《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《施虐者的束胸衣》
比如說這是他著名的攝影作品《施虐者的束胸衣》。
表達女性的身體之美，一直是西方藝術史上的經典題材。
但在貝克辛斯基的畫面中，我們卻看到了一個與傳統相去甚遠的女性身體。她背對鏡頭，身體就像被一張無形的網牢牢地捆綁住，呈現出一個荒誕、詭異的畫面。
實際上，貝克辛斯基這一時期的攝影也大多是這種超現實主義風格，
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《施虐者的束胸衣》
比如說這是他著名的攝影作品《施虐者的束胸衣》。
表達女性的身體之美，一直是西方藝術史上的經典題材。
但在貝克辛斯基的畫面中，我們卻看到了一個與傳統相去甚遠的女性身體。她背對鏡頭，身體就像被一張無形的網牢牢地捆綁住，呈現出一個荒誕、詭異的畫面。
實際上，貝克辛斯基這一時期的攝影也大多是這種超現實主義風格，
向貝克辛斯基致敬的戲劇劇照
如果要概括一點說，他這一時期的作品通常會通過打光來特別強調人臉上的那些皺褶。在風景上，會強調荒涼的風景、表面粗糙的物，畫面孤寂、普遍都著悲悽和不安的感覺。
這是他後來繪畫作品的一個源頭，裡面很多的元素都被轉化成了繪畫裡的素材。
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《施虐者的束胸衣》
比如說這是他著名的攝影作品《施虐者的束胸衣》。
表達女性的身體之美，一直是西方藝術史上的經典題材。
但在貝克辛斯基的畫面中，我們卻看到了一個與傳統相去甚遠的女性身體。她背對鏡頭，身體就像被一張無形的網牢牢地捆綁住，呈現出一個荒誕、詭異的畫面。
實際上，貝克辛斯基這一時期的攝影也大多是這種超現實主義風格，
向貝克辛斯基致敬的戲劇劇照
如果要概括一點說，他這一時期的作品通常會通過打光來特別強調人臉上的那些皺褶。在風景上，會強調荒涼的風景、表面粗糙的物，畫面孤寂、普遍都著悲悽和不安的感覺。
這是他後來繪畫作品的一個源頭，裡面很多的元素都被轉化成了繪畫裡的素材。
無題 1968
實質上，從這些攝影組品中，已經能看到貝克辛斯基對西方藝術的質疑。
他並不認為鬧的火熱的現代藝術有什麼價值。
這種激進的態度成了一把雙刃劍——既令他不懈而狂熱的在攝影領域進行創作實驗，同時也讓他很快用盡了靈感。
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《施虐者的束胸衣》
比如說這是他著名的攝影作品《施虐者的束胸衣》。
表達女性的身體之美，一直是西方藝術史上的經典題材。
但在貝克辛斯基的畫面中，我們卻看到了一個與傳統相去甚遠的女性身體。她背對鏡頭，身體就像被一張無形的網牢牢地捆綁住，呈現出一個荒誕、詭異的畫面。
實際上，貝克辛斯基這一時期的攝影也大多是這種超現實主義風格，
向貝克辛斯基致敬的戲劇劇照
如果要概括一點說，他這一時期的作品通常會通過打光來特別強調人臉上的那些皺褶。在風景上，會強調荒涼的風景、表面粗糙的物，畫面孤寂、普遍都著悲悽和不安的感覺。
這是他後來繪畫作品的一個源頭，裡面很多的元素都被轉化成了繪畫裡的素材。
無題 1968
實質上，從這些攝影組品中，已經能看到貝克辛斯基對西方藝術的質疑。
他並不認為鬧的火熱的現代藝術有什麼價值。
這種激進的態度成了一把雙刃劍——既令他不懈而狂熱的在攝影領域進行創作實驗，同時也讓他很快用盡了靈感。
最終，他逐漸放棄了攝影，把重心轉移到繪畫上。
因為在他看來，攝影畢竟無法真正創造出一個全新的的世界，而在繪畫上他可以任意揮灑，完全不必理會客觀事物的限制。從此，他與攝影分道揚鑣。
但無論哪一種藝術門類，他都是無師自通、靠自己摸索學習。
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《施虐者的束胸衣》
比如說這是他著名的攝影作品《施虐者的束胸衣》。
表達女性的身體之美，一直是西方藝術史上的經典題材。
但在貝克辛斯基的畫面中，我們卻看到了一個與傳統相去甚遠的女性身體。她背對鏡頭，身體就像被一張無形的網牢牢地捆綁住，呈現出一個荒誕、詭異的畫面。
實際上，貝克辛斯基這一時期的攝影也大多是這種超現實主義風格，
向貝克辛斯基致敬的戲劇劇照
如果要概括一點說，他這一時期的作品通常會通過打光來特別強調人臉上的那些皺褶。在風景上，會強調荒涼的風景、表面粗糙的物，畫面孤寂、普遍都著悲悽和不安的感覺。
這是他後來繪畫作品的一個源頭，裡面很多的元素都被轉化成了繪畫裡的素材。
無題 1968
實質上，從這些攝影組品中，已經能看到貝克辛斯基對西方藝術的質疑。
他並不認為鬧的火熱的現代藝術有什麼價值。
這種激進的態度成了一把雙刃劍——既令他不懈而狂熱的在攝影領域進行創作實驗，同時也讓他很快用盡了靈感。
最終，他逐漸放棄了攝影，把重心轉移到繪畫上。
因為在他看來，攝影畢竟無法真正創造出一個全新的的世界，而在繪畫上他可以任意揮灑，完全不必理會客觀事物的限制。從此，他與攝影分道揚鑣。
但無論哪一種藝術門類，他都是無師自通、靠自己摸索學習。
到了1960年，貝克辛斯基完全將重心轉移到繪畫上來，並在四年後成功在展覽中大獲成功，畫被銷售一空。藉由此，貝克辛斯基辭掉了工程師的鐵飯碗，全身心的投入到藝術創作中。
從六十年代後期，一直到70年代，這是貝克辛斯基的黃金十年。
這段時期的繪畫，實際上延續了他早期攝影作品的主題內容，如荒涼的原野、纏繞的繃帶等等。
那些蕭條、孤寂、充滿死亡氣息的畫面，其中很多元素都來自作者的生活之中，只是被作者筆下變得更加魔幻。
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《施虐者的束胸衣》
比如說這是他著名的攝影作品《施虐者的束胸衣》。
表達女性的身體之美，一直是西方藝術史上的經典題材。
但在貝克辛斯基的畫面中，我們卻看到了一個與傳統相去甚遠的女性身體。她背對鏡頭，身體就像被一張無形的網牢牢地捆綁住，呈現出一個荒誕、詭異的畫面。
實際上，貝克辛斯基這一時期的攝影也大多是這種超現實主義風格，
向貝克辛斯基致敬的戲劇劇照
如果要概括一點說，他這一時期的作品通常會通過打光來特別強調人臉上的那些皺褶。在風景上，會強調荒涼的風景、表面粗糙的物，畫面孤寂、普遍都著悲悽和不安的感覺。
這是他後來繪畫作品的一個源頭，裡面很多的元素都被轉化成了繪畫裡的素材。
無題 1968
實質上，從這些攝影組品中，已經能看到貝克辛斯基對西方藝術的質疑。
他並不認為鬧的火熱的現代藝術有什麼價值。
這種激進的態度成了一把雙刃劍——既令他不懈而狂熱的在攝影領域進行創作實驗，同時也讓他很快用盡了靈感。
最終，他逐漸放棄了攝影，把重心轉移到繪畫上。
因為在他看來，攝影畢竟無法真正創造出一個全新的的世界，而在繪畫上他可以任意揮灑，完全不必理會客觀事物的限制。從此，他與攝影分道揚鑣。
但無論哪一種藝術門類，他都是無師自通、靠自己摸索學習。
到了1960年，貝克辛斯基完全將重心轉移到繪畫上來，並在四年後成功在展覽中大獲成功，畫被銷售一空。藉由此，貝克辛斯基辭掉了工程師的鐵飯碗，全身心的投入到藝術創作中。
從六十年代後期，一直到70年代，這是貝克辛斯基的黃金十年。
這段時期的繪畫，實際上延續了他早期攝影作品的主題內容，如荒涼的原野、纏繞的繃帶等等。
那些蕭條、孤寂、充滿死亡氣息的畫面，其中很多元素都來自作者的生活之中，只是被作者筆下變得更加魔幻。
貝克辛斯基曾說，“我希望作品猶如夢境中攝影”。
這是理解他的畫作價值的關鍵，尤其是攝影二字。
實際上，矛盾始終存在於貝克辛斯基的畫面中。
一方面，貝克辛斯基的畫面實質上是非常傳統的，這個傳統是指他沒有沒有走向抽象之路，形象的塑造是非常寫實的，有些甚至像攝影照片一樣精細，而非同時期大行其道的抽象藝術完全放棄了對物象的描繪。
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《施虐者的束胸衣》
比如說這是他著名的攝影作品《施虐者的束胸衣》。
表達女性的身體之美，一直是西方藝術史上的經典題材。
但在貝克辛斯基的畫面中，我們卻看到了一個與傳統相去甚遠的女性身體。她背對鏡頭，身體就像被一張無形的網牢牢地捆綁住，呈現出一個荒誕、詭異的畫面。
實際上，貝克辛斯基這一時期的攝影也大多是這種超現實主義風格，
向貝克辛斯基致敬的戲劇劇照
如果要概括一點說，他這一時期的作品通常會通過打光來特別強調人臉上的那些皺褶。在風景上，會強調荒涼的風景、表面粗糙的物，畫面孤寂、普遍都著悲悽和不安的感覺。
這是他後來繪畫作品的一個源頭，裡面很多的元素都被轉化成了繪畫裡的素材。
無題 1968
實質上，從這些攝影組品中，已經能看到貝克辛斯基對西方藝術的質疑。
他並不認為鬧的火熱的現代藝術有什麼價值。
這種激進的態度成了一把雙刃劍——既令他不懈而狂熱的在攝影領域進行創作實驗，同時也讓他很快用盡了靈感。
最終，他逐漸放棄了攝影，把重心轉移到繪畫上。
因為在他看來，攝影畢竟無法真正創造出一個全新的的世界，而在繪畫上他可以任意揮灑，完全不必理會客觀事物的限制。從此，他與攝影分道揚鑣。
但無論哪一種藝術門類，他都是無師自通、靠自己摸索學習。
到了1960年，貝克辛斯基完全將重心轉移到繪畫上來，並在四年後成功在展覽中大獲成功，畫被銷售一空。藉由此，貝克辛斯基辭掉了工程師的鐵飯碗，全身心的投入到藝術創作中。
從六十年代後期，一直到70年代，這是貝克辛斯基的黃金十年。
這段時期的繪畫，實際上延續了他早期攝影作品的主題內容，如荒涼的原野、纏繞的繃帶等等。
那些蕭條、孤寂、充滿死亡氣息的畫面，其中很多元素都來自作者的生活之中，只是被作者筆下變得更加魔幻。
貝克辛斯基曾說，“我希望作品猶如夢境中攝影”。
這是理解他的畫作價值的關鍵，尤其是攝影二字。
實際上，矛盾始終存在於貝克辛斯基的畫面中。
一方面，貝克辛斯基的畫面實質上是非常傳統的，這個傳統是指他沒有沒有走向抽象之路，形象的塑造是非常寫實的，有些甚至像攝影照片一樣精細，而非同時期大行其道的抽象藝術完全放棄了對物象的描繪。
另一方面，他的這種寫實，卻是用在了純粹的幻想世界中。
就像他本人的敘述一樣，他說“他的整個系列作品都在編織一種幻覺的意象。”
也就是說，他用精湛的、西方傳統的寫實工具，畫出了一個他夢境中的幻想世界。
而這個畫中世界，是完全無法歸類於任何一個流派、任何一個藝術風格的。
因此，在主流的美術史研究中，貝克辛斯基可以說是少有學者問津。
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《施虐者的束胸衣》
比如說這是他著名的攝影作品《施虐者的束胸衣》。
表達女性的身體之美，一直是西方藝術史上的經典題材。
但在貝克辛斯基的畫面中，我們卻看到了一個與傳統相去甚遠的女性身體。她背對鏡頭，身體就像被一張無形的網牢牢地捆綁住，呈現出一個荒誕、詭異的畫面。
實際上，貝克辛斯基這一時期的攝影也大多是這種超現實主義風格，
向貝克辛斯基致敬的戲劇劇照
如果要概括一點說，他這一時期的作品通常會通過打光來特別強調人臉上的那些皺褶。在風景上，會強調荒涼的風景、表面粗糙的物，畫面孤寂、普遍都著悲悽和不安的感覺。
這是他後來繪畫作品的一個源頭，裡面很多的元素都被轉化成了繪畫裡的素材。
無題 1968
實質上，從這些攝影組品中，已經能看到貝克辛斯基對西方藝術的質疑。
他並不認為鬧的火熱的現代藝術有什麼價值。
這種激進的態度成了一把雙刃劍——既令他不懈而狂熱的在攝影領域進行創作實驗，同時也讓他很快用盡了靈感。
最終，他逐漸放棄了攝影，把重心轉移到繪畫上。
