或是他剛好在一本書上讀到的東西。
有時候，在他使用引文的時候，他會消除我們的戒心，會用一種近乎欣喜的、天真的方式，彷彿他只是剛剛聽說了這些美妙的觀念，只是想要和這個世界分享他的熱情。我們會快樂地微笑，當一個孩子發現一片葉子或一首詩，和我們分享他的驚奇時，我們也會露出同樣的微笑，我們可能會沉入精神世界之中，不會有絲毫懷疑的情緒。
這是一種關乎「思想」的狂喜，這些思想源於那些還未被「思考」玷汙的大腦。它們是脫離思考的「思想」：它們不是源於某種思路，或是一連串的思考過程，它們並不是從具體的情境中衍生出來的。它們是「靈感」——從烏有之處閃現的靈光——那些將自己看作是詩人、藝術家或是創作者的孩子，就是這樣思考他們的觀念的：那是一種神聖的感覺。
創作者會用一些線索來潤色這部影片，而觀眾很容易就會覺得，他們是在賦予電影某種深層意義。觀眾認為，如果自己跟隨這些線索，他們就可以更好地理解這部影片。
但是，如果觀眾在這麼做的過程中，得到了一些怪異的、離題的信息，這是因為這些「線索」並不是電影中不可或缺的一部分，它們通往藝術家的其他思想，那是創作的過程中閃現的獨特靈光。
藝術家將湧向他們的一切，都放到自己的作品中，這就是創作過程中的基本原理。對於年輕的美國人來說，這就更加順理成章了，因為他們從小就被鼓勵，要去創造性地表達自我，去說出自己腦中想到的東西。
那些優秀的、自由主義的父母，不會迫使他們的孩子去研習學術科目，但當孩子們為他們端上「烤好的」菸灰缸或是「織好的」桌布時，他們會表露出虛假的喜悅，然後「大吃大喝」。
是否有人曾猜測或預見過，這一代人在這種平庸的「創造力」之中，會發展出何等自戀的自信心呢？現在我們已經被藝術家所包圍、淹沒了。他們中有許多人希望成為「電影創作者」，有人甚至已經如此宣稱了。
幾年前，一位年輕人告訴我，他將「放棄」詩歌和先鋒派電影（因為他除了談論它們之外，並沒有做出更多的舉措，所以這可能算不上太大的犧牲），投入創作「藝術歌曲」的事業。
超現實作品《一條安達魯狗》（1929）
我記得我曾問他：「你讀過音樂方面的書籍嗎？」他說他沒有，這並不讓我感到驚訝。我從其他年輕人那裡得知，當他們把「藝術」作為一個形容詞使用的時候，就意味著他們可以繞過該領域的一些最基本的知識。
那些聲稱他們要製作藝術電影的人，不僅認為他們根本不必去觀看那些普通的商業電影，而且他們通常對先鋒電影也一無所知。我後來沒有繼續和這個年輕人探討「藝術歌曲」的議題，因為他顯然不會去做任何事情。不過，一些聲稱他們要製作「藝術電影」的人，其實已經開始拍電影了。
那些不會寫作、沒有學習過攝影技巧、沒有表演經歷、沒有戲劇導演經歷的孩子，似乎並不覺得拍電影是一件多麼困難的事情。大多數的結果都很糟糕，這種糟糕甚至超出了我們所有的想象，彷彿要摧毀我們預測未來的信心。
不過，即使是在最無知、最自命不凡的少男少女中，還是有那麼一小部分人，在做著一些有趣的事情。
但是，為什麼即使是最糟糕、最冗長的好萊塢電影，也比那些實驗短片更容易被我們接納呢？這是因為好萊塢電影裡有演員和一個故事。
幾乎是出於技術層面的僥倖，那些16毫米的電影攝影機，能為那些實驗電影的導演提供更高的機動性，他們不會像那些操縱35毫米相機的攝影師那樣，受到那麼多的限制。
但同樣地，他們也沒法獲得充足的同步聲。因此，這些實驗者們彷彿想要把劣勢轉化為優勢，他們宣稱，這種部分地使用媒介的能力，代表了真實的電影藝術，因為這意味著純粹的視覺性。
不過，他們對自己意識狀態的視覺探索（通常還暗含著對社會的抗議）變得沉悶無聊，觀眾們的思維就會開始遊離。雖然這種注意力的喪失，可以被解釋為一種全新的觀看體驗，這甚至也可以是電影本身的目的，但是，我們觀看一部電影的慾望並沒有得到滿足。（當然，有一些年輕的電影導演，對我們慣常認為的那種電影並不感興趣，他們對那些類似繪畫或音樂的影像藝術媒介更感興趣，對於這樣的作品，必須用不同的方式來觀看——我們不能期待看到故事的內容或是意義。）
如果他們只是從技術層面上解決聲音問題的話，可能他們還無法制作出令人滿意的電影，除非他們也解決了情節、結構、意義和關聯性等各種維度的問題。
只是依賴於欺騙性的半同步音軌，是無法找到問題的答案的，有許多年輕導演都是這麼做的。創作者完全可以通過簡單的方式，來讓自己的影像變得有趣一些——例如羅伯特·唐尼的《暴躁之肘》，在這部影片中，至少影像和聲音採取了同樣的風格。
作者：Pauline Kael
譯者：陳思航
校對：Issac
來源：The New Republic
年輕美國導演的基本觀點很簡單：那些我們從小觀看的大片，要麼就是腐敗、過時或僵死的，要麼就是超出了我們的能力範圍（我們無法得到一個製作好萊塢電影的機會）——所以我們會製作自己的電影，製作那種我們可以用自己的方式掌控的低成本電影。
對於一些人來說，這是一種打入「行業」內部的嘗試；但對於其他人來說，這是一種不同的電影製作方式，一種不同於流行藝術或是大眾媒介的電影觀，是一種需要探索的藝術形式。
年輕美國導演的大多數電影風格，可能會被解釋為一種反抗性活動，他們針對的是那種奢華的、揮霍無度的平庸之作，這些作品的來源，通常被稱作是好萊塢的傑出「技藝」。作為對好萊塢的迴應，年輕人們稱為了「電影野獸派」。
他們（和他們的大多數觀眾）可能更喜歡那種粗糲的混亂——不均勻的燈光、笨拙的剪輯、扁平的攝影機運動、缺乏戲劇連貫性的場景銜接、難以解釋的動作，以及混淆一切的騷亂感——因為，這些元素讓他們的電影變得與好萊塢如此不同。