因為在他看來，攝影畢竟無法真正創造出一個全新的的世界，而在繪畫上他可以任意揮灑，完全不必理會客觀事物的限制。從此，他與攝影分道揚鑣。
但無論哪一種藝術門類，他都是無師自通、靠自己摸索學習。
到了1960年，貝克辛斯基完全將重心轉移到繪畫上來，並在四年後成功在展覽中大獲成功，畫被銷售一空。藉由此，貝克辛斯基辭掉了工程師的鐵飯碗，全身心的投入到藝術創作中。
從六十年代後期，一直到70年代，這是貝克辛斯基的黃金十年。
這段時期的繪畫，實際上延續了他早期攝影作品的主題內容，如荒涼的原野、纏繞的繃帶等等。
那些蕭條、孤寂、充滿死亡氣息的畫面，其中很多元素都來自作者的生活之中，只是被作者筆下變得更加魔幻。
貝克辛斯基曾說，“我希望作品猶如夢境中攝影”。
這是理解他的畫作價值的關鍵，尤其是攝影二字。
實際上，矛盾始終存在於貝克辛斯基的畫面中。
一方面，貝克辛斯基的畫面實質上是非常傳統的，這個傳統是指他沒有沒有走向抽象之路，形象的塑造是非常寫實的，有些甚至像攝影照片一樣精細，而非同時期大行其道的抽象藝術完全放棄了對物象的描繪。
另一方面，他的這種寫實，卻是用在了純粹的幻想世界中。
就像他本人的敘述一樣，他說“他的整個系列作品都在編織一種幻覺的意象。”
也就是說，他用精湛的、西方傳統的寫實工具，畫出了一個他夢境中的幻想世界。
而這個畫中世界，是完全無法歸類於任何一個流派、任何一個藝術風格的。
因此，在主流的美術史研究中，貝克辛斯基可以說是少有學者問津。
通常也會有人人云亦云把他歸類於所謂超現實主義畫家。
但實質上，超現實主義所流行的時代，與貝克辛斯基創作的時代已經相差甚遠，同時，他的作品也並非是在表達潛意識。
因此，無論是超現實主義還是表現主義這些都難以概括貝克辛斯基的藝術創作。
同時，他自己也極力避免被任何語言概括。
他所有的畫作都是無題，都是沒有名字的，從這就能看出他的態度。
從他創作的開始，就有意識的否定當時火爆的現代藝術。
因此，從他這個人，到他的作品，都並非為了討好任何一類觀眾。
用他自己的話講，是“事情是不可能分析的，它是神祕的，迷失在早期的迷霧中。我只能模糊地猜測是什麼導致我從最早的時候畫出我想法中的一切。”
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《施虐者的束胸衣》
比如說這是他著名的攝影作品《施虐者的束胸衣》。
表達女性的身體之美，一直是西方藝術史上的經典題材。
但在貝克辛斯基的畫面中，我們卻看到了一個與傳統相去甚遠的女性身體。她背對鏡頭，身體就像被一張無形的網牢牢地捆綁住，呈現出一個荒誕、詭異的畫面。
實際上，貝克辛斯基這一時期的攝影也大多是這種超現實主義風格，
向貝克辛斯基致敬的戲劇劇照
如果要概括一點說，他這一時期的作品通常會通過打光來特別強調人臉上的那些皺褶。在風景上，會強調荒涼的風景、表面粗糙的物，畫面孤寂、普遍都著悲悽和不安的感覺。
這是他後來繪畫作品的一個源頭，裡面很多的元素都被轉化成了繪畫裡的素材。
無題 1968
實質上，從這些攝影組品中，已經能看到貝克辛斯基對西方藝術的質疑。
他並不認為鬧的火熱的現代藝術有什麼價值。
這種激進的態度成了一把雙刃劍——既令他不懈而狂熱的在攝影領域進行創作實驗，同時也讓他很快用盡了靈感。
最終，他逐漸放棄了攝影，把重心轉移到繪畫上。
因為在他看來，攝影畢竟無法真正創造出一個全新的的世界，而在繪畫上他可以任意揮灑，完全不必理會客觀事物的限制。從此，他與攝影分道揚鑣。
但無論哪一種藝術門類，他都是無師自通、靠自己摸索學習。
到了1960年，貝克辛斯基完全將重心轉移到繪畫上來，並在四年後成功在展覽中大獲成功，畫被銷售一空。藉由此，貝克辛斯基辭掉了工程師的鐵飯碗，全身心的投入到藝術創作中。
從六十年代後期，一直到70年代，這是貝克辛斯基的黃金十年。
這段時期的繪畫，實際上延續了他早期攝影作品的主題內容，如荒涼的原野、纏繞的繃帶等等。
那些蕭條、孤寂、充滿死亡氣息的畫面，其中很多元素都來自作者的生活之中，只是被作者筆下變得更加魔幻。
貝克辛斯基曾說，“我希望作品猶如夢境中攝影”。
這是理解他的畫作價值的關鍵，尤其是攝影二字。
實際上，矛盾始終存在於貝克辛斯基的畫面中。
一方面，貝克辛斯基的畫面實質上是非常傳統的，這個傳統是指他沒有沒有走向抽象之路，形象的塑造是非常寫實的，有些甚至像攝影照片一樣精細，而非同時期大行其道的抽象藝術完全放棄了對物象的描繪。
另一方面，他的這種寫實，卻是用在了純粹的幻想世界中。
就像他本人的敘述一樣，他說“他的整個系列作品都在編織一種幻覺的意象。”
也就是說，他用精湛的、西方傳統的寫實工具，畫出了一個他夢境中的幻想世界。
而這個畫中世界，是完全無法歸類於任何一個流派、任何一個藝術風格的。
因此，在主流的美術史研究中，貝克辛斯基可以說是少有學者問津。
通常也會有人人云亦云把他歸類於所謂超現實主義畫家。
但實質上，超現實主義所流行的時代，與貝克辛斯基創作的時代已經相差甚遠，同時，他的作品也並非是在表達潛意識。
因此，無論是超現實主義還是表現主義這些都難以概括貝克辛斯基的藝術創作。
同時，他自己也極力避免被任何語言概括。
他所有的畫作都是無題，都是沒有名字的，從這就能看出他的態度。
從他創作的開始，就有意識的否定當時火爆的現代藝術。
因此，從他這個人，到他的作品，都並非為了討好任何一類觀眾。
用他自己的話講，是“事情是不可能分析的，它是神祕的，迷失在早期的迷霧中。我只能模糊地猜測是什麼導致我從最早的時候畫出我想法中的一切。”
如果按照貝克辛斯基朋友的理解，他的作品大概可以稱之為幻想繪畫，但畫家本人又否認了他的作品帶有任何的具體的現實的意義。
他說到：“我討厭那種‘說在某個事物上表達了什麼意思’那樣的說辭。我只是在總結我昨晚的一個夢。這種情況不會讓你吃驚，或者害怕。這是一個正常的夢。一切似乎都是平凡的。只有在你醒來檢查細節後，你才會注意到幾乎所有的夢境都是怪異的。”
縱觀貝克辛斯基的前半生，其實是相對非常平靜和安寧的。家庭和睦，賢惠的妻子無微不至的照顧著、支持的畫家。
雖然生活不算是特別順利、略有坎坎坷坷，但是也沒有多少大災大難，也算是幸福。
因此，貝克辛斯基畫面中那些蕭條、冷酷、頹敗的形象，並非源自家庭生活，更不是所謂車禍。
除了童年的戰爭陰影，我想更多的還是他個人對生命和死亡的理解。
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《施虐者的束胸衣》
比如說這是他著名的攝影作品《施虐者的束胸衣》。
表達女性的身體之美，一直是西方藝術史上的經典題材。
但在貝克辛斯基的畫面中，我們卻看到了一個與傳統相去甚遠的女性身體。她背對鏡頭，身體就像被一張無形的網牢牢地捆綁住，呈現出一個荒誕、詭異的畫面。
實際上，貝克辛斯基這一時期的攝影也大多是這種超現實主義風格，
向貝克辛斯基致敬的戲劇劇照
如果要概括一點說，他這一時期的作品通常會通過打光來特別強調人臉上的那些皺褶。在風景上，會強調荒涼的風景、表面粗糙的物，畫面孤寂、普遍都著悲悽和不安的感覺。
這是他後來繪畫作品的一個源頭，裡面很多的元素都被轉化成了繪畫裡的素材。
無題 1968
實質上，從這些攝影組品中，已經能看到貝克辛斯基對西方藝術的質疑。
他並不認為鬧的火熱的現代藝術有什麼價值。
這種激進的態度成了一把雙刃劍——既令他不懈而狂熱的在攝影領域進行創作實驗，同時也讓他很快用盡了靈感。
最終，他逐漸放棄了攝影，把重心轉移到繪畫上。
因為在他看來，攝影畢竟無法真正創造出一個全新的的世界，而在繪畫上他可以任意揮灑，完全不必理會客觀事物的限制。從此，他與攝影分道揚鑣。
但無論哪一種藝術門類，他都是無師自通、靠自己摸索學習。
到了1960年，貝克辛斯基完全將重心轉移到繪畫上來，並在四年後成功在展覽中大獲成功，畫被銷售一空。藉由此，貝克辛斯基辭掉了工程師的鐵飯碗，全身心的投入到藝術創作中。
從六十年代後期，一直到70年代，這是貝克辛斯基的黃金十年。
這段時期的繪畫，實際上延續了他早期攝影作品的主題內容，如荒涼的原野、纏繞的繃帶等等。
那些蕭條、孤寂、充滿死亡氣息的畫面，其中很多元素都來自作者的生活之中，只是被作者筆下變得更加魔幻。
貝克辛斯基曾說，“我希望作品猶如夢境中攝影”。
這是理解他的畫作價值的關鍵，尤其是攝影二字。
實際上，矛盾始終存在於貝克辛斯基的畫面中。
一方面，貝克辛斯基的畫面實質上是非常傳統的，這個傳統是指他沒有沒有走向抽象之路，形象的塑造是非常寫實的，有些甚至像攝影照片一樣精細，而非同時期大行其道的抽象藝術完全放棄了對物象的描繪。
另一方面，他的這種寫實，卻是用在了純粹的幻想世界中。
就像他本人的敘述一樣，他說“他的整個系列作品都在編織一種幻覺的意象。”
也就是說，他用精湛的、西方傳統的寫實工具，畫出了一個他夢境中的幻想世界。
而這個畫中世界，是完全無法歸類於任何一個流派、任何一個藝術風格的。
因此，在主流的美術史研究中，貝克辛斯基可以說是少有學者問津。
通常也會有人人云亦云把他歸類於所謂超現實主義畫家。
但實質上，超現實主義所流行的時代，與貝克辛斯基創作的時代已經相差甚遠，同時，他的作品也並非是在表達潛意識。
因此，無論是超現實主義還是表現主義這些都難以概括貝克辛斯基的藝術創作。
同時，他自己也極力避免被任何語言概括。
他所有的畫作都是無題，都是沒有名字的，從這就能看出他的態度。
從他創作的開始，就有意識的否定當時火爆的現代藝術。
因此，從他這個人，到他的作品，都並非為了討好任何一類觀眾。
用他自己的話講，是“事情是不可能分析的，它是神祕的，迷失在早期的迷霧中。我只能模糊地猜測是什麼導致我從最早的時候畫出我想法中的一切。”
如果按照貝克辛斯基朋友的理解，他的作品大概可以稱之為幻想繪畫，但畫家本人又否認了他的作品帶有任何的具體的現實的意義。
他說到：“我討厭那種‘說在某個事物上表達了什麼意思’那樣的說辭。我只是在總結我昨晚的一個夢。這種情況不會讓你吃驚，或者害怕。這是一個正常的夢。一切似乎都是平凡的。只有在你醒來檢查細節後，你才會注意到幾乎所有的夢境都是怪異的。”
縱觀貝克辛斯基的前半生，其實是相對非常平靜和安寧的。家庭和睦，賢惠的妻子無微不至的照顧著、支持的畫家。
雖然生活不算是特別順利、略有坎坎坷坷，但是也沒有多少大災大難，也算是幸福。
因此，貝克辛斯基畫面中那些蕭條、冷酷、頹敗的形象，並非源自家庭生活，更不是所謂車禍。
除了童年的戰爭陰影，我想更多的還是他個人對生命和死亡的理解。
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《施虐者的束胸衣》
比如說這是他著名的攝影作品《施虐者的束胸衣》。
表達女性的身體之美，一直是西方藝術史上的經典題材。
但在貝克辛斯基的畫面中，我們卻看到了一個與傳統相去甚遠的女性身體。她背對鏡頭，身體就像被一張無形的網牢牢地捆綁住，呈現出一個荒誕、詭異的畫面。
實際上，貝克辛斯基這一時期的攝影也大多是這種超現實主義風格，
向貝克辛斯基致敬的戲劇劇照
如果要概括一點說，他這一時期的作品通常會通過打光來特別強調人臉上的那些皺褶。在風景上，會強調荒涼的風景、表面粗糙的物，畫面孤寂、普遍都著悲悽和不安的感覺。
這是他後來繪畫作品的一個源頭，裡面很多的元素都被轉化成了繪畫裡的素材。
無題 1968
實質上，從這些攝影組品中，已經能看到貝克辛斯基對西方藝術的質疑。
他並不認為鬧的火熱的現代藝術有什麼價值。
這種激進的態度成了一把雙刃劍——既令他不懈而狂熱的在攝影領域進行創作實驗，同時也讓他很快用盡了靈感。
最終，他逐漸放棄了攝影，把重心轉移到繪畫上。
因為在他看來，攝影畢竟無法真正創造出一個全新的的世界，而在繪畫上他可以任意揮灑，完全不必理會客觀事物的限制。從此，他與攝影分道揚鑣。
但無論哪一種藝術門類，他都是無師自通、靠自己摸索學習。
到了1960年，貝克辛斯基完全將重心轉移到繪畫上來，並在四年後成功在展覽中大獲成功，畫被銷售一空。藉由此，貝克辛斯基辭掉了工程師的鐵飯碗，全身心的投入到藝術創作中。
從六十年代後期，一直到70年代，這是貝克辛斯基的黃金十年。
這段時期的繪畫，實際上延續了他早期攝影作品的主題內容，如荒涼的原野、纏繞的繃帶等等。
那些蕭條、孤寂、充滿死亡氣息的畫面，其中很多元素都來自作者的生活之中，只是被作者筆下變得更加魔幻。
貝克辛斯基曾說，“我希望作品猶如夢境中攝影”。
這是理解他的畫作價值的關鍵，尤其是攝影二字。
實際上，矛盾始終存在於貝克辛斯基的畫面中。
一方面，貝克辛斯基的畫面實質上是非常傳統的，這個傳統是指他沒有沒有走向抽象之路，形象的塑造是非常寫實的，有些甚至像攝影照片一樣精細，而非同時期大行其道的抽象藝術完全放棄了對物象的描繪。
另一方面，他的這種寫實，卻是用在了純粹的幻想世界中。
就像他本人的敘述一樣，他說“他的整個系列作品都在編織一種幻覺的意象。”
也就是說，他用精湛的、西方傳統的寫實工具，畫出了一個他夢境中的幻想世界。
而這個畫中世界，是完全無法歸類於任何一個流派、任何一個藝術風格的。
因此，在主流的美術史研究中，貝克辛斯基可以說是少有學者問津。
通常也會有人人云亦云把他歸類於所謂超現實主義畫家。
但實質上，超現實主義所流行的時代，與貝克辛斯基創作的時代已經相差甚遠，同時，他的作品也並非是在表達潛意識。
因此，無論是超現實主義還是表現主義這些都難以概括貝克辛斯基的藝術創作。
同時，他自己也極力避免被任何語言概括。
他所有的畫作都是無題，都是沒有名字的，從這就能看出他的態度。
從他創作的開始，就有意識的否定當時火爆的現代藝術。
因此，從他這個人，到他的作品，都並非為了討好任何一類觀眾。
用他自己的話講，是“事情是不可能分析的，它是神祕的，迷失在早期的迷霧中。我只能模糊地猜測是什麼導致我從最早的時候畫出我想法中的一切。”
如果按照貝克辛斯基朋友的理解，他的作品大概可以稱之為幻想繪畫，但畫家本人又否認了他的作品帶有任何的具體的現實的意義。
他說到：“我討厭那種‘說在某個事物上表達了什麼意思’那樣的說辭。我只是在總結我昨晚的一個夢。這種情況不會讓你吃驚，或者害怕。這是一個正常的夢。一切似乎都是平凡的。只有在你醒來檢查細節後，你才會注意到幾乎所有的夢境都是怪異的。”
縱觀貝克辛斯基的前半生，其實是相對非常平靜和安寧的。家庭和睦，賢惠的妻子無微不至的照顧著、支持的畫家。
雖然生活不算是特別順利、略有坎坎坷坷，但是也沒有多少大災大難，也算是幸福。
因此，貝克辛斯基畫面中那些蕭條、冷酷、頹敗的形象，並非源自家庭生活，更不是所謂車禍。
除了童年的戰爭陰影，我想更多的還是他個人對生命和死亡的理解。
貝克辛斯基曾說：“我最害怕的，不是死亡的虛無，而是死亡給生者帶來的疼痛。”
除了童年，對於貝克辛斯基的後半生來說，死亡依舊如影隨形。
平靜的創作生涯持續到了九十年代。貝克辛斯基迎來了最悲慘的一段時光。
1998年，先是妻子去世，隨後的一年聖誕節前夕，他的兒子，一位節目主持人在公寓裡自殺。
直面親人的貝克辛斯基無法接受死亡，他保留了一個信封釘在牆上：“為了托馬斯，我寧願死的是我”。
到了2005年，死神也沒有放過畫家本人。
貝克辛斯基保姆的兒子見錢起意，殘忍的用十七刀終結了貝克辛斯基的生命。
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《施虐者的束胸衣》
比如說這是他著名的攝影作品《施虐者的束胸衣》。
表達女性的身體之美，一直是西方藝術史上的經典題材。
但在貝克辛斯基的畫面中，我們卻看到了一個與傳統相去甚遠的女性身體。她背對鏡頭，身體就像被一張無形的網牢牢地捆綁住，呈現出一個荒誕、詭異的畫面。
實際上，貝克辛斯基這一時期的攝影也大多是這種超現實主義風格，
向貝克辛斯基致敬的戲劇劇照
如果要概括一點說，他這一時期的作品通常會通過打光來特別強調人臉上的那些皺褶。在風景上，會強調荒涼的風景、表面粗糙的物，畫面孤寂、普遍都著悲悽和不安的感覺。
這是他後來繪畫作品的一個源頭，裡面很多的元素都被轉化成了繪畫裡的素材。
無題 1968
實質上，從這些攝影組品中，已經能看到貝克辛斯基對西方藝術的質疑。
他並不認為鬧的火熱的現代藝術有什麼價值。
這種激進的態度成了一把雙刃劍——既令他不懈而狂熱的在攝影領域進行創作實驗，同時也讓他很快用盡了靈感。
最終，他逐漸放棄了攝影，把重心轉移到繪畫上。
因為在他看來，攝影畢竟無法真正創造出一個全新的的世界，而在繪畫上他可以任意揮灑，完全不必理會客觀事物的限制。從此，他與攝影分道揚鑣。
但無論哪一種藝術門類，他都是無師自通、靠自己摸索學習。
到了1960年，貝克辛斯基完全將重心轉移到繪畫上來，並在四年後成功在展覽中大獲成功，畫被銷售一空。藉由此，貝克辛斯基辭掉了工程師的鐵飯碗，全身心的投入到藝術創作中。
從六十年代後期，一直到70年代，這是貝克辛斯基的黃金十年。
這段時期的繪畫，實際上延續了他早期攝影作品的主題內容，如荒涼的原野、纏繞的繃帶等等。
那些蕭條、孤寂、充滿死亡氣息的畫面，其中很多元素都來自作者的生活之中，只是被作者筆下變得更加魔幻。
貝克辛斯基曾說，“我希望作品猶如夢境中攝影”。
這是理解他的畫作價值的關鍵，尤其是攝影二字。
實際上，矛盾始終存在於貝克辛斯基的畫面中。
一方面，貝克辛斯基的畫面實質上是非常傳統的，這個傳統是指他沒有沒有走向抽象之路，形象的塑造是非常寫實的，有些甚至像攝影照片一樣精細，而非同時期大行其道的抽象藝術完全放棄了對物象的描繪。
另一方面，他的這種寫實，卻是用在了純粹的幻想世界中。
就像他本人的敘述一樣，他說“他的整個系列作品都在編織一種幻覺的意象。”
也就是說，他用精湛的、西方傳統的寫實工具，畫出了一個他夢境中的幻想世界。
而這個畫中世界，是完全無法歸類於任何一個流派、任何一個藝術風格的。
因此，在主流的美術史研究中，貝克辛斯基可以說是少有學者問津。
通常也會有人人云亦云把他歸類於所謂超現實主義畫家。
但實質上，超現實主義所流行的時代，與貝克辛斯基創作的時代已經相差甚遠，同時，他的作品也並非是在表達潛意識。
因此，無論是超現實主義還是表現主義這些都難以概括貝克辛斯基的藝術創作。
同時，他自己也極力避免被任何語言概括。
他所有的畫作都是無題，都是沒有名字的，從這就能看出他的態度。
從他創作的開始，就有意識的否定當時火爆的現代藝術。
因此，從他這個人，到他的作品，都並非為了討好任何一類觀眾。
用他自己的話講，是“事情是不可能分析的，它是神祕的，迷失在早期的迷霧中。我只能模糊地猜測是什麼導致我從最早的時候畫出我想法中的一切。”
如果按照貝克辛斯基朋友的理解，他的作品大概可以稱之為幻想繪畫，但畫家本人又否認了他的作品帶有任何的具體的現實的意義。
他說到：“我討厭那種‘說在某個事物上表達了什麼意思’那樣的說辭。我只是在總結我昨晚的一個夢。這種情況不會讓你吃驚，或者害怕。這是一個正常的夢。一切似乎都是平凡的。只有在你醒來檢查細節後，你才會注意到幾乎所有的夢境都是怪異的。”
縱觀貝克辛斯基的前半生，其實是相對非常平靜和安寧的。家庭和睦，賢惠的妻子無微不至的照顧著、支持的畫家。
雖然生活不算是特別順利、略有坎坎坷坷，但是也沒有多少大災大難，也算是幸福。
因此，貝克辛斯基畫面中那些蕭條、冷酷、頹敗的形象，並非源自家庭生活，更不是所謂車禍。
除了童年的戰爭陰影，我想更多的還是他個人對生命和死亡的理解。
貝克辛斯基曾說：“我最害怕的，不是死亡的虛無，而是死亡給生者帶來的疼痛。”
除了童年，對於貝克辛斯基的後半生來說，死亡依舊如影隨形。
平靜的創作生涯持續到了九十年代。貝克辛斯基迎來了最悲慘的一段時光。
1998年，先是妻子去世，隨後的一年聖誕節前夕，他的兒子，一位節目主持人在公寓裡自殺。
直面親人的貝克辛斯基無法接受死亡，他保留了一個信封釘在牆上：“為了托馬斯，我寧願死的是我”。
到了2005年，死神也沒有放過畫家本人。
貝克辛斯基保姆的兒子見錢起意，殘忍的用十七刀終結了貝克辛斯基的生命。
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《施虐者的束胸衣》
比如說這是他著名的攝影作品《施虐者的束胸衣》。
表達女性的身體之美，一直是西方藝術史上的經典題材。
但在貝克辛斯基的畫面中，我們卻看到了一個與傳統相去甚遠的女性身體。她背對鏡頭，身體就像被一張無形的網牢牢地捆綁住，呈現出一個荒誕、詭異的畫面。
實際上，貝克辛斯基這一時期的攝影也大多是這種超現實主義風格，
向貝克辛斯基致敬的戲劇劇照
如果要概括一點說，他這一時期的作品通常會通過打光來特別強調人臉上的那些皺褶。在風景上，會強調荒涼的風景、表面粗糙的物，畫面孤寂、普遍都著悲悽和不安的感覺。
這是他後來繪畫作品的一個源頭，裡面很多的元素都被轉化成了繪畫裡的素材。
無題 1968
實質上，從這些攝影組品中，已經能看到貝克辛斯基對西方藝術的質疑。
他並不認為鬧的火熱的現代藝術有什麼價值。
這種激進的態度成了一把雙刃劍——既令他不懈而狂熱的在攝影領域進行創作實驗，同時也讓他很快用盡了靈感。
最終，他逐漸放棄了攝影，把重心轉移到繪畫上。
因為在他看來，攝影畢竟無法真正創造出一個全新的的世界，而在繪畫上他可以任意揮灑，完全不必理會客觀事物的限制。從此，他與攝影分道揚鑣。
但無論哪一種藝術門類，他都是無師自通、靠自己摸索學習。
到了1960年，貝克辛斯基完全將重心轉移到繪畫上來，並在四年後成功在展覽中大獲成功，畫被銷售一空。藉由此，貝克辛斯基辭掉了工程師的鐵飯碗，全身心的投入到藝術創作中。
從六十年代後期，一直到70年代，這是貝克辛斯基的黃金十年。
這段時期的繪畫，實際上延續了他早期攝影作品的主題內容，如荒涼的原野、纏繞的繃帶等等。
那些蕭條、孤寂、充滿死亡氣息的畫面，其中很多元素都來自作者的生活之中，只是被作者筆下變得更加魔幻。
貝克辛斯基曾說，“我希望作品猶如夢境中攝影”。
這是理解他的畫作價值的關鍵，尤其是攝影二字。
實際上，矛盾始終存在於貝克辛斯基的畫面中。
一方面，貝克辛斯基的畫面實質上是非常傳統的，這個傳統是指他沒有沒有走向抽象之路，形象的塑造是非常寫實的，有些甚至像攝影照片一樣精細，而非同時期大行其道的抽象藝術完全放棄了對物象的描繪。
另一方面，他的這種寫實，卻是用在了純粹的幻想世界中。
就像他本人的敘述一樣，他說“他的整個系列作品都在編織一種幻覺的意象。”
也就是說，他用精湛的、西方傳統的寫實工具，畫出了一個他夢境中的幻想世界。
而這個畫中世界，是完全無法歸類於任何一個流派、任何一個藝術風格的。
因此，在主流的美術史研究中，貝克辛斯基可以說是少有學者問津。
通常也會有人人云亦云把他歸類於所謂超現實主義畫家。
但實質上，超現實主義所流行的時代，與貝克辛斯基創作的時代已經相差甚遠，同時，他的作品也並非是在表達潛意識。
因此，無論是超現實主義還是表現主義這些都難以概括貝克辛斯基的藝術創作。
同時，他自己也極力避免被任何語言概括。
他所有的畫作都是無題，都是沒有名字的，從這就能看出他的態度。
從他創作的開始，就有意識的否定當時火爆的現代藝術。
因此，從他這個人，到他的作品，都並非為了討好任何一類觀眾。
用他自己的話講，是“事情是不可能分析的，它是神祕的，迷失在早期的迷霧中。我只能模糊地猜測是什麼導致我從最早的時候畫出我想法中的一切。”
如果按照貝克辛斯基朋友的理解，他的作品大概可以稱之為幻想繪畫，但畫家本人又否認了他的作品帶有任何的具體的現實的意義。