這種廉價感、經驗的匱乏以及未受雕琢的外觀，可以說是一種見證，它們呈現了創作者的誠意、貧窮，甚至還有純粹的意圖。它們就像是一張張麻布，屬於那些真正的信徒，讓他們身披道德，反抗身著花哨服裝的富人們。
本文作者 寶琳·凱爾
不過，這種貧窮的表徵不一定是必要的。我在擔任一個實驗性電影節的評委會主席時，曾經有過這樣的經歷：我穿著經過精心修補、熨燙過的黑色真絲連衣裙登上舞臺，將支票贈給獲獎的創作者，他身上穿著打了補丁、褪了色的工裝褲。當然，他得到了歡呼。
前一天晚上，我身著體面的黑色西裝遇到了他，不過這時候他已經穿上了屬於自己角色（值得受賞的藝術家）的服裝，正如我（傑出的評論家）也穿上了我的。
儘管許多美國的實驗主義者已經開發出了非凡的技術，但是，那些可以用製圖板和相機做出任何事情的藝術技師們，顯然沒有像野獸派畫家那樣，成為年輕人中的英雄。好萊塢總在吹捧自己的作品，而很少有人聽說過布魯斯·百利或卡羅爾·巴拉德，但他們的攝影技巧，足以呈現那些好萊塢大片是如此地無能、低效、缺乏想象力。
布魯斯·百利導演的《卡斯特羅街》（1966）
同樣地，喬丹·貝爾森的那些抽象短片，有一種優雅與宏偉的質感，那些在好萊塢大肆吹噓的特效部門工作的地下室人員，在面對這些短片的時候，可能會顯得像是一個老古董。這些技藝和技巧本身，對年輕人並沒有太多的吸引力。
喬丹·貝爾森導演的《誘惑》（1961）
他們被這些粗糲的作品吸引，主要是因為它們看起來是反叛的，有時候它們確實很反叛：那些劃痕、汙點和多重疊印讓我們的視線不斷遊移，而在這些技巧中也隱藏著憤怒、沮喪與激情。事情已經非常明顯了：這些電影野獸派，正在通過傷害我們的眼睛，來拯救我們的靈魂。
當然，他們基本上是正確的，因為他們在反抗。無論是從美學層面還是從道德層面來說，對於好萊塢傳說技藝的反叛，早就應該開始了。好萊塢大肆宣揚所謂的「工藝」，他們還提出了一個概念：製片廠電影的那種昂貴性，對於某種技術上的完美或「完成度」來說，是十分必要的。
而我之所以用「傳說」這個詞，就是因為上述這些概念，不過是一種廣告式的吹捧。
它的反面要更接近事實：在好萊塢的製片廠中，製作一部看起來不錯的電影，幾乎是不可能的。除了古老戲劇觀的屍體之外（他們會在屍體上的某處稍微潤色一下，讓它看起來可愛一些，彷彿它還活著），那些大片還承載著許多沉重的東西，包括固定的攝影機、多用途的燈具和妓院般的佈景。
製片廠的花費往往與影片的主題類型極為不符，但製片廠的主管們——他們會銷掉大約30%的電影預算，作為製片廠的開銷——對這樣的高成本非常熱衷，他們總會不斷地提醒我們，這就是美國電影的特質。
在許多其他的國家，美國電影中的這種奢侈型，正是它最讓人羨慕、欽佩的地方：大型汽車、精緻的食品、富有的單身女郎、裝滿各種玩意的家庭住宅，甚至還有擁擠的高速公路和嘈雜的大城市。
《安倍遜大族》（1942）
讓人不太能夠理解的是，這些影片中似乎隱藏著製片廠主管們的一個假設，那就是美國觀眾也會喜歡這些東西。影片中的故事可能不會包含太多間諜或是反間諜人員，但起碼它的寬銀幕是要被填滿的。佈景師會在畫面上的空缺處填上水果、鮮花和傢俱。
當好萊塢的攝影師和剪輯師想要展現他們的專業技能時，他們會去模仿那些日本、歐洲工作人員的技巧，這一切的結果就是，他們會開始叫喊：「看吶，我們可以在好萊塢做任何事情。」
這種藝術性和獨創性，主要表現為這樣一種事實：那些好萊塢「工匠」可能會讓他們的兒子或是侄子加入工會，然後共同抵制那些變革化的嘗試，他們反對讓好萊塢的製片系統變得更加靈活，不然真正的藝術家就可以在這個系統中工作了。
在當下的好萊塢，可能沒有一位攝影師可以談論那些亨利·笛卡、拉烏爾·庫塔爾、晚期的吉亞尼·迪·凡納佐口中的術語，這是因為製片廠制度和工會上的限制，阻塞了天才們發展的空間。在這樣的商業官僚體系中，天才被扼殺了，我們最好的攝影師拍攝的是一些安全、健全的學院派作品。
不過，年輕的一代人似乎對好萊塢為藝術設置的障礙並不感興趣。他們並不關心，為什麼那些年長的導演要做那些他們所做的事情，他們也不在意那些更具天賦的好萊塢年輕導演，例如薩姆·佩金帕（《午後槍聲》、《鄧迪少校》）或厄文·克什納（《鐵腕天使》、《金傑·科菲的運氣》、《脂粉金剛》）。
《午後槍聲》（1962）
他們要完成突破，要去做那些他們應該做的事情。人們對一些行業外的、有天賦的、較為聰明的創作者沒有太多的興趣，這些人包括詹姆斯·布盧（《正義的橄欖樹》）和約翰·科蒂（《瘋狂的被子》），他們試圖儘可能誠實、獨立地製作故事片。
《正義的橄欖樹》（1962）
這些人（和他們的電影）並不是很浮誇，他們沒有發表宣言，他們也沒有趕上年輕人的想象力。或許，他們就像電影課堂上的學生一樣，他們可以製作出一些新鮮的、生動的作品，但他們不足以讓人感到驚奇，也不夠特別。簡而言之，那些新一代的電影愛好者們，已經不再對那些比好萊塢更簡單、小巧、廉價的作品感興趣了。
那些工人的服裝和粗糲的電影技巧可能會對我們叫喊：「我們貧窮而真實。他們富有但墮落。」但是，你當然也可以在貧窮的同時，顯得不那麼真誠；另一種情況比較難以想象，但也存在，那就是你甚至可以是富有的，同時你可能也沒那麼墮落。那些年輕人似乎對野獸派更感興趣。在特定的群體中，攝影機的「自動寫作」被看做是最具創造性的電影創作方式。
他們的英雄是讓-呂克·戈達爾，他是電影史上最具獨創性、也最不穩定的天才之一。我們可能不能用上文中的那種野獸派概念，簡單地定義這位導演，但他確實代表了新一代人的態度。戈達爾正是所謂的「電影-製作者」（film-maker）。
戈達爾導演的《精疲力盡》（1960）
他與一個較小的劇組一同工作，他不斷地改變自己的觀念與態度，這種改變有時發生在不同的電影之間，有時甚至發生在同一部電影之中。好萊塢的創作者們跨越大量的障礙，試圖辨明什麼才是正確的行動——但他們從未找到過；而戈達爾則跟隨著自己的內心去行動。
戈達爾的作品有一種令人不安的特質，這似乎可以解釋，為什麼年輕人被他的電影所吸引，而且還能認同他的電影；也可以解釋為什麼許多更年長的人稱他為「小團體」中的藝術家，他們不認為他的電影很重要。他的角色似乎沒有任何未來，他們是最具活力的（也是最吸引人的），但這僅僅是因為他們不去考慮後天發生的事情。
他們沒有職業、沒有計劃，他們只會幻想自己可以扮演的角色，幻想不同職業、盜竊計劃、愛情故事、政治觀念、冒險活動、尋歡作樂，幻想電影中的那種生活。
即使是他那部塑造未來世界的影片（《阿爾法城》），從畫面上來說，也可以算作是當代巴黎的紀錄片。（他所有電影都是這種意義上的紀錄片——那些影響他的美國B級黑幫片也是如此，這種影響可以說是必要的。）
《阿爾法城》（1965）
甚至在《阿爾法城》之前，那些在《已婚女人》中的人物就已經是科幻式的——他們是如此蒼白、冷酷，只不過沒有人要求某位瘋狂的科學家來摧毀他們的靈魂。
《已婚女人》（1964）
他的角色們都很年輕，他們與家庭無關，也沒有其他的背景信息。無論他是有意還是無意的，他都會讓他的角色變成孤兒，他們就像劇院裡的學生那樣，覺得自己只和朋友、戀人存在聯繫——這種聯繫的消解，可能僅僅是因為一句偶然的話或是一個學期的結束。
他們是孤兒，如果引申開來，從更廣泛的意義上來說，他們與世界無關，他們覺得自己與世界缺乏聯繫。這一代人都是「熟悉的陌生人」。
近來，一位年長的紳士給我寫信，「噢，他們是如此無趣、無趣、無趣的一批現代青年！他們有的只是態度，在這些態度內部不存在任何東西。當我二十歲的時候，我絕不僅僅是四處閒逛、做一個反叛者，我會去某些地方，做某些事情。他們討厭廣場，僅僅只是因為廣場讓他們想起一件他們試圖忘記的事情：存在一種未來，而你必須參與到這種未來的建設之中。」
我認為他是錯的。年輕人並沒有「試圖忘記」：他們只是不認同而已。戈達爾的力量——可能也是他作為藝術家的侷限性——在於他可以如此強烈地展現年輕人的感受方式和思維方式。
他的角色們不會去做計劃，也不會擔憂自己的工作或責任，他們只是生活而已。他們的青春年華讓他們成為了天然的貴族，他們對生計、安全和勤勉工作都漠不關心。經濟的繁榮已經將整整一代人——至少是中產階級——都變成了貴族。
《已婚女人》（1964）
他們去過的地方、做過的事情之多，實在令人震驚。他們與其他人的不同之處在於，他們可以如此輕鬆地獲得一切。
他們對創造性活動的態度也與那些貴族藝術家驚人地相似，這些藝術家會俯首屈尊，謙遜地面對那些中產階級的勞作者，這些人必須要勞動才能生活下來，而藝術家對他們的觀察，是為了學習，為了「文化」。
同樣地，從這一點上來說，戈達爾也可以作為一種象徵、範例和證明。他讓一切看起來都那麼輕鬆，那麼私人化——他彷彿只是在一部又一部地拍攝電影。
但他的技巧足夠嫻熟，所以他可以用十萬美元以下的成本拍攝自己的電影。而且，因為在法國有足夠的年輕觀眾支持這些影片，所以他幾乎可以在預算的限制之內做任何事情。
《已婚女人》（1964）
由於他享有這樣的自由度，所以他基本上是電影導演中唯一的特例。這是一次真正英雄般的成就。他已經向年輕一代證明，用自己的方式製作電影，然後繼續製作電影，是一件可能的事情。
但是這些年輕人似乎沒有意識到，他是一個多麼罕有的存在，想到達到他的位置，是一件多麼難的事情。雖然現在的大學和基金會都讓這一切變得更加容易，但他們想要獨立地製作電影，不僅需要才華，還需要韌性。
由於戈達爾已經能夠解決經濟自由的問題，他的作品現在提出了藝術自由的問題——在電影史上，很少有導演足夠幸運，能夠面對這樣的問題。
那些偉大電影導演的歷史，基本上就是關乎經濟、政治難題的歷史——關乎妥協、失敗、絕望乃至恥辱的歷史。格里菲斯、愛森斯坦、馮·斯登堡、科克託、雷諾阿、馬克斯·奧菲爾斯、奧遜·威爾斯——他們職業生涯中的失敗，是因為他們沒有獲得一個機會，去做他們想做的事情。
格里菲斯導演的《黨同伐異》（1916）
如果戈達爾失敗了，只會是因為他想做的那些事情——也是他正在做的事情——做得不夠好。
或許，當他在製作一部優美的影片時，他會試圖去擺脫這種自由，接著，他顯然就會把它丟到一邊。他對主題的處理，有一種自毀性的緊迫感，這種動力促使他迅速地完結一部影片。
即使對於主角或是作品本身來說，這會是一種自殺，但戈達爾對於等待結局這件事有些不耐煩：他的影片中存在著一種情緒，那就是無論如何都是沒有出路的。即使有件事情是災難性的，它也必須發生。不存在什麼無法容忍的行動。
很多年輕人似乎不願等待被人稱呼他們藝術家，他們僅僅只是宣稱自己是藝術家，他們沒有耐心去創造藝術。一位電影製作者應有的學習觀念，不是坐在家裡學習、思考、工作——就像大多數藝術那樣——而是走出家門，與朋友們一起拍攝電影。
這是一種社會性的活動，是一位天才創作者外化的、自負的行動。對於費里尼來說，這就是《八部半》，電影導演就是一位明星。