他說到：“我討厭那種‘說在某個事物上表達了什麼意思’那樣的說辭。我只是在總結我昨晚的一個夢。這種情況不會讓你吃驚，或者害怕。這是一個正常的夢。一切似乎都是平凡的。只有在你醒來檢查細節後，你才會注意到幾乎所有的夢境都是怪異的。”
縱觀貝克辛斯基的前半生，其實是相對非常平靜和安寧的。家庭和睦，賢惠的妻子無微不至的照顧著、支持的畫家。
雖然生活不算是特別順利、略有坎坎坷坷，但是也沒有多少大災大難，也算是幸福。
因此，貝克辛斯基畫面中那些蕭條、冷酷、頹敗的形象，並非源自家庭生活，更不是所謂車禍。
除了童年的戰爭陰影，我想更多的還是他個人對生命和死亡的理解。
貝克辛斯基曾說：“我最害怕的，不是死亡的虛無，而是死亡給生者帶來的疼痛。”
除了童年，對於貝克辛斯基的後半生來說，死亡依舊如影隨形。
平靜的創作生涯持續到了九十年代。貝克辛斯基迎來了最悲慘的一段時光。
1998年，先是妻子去世，隨後的一年聖誕節前夕，他的兒子，一位節目主持人在公寓裡自殺。
直面親人的貝克辛斯基無法接受死亡，他保留了一個信封釘在牆上：“為了托馬斯，我寧願死的是我”。
到了2005年，死神也沒有放過畫家本人。
貝克辛斯基保姆的兒子見錢起意，殘忍的用十七刀終結了貝克辛斯基的生命。
“含義對我毫無意義，我不關心作品的象徵意義。”
作為作者，並不認為自己的畫有什麼能說出的意義，那麼實質上，他是在把評判之權交給觀眾們。
也就是說，怎麼看待他的畫，是畫面前你的事情。
即便這些畫面充斥著死亡氣息，即便這些猙獰的、肅殺的、恐怖的末日場景，我想反倒可以說是畫家對這充滿生機、溫暖美妙的世界的讚美。
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《施虐者的束胸衣》
比如說這是他著名的攝影作品《施虐者的束胸衣》。
表達女性的身體之美，一直是西方藝術史上的經典題材。
但在貝克辛斯基的畫面中，我們卻看到了一個與傳統相去甚遠的女性身體。她背對鏡頭，身體就像被一張無形的網牢牢地捆綁住，呈現出一個荒誕、詭異的畫面。
實際上，貝克辛斯基這一時期的攝影也大多是這種超現實主義風格，
向貝克辛斯基致敬的戲劇劇照
如果要概括一點說，他這一時期的作品通常會通過打光來特別強調人臉上的那些皺褶。在風景上，會強調荒涼的風景、表面粗糙的物，畫面孤寂、普遍都著悲悽和不安的感覺。
這是他後來繪畫作品的一個源頭，裡面很多的元素都被轉化成了繪畫裡的素材。
無題 1968
實質上，從這些攝影組品中，已經能看到貝克辛斯基對西方藝術的質疑。
他並不認為鬧的火熱的現代藝術有什麼價值。
這種激進的態度成了一把雙刃劍——既令他不懈而狂熱的在攝影領域進行創作實驗，同時也讓他很快用盡了靈感。
最終，他逐漸放棄了攝影，把重心轉移到繪畫上。
因為在他看來，攝影畢竟無法真正創造出一個全新的的世界，而在繪畫上他可以任意揮灑，完全不必理會客觀事物的限制。從此，他與攝影分道揚鑣。
但無論哪一種藝術門類，他都是無師自通、靠自己摸索學習。
到了1960年，貝克辛斯基完全將重心轉移到繪畫上來，並在四年後成功在展覽中大獲成功，畫被銷售一空。藉由此，貝克辛斯基辭掉了工程師的鐵飯碗，全身心的投入到藝術創作中。
從六十年代後期，一直到70年代，這是貝克辛斯基的黃金十年。
這段時期的繪畫，實際上延續了他早期攝影作品的主題內容，如荒涼的原野、纏繞的繃帶等等。
那些蕭條、孤寂、充滿死亡氣息的畫面，其中很多元素都來自作者的生活之中，只是被作者筆下變得更加魔幻。
貝克辛斯基曾說，“我希望作品猶如夢境中攝影”。
這是理解他的畫作價值的關鍵，尤其是攝影二字。
實際上，矛盾始終存在於貝克辛斯基的畫面中。
一方面，貝克辛斯基的畫面實質上是非常傳統的，這個傳統是指他沒有沒有走向抽象之路，形象的塑造是非常寫實的，有些甚至像攝影照片一樣精細，而非同時期大行其道的抽象藝術完全放棄了對物象的描繪。
另一方面，他的這種寫實，卻是用在了純粹的幻想世界中。
就像他本人的敘述一樣，他說“他的整個系列作品都在編織一種幻覺的意象。”
也就是說，他用精湛的、西方傳統的寫實工具，畫出了一個他夢境中的幻想世界。
而這個畫中世界，是完全無法歸類於任何一個流派、任何一個藝術風格的。
因此，在主流的美術史研究中，貝克辛斯基可以說是少有學者問津。
通常也會有人人云亦云把他歸類於所謂超現實主義畫家。
但實質上，超現實主義所流行的時代，與貝克辛斯基創作的時代已經相差甚遠，同時，他的作品也並非是在表達潛意識。
因此，無論是超現實主義還是表現主義這些都難以概括貝克辛斯基的藝術創作。
同時，他自己也極力避免被任何語言概括。
他所有的畫作都是無題，都是沒有名字的，從這就能看出他的態度。
從他創作的開始，就有意識的否定當時火爆的現代藝術。
因此，從他這個人，到他的作品，都並非為了討好任何一類觀眾。
用他自己的話講，是“事情是不可能分析的，它是神祕的，迷失在早期的迷霧中。我只能模糊地猜測是什麼導致我從最早的時候畫出我想法中的一切。”
如果按照貝克辛斯基朋友的理解，他的作品大概可以稱之為幻想繪畫，但畫家本人又否認了他的作品帶有任何的具體的現實的意義。
他說到：“我討厭那種‘說在某個事物上表達了什麼意思’那樣的說辭。我只是在總結我昨晚的一個夢。這種情況不會讓你吃驚，或者害怕。這是一個正常的夢。一切似乎都是平凡的。只有在你醒來檢查細節後，你才會注意到幾乎所有的夢境都是怪異的。”
縱觀貝克辛斯基的前半生，其實是相對非常平靜和安寧的。家庭和睦，賢惠的妻子無微不至的照顧著、支持的畫家。
雖然生活不算是特別順利、略有坎坎坷坷，但是也沒有多少大災大難，也算是幸福。
因此，貝克辛斯基畫面中那些蕭條、冷酷、頹敗的形象，並非源自家庭生活，更不是所謂車禍。
除了童年的戰爭陰影，我想更多的還是他個人對生命和死亡的理解。
貝克辛斯基曾說：“我最害怕的，不是死亡的虛無，而是死亡給生者帶來的疼痛。”
除了童年，對於貝克辛斯基的後半生來說，死亡依舊如影隨形。
平靜的創作生涯持續到了九十年代。貝克辛斯基迎來了最悲慘的一段時光。
1998年，先是妻子去世，隨後的一年聖誕節前夕，他的兒子，一位節目主持人在公寓裡自殺。
直面親人的貝克辛斯基無法接受死亡，他保留了一個信封釘在牆上：“為了托馬斯，我寧願死的是我”。
到了2005年，死神也沒有放過畫家本人。
貝克辛斯基保姆的兒子見錢起意，殘忍的用十七刀終結了貝克辛斯基的生命。
“含義對我毫無意義，我不關心作品的象徵意義。”
作為作者，並不認為自己的畫有什麼能說出的意義，那麼實質上，他是在把評判之權交給觀眾們。
也就是說，怎麼看待他的畫，是畫面前你的事情。
即便這些畫面充斥著死亡氣息，即便這些猙獰的、肅殺的、恐怖的末日場景，我想反倒可以說是畫家對這充滿生機、溫暖美妙的世界的讚美。
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《施虐者的束胸衣》
比如說這是他著名的攝影作品《施虐者的束胸衣》。
表達女性的身體之美，一直是西方藝術史上的經典題材。
但在貝克辛斯基的畫面中，我們卻看到了一個與傳統相去甚遠的女性身體。她背對鏡頭，身體就像被一張無形的網牢牢地捆綁住，呈現出一個荒誕、詭異的畫面。
實際上，貝克辛斯基這一時期的攝影也大多是這種超現實主義風格，
向貝克辛斯基致敬的戲劇劇照
如果要概括一點說，他這一時期的作品通常會通過打光來特別強調人臉上的那些皺褶。在風景上，會強調荒涼的風景、表面粗糙的物，畫面孤寂、普遍都著悲悽和不安的感覺。
這是他後來繪畫作品的一個源頭，裡面很多的元素都被轉化成了繪畫裡的素材。
無題 1968
實質上，從這些攝影組品中，已經能看到貝克辛斯基對西方藝術的質疑。
他並不認為鬧的火熱的現代藝術有什麼價值。
這種激進的態度成了一把雙刃劍——既令他不懈而狂熱的在攝影領域進行創作實驗，同時也讓他很快用盡了靈感。
最終，他逐漸放棄了攝影，把重心轉移到繪畫上。
因為在他看來，攝影畢竟無法真正創造出一個全新的的世界，而在繪畫上他可以任意揮灑，完全不必理會客觀事物的限制。從此，他與攝影分道揚鑣。
但無論哪一種藝術門類，他都是無師自通、靠自己摸索學習。
到了1960年，貝克辛斯基完全將重心轉移到繪畫上來，並在四年後成功在展覽中大獲成功，畫被銷售一空。藉由此，貝克辛斯基辭掉了工程師的鐵飯碗，全身心的投入到藝術創作中。
從六十年代後期，一直到70年代，這是貝克辛斯基的黃金十年。
這段時期的繪畫，實際上延續了他早期攝影作品的主題內容，如荒涼的原野、纏繞的繃帶等等。
那些蕭條、孤寂、充滿死亡氣息的畫面，其中很多元素都來自作者的生活之中，只是被作者筆下變得更加魔幻。
貝克辛斯基曾說，“我希望作品猶如夢境中攝影”。
這是理解他的畫作價值的關鍵，尤其是攝影二字。
實際上，矛盾始終存在於貝克辛斯基的畫面中。
一方面，貝克辛斯基的畫面實質上是非常傳統的，這個傳統是指他沒有沒有走向抽象之路，形象的塑造是非常寫實的，有些甚至像攝影照片一樣精細，而非同時期大行其道的抽象藝術完全放棄了對物象的描繪。
另一方面，他的這種寫實，卻是用在了純粹的幻想世界中。
就像他本人的敘述一樣，他說“他的整個系列作品都在編織一種幻覺的意象。”
也就是說，他用精湛的、西方傳統的寫實工具，畫出了一個他夢境中的幻想世界。
而這個畫中世界，是完全無法歸類於任何一個流派、任何一個藝術風格的。
因此，在主流的美術史研究中，貝克辛斯基可以說是少有學者問津。
通常也會有人人云亦云把他歸類於所謂超現實主義畫家。
但實質上，超現實主義所流行的時代，與貝克辛斯基創作的時代已經相差甚遠，同時，他的作品也並非是在表達潛意識。
因此，無論是超現實主義還是表現主義這些都難以概括貝克辛斯基的藝術創作。
同時，他自己也極力避免被任何語言概括。
他所有的畫作都是無題，都是沒有名字的，從這就能看出他的態度。
從他創作的開始，就有意識的否定當時火爆的現代藝術。
因此，從他這個人，到他的作品，都並非為了討好任何一類觀眾。
用他自己的話講，是“事情是不可能分析的，它是神祕的，迷失在早期的迷霧中。我只能模糊地猜測是什麼導致我從最早的時候畫出我想法中的一切。”
如果按照貝克辛斯基朋友的理解，他的作品大概可以稱之為幻想繪畫，但畫家本人又否認了他的作品帶有任何的具體的現實的意義。
他說到：“我討厭那種‘說在某個事物上表達了什麼意思’那樣的說辭。我只是在總結我昨晚的一個夢。這種情況不會讓你吃驚，或者害怕。這是一個正常的夢。一切似乎都是平凡的。只有在你醒來檢查細節後，你才會注意到幾乎所有的夢境都是怪異的。”
縱觀貝克辛斯基的前半生，其實是相對非常平靜和安寧的。家庭和睦，賢惠的妻子無微不至的照顧著、支持的畫家。
雖然生活不算是特別順利、略有坎坎坷坷，但是也沒有多少大災大難，也算是幸福。
因此，貝克辛斯基畫面中那些蕭條、冷酷、頹敗的形象，並非源自家庭生活，更不是所謂車禍。
除了童年的戰爭陰影，我想更多的還是他個人對生命和死亡的理解。
貝克辛斯基曾說：“我最害怕的，不是死亡的虛無，而是死亡給生者帶來的疼痛。”
除了童年，對於貝克辛斯基的後半生來說，死亡依舊如影隨形。
平靜的創作生涯持續到了九十年代。貝克辛斯基迎來了最悲慘的一段時光。
1998年，先是妻子去世，隨後的一年聖誕節前夕，他的兒子，一位節目主持人在公寓裡自殺。
直面親人的貝克辛斯基無法接受死亡，他保留了一個信封釘在牆上：“為了托馬斯，我寧願死的是我”。
到了2005年，死神也沒有放過畫家本人。
貝克辛斯基保姆的兒子見錢起意，殘忍的用十七刀終結了貝克辛斯基的生命。
“含義對我毫無意義，我不關心作品的象徵意義。”
作為作者，並不認為自己的畫有什麼能說出的意義，那麼實質上，他是在把評判之權交給觀眾們。
也就是說，怎麼看待他的畫，是畫面前你的事情。
即便這些畫面充斥著死亡氣息，即便這些猙獰的、肅殺的、恐怖的末日場景，我想反倒可以說是畫家對這充滿生機、溫暖美妙的世界的讚美。