《八部半》（1963）
似乎很少有人注意到，當他拍攝《朱麗葉與魔鬼》的時候，他已經轉型成了一位專業的派對舉辦人。電影製作就像是舉辦一場派對那樣，這正是許多孩子所做的事情。這些導演對於電影的「想法」，常常就是調度、拍攝一場狂熱的、怪異的派對。
《朱麗葉與魔鬼》（1965）
「創造性」是通往權力或名譽的捷徑。一位流行歌手、作曲家或是造型設計師在談論自己工作的時候會說：「這是一種創造性的謀生方式」——這意味著他沒有花費大量沉悶的時間去學習或計劃，他可以在不流多少汗水的情況下，就憑藉自己的創造力或獨創性登上頂峰。我聽過一位年輕的導演告訴一個青年藝術學生：「你要在生命的課堂中學到什麼呢？你可能可以畫畫，也可能畫不了。
你應該做的事情，就是去完成一場表演。暴露自己是非常重要的。」老師們曾告訴他們，只有當你能夠以傳統的方式做事情的時候，你才能擁有擺脫束縛的權力，去做你想做的事情——如果他們必須聽從老師的意見，你可以想象他們的表情。他們只是走進了那些簡單的捷徑，踏入其他的藝術門類，或是直接從事流行藝術，這樣他們就可以「表現自我」了。
戈達爾式技巧的觀念，可以看作是這些態度的升級版，是它們高度理性化、原理化的形態。「對我來說，最理想的方式，」他說道，「就是直接獲取那些有效的東西——而不是重拍。如果有些事物是必要的，那麼它們就不符合我的標準。瞬間性意味著機遇，同時也意味著最佳時刻。我想要的東西，就是那種最佳的偶然。」
有時候，他彷彿通過近乎神奇的方式，獲得了這種東西——就像《精疲力盡》和《法外之徒》中的許多場戲——但通常來說，他似乎只能勉強接受一些抽象的效果，《已婚女人》就是其中一個例子。
《法外之徒》（1964）
這種有些怪誕的手法，在年輕美國導演的作品中是很常見的。有些人相信，他們捕捉到的任何影像都是最佳的，所以他們不會做任何剪輯工作。他們不會用迂腐的成見或是平庸的判斷，來玷汙這些直覺性的證據，他們會在電影的膠片中保留一開始的空鏡。他們可能還會留下那些模糊不清的鏡頭，證明他們在創造過程中的真誠性。
儘管這看起來很荒謬，但這與戈達爾的工作方式差別不大。雖然他在技術上的控制是如此精湛、完整，以至於人們很難分辨他究竟是否是即興創作，但是，他的想法和實踐方式總是如此隨意，它們就像是（可能確實是）他那天剛好想到的東西，或是他剛好在一本書上讀到的東西。
有時候，在他使用引文的時候，他會消除我們的戒心，會用一種近乎欣喜的、天真的方式，彷彿他只是剛剛聽說了這些美妙的觀念，只是想要和這個世界分享他的熱情。我們會快樂地微笑，當一個孩子發現一片葉子或一首詩，和我們分享他的驚奇時，我們也會露出同樣的微笑，我們可能會沉入精神世界之中，不會有絲毫懷疑的情緒。
這是一種關乎「思想」的狂喜，這些思想源於那些還未被「思考」玷汙的大腦。它們是脫離思考的「思想」：它們不是源於某種思路，或是一連串的思考過程，它們並不是從具體的情境中衍生出來的。它們是「靈感」——從烏有之處閃現的靈光——那些將自己看作是詩人、藝術家或是創作者的孩子，就是這樣思考他們的觀念的：那是一種神聖的感覺。
創作者會用一些線索來潤色這部影片，而觀眾很容易就會覺得，他們是在賦予電影某種深層意義。觀眾認為，如果自己跟隨這些線索，他們就可以更好地理解這部影片。
但是，如果觀眾在這麼做的過程中，得到了一些怪異的、離題的信息，這是因為這些「線索」並不是電影中不可或缺的一部分，它們通往藝術家的其他思想，那是創作的過程中閃現的獨特靈光。
藝術家將湧向他們的一切，都放到自己的作品中，這就是創作過程中的基本原理。對於年輕的美國人來說，這就更加順理成章了，因為他們從小就被鼓勵，要去創造性地表達自我，去說出自己腦中想到的東西。
那些優秀的、自由主義的父母，不會迫使他們的孩子去研習學術科目，但當孩子們為他們端上「烤好的」菸灰缸或是「織好的」桌布時，他們會表露出虛假的喜悅，然後「大吃大喝」。
是否有人曾猜測或預見過，這一代人在這種平庸的「創造力」之中，會發展出何等自戀的自信心呢？現在我們已經被藝術家所包圍、淹沒了。他們中有許多人希望成為「電影創作者」，有人甚至已經如此宣稱了。
幾年前，一位年輕人告訴我，他將「放棄」詩歌和先鋒派電影（因為他除了談論它們之外，並沒有做出更多的舉措，所以這可能算不上太大的犧牲），投入創作「藝術歌曲」的事業。
超現實作品《一條安達魯狗》（1929）
我記得我曾問他：「你讀過音樂方面的書籍嗎？」他說他沒有，這並不讓我感到驚訝。我從其他年輕人那裡得知，當他們把「藝術」作為一個形容詞使用的時候，就意味著他們可以繞過該領域的一些最基本的知識。
那些聲稱他們要製作藝術電影的人，不僅認為他們根本不必去觀看那些普通的商業電影，而且他們通常對先鋒電影也一無所知。我後來沒有繼續和這個年輕人探討「藝術歌曲」的議題，因為他顯然不會去做任何事情。不過，一些聲稱他們要製作「藝術電影」的人，其實已經開始拍電影了。
那些不會寫作、沒有學習過攝影技巧、沒有表演經歷、沒有戲劇導演經歷的孩子，似乎並不覺得拍電影是一件多麼困難的事情。大多數的結果都很糟糕，這種糟糕甚至超出了我們所有的想象，彷彿要摧毀我們預測未來的信心。
不過，即使是在最無知、最自命不凡的少男少女中，還是有那麼一小部分人，在做著一些有趣的事情。
但是，為什麼即使是最糟糕、最冗長的好萊塢電影，也比那些實驗短片更容易被我們接納呢？這是因為好萊塢電影裡有演員和一個故事。
幾乎是出於技術層面的僥倖，那些16毫米的電影攝影機，能為那些實驗電影的導演提供更高的機動性，他們不會像那些操縱35毫米相機的攝影師那樣，受到那麼多的限制。
但同樣地，他們也沒法獲得充足的同步聲。因此，這些實驗者們彷彿想要把劣勢轉化為優勢，他們宣稱，這種部分地使用媒介的能力，代表了真實的電影藝術，因為這意味著純粹的視覺性。
不過，他們對自己意識狀態的視覺探索（通常還暗含著對社會的抗議）變得沉悶無聊，觀眾們的思維就會開始遊離。雖然這種注意力的喪失，可以被解釋為一種全新的觀看體驗，這甚至也可以是電影本身的目的，但是，我們觀看一部電影的慾望並沒有得到滿足。（當然，有一些年輕的電影導演，對我們慣常認為的那種電影並不感興趣，他們對那些類似繪畫或音樂的影像藝術媒介更感興趣，對於這樣的作品，必須用不同的方式來觀看——我們不能期待看到故事的內容或是意義。）
如果他們只是從技術層面上解決聲音問題的話，可能他們還無法制作出令人滿意的電影，除非他們也解決了情節、結構、意義和關聯性等各種維度的問題。
只是依賴於欺騙性的半同步音軌，是無法找到問題的答案的，有許多年輕導演都是這麼做的。創作者完全可以通過簡單的方式，來讓自己的影像變得有趣一些——例如羅伯特·唐尼的《暴躁之肘》，在這部影片中，至少影像和聲音採取了同樣的風格。
《暴躁之肘》（1966）
但是，這部影片與喬治·阿克塞爾羅德的《閣下愛鴨》和布萊克·愛德華茲的《異想天開大逃亡》並沒有本質上的區別，這樣的概念也不足以讓我們讚賞這些作為地下電影的作品。
徹底的諷刺總是投機取巧、易於操作的，真正困難的事情，是去製作一部真正探討某些東西的電影——而不是去愚弄你自己。肯尼思·安格在《天蠍星升起》中就做到了這一點。但是，很少有人像他一樣，去設計一個精彩的基本架構，去編排一個主題，或是作出一次探索世界的嘗試。
好萊塢對這些年輕人的運動感興趣嗎？如果它可以吸引顧客，好萊塢就會把它吃掉。例如，《野幫夥》已經把《天蠍星升起》用作食糧了。
作者：Pauline Kael
譯者：陳思航
校對：Issac
來源：The New Republic
年輕美國導演的基本觀點很簡單：那些我們從小觀看的大片，要麼就是腐敗、過時或僵死的，要麼就是超出了我們的能力範圍（我們無法得到一個製作好萊塢電影的機會）——所以我們會製作自己的電影，製作那種我們可以用自己的方式掌控的低成本電影。
對於一些人來說，這是一種打入「行業」內部的嘗試；但對於其他人來說，這是一種不同的電影製作方式，一種不同於流行藝術或是大眾媒介的電影觀，是一種需要探索的藝術形式。
年輕美國導演的大多數電影風格，可能會被解釋為一種反抗性活動，他們針對的是那種奢華的、揮霍無度的平庸之作，這些作品的來源，通常被稱作是好萊塢的傑出「技藝」。作為對好萊塢的迴應，年輕人們稱為了「電影野獸派」。
他們（和他們的大多數觀眾）可能更喜歡那種粗糲的混亂——不均勻的燈光、笨拙的剪輯、扁平的攝影機運動、缺乏戲劇連貫性的場景銜接、難以解釋的動作，以及混淆一切的騷亂感——因為，這些元素讓他們的電影變得與好萊塢如此不同。
這種廉價感、經驗的匱乏以及未受雕琢的外觀，可以說是一種見證，它們呈現了創作者的誠意、貧窮，甚至還有純粹的意圖。它們就像是一張張麻布，屬於那些真正的信徒，讓他們身披道德，反抗身著花哨服裝的富人們。
本文作者 寶琳·凱爾
不過，這種貧窮的表徵不一定是必要的。我在擔任一個實驗性電影節的評委會主席時，曾經有過這樣的經歷：我穿著經過精心修補、熨燙過的黑色真絲連衣裙登上舞臺，將支票贈給獲獎的創作者，他身上穿著打了補丁、褪了色的工裝褲。當然，他得到了歡呼。
前一天晚上，我身著體面的黑色西裝遇到了他，不過這時候他已經穿上了屬於自己角色（值得受賞的藝術家）的服裝，正如我（傑出的評論家）也穿上了我的。
儘管許多美國的實驗主義者已經開發出了非凡的技術，但是，那些可以用製圖板和相機做出任何事情的藝術技師們，顯然沒有像野獸派畫家那樣，成為年輕人中的英雄。好萊塢總在吹捧自己的作品，而很少有人聽說過布魯斯·百利或卡羅爾·巴拉德，但他們的攝影技巧，足以呈現那些好萊塢大片是如此地無能、低效、缺乏想象力。
布魯斯·百利導演的《卡斯特羅街》（1966）
同樣地，喬丹·貝爾森的那些抽象短片，有一種優雅與宏偉的質感，那些在好萊塢大肆吹噓的特效部門工作的地下室人員，在面對這些短片的時候，可能會顯得像是一個老古董。這些技藝和技巧本身，對年輕人並沒有太多的吸引力。
喬丹·貝爾森導演的《誘惑》（1961）
他們被這些粗糲的作品吸引，主要是因為它們看起來是反叛的，有時候它們確實很反叛：那些劃痕、汙點和多重疊印讓我們的視線不斷遊移，而在這些技巧中也隱藏著憤怒、沮喪與激情。事情已經非常明顯了：這些電影野獸派，正在通過傷害我們的眼睛，來拯救我們的靈魂。
當然，他們基本上是正確的，因為他們在反抗。無論是從美學層面還是從道德層面來說，對於好萊塢傳說技藝的反叛，早就應該開始了。好萊塢大肆宣揚所謂的「工藝」，他們還提出了一個概念：製片廠電影的那種昂貴性，對於某種技術上的完美或「完成度」來說，是十分必要的。
而我之所以用「傳說」這個詞，就是因為上述這些概念，不過是一種廣告式的吹捧。
它的反面要更接近事實：在好萊塢的製片廠中，製作一部看起來不錯的電影，幾乎是不可能的。除了古老戲劇觀的屍體之外（他們會在屍體上的某處稍微潤色一下，讓它看起來可愛一些，彷彿它還活著），那些大片還承載著許多沉重的東西，包括固定的攝影機、多用途的燈具和妓院般的佈景。