貝克辛斯基個展
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《施虐者的束胸衣》
比如說這是他著名的攝影作品《施虐者的束胸衣》。
表達女性的身體之美，一直是西方藝術史上的經典題材。
但在貝克辛斯基的畫面中，我們卻看到了一個與傳統相去甚遠的女性身體。她背對鏡頭，身體就像被一張無形的網牢牢地捆綁住，呈現出一個荒誕、詭異的畫面。
實際上，貝克辛斯基這一時期的攝影也大多是這種超現實主義風格，
向貝克辛斯基致敬的戲劇劇照
如果要概括一點說，他這一時期的作品通常會通過打光來特別強調人臉上的那些皺褶。在風景上，會強調荒涼的風景、表面粗糙的物，畫面孤寂、普遍都著悲悽和不安的感覺。
這是他後來繪畫作品的一個源頭，裡面很多的元素都被轉化成了繪畫裡的素材。
無題 1968
實質上，從這些攝影組品中，已經能看到貝克辛斯基對西方藝術的質疑。
他並不認為鬧的火熱的現代藝術有什麼價值。
這種激進的態度成了一把雙刃劍——既令他不懈而狂熱的在攝影領域進行創作實驗，同時也讓他很快用盡了靈感。
最終，他逐漸放棄了攝影，把重心轉移到繪畫上。
因為在他看來，攝影畢竟無法真正創造出一個全新的的世界，而在繪畫上他可以任意揮灑，完全不必理會客觀事物的限制。從此，他與攝影分道揚鑣。
但無論哪一種藝術門類，他都是無師自通、靠自己摸索學習。
到了1960年，貝克辛斯基完全將重心轉移到繪畫上來，並在四年後成功在展覽中大獲成功，畫被銷售一空。藉由此，貝克辛斯基辭掉了工程師的鐵飯碗，全身心的投入到藝術創作中。
從六十年代後期，一直到70年代，這是貝克辛斯基的黃金十年。
這段時期的繪畫，實際上延續了他早期攝影作品的主題內容，如荒涼的原野、纏繞的繃帶等等。
那些蕭條、孤寂、充滿死亡氣息的畫面，其中很多元素都來自作者的生活之中，只是被作者筆下變得更加魔幻。
貝克辛斯基曾說，“我希望作品猶如夢境中攝影”。
這是理解他的畫作價值的關鍵，尤其是攝影二字。
實際上，矛盾始終存在於貝克辛斯基的畫面中。
一方面，貝克辛斯基的畫面實質上是非常傳統的，這個傳統是指他沒有沒有走向抽象之路，形象的塑造是非常寫實的，有些甚至像攝影照片一樣精細，而非同時期大行其道的抽象藝術完全放棄了對物象的描繪。
另一方面，他的這種寫實，卻是用在了純粹的幻想世界中。
就像他本人的敘述一樣，他說“他的整個系列作品都在編織一種幻覺的意象。”
也就是說，他用精湛的、西方傳統的寫實工具，畫出了一個他夢境中的幻想世界。
而這個畫中世界，是完全無法歸類於任何一個流派、任何一個藝術風格的。
因此，在主流的美術史研究中，貝克辛斯基可以說是少有學者問津。
通常也會有人人云亦云把他歸類於所謂超現實主義畫家。
但實質上，超現實主義所流行的時代，與貝克辛斯基創作的時代已經相差甚遠，同時，他的作品也並非是在表達潛意識。
因此，無論是超現實主義還是表現主義這些都難以概括貝克辛斯基的藝術創作。
同時，他自己也極力避免被任何語言概括。
他所有的畫作都是無題，都是沒有名字的，從這就能看出他的態度。
從他創作的開始，就有意識的否定當時火爆的現代藝術。
因此，從他這個人，到他的作品，都並非為了討好任何一類觀眾。
用他自己的話講，是“事情是不可能分析的，它是神祕的，迷失在早期的迷霧中。我只能模糊地猜測是什麼導致我從最早的時候畫出我想法中的一切。”
如果按照貝克辛斯基朋友的理解，他的作品大概可以稱之為幻想繪畫，但畫家本人又否認了他的作品帶有任何的具體的現實的意義。
他說到：“我討厭那種‘說在某個事物上表達了什麼意思’那樣的說辭。我只是在總結我昨晚的一個夢。這種情況不會讓你吃驚，或者害怕。這是一個正常的夢。一切似乎都是平凡的。只有在你醒來檢查細節後，你才會注意到幾乎所有的夢境都是怪異的。”
縱觀貝克辛斯基的前半生，其實是相對非常平靜和安寧的。家庭和睦，賢惠的妻子無微不至的照顧著、支持的畫家。
雖然生活不算是特別順利、略有坎坎坷坷，但是也沒有多少大災大難，也算是幸福。
因此，貝克辛斯基畫面中那些蕭條、冷酷、頹敗的形象，並非源自家庭生活，更不是所謂車禍。
除了童年的戰爭陰影，我想更多的還是他個人對生命和死亡的理解。
貝克辛斯基曾說：“我最害怕的，不是死亡的虛無，而是死亡給生者帶來的疼痛。”
除了童年，對於貝克辛斯基的後半生來說，死亡依舊如影隨形。
平靜的創作生涯持續到了九十年代。貝克辛斯基迎來了最悲慘的一段時光。
1998年，先是妻子去世，隨後的一年聖誕節前夕，他的兒子，一位節目主持人在公寓裡自殺。
直面親人的貝克辛斯基無法接受死亡，他保留了一個信封釘在牆上：“為了托馬斯，我寧願死的是我”。
到了2005年，死神也沒有放過畫家本人。
貝克辛斯基保姆的兒子見錢起意，殘忍的用十七刀終結了貝克辛斯基的生命。
“含義對我毫無意義，我不關心作品的象徵意義。”
作為作者，並不認為自己的畫有什麼能說出的意義，那麼實質上，他是在把評判之權交給觀眾們。
也就是說，怎麼看待他的畫，是畫面前你的事情。
即便這些畫面充斥著死亡氣息，即便這些猙獰的、肅殺的、恐怖的末日場景，我想反倒可以說是畫家對這充滿生機、溫暖美妙的世界的讚美。
貝克辛斯基個展
貝克辛斯基個展
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《施虐者的束胸衣》
比如說這是他著名的攝影作品《施虐者的束胸衣》。
表達女性的身體之美，一直是西方藝術史上的經典題材。
但在貝克辛斯基的畫面中，我們卻看到了一個與傳統相去甚遠的女性身體。她背對鏡頭，身體就像被一張無形的網牢牢地捆綁住，呈現出一個荒誕、詭異的畫面。
實際上，貝克辛斯基這一時期的攝影也大多是這種超現實主義風格，
向貝克辛斯基致敬的戲劇劇照
如果要概括一點說，他這一時期的作品通常會通過打光來特別強調人臉上的那些皺褶。在風景上，會強調荒涼的風景、表面粗糙的物，畫面孤寂、普遍都著悲悽和不安的感覺。
這是他後來繪畫作品的一個源頭，裡面很多的元素都被轉化成了繪畫裡的素材。
無題 1968
實質上，從這些攝影組品中，已經能看到貝克辛斯基對西方藝術的質疑。
他並不認為鬧的火熱的現代藝術有什麼價值。
這種激進的態度成了一把雙刃劍——既令他不懈而狂熱的在攝影領域進行創作實驗，同時也讓他很快用盡了靈感。
最終，他逐漸放棄了攝影，把重心轉移到繪畫上。
因為在他看來，攝影畢竟無法真正創造出一個全新的的世界，而在繪畫上他可以任意揮灑，完全不必理會客觀事物的限制。從此，他與攝影分道揚鑣。
但無論哪一種藝術門類，他都是無師自通、靠自己摸索學習。
到了1960年，貝克辛斯基完全將重心轉移到繪畫上來，並在四年後成功在展覽中大獲成功，畫被銷售一空。藉由此，貝克辛斯基辭掉了工程師的鐵飯碗，全身心的投入到藝術創作中。
從六十年代後期，一直到70年代，這是貝克辛斯基的黃金十年。
這段時期的繪畫，實際上延續了他早期攝影作品的主題內容，如荒涼的原野、纏繞的繃帶等等。
那些蕭條、孤寂、充滿死亡氣息的畫面，其中很多元素都來自作者的生活之中，只是被作者筆下變得更加魔幻。
貝克辛斯基曾說，“我希望作品猶如夢境中攝影”。
這是理解他的畫作價值的關鍵，尤其是攝影二字。
實際上，矛盾始終存在於貝克辛斯基的畫面中。
一方面，貝克辛斯基的畫面實質上是非常傳統的，這個傳統是指他沒有沒有走向抽象之路，形象的塑造是非常寫實的，有些甚至像攝影照片一樣精細，而非同時期大行其道的抽象藝術完全放棄了對物象的描繪。
另一方面，他的這種寫實，卻是用在了純粹的幻想世界中。
就像他本人的敘述一樣，他說“他的整個系列作品都在編織一種幻覺的意象。”
也就是說，他用精湛的、西方傳統的寫實工具，畫出了一個他夢境中的幻想世界。
而這個畫中世界，是完全無法歸類於任何一個流派、任何一個藝術風格的。
因此，在主流的美術史研究中，貝克辛斯基可以說是少有學者問津。
通常也會有人人云亦云把他歸類於所謂超現實主義畫家。
但實質上，超現實主義所流行的時代，與貝克辛斯基創作的時代已經相差甚遠，同時，他的作品也並非是在表達潛意識。
因此，無論是超現實主義還是表現主義這些都難以概括貝克辛斯基的藝術創作。
同時，他自己也極力避免被任何語言概括。
他所有的畫作都是無題，都是沒有名字的，從這就能看出他的態度。
從他創作的開始，就有意識的否定當時火爆的現代藝術。
因此，從他這個人，到他的作品，都並非為了討好任何一類觀眾。
用他自己的話講，是“事情是不可能分析的，它是神祕的，迷失在早期的迷霧中。我只能模糊地猜測是什麼導致我從最早的時候畫出我想法中的一切。”
如果按照貝克辛斯基朋友的理解，他的作品大概可以稱之為幻想繪畫，但畫家本人又否認了他的作品帶有任何的具體的現實的意義。
他說到：“我討厭那種‘說在某個事物上表達了什麼意思’那樣的說辭。我只是在總結我昨晚的一個夢。這種情況不會讓你吃驚，或者害怕。這是一個正常的夢。一切似乎都是平凡的。只有在你醒來檢查細節後，你才會注意到幾乎所有的夢境都是怪異的。”
縱觀貝克辛斯基的前半生，其實是相對非常平靜和安寧的。家庭和睦，賢惠的妻子無微不至的照顧著、支持的畫家。
雖然生活不算是特別順利、略有坎坎坷坷，但是也沒有多少大災大難，也算是幸福。
因此，貝克辛斯基畫面中那些蕭條、冷酷、頹敗的形象，並非源自家庭生活，更不是所謂車禍。
除了童年的戰爭陰影，我想更多的還是他個人對生命和死亡的理解。
貝克辛斯基曾說：“我最害怕的，不是死亡的虛無，而是死亡給生者帶來的疼痛。”
除了童年，對於貝克辛斯基的後半生來說，死亡依舊如影隨形。
平靜的創作生涯持續到了九十年代。貝克辛斯基迎來了最悲慘的一段時光。
1998年，先是妻子去世，隨後的一年聖誕節前夕，他的兒子，一位節目主持人在公寓裡自殺。
直面親人的貝克辛斯基無法接受死亡，他保留了一個信封釘在牆上：“為了托馬斯，我寧願死的是我”。
到了2005年，死神也沒有放過畫家本人。
貝克辛斯基保姆的兒子見錢起意，殘忍的用十七刀終結了貝克辛斯基的生命。
“含義對我毫無意義，我不關心作品的象徵意義。”
作為作者，並不認為自己的畫有什麼能說出的意義，那麼實質上，他是在把評判之權交給觀眾們。
也就是說，怎麼看待他的畫，是畫面前你的事情。
即便這些畫面充斥著死亡氣息，即便這些猙獰的、肅殺的、恐怖的末日場景，我想反倒可以說是畫家對這充滿生機、溫暖美妙的世界的讚美。
貝克辛斯基個展
貝克辛斯基個展
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《施虐者的束胸衣》
比如說這是他著名的攝影作品《施虐者的束胸衣》。
表達女性的身體之美，一直是西方藝術史上的經典題材。
但在貝克辛斯基的畫面中，我們卻看到了一個與傳統相去甚遠的女性身體。她背對鏡頭，身體就像被一張無形的網牢牢地捆綁住，呈現出一個荒誕、詭異的畫面。
實際上，貝克辛斯基這一時期的攝影也大多是這種超現實主義風格，
向貝克辛斯基致敬的戲劇劇照
如果要概括一點說，他這一時期的作品通常會通過打光來特別強調人臉上的那些皺褶。在風景上，會強調荒涼的風景、表面粗糙的物，畫面孤寂、普遍都著悲悽和不安的感覺。
這是他後來繪畫作品的一個源頭，裡面很多的元素都被轉化成了繪畫裡的素材。
無題 1968
實質上，從這些攝影組品中，已經能看到貝克辛斯基對西方藝術的質疑。
他並不認為鬧的火熱的現代藝術有什麼價值。
這種激進的態度成了一把雙刃劍——既令他不懈而狂熱的在攝影領域進行創作實驗，同時也讓他很快用盡了靈感。
最終，他逐漸放棄了攝影，把重心轉移到繪畫上。
因為在他看來，攝影畢竟無法真正創造出一個全新的的世界，而在繪畫上他可以任意揮灑，完全不必理會客觀事物的限制。從此，他與攝影分道揚鑣。
但無論哪一種藝術門類，他都是無師自通、靠自己摸索學習。