製片廠的花費往往與影片的主題類型極為不符，但製片廠的主管們——他們會銷掉大約30%的電影預算，作為製片廠的開銷——對這樣的高成本非常熱衷，他們總會不斷地提醒我們，這就是美國電影的特質。
在許多其他的國家，美國電影中的這種奢侈型，正是它最讓人羨慕、欽佩的地方：大型汽車、精緻的食品、富有的單身女郎、裝滿各種玩意的家庭住宅，甚至還有擁擠的高速公路和嘈雜的大城市。
《安倍遜大族》（1942）
讓人不太能夠理解的是，這些影片中似乎隱藏著製片廠主管們的一個假設，那就是美國觀眾也會喜歡這些東西。影片中的故事可能不會包含太多間諜或是反間諜人員，但起碼它的寬銀幕是要被填滿的。佈景師會在畫面上的空缺處填上水果、鮮花和傢俱。
當好萊塢的攝影師和剪輯師想要展現他們的專業技能時，他們會去模仿那些日本、歐洲工作人員的技巧，這一切的結果就是，他們會開始叫喊：「看吶，我們可以在好萊塢做任何事情。」
這種藝術性和獨創性，主要表現為這樣一種事實：那些好萊塢「工匠」可能會讓他們的兒子或是侄子加入工會，然後共同抵制那些變革化的嘗試，他們反對讓好萊塢的製片系統變得更加靈活，不然真正的藝術家就可以在這個系統中工作了。
在當下的好萊塢，可能沒有一位攝影師可以談論那些亨利·笛卡、拉烏爾·庫塔爾、晚期的吉亞尼·迪·凡納佐口中的術語，這是因為製片廠制度和工會上的限制，阻塞了天才們發展的空間。在這樣的商業官僚體系中，天才被扼殺了，我們最好的攝影師拍攝的是一些安全、健全的學院派作品。
不過，年輕的一代人似乎對好萊塢為藝術設置的障礙並不感興趣。他們並不關心，為什麼那些年長的導演要做那些他們所做的事情，他們也不在意那些更具天賦的好萊塢年輕導演，例如薩姆·佩金帕（《午後槍聲》、《鄧迪少校》）或厄文·克什納（《鐵腕天使》、《金傑·科菲的運氣》、《脂粉金剛》）。
《午後槍聲》（1962）
他們要完成突破，要去做那些他們應該做的事情。人們對一些行業外的、有天賦的、較為聰明的創作者沒有太多的興趣，這些人包括詹姆斯·布盧（《正義的橄欖樹》）和約翰·科蒂（《瘋狂的被子》），他們試圖儘可能誠實、獨立地製作故事片。
《正義的橄欖樹》（1962）
這些人（和他們的電影）並不是很浮誇，他們沒有發表宣言，他們也沒有趕上年輕人的想象力。或許，他們就像電影課堂上的學生一樣，他們可以製作出一些新鮮的、生動的作品，但他們不足以讓人感到驚奇，也不夠特別。簡而言之，那些新一代的電影愛好者們，已經不再對那些比好萊塢更簡單、小巧、廉價的作品感興趣了。
那些工人的服裝和粗糲的電影技巧可能會對我們叫喊：「我們貧窮而真實。他們富有但墮落。」但是，你當然也可以在貧窮的同時，顯得不那麼真誠；另一種情況比較難以想象，但也存在，那就是你甚至可以是富有的，同時你可能也沒那麼墮落。那些年輕人似乎對野獸派更感興趣。在特定的群體中，攝影機的「自動寫作」被看做是最具創造性的電影創作方式。
他們的英雄是讓-呂克·戈達爾，他是電影史上最具獨創性、也最不穩定的天才之一。我們可能不能用上文中的那種野獸派概念，簡單地定義這位導演，但他確實代表了新一代人的態度。戈達爾正是所謂的「電影-製作者」（film-maker）。
戈達爾導演的《精疲力盡》（1960）
他與一個較小的劇組一同工作，他不斷地改變自己的觀念與態度，這種改變有時發生在不同的電影之間，有時甚至發生在同一部電影之中。好萊塢的創作者們跨越大量的障礙，試圖辨明什麼才是正確的行動——但他們從未找到過；而戈達爾則跟隨著自己的內心去行動。
戈達爾的作品有一種令人不安的特質，這似乎可以解釋，為什麼年輕人被他的電影所吸引，而且還能認同他的電影；也可以解釋為什麼許多更年長的人稱他為「小團體」中的藝術家，他們不認為他的電影很重要。他的角色似乎沒有任何未來，他們是最具活力的（也是最吸引人的），但這僅僅是因為他們不去考慮後天發生的事情。
他們沒有職業、沒有計劃，他們只會幻想自己可以扮演的角色，幻想不同職業、盜竊計劃、愛情故事、政治觀念、冒險活動、尋歡作樂，幻想電影中的那種生活。
即使是他那部塑造未來世界的影片（《阿爾法城》），從畫面上來說，也可以算作是當代巴黎的紀錄片。（他所有電影都是這種意義上的紀錄片——那些影響他的美國B級黑幫片也是如此，這種影響可以說是必要的。）
《阿爾法城》（1965）
甚至在《阿爾法城》之前，那些在《已婚女人》中的人物就已經是科幻式的——他們是如此蒼白、冷酷，只不過沒有人要求某位瘋狂的科學家來摧毀他們的靈魂。
《已婚女人》（1964）
他的角色們都很年輕，他們與家庭無關，也沒有其他的背景信息。無論他是有意還是無意的，他都會讓他的角色變成孤兒，他們就像劇院裡的學生那樣，覺得自己只和朋友、戀人存在聯繫——這種聯繫的消解，可能僅僅是因為一句偶然的話或是一個學期的結束。
他們是孤兒，如果引申開來，從更廣泛的意義上來說，他們與世界無關，他們覺得自己與世界缺乏聯繫。這一代人都是「熟悉的陌生人」。
近來，一位年長的紳士給我寫信，「噢，他們是如此無趣、無趣、無趣的一批現代青年！他們有的只是態度，在這些態度內部不存在任何東西。當我二十歲的時候，我絕不僅僅是四處閒逛、做一個反叛者，我會去某些地方，做某些事情。他們討厭廣場，僅僅只是因為廣場讓他們想起一件他們試圖忘記的事情：存在一種未來，而你必須參與到這種未來的建設之中。」