到了1960年，貝克辛斯基完全將重心轉移到繪畫上來，並在四年後成功在展覽中大獲成功，畫被銷售一空。藉由此，貝克辛斯基辭掉了工程師的鐵飯碗，全身心的投入到藝術創作中。
從六十年代後期，一直到70年代，這是貝克辛斯基的黃金十年。
這段時期的繪畫，實際上延續了他早期攝影作品的主題內容，如荒涼的原野、纏繞的繃帶等等。
那些蕭條、孤寂、充滿死亡氣息的畫面，其中很多元素都來自作者的生活之中，只是被作者筆下變得更加魔幻。
貝克辛斯基曾說，“我希望作品猶如夢境中攝影”。
這是理解他的畫作價值的關鍵，尤其是攝影二字。
實際上，矛盾始終存在於貝克辛斯基的畫面中。
一方面，貝克辛斯基的畫面實質上是非常傳統的，這個傳統是指他沒有沒有走向抽象之路，形象的塑造是非常寫實的，有些甚至像攝影照片一樣精細，而非同時期大行其道的抽象藝術完全放棄了對物象的描繪。
另一方面，他的這種寫實，卻是用在了純粹的幻想世界中。
就像他本人的敘述一樣，他說“他的整個系列作品都在編織一種幻覺的意象。”
也就是說，他用精湛的、西方傳統的寫實工具，畫出了一個他夢境中的幻想世界。
而這個畫中世界，是完全無法歸類於任何一個流派、任何一個藝術風格的。
因此，在主流的美術史研究中，貝克辛斯基可以說是少有學者問津。
通常也會有人人云亦云把他歸類於所謂超現實主義畫家。
但實質上，超現實主義所流行的時代，與貝克辛斯基創作的時代已經相差甚遠，同時，他的作品也並非是在表達潛意識。
因此，無論是超現實主義還是表現主義這些都難以概括貝克辛斯基的藝術創作。
同時，他自己也極力避免被任何語言概括。
他所有的畫作都是無題，都是沒有名字的，從這就能看出他的態度。
從他創作的開始，就有意識的否定當時火爆的現代藝術。
因此，從他這個人，到他的作品，都並非為了討好任何一類觀眾。
用他自己的話講，是“事情是不可能分析的，它是神祕的，迷失在早期的迷霧中。我只能模糊地猜測是什麼導致我從最早的時候畫出我想法中的一切。”
如果按照貝克辛斯基朋友的理解，他的作品大概可以稱之為幻想繪畫，但畫家本人又否認了他的作品帶有任何的具體的現實的意義。
他說到：“我討厭那種‘說在某個事物上表達了什麼意思’那樣的說辭。我只是在總結我昨晚的一個夢。這種情況不會讓你吃驚，或者害怕。這是一個正常的夢。一切似乎都是平凡的。只有在你醒來檢查細節後，你才會注意到幾乎所有的夢境都是怪異的。”
縱觀貝克辛斯基的前半生，其實是相對非常平靜和安寧的。家庭和睦，賢惠的妻子無微不至的照顧著、支持的畫家。
雖然生活不算是特別順利、略有坎坎坷坷，但是也沒有多少大災大難，也算是幸福。
因此，貝克辛斯基畫面中那些蕭條、冷酷、頹敗的形象，並非源自家庭生活，更不是所謂車禍。
除了童年的戰爭陰影，我想更多的還是他個人對生命和死亡的理解。
貝克辛斯基曾說：“我最害怕的，不是死亡的虛無，而是死亡給生者帶來的疼痛。”
除了童年，對於貝克辛斯基的後半生來說，死亡依舊如影隨形。
平靜的創作生涯持續到了九十年代。貝克辛斯基迎來了最悲慘的一段時光。
1998年，先是妻子去世，隨後的一年聖誕節前夕，他的兒子，一位節目主持人在公寓裡自殺。
直面親人的貝克辛斯基無法接受死亡，他保留了一個信封釘在牆上：“為了托馬斯，我寧願死的是我”。
到了2005年，死神也沒有放過畫家本人。
貝克辛斯基保姆的兒子見錢起意，殘忍的用十七刀終結了貝克辛斯基的生命。
“含義對我毫無意義，我不關心作品的象徵意義。”
作為作者，並不認為自己的畫有什麼能說出的意義，那麼實質上，他是在把評判之權交給觀眾們。
也就是說，怎麼看待他的畫，是畫面前你的事情。
即便這些畫面充斥著死亡氣息，即便這些猙獰的、肅殺的、恐怖的末日場景，我想反倒可以說是畫家對這充滿生機、溫暖美妙的世界的讚美。
貝克辛斯基個展
貝克辛斯基個展
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《施虐者的束胸衣》
比如說這是他著名的攝影作品《施虐者的束胸衣》。
表達女性的身體之美，一直是西方藝術史上的經典題材。
但在貝克辛斯基的畫面中，我們卻看到了一個與傳統相去甚遠的女性身體。她背對鏡頭，身體就像被一張無形的網牢牢地捆綁住，呈現出一個荒誕、詭異的畫面。
實際上，貝克辛斯基這一時期的攝影也大多是這種超現實主義風格，
向貝克辛斯基致敬的戲劇劇照
如果要概括一點說，他這一時期的作品通常會通過打光來特別強調人臉上的那些皺褶。在風景上，會強調荒涼的風景、表面粗糙的物，畫面孤寂、普遍都著悲悽和不安的感覺。
這是他後來繪畫作品的一個源頭，裡面很多的元素都被轉化成了繪畫裡的素材。
無題 1968
實質上，從這些攝影組品中，已經能看到貝克辛斯基對西方藝術的質疑。
他並不認為鬧的火熱的現代藝術有什麼價值。
這種激進的態度成了一把雙刃劍——既令他不懈而狂熱的在攝影領域進行創作實驗，同時也讓他很快用盡了靈感。
最終，他逐漸放棄了攝影，把重心轉移到繪畫上。
因為在他看來，攝影畢竟無法真正創造出一個全新的的世界，而在繪畫上他可以任意揮灑，完全不必理會客觀事物的限制。從此，他與攝影分道揚鑣。
但無論哪一種藝術門類，他都是無師自通、靠自己摸索學習。
到了1960年，貝克辛斯基完全將重心轉移到繪畫上來，並在四年後成功在展覽中大獲成功，畫被銷售一空。藉由此，貝克辛斯基辭掉了工程師的鐵飯碗，全身心的投入到藝術創作中。
從六十年代後期，一直到70年代，這是貝克辛斯基的黃金十年。
這段時期的繪畫，實際上延續了他早期攝影作品的主題內容，如荒涼的原野、纏繞的繃帶等等。
那些蕭條、孤寂、充滿死亡氣息的畫面，其中很多元素都來自作者的生活之中，只是被作者筆下變得更加魔幻。
貝克辛斯基曾說，“我希望作品猶如夢境中攝影”。
這是理解他的畫作價值的關鍵，尤其是攝影二字。
實際上，矛盾始終存在於貝克辛斯基的畫面中。
一方面，貝克辛斯基的畫面實質上是非常傳統的，這個傳統是指他沒有沒有走向抽象之路，形象的塑造是非常寫實的，有些甚至像攝影照片一樣精細，而非同時期大行其道的抽象藝術完全放棄了對物象的描繪。
另一方面，他的這種寫實，卻是用在了純粹的幻想世界中。
就像他本人的敘述一樣，他說“他的整個系列作品都在編織一種幻覺的意象。”
也就是說，他用精湛的、西方傳統的寫實工具，畫出了一個他夢境中的幻想世界。
而這個畫中世界，是完全無法歸類於任何一個流派、任何一個藝術風格的。
因此，在主流的美術史研究中，貝克辛斯基可以說是少有學者問津。
通常也會有人人云亦云把他歸類於所謂超現實主義畫家。
但實質上，超現實主義所流行的時代，與貝克辛斯基創作的時代已經相差甚遠，同時，他的作品也並非是在表達潛意識。
因此，無論是超現實主義還是表現主義這些都難以概括貝克辛斯基的藝術創作。
同時，他自己也極力避免被任何語言概括。
他所有的畫作都是無題，都是沒有名字的，從這就能看出他的態度。
從他創作的開始，就有意識的否定當時火爆的現代藝術。
因此，從他這個人，到他的作品，都並非為了討好任何一類觀眾。
用他自己的話講，是“事情是不可能分析的，它是神祕的，迷失在早期的迷霧中。我只能模糊地猜測是什麼導致我從最早的時候畫出我想法中的一切。”
如果按照貝克辛斯基朋友的理解，他的作品大概可以稱之為幻想繪畫，但畫家本人又否認了他的作品帶有任何的具體的現實的意義。
他說到：“我討厭那種‘說在某個事物上表達了什麼意思’那樣的說辭。我只是在總結我昨晚的一個夢。這種情況不會讓你吃驚，或者害怕。這是一個正常的夢。一切似乎都是平凡的。只有在你醒來檢查細節後，你才會注意到幾乎所有的夢境都是怪異的。”
縱觀貝克辛斯基的前半生，其實是相對非常平靜和安寧的。家庭和睦，賢惠的妻子無微不至的照顧著、支持的畫家。
雖然生活不算是特別順利、略有坎坎坷坷，但是也沒有多少大災大難，也算是幸福。
因此，貝克辛斯基畫面中那些蕭條、冷酷、頹敗的形象，並非源自家庭生活，更不是所謂車禍。
除了童年的戰爭陰影，我想更多的還是他個人對生命和死亡的理解。
貝克辛斯基曾說：“我最害怕的，不是死亡的虛無，而是死亡給生者帶來的疼痛。”
除了童年，對於貝克辛斯基的後半生來說，死亡依舊如影隨形。
平靜的創作生涯持續到了九十年代。貝克辛斯基迎來了最悲慘的一段時光。
1998年，先是妻子去世，隨後的一年聖誕節前夕，他的兒子，一位節目主持人在公寓裡自殺。
直面親人的貝克辛斯基無法接受死亡，他保留了一個信封釘在牆上：“為了托馬斯，我寧願死的是我”。
到了2005年，死神也沒有放過畫家本人。
貝克辛斯基保姆的兒子見錢起意，殘忍的用十七刀終結了貝克辛斯基的生命。
“含義對我毫無意義，我不關心作品的象徵意義。”
作為作者，並不認為自己的畫有什麼能說出的意義，那麼實質上，他是在把評判之權交給觀眾們。
也就是說，怎麼看待他的畫，是畫面前你的事情。
即便這些畫面充斥著死亡氣息，即便這些猙獰的、肅殺的、恐怖的末日場景，我想反倒可以說是畫家對這充滿生機、溫暖美妙的世界的讚美。
貝克辛斯基個展
貝克辛斯基個展
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《施虐者的束胸衣》
比如說這是他著名的攝影作品《施虐者的束胸衣》。
表達女性的身體之美，一直是西方藝術史上的經典題材。
但在貝克辛斯基的畫面中，我們卻看到了一個與傳統相去甚遠的女性身體。她背對鏡頭，身體就像被一張無形的網牢牢地捆綁住，呈現出一個荒誕、詭異的畫面。
實際上，貝克辛斯基這一時期的攝影也大多是這種超現實主義風格，
向貝克辛斯基致敬的戲劇劇照
如果要概括一點說，他這一時期的作品通常會通過打光來特別強調人臉上的那些皺褶。在風景上，會強調荒涼的風景、表面粗糙的物，畫面孤寂、普遍都著悲悽和不安的感覺。
這是他後來繪畫作品的一個源頭，裡面很多的元素都被轉化成了繪畫裡的素材。
無題 1968
實質上，從這些攝影組品中，已經能看到貝克辛斯基對西方藝術的質疑。
他並不認為鬧的火熱的現代藝術有什麼價值。
這種激進的態度成了一把雙刃劍——既令他不懈而狂熱的在攝影領域進行創作實驗，同時也讓他很快用盡了靈感。
最終，他逐漸放棄了攝影，把重心轉移到繪畫上。
因為在他看來，攝影畢竟無法真正創造出一個全新的的世界，而在繪畫上他可以任意揮灑，完全不必理會客觀事物的限制。從此，他與攝影分道揚鑣。
但無論哪一種藝術門類，他都是無師自通、靠自己摸索學習。
到了1960年，貝克辛斯基完全將重心轉移到繪畫上來，並在四年後成功在展覽中大獲成功，畫被銷售一空。藉由此，貝克辛斯基辭掉了工程師的鐵飯碗，全身心的投入到藝術創作中。
從六十年代後期，一直到70年代，這是貝克辛斯基的黃金十年。
這段時期的繪畫，實際上延續了他早期攝影作品的主題內容，如荒涼的原野、纏繞的繃帶等等。
那些蕭條、孤寂、充滿死亡氣息的畫面，其中很多元素都來自作者的生活之中，只是被作者筆下變得更加魔幻。
貝克辛斯基曾說，“我希望作品猶如夢境中攝影”。
這是理解他的畫作價值的關鍵，尤其是攝影二字。
實際上，矛盾始終存在於貝克辛斯基的畫面中。
一方面，貝克辛斯基的畫面實質上是非常傳統的，這個傳統是指他沒有沒有走向抽象之路，形象的塑造是非常寫實的，有些甚至像攝影照片一樣精細，而非同時期大行其道的抽象藝術完全放棄了對物象的描繪。
另一方面，他的這種寫實，卻是用在了純粹的幻想世界中。
就像他本人的敘述一樣，他說“他的整個系列作品都在編織一種幻覺的意象。”
也就是說，他用精湛的、西方傳統的寫實工具，畫出了一個他夢境中的幻想世界。
而這個畫中世界，是完全無法歸類於任何一個流派、任何一個藝術風格的。
因此，在主流的美術史研究中，貝克辛斯基可以說是少有學者問津。
通常也會有人人云亦云把他歸類於所謂超現實主義畫家。
但實質上，超現實主義所流行的時代，與貝克辛斯基創作的時代已經相差甚遠，同時，他的作品也並非是在表達潛意識。