我認為他是錯的。年輕人並沒有「試圖忘記」：他們只是不認同而已。戈達爾的力量——可能也是他作為藝術家的侷限性——在於他可以如此強烈地展現年輕人的感受方式和思維方式。
他的角色們不會去做計劃，也不會擔憂自己的工作或責任，他們只是生活而已。他們的青春年華讓他們成為了天然的貴族，他們對生計、安全和勤勉工作都漠不關心。經濟的繁榮已經將整整一代人——至少是中產階級——都變成了貴族。
《已婚女人》（1964）
他們去過的地方、做過的事情之多，實在令人震驚。他們與其他人的不同之處在於，他們可以如此輕鬆地獲得一切。
他們對創造性活動的態度也與那些貴族藝術家驚人地相似，這些藝術家會俯首屈尊，謙遜地面對那些中產階級的勞作者，這些人必須要勞動才能生活下來，而藝術家對他們的觀察，是為了學習，為了「文化」。
同樣地，從這一點上來說，戈達爾也可以作為一種象徵、範例和證明。他讓一切看起來都那麼輕鬆，那麼私人化——他彷彿只是在一部又一部地拍攝電影。
但他的技巧足夠嫻熟，所以他可以用十萬美元以下的成本拍攝自己的電影。而且，因為在法國有足夠的年輕觀眾支持這些影片，所以他幾乎可以在預算的限制之內做任何事情。
《已婚女人》（1964）
由於他享有這樣的自由度，所以他基本上是電影導演中唯一的特例。這是一次真正英雄般的成就。他已經向年輕一代證明，用自己的方式製作電影，然後繼續製作電影，是一件可能的事情。
但是這些年輕人似乎沒有意識到，他是一個多麼罕有的存在，想到達到他的位置，是一件多麼難的事情。雖然現在的大學和基金會都讓這一切變得更加容易，但他們想要獨立地製作電影，不僅需要才華，還需要韌性。
由於戈達爾已經能夠解決經濟自由的問題，他的作品現在提出了藝術自由的問題——在電影史上，很少有導演足夠幸運，能夠面對這樣的問題。
那些偉大電影導演的歷史，基本上就是關乎經濟、政治難題的歷史——關乎妥協、失敗、絕望乃至恥辱的歷史。格里菲斯、愛森斯坦、馮·斯登堡、科克託、雷諾阿、馬克斯·奧菲爾斯、奧遜·威爾斯——他們職業生涯中的失敗，是因為他們沒有獲得一個機會，去做他們想做的事情。
格里菲斯導演的《黨同伐異》（1916）
如果戈達爾失敗了，只會是因為他想做的那些事情——也是他正在做的事情——做得不夠好。
或許，當他在製作一部優美的影片時，他會試圖去擺脫這種自由，接著，他顯然就會把它丟到一邊。他對主題的處理，有一種自毀性的緊迫感，這種動力促使他迅速地完結一部影片。
即使對於主角或是作品本身來說，這會是一種自殺，但戈達爾對於等待結局這件事有些不耐煩：他的影片中存在著一種情緒，那就是無論如何都是沒有出路的。即使有件事情是災難性的，它也必須發生。不存在什麼無法容忍的行動。
很多年輕人似乎不願等待被人稱呼他們藝術家，他們僅僅只是宣稱自己是藝術家，他們沒有耐心去創造藝術。一位電影製作者應有的學習觀念，不是坐在家裡學習、思考、工作——就像大多數藝術那樣——而是走出家門，與朋友們一起拍攝電影。
這是一種社會性的活動，是一位天才創作者外化的、自負的行動。對於費里尼來說，這就是《八部半》，電影導演就是一位明星。
《八部半》（1963）
似乎很少有人注意到，當他拍攝《朱麗葉與魔鬼》的時候，他已經轉型成了一位專業的派對舉辦人。電影製作就像是舉辦一場派對那樣，這正是許多孩子所做的事情。這些導演對於電影的「想法」，常常就是調度、拍攝一場狂熱的、怪異的派對。
《朱麗葉與魔鬼》（1965）
「創造性」是通往權力或名譽的捷徑。一位流行歌手、作曲家或是造型設計師在談論自己工作的時候會說：「這是一種創造性的謀生方式」——這意味著他沒有花費大量沉悶的時間去學習或計劃，他可以在不流多少汗水的情況下，就憑藉自己的創造力或獨創性登上頂峰。我聽過一位年輕的導演告訴一個青年藝術學生：「你要在生命的課堂中學到什麼呢？你可能可以畫畫，也可能畫不了。
你應該做的事情，就是去完成一場表演。暴露自己是非常重要的。」老師們曾告訴他們，只有當你能夠以傳統的方式做事情的時候，你才能擁有擺脫束縛的權力，去做你想做的事情——如果他們必須聽從老師的意見，你可以想象他們的表情。他們只是走進了那些簡單的捷徑，踏入其他的藝術門類，或是直接從事流行藝術，這樣他們就可以「表現自我」了。
戈達爾式技巧的觀念，可以看作是這些態度的升級版，是它們高度理性化、原理化的形態。「對我來說，最理想的方式，」他說道，「就是直接獲取那些有效的東西——而不是重拍。如果有些事物是必要的，那麼它們就不符合我的標準。瞬間性意味著機遇，同時也意味著最佳時刻。我想要的東西，就是那種最佳的偶然。」
有時候，他彷彿通過近乎神奇的方式，獲得了這種東西——就像《精疲力盡》和《法外之徒》中的許多場戲——但通常來說，他似乎只能勉強接受一些抽象的效果，《已婚女人》就是其中一個例子。
《法外之徒》（1964）
這種有些怪誕的手法，在年輕美國導演的作品中是很常見的。有些人相信，他們捕捉到的任何影像都是最佳的，所以他們不會做任何剪輯工作。他們不會用迂腐的成見或是平庸的判斷，來玷汙這些直覺性的證據，他們會在電影的膠片中保留一開始的空鏡。他們可能還會留下那些模糊不清的鏡頭，證明他們在創造過程中的真誠性。
儘管這看起來很荒謬，但這與戈達爾的工作方式差別不大。雖然他在技術上的控制是如此精湛、完整，以至於人們很難分辨他究竟是否是即興創作，但是，他的想法和實踐方式總是如此隨意，它們就像是（可能確實是）他那天剛好想到的東西，或是他剛好在一本書上讀到的東西。
有時候，在他使用引文的時候，他會消除我們的戒心，會用一種近乎欣喜的、天真的方式，彷彿他只是剛剛聽說了這些美妙的觀念，只是想要和這個世界分享他的熱情。我們會快樂地微笑，當一個孩子發現一片葉子或一首詩，和我們分享他的驚奇時，我們也會露出同樣的微笑，我們可能會沉入精神世界之中，不會有絲毫懷疑的情緒。
這是一種關乎「思想」的狂喜，這些思想源於那些還未被「思考」玷汙的大腦。它們是脫離思考的「思想」：它們不是源於某種思路，或是一連串的思考過程，它們並不是從具體的情境中衍生出來的。它們是「靈感」——從烏有之處閃現的靈光——那些將自己看作是詩人、藝術家或是創作者的孩子，就是這樣思考他們的觀念的：那是一種神聖的感覺。
創作者會用一些線索來潤色這部影片，而觀眾很容易就會覺得，他們是在賦予電影某種深層意義。觀眾認為，如果自己跟隨這些線索，他們就可以更好地理解這部影片。
但是，如果觀眾在這麼做的過程中，得到了一些怪異的、離題的信息，這是因為這些「線索」並不是電影中不可或缺的一部分，它們通往藝術家的其他思想，那是創作的過程中閃現的獨特靈光。
藝術家將湧向他們的一切，都放到自己的作品中，這就是創作過程中的基本原理。對於年輕的美國人來說，這就更加順理成章了，因為他們從小就被鼓勵，要去創造性地表達自我，去說出自己腦中想到的東西。
那些優秀的、自由主義的父母，不會迫使他們的孩子去研習學術科目，但當孩子們為他們端上「烤好的」菸灰缸或是「織好的」桌布時，他們會表露出虛假的喜悅，然後「大吃大喝」。
是否有人曾猜測或預見過，這一代人在這種平庸的「創造力」之中，會發展出何等自戀的自信心呢？現在我們已經被藝術家所包圍、淹沒了。他們中有許多人希望成為「電影創作者」，有人甚至已經如此宣稱了。
幾年前，一位年輕人告訴我，他將「放棄」詩歌和先鋒派電影（因為他除了談論它們之外，並沒有做出更多的舉措，所以這可能算不上太大的犧牲），投入創作「藝術歌曲」的事業。
超現實作品《一條安達魯狗》（1929）
我記得我曾問他：「你讀過音樂方面的書籍嗎？」他說他沒有，這並不讓我感到驚訝。我從其他年輕人那裡得知，當他們把「藝術」作為一個形容詞使用的時候，就意味著他們可以繞過該領域的一些最基本的知識。
那些聲稱他們要製作藝術電影的人，不僅認為他們根本不必去觀看那些普通的商業電影，而且他們通常對先鋒電影也一無所知。我後來沒有繼續和這個年輕人探討「藝術歌曲」的議題，因為他顯然不會去做任何事情。不過，一些聲稱他們要製作「藝術電影」的人，其實已經開始拍電影了。
那些不會寫作、沒有學習過攝影技巧、沒有表演經歷、沒有戲劇導演經歷的孩子，似乎並不覺得拍電影是一件多麼困難的事情。大多數的結果都很糟糕，這種糟糕甚至超出了我們所有的想象，彷彿要摧毀我們預測未來的信心。
不過，即使是在最無知、最自命不凡的少男少女中，還是有那麼一小部分人，在做著一些有趣的事情。
但是，為什麼即使是最糟糕、最冗長的好萊塢電影，也比那些實驗短片更容易被我們接納呢？這是因為好萊塢電影裡有演員和一個故事。
幾乎是出於技術層面的僥倖，那些16毫米的電影攝影機，能為那些實驗電影的導演提供更高的機動性，他們不會像那些操縱35毫米相機的攝影師那樣，受到那麼多的限制。
但同樣地，他們也沒法獲得充足的同步聲。因此，這些實驗者們彷彿想要把劣勢轉化為優勢，他們宣稱，這種部分地使用媒介的能力，代表了真實的電影藝術，因為這意味著純粹的視覺性。
不過，他們對自己意識狀態的視覺探索（通常還暗含著對社會的抗議）變得沉悶無聊，觀眾們的思維就會開始遊離。雖然這種注意力的喪失，可以被解釋為一種全新的觀看體驗，這甚至也可以是電影本身的目的，但是，我們觀看一部電影的慾望並沒有得到滿足。（當然，有一些年輕的電影導演，對我們慣常認為的那種電影並不感興趣，他們對那些類似繪畫或音樂的影像藝術媒介更感興趣，對於這樣的作品，必須用不同的方式來觀看——我們不能期待看到故事的內容或是意義。）
如果他們只是從技術層面上解決聲音問題的話，可能他們還無法制作出令人滿意的電影，除非他們也解決了情節、結構、意義和關聯性等各種維度的問題。
只是依賴於欺騙性的半同步音軌，是無法找到問題的答案的，有許多年輕導演都是這麼做的。創作者完全可以通過簡單的方式，來讓自己的影像變得有趣一些——例如羅伯特·唐尼的《暴躁之肘》，在這部影片中，至少影像和聲音採取了同樣的風格。
《暴躁之肘》（1966）
但是，這部影片與喬治·阿克塞爾羅德的《閣下愛鴨》和布萊克·愛德華茲的《異想天開大逃亡》並沒有本質上的區別，這樣的概念也不足以讓我們讚賞這些作為地下電影的作品。
徹底的諷刺總是投機取巧、易於操作的，真正困難的事情，是去製作一部真正探討某些東西的電影——而不是去愚弄你自己。肯尼思·安格在《天蠍星升起》中就做到了這一點。但是，很少有人像他一樣，去設計一個精彩的基本架構，去編排一個主題，或是作出一次探索世界的嘗試。
好萊塢對這些年輕人的運動感興趣嗎？如果它可以吸引顧客，好萊塢就會把它吃掉。例如，《野幫夥》已經把《天蠍星升起》用作食糧了。
《野幫夥》（1966）
在一場聚會中，商業世界與非商業世界的電影人齊聚一堂。一位好萊塢劇作家看著一位地下電影導演及其妻子走了進來，她穿著其中一種常見的導演妻子服裝：簡單的的粗麻布長裙，有著天然的棕色，帶著稻草人式的衣袖。
劇作家熱情地和她打著招呼，「我真的很喜歡的你的衣服，親愛的，」他說道，「我也曾經有過一條這樣的裙子。」