因此，無論是超現實主義還是表現主義這些都難以概括貝克辛斯基的藝術創作。
同時，他自己也極力避免被任何語言概括。
他所有的畫作都是無題，都是沒有名字的，從這就能看出他的態度。
從他創作的開始，就有意識的否定當時火爆的現代藝術。
因此，從他這個人，到他的作品，都並非為了討好任何一類觀眾。
用他自己的話講，是“事情是不可能分析的，它是神祕的，迷失在早期的迷霧中。我只能模糊地猜測是什麼導致我從最早的時候畫出我想法中的一切。”
如果按照貝克辛斯基朋友的理解，他的作品大概可以稱之為幻想繪畫，但畫家本人又否認了他的作品帶有任何的具體的現實的意義。
他說到：“我討厭那種‘說在某個事物上表達了什麼意思’那樣的說辭。我只是在總結我昨晚的一個夢。這種情況不會讓你吃驚，或者害怕。這是一個正常的夢。一切似乎都是平凡的。只有在你醒來檢查細節後，你才會注意到幾乎所有的夢境都是怪異的。”
縱觀貝克辛斯基的前半生，其實是相對非常平靜和安寧的。家庭和睦，賢惠的妻子無微不至的照顧著、支持的畫家。
雖然生活不算是特別順利、略有坎坎坷坷，但是也沒有多少大災大難，也算是幸福。
因此，貝克辛斯基畫面中那些蕭條、冷酷、頹敗的形象，並非源自家庭生活，更不是所謂車禍。
除了童年的戰爭陰影，我想更多的還是他個人對生命和死亡的理解。
貝克辛斯基曾說：“我最害怕的，不是死亡的虛無，而是死亡給生者帶來的疼痛。”
除了童年，對於貝克辛斯基的後半生來說，死亡依舊如影隨形。
平靜的創作生涯持續到了九十年代。貝克辛斯基迎來了最悲慘的一段時光。
1998年，先是妻子去世，隨後的一年聖誕節前夕，他的兒子，一位節目主持人在公寓裡自殺。
直面親人的貝克辛斯基無法接受死亡，他保留了一個信封釘在牆上：“為了托馬斯，我寧願死的是我”。
到了2005年，死神也沒有放過畫家本人。
貝克辛斯基保姆的兒子見錢起意，殘忍的用十七刀終結了貝克辛斯基的生命。
“含義對我毫無意義，我不關心作品的象徵意義。”
作為作者，並不認為自己的畫有什麼能說出的意義，那麼實質上，他是在把評判之權交給觀眾們。
也就是說，怎麼看待他的畫，是畫面前你的事情。
即便這些畫面充斥著死亡氣息，即便這些猙獰的、肅殺的、恐怖的末日場景，我想反倒可以說是畫家對這充滿生機、溫暖美妙的世界的讚美。
貝克辛斯基個展
貝克辛斯基個展
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《施虐者的束胸衣》
比如說這是他著名的攝影作品《施虐者的束胸衣》。
表達女性的身體之美，一直是西方藝術史上的經典題材。
但在貝克辛斯基的畫面中，我們卻看到了一個與傳統相去甚遠的女性身體。她背對鏡頭，身體就像被一張無形的網牢牢地捆綁住，呈現出一個荒誕、詭異的畫面。
實際上，貝克辛斯基這一時期的攝影也大多是這種超現實主義風格，
向貝克辛斯基致敬的戲劇劇照
如果要概括一點說，他這一時期的作品通常會通過打光來特別強調人臉上的那些皺褶。在風景上，會強調荒涼的風景、表面粗糙的物，畫面孤寂、普遍都著悲悽和不安的感覺。
這是他後來繪畫作品的一個源頭，裡面很多的元素都被轉化成了繪畫裡的素材。
無題 1968
實質上，從這些攝影組品中，已經能看到貝克辛斯基對西方藝術的質疑。
他並不認為鬧的火熱的現代藝術有什麼價值。
這種激進的態度成了一把雙刃劍——既令他不懈而狂熱的在攝影領域進行創作實驗，同時也讓他很快用盡了靈感。
最終，他逐漸放棄了攝影，把重心轉移到繪畫上。
因為在他看來，攝影畢竟無法真正創造出一個全新的的世界，而在繪畫上他可以任意揮灑，完全不必理會客觀事物的限制。從此，他與攝影分道揚鑣。
但無論哪一種藝術門類，他都是無師自通、靠自己摸索學習。
到了1960年，貝克辛斯基完全將重心轉移到繪畫上來，並在四年後成功在展覽中大獲成功，畫被銷售一空。藉由此，貝克辛斯基辭掉了工程師的鐵飯碗，全身心的投入到藝術創作中。
從六十年代後期，一直到70年代，這是貝克辛斯基的黃金十年。
這段時期的繪畫，實際上延續了他早期攝影作品的主題內容，如荒涼的原野、纏繞的繃帶等等。
那些蕭條、孤寂、充滿死亡氣息的畫面，其中很多元素都來自作者的生活之中，只是被作者筆下變得更加魔幻。
貝克辛斯基曾說，“我希望作品猶如夢境中攝影”。
這是理解他的畫作價值的關鍵，尤其是攝影二字。
實際上，矛盾始終存在於貝克辛斯基的畫面中。
一方面，貝克辛斯基的畫面實質上是非常傳統的，這個傳統是指他沒有沒有走向抽象之路，形象的塑造是非常寫實的，有些甚至像攝影照片一樣精細，而非同時期大行其道的抽象藝術完全放棄了對物象的描繪。
另一方面，他的這種寫實，卻是用在了純粹的幻想世界中。
就像他本人的敘述一樣，他說“他的整個系列作品都在編織一種幻覺的意象。”
也就是說，他用精湛的、西方傳統的寫實工具，畫出了一個他夢境中的幻想世界。
而這個畫中世界，是完全無法歸類於任何一個流派、任何一個藝術風格的。
因此，在主流的美術史研究中，貝克辛斯基可以說是少有學者問津。
通常也會有人人云亦云把他歸類於所謂超現實主義畫家。
但實質上，超現實主義所流行的時代，與貝克辛斯基創作的時代已經相差甚遠，同時，他的作品也並非是在表達潛意識。
因此，無論是超現實主義還是表現主義這些都難以概括貝克辛斯基的藝術創作。
同時，他自己也極力避免被任何語言概括。
他所有的畫作都是無題，都是沒有名字的，從這就能看出他的態度。
從他創作的開始，就有意識的否定當時火爆的現代藝術。
因此，從他這個人，到他的作品，都並非為了討好任何一類觀眾。
用他自己的話講，是“事情是不可能分析的，它是神祕的，迷失在早期的迷霧中。我只能模糊地猜測是什麼導致我從最早的時候畫出我想法中的一切。”
如果按照貝克辛斯基朋友的理解，他的作品大概可以稱之為幻想繪畫，但畫家本人又否認了他的作品帶有任何的具體的現實的意義。
他說到：“我討厭那種‘說在某個事物上表達了什麼意思’那樣的說辭。我只是在總結我昨晚的一個夢。這種情況不會讓你吃驚，或者害怕。這是一個正常的夢。一切似乎都是平凡的。只有在你醒來檢查細節後，你才會注意到幾乎所有的夢境都是怪異的。”
縱觀貝克辛斯基的前半生，其實是相對非常平靜和安寧的。家庭和睦，賢惠的妻子無微不至的照顧著、支持的畫家。
雖然生活不算是特別順利、略有坎坎坷坷，但是也沒有多少大災大難，也算是幸福。
因此，貝克辛斯基畫面中那些蕭條、冷酷、頹敗的形象，並非源自家庭生活，更不是所謂車禍。
除了童年的戰爭陰影，我想更多的還是他個人對生命和死亡的理解。
貝克辛斯基曾說：“我最害怕的，不是死亡的虛無，而是死亡給生者帶來的疼痛。”
除了童年，對於貝克辛斯基的後半生來說，死亡依舊如影隨形。
平靜的創作生涯持續到了九十年代。貝克辛斯基迎來了最悲慘的一段時光。
1998年，先是妻子去世，隨後的一年聖誕節前夕，他的兒子，一位節目主持人在公寓裡自殺。
直面親人的貝克辛斯基無法接受死亡，他保留了一個信封釘在牆上：“為了托馬斯，我寧願死的是我”。
到了2005年，死神也沒有放過畫家本人。
貝克辛斯基保姆的兒子見錢起意，殘忍的用十七刀終結了貝克辛斯基的生命。
“含義對我毫無意義，我不關心作品的象徵意義。”
作為作者，並不認為自己的畫有什麼能說出的意義，那麼實質上，他是在把評判之權交給觀眾們。
也就是說，怎麼看待他的畫，是畫面前你的事情。
即便這些畫面充斥著死亡氣息，即便這些猙獰的、肅殺的、恐怖的末日場景，我想反倒可以說是畫家對這充滿生機、溫暖美妙的世界的讚美。
貝克辛斯基個展
貝克辛斯基個展
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《施虐者的束胸衣》
比如說這是他著名的攝影作品《施虐者的束胸衣》。
表達女性的身體之美，一直是西方藝術史上的經典題材。
但在貝克辛斯基的畫面中，我們卻看到了一個與傳統相去甚遠的女性身體。她背對鏡頭，身體就像被一張無形的網牢牢地捆綁住，呈現出一個荒誕、詭異的畫面。
實際上，貝克辛斯基這一時期的攝影也大多是這種超現實主義風格，
向貝克辛斯基致敬的戲劇劇照
如果要概括一點說，他這一時期的作品通常會通過打光來特別強調人臉上的那些皺褶。在風景上，會強調荒涼的風景、表面粗糙的物，畫面孤寂、普遍都著悲悽和不安的感覺。
這是他後來繪畫作品的一個源頭，裡面很多的元素都被轉化成了繪畫裡的素材。
無題 1968
實質上，從這些攝影組品中，已經能看到貝克辛斯基對西方藝術的質疑。
他並不認為鬧的火熱的現代藝術有什麼價值。
這種激進的態度成了一把雙刃劍——既令他不懈而狂熱的在攝影領域進行創作實驗，同時也讓他很快用盡了靈感。
最終，他逐漸放棄了攝影，把重心轉移到繪畫上。
因為在他看來，攝影畢竟無法真正創造出一個全新的的世界，而在繪畫上他可以任意揮灑，完全不必理會客觀事物的限制。從此，他與攝影分道揚鑣。
但無論哪一種藝術門類，他都是無師自通、靠自己摸索學習。
到了1960年，貝克辛斯基完全將重心轉移到繪畫上來，並在四年後成功在展覽中大獲成功，畫被銷售一空。藉由此，貝克辛斯基辭掉了工程師的鐵飯碗，全身心的投入到藝術創作中。
從六十年代後期，一直到70年代，這是貝克辛斯基的黃金十年。
這段時期的繪畫，實際上延續了他早期攝影作品的主題內容，如荒涼的原野、纏繞的繃帶等等。
那些蕭條、孤寂、充滿死亡氣息的畫面，其中很多元素都來自作者的生活之中，只是被作者筆下變得更加魔幻。
貝克辛斯基曾說，“我希望作品猶如夢境中攝影”。
這是理解他的畫作價值的關鍵，尤其是攝影二字。
實際上，矛盾始終存在於貝克辛斯基的畫面中。
一方面，貝克辛斯基的畫面實質上是非常傳統的，這個傳統是指他沒有沒有走向抽象之路，形象的塑造是非常寫實的，有些甚至像攝影照片一樣精細，而非同時期大行其道的抽象藝術完全放棄了對物象的描繪。
另一方面，他的這種寫實，卻是用在了純粹的幻想世界中。
就像他本人的敘述一樣，他說“他的整個系列作品都在編織一種幻覺的意象。”
也就是說，他用精湛的、西方傳統的寫實工具，畫出了一個他夢境中的幻想世界。
而這個畫中世界，是完全無法歸類於任何一個流派、任何一個藝術風格的。
因此，在主流的美術史研究中，貝克辛斯基可以說是少有學者問津。
通常也會有人人云亦云把他歸類於所謂超現實主義畫家。
但實質上，超現實主義所流行的時代，與貝克辛斯基創作的時代已經相差甚遠，同時，他的作品也並非是在表達潛意識。
因此，無論是超現實主義還是表現主義這些都難以概括貝克辛斯基的藝術創作。
同時，他自己也極力避免被任何語言概括。
他所有的畫作都是無題，都是沒有名字的，從這就能看出他的態度。
從他創作的開始，就有意識的否定當時火爆的現代藝術。
因此，從他這個人，到他的作品，都並非為了討好任何一類觀眾。
用他自己的話講，是“事情是不可能分析的，它是神祕的，迷失在早期的迷霧中。我只能模糊地猜測是什麼導致我從最早的時候畫出我想法中的一切。”
如果按照貝克辛斯基朋友的理解，他的作品大概可以稱之為幻想繪畫，但畫家本人又否認了他的作品帶有任何的具體的現實的意義。
他說到：“我討厭那種‘說在某個事物上表達了什麼意思’那樣的說辭。我只是在總結我昨晚的一個夢。這種情況不會讓你吃驚，或者害怕。這是一個正常的夢。一切似乎都是平凡的。只有在你醒來檢查細節後，你才會注意到幾乎所有的夢境都是怪異的。”
縱觀貝克辛斯基的前半生，其實是相對非常平靜和安寧的。家庭和睦，賢惠的妻子無微不至的照顧著、支持的畫家。
雖然生活不算是特別順利、略有坎坎坷坷，但是也沒有多少大災大難，也算是幸福。
因此，貝克辛斯基畫面中那些蕭條、冷酷、頹敗的形象，並非源自家庭生活，更不是所謂車禍。
除了童年的戰爭陰影，我想更多的還是他個人對生命和死亡的理解。
貝克辛斯基曾說：“我最害怕的，不是死亡的虛無，而是死亡給生者帶來的疼痛。”
除了童年，對於貝克辛斯基的後半生來說，死亡依舊如影隨形。
平靜的創作生涯持續到了九十年代。貝克辛斯基迎來了最悲慘的一段時光。
1998年，先是妻子去世，隨後的一年聖誕節前夕，他的兒子，一位節目主持人在公寓裡自殺。
直面親人的貝克辛斯基無法接受死亡，他保留了一個信封釘在牆上：“為了托馬斯，我寧願死的是我”。
到了2005年，死神也沒有放過畫家本人。
貝克辛斯基保姆的兒子見錢起意，殘忍的用十七刀終結了貝克辛斯基的生命。
“含義對我毫無意義，我不關心作品的象徵意義。”
作為作者，並不認為自己的畫有什麼能說出的意義，那麼實質上，他是在把評判之權交給觀眾們。
也就是說，怎麼看待他的畫，是畫面前你的事情。
即便這些畫面充斥著死亡氣息，即便這些猙獰的、肅殺的、恐怖的末日場景，我想反倒可以說是畫家對這充滿生機、溫暖美妙的世界的讚美。
貝克辛斯基個展
貝克辛斯基個展
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《施虐者的束胸衣》
比如說這是他著名的攝影作品《施虐者的束胸衣》。
表達女性的身體之美，一直是西方藝術史上的經典題材。
但在貝克辛斯基的畫面中，我們卻看到了一個與傳統相去甚遠的女性身體。她背對鏡頭，身體就像被一張無形的網牢牢地捆綁住，呈現出一個荒誕、詭異的畫面。
實際上，貝克辛斯基這一時期的攝影也大多是這種超現實主義風格，
向貝克辛斯基致敬的戲劇劇照
如果要概括一點說，他這一時期的作品通常會通過打光來特別強調人臉上的那些皺褶。在風景上，會強調荒涼的風景、表面粗糙的物，畫面孤寂、普遍都著悲悽和不安的感覺。
這是他後來繪畫作品的一個源頭，裡面很多的元素都被轉化成了繪畫裡的素材。
無題 1968
實質上，從這些攝影組品中，已經能看到貝克辛斯基對西方藝術的質疑。
他並不認為鬧的火熱的現代藝術有什麼價值。
這種激進的態度成了一把雙刃劍——既令他不懈而狂熱的在攝影領域進行創作實驗，同時也讓他很快用盡了靈感。
最終，他逐漸放棄了攝影，把重心轉移到繪畫上。
因為在他看來，攝影畢竟無法真正創造出一個全新的的世界，而在繪畫上他可以任意揮灑，完全不必理會客觀事物的限制。從此，他與攝影分道揚鑣。
但無論哪一種藝術門類，他都是無師自通、靠自己摸索學習。
到了1960年，貝克辛斯基完全將重心轉移到繪畫上來，並在四年後成功在展覽中大獲成功，畫被銷售一空。藉由此，貝克辛斯基辭掉了工程師的鐵飯碗，全身心的投入到藝術創作中。
從六十年代後期，一直到70年代，這是貝克辛斯基的黃金十年。
這段時期的繪畫，實際上延續了他早期攝影作品的主題內容，如荒涼的原野、纏繞的繃帶等等。
那些蕭條、孤寂、充滿死亡氣息的畫面，其中很多元素都來自作者的生活之中，只是被作者筆下變得更加魔幻。
貝克辛斯基曾說，“我希望作品猶如夢境中攝影”。
這是理解他的畫作價值的關鍵，尤其是攝影二字。
實際上，矛盾始終存在於貝克辛斯基的畫面中。
一方面，貝克辛斯基的畫面實質上是非常傳統的，這個傳統是指他沒有沒有走向抽象之路，形象的塑造是非常寫實的，有些甚至像攝影照片一樣精細，而非同時期大行其道的抽象藝術完全放棄了對物象的描繪。
另一方面，他的這種寫實，卻是用在了純粹的幻想世界中。
就像他本人的敘述一樣，他說“他的整個系列作品都在編織一種幻覺的意象。”
也就是說，他用精湛的、西方傳統的寫實工具，畫出了一個他夢境中的幻想世界。
而這個畫中世界，是完全無法歸類於任何一個流派、任何一個藝術風格的。
因此，在主流的美術史研究中，貝克辛斯基可以說是少有學者問津。
通常也會有人人云亦云把他歸類於所謂超現實主義畫家。
但實質上，超現實主義所流行的時代，與貝克辛斯基創作的時代已經相差甚遠，同時，他的作品也並非是在表達潛意識。
因此，無論是超現實主義還是表現主義這些都難以概括貝克辛斯基的藝術創作。
同時，他自己也極力避免被任何語言概括。
他所有的畫作都是無題，都是沒有名字的，從這就能看出他的態度。
從他創作的開始，就有意識的否定當時火爆的現代藝術。
因此，從他這個人，到他的作品，都並非為了討好任何一類觀眾。
用他自己的話講，是“事情是不可能分析的，它是神祕的，迷失在早期的迷霧中。我只能模糊地猜測是什麼導致我從最早的時候畫出我想法中的一切。”
如果按照貝克辛斯基朋友的理解，他的作品大概可以稱之為幻想繪畫，但畫家本人又否認了他的作品帶有任何的具體的現實的意義。
他說到：“我討厭那種‘說在某個事物上表達了什麼意思’那樣的說辭。我只是在總結我昨晚的一個夢。這種情況不會讓你吃驚，或者害怕。這是一個正常的夢。一切似乎都是平凡的。只有在你醒來檢查細節後，你才會注意到幾乎所有的夢境都是怪異的。”
縱觀貝克辛斯基的前半生，其實是相對非常平靜和安寧的。家庭和睦，賢惠的妻子無微不至的照顧著、支持的畫家。
雖然生活不算是特別順利、略有坎坎坷坷，但是也沒有多少大災大難，也算是幸福。
因此，貝克辛斯基畫面中那些蕭條、冷酷、頹敗的形象，並非源自家庭生活，更不是所謂車禍。
除了童年的戰爭陰影，我想更多的還是他個人對生命和死亡的理解。
貝克辛斯基曾說：“我最害怕的，不是死亡的虛無，而是死亡給生者帶來的疼痛。”
除了童年，對於貝克辛斯基的後半生來說，死亡依舊如影隨形。
平靜的創作生涯持續到了九十年代。貝克辛斯基迎來了最悲慘的一段時光。
1998年，先是妻子去世，隨後的一年聖誕節前夕，他的兒子，一位節目主持人在公寓裡自殺。
直面親人的貝克辛斯基無法接受死亡，他保留了一個信封釘在牆上：“為了托馬斯，我寧願死的是我”。
到了2005年，死神也沒有放過畫家本人。
貝克辛斯基保姆的兒子見錢起意，殘忍的用十七刀終結了貝克辛斯基的生命。
“含義對我毫無意義，我不關心作品的象徵意義。”
作為作者，並不認為自己的畫有什麼能說出的意義，那麼實質上，他是在把評判之權交給觀眾們。
也就是說，怎麼看待他的畫，是畫面前你的事情。
即便這些畫面充斥著死亡氣息，即便這些猙獰的、肅殺的、恐怖的末日場景，我想反倒可以說是畫家對這充滿生機、溫暖美妙的世界的讚美。
貝克辛斯基個展
貝克辛斯基個展
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《施虐者的束胸衣》
比如說這是他著名的攝影作品《施虐者的束胸衣》。
表達女性的身體之美，一直是西方藝術史上的經典題材。
但在貝克辛斯基的畫面中，我們卻看到了一個與傳統相去甚遠的女性身體。她背對鏡頭，身體就像被一張無形的網牢牢地捆綁住，呈現出一個荒誕、詭異的畫面。
實際上，貝克辛斯基這一時期的攝影也大多是這種超現實主義風格，
向貝克辛斯基致敬的戲劇劇照
如果要概括一點說，他這一時期的作品通常會通過打光來特別強調人臉上的那些皺褶。在風景上，會強調荒涼的風景、表面粗糙的物，畫面孤寂、普遍都著悲悽和不安的感覺。
這是他後來繪畫作品的一個源頭，裡面很多的元素都被轉化成了繪畫裡的素材。
無題 1968
實質上，從這些攝影組品中，已經能看到貝克辛斯基對西方藝術的質疑。
他並不認為鬧的火熱的現代藝術有什麼價值。
這種激進的態度成了一把雙刃劍——既令他不懈而狂熱的在攝影領域進行創作實驗，同時也讓他很快用盡了靈感。
最終，他逐漸放棄了攝影，把重心轉移到繪畫上。
因為在他看來，攝影畢竟無法真正創造出一個全新的的世界，而在繪畫上他可以任意揮灑，完全不必理會客觀事物的限制。從此，他與攝影分道揚鑣。
但無論哪一種藝術門類，他都是無師自通、靠自己摸索學習。
到了1960年，貝克辛斯基完全將重心轉移到繪畫上來，並在四年後成功在展覽中大獲成功，畫被銷售一空。藉由此，貝克辛斯基辭掉了工程師的鐵飯碗，全身心的投入到藝術創作中。
從六十年代後期，一直到70年代，這是貝克辛斯基的黃金十年。
這段時期的繪畫，實際上延續了他早期攝影作品的主題內容，如荒涼的原野、纏繞的繃帶等等。
那些蕭條、孤寂、充滿死亡氣息的畫面，其中很多元素都來自作者的生活之中，只是被作者筆下變得更加魔幻。
貝克辛斯基曾說，“我希望作品猶如夢境中攝影”。
這是理解他的畫作價值的關鍵，尤其是攝影二字。
實際上，矛盾始終存在於貝克辛斯基的畫面中。
一方面，貝克辛斯基的畫面實質上是非常傳統的，這個傳統是指他沒有沒有走向抽象之路，形象的塑造是非常寫實的，有些甚至像攝影照片一樣精細，而非同時期大行其道的抽象藝術完全放棄了對物象的描繪。
另一方面，他的這種寫實，卻是用在了純粹的幻想世界中。
就像他本人的敘述一樣，他說“他的整個系列作品都在編織一種幻覺的意象。”
也就是說，他用精湛的、西方傳統的寫實工具，畫出了一個他夢境中的幻想世界。
而這個畫中世界，是完全無法歸類於任何一個流派、任何一個藝術風格的。
因此，在主流的美術史研究中，貝克辛斯基可以說是少有學者問津。
通常也會有人人云亦云把他歸類於所謂超現實主義畫家。
但實質上，超現實主義所流行的時代，與貝克辛斯基創作的時代已經相差甚遠，同時，他的作品也並非是在表達潛意識。
因此，無論是超現實主義還是表現主義這些都難以概括貝克辛斯基的藝術創作。
同時，他自己也極力避免被任何語言概括。
他所有的畫作都是無題，都是沒有名字的，從這就能看出他的態度。
從他創作的開始，就有意識的否定當時火爆的現代藝術。
因此，從他這個人，到他的作品，都並非為了討好任何一類觀眾。
用他自己的話講，是“事情是不可能分析的，它是神祕的，迷失在早期的迷霧中。我只能模糊地猜測是什麼導致我從最早的時候畫出我想法中的一切。”
如果按照貝克辛斯基朋友的理解，他的作品大概可以稱之為幻想繪畫，但畫家本人又否認了他的作品帶有任何的具體的現實的意義。
他說到：“我討厭那種‘說在某個事物上表達了什麼意思’那樣的說辭。我只是在總結我昨晚的一個夢。這種情況不會讓你吃驚，或者害怕。這是一個正常的夢。一切似乎都是平凡的。只有在你醒來檢查細節後，你才會注意到幾乎所有的夢境都是怪異的。”
縱觀貝克辛斯基的前半生，其實是相對非常平靜和安寧的。家庭和睦，賢惠的妻子無微不至的照顧著、支持的畫家。
雖然生活不算是特別順利、略有坎坎坷坷，但是也沒有多少大災大難，也算是幸福。
因此，貝克辛斯基畫面中那些蕭條、冷酷、頹敗的形象，並非源自家庭生活，更不是所謂車禍。
除了童年的戰爭陰影，我想更多的還是他個人對生命和死亡的理解。
貝克辛斯基曾說：“我最害怕的，不是死亡的虛無，而是死亡給生者帶來的疼痛。”
除了童年，對於貝克辛斯基的後半生來說，死亡依舊如影隨形。
平靜的創作生涯持續到了九十年代。貝克辛斯基迎來了最悲慘的一段時光。
1998年，先是妻子去世，隨後的一年聖誕節前夕，他的兒子，一位節目主持人在公寓裡自殺。
直面親人的貝克辛斯基無法接受死亡，他保留了一個信封釘在牆上：“為了托馬斯，我寧願死的是我”。
到了2005年，死神也沒有放過畫家本人。
貝克辛斯基保姆的兒子見錢起意，殘忍的用十七刀終結了貝克辛斯基的生命。
“含義對我毫無意義，我不關心作品的象徵意義。”
作為作者，並不認為自己的畫有什麼能說出的意義，那麼實質上，他是在把評判之權交給觀眾們。
也就是說，怎麼看待他的畫，是畫面前你的事情。
即便這些畫面充斥著死亡氣息，即便這些猙獰的、肅殺的、恐怖的末日場景，我想反倒可以說是畫家對這充滿生機、溫暖美妙的世界的讚美。
貝克辛斯基個展
貝克辛斯基個展
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
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說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《施虐者的束胸衣》
比如說這是他著名的攝影作品《施虐者的束胸衣》。
表達女性的身體之美，一直是西方藝術史上的經典題材。
但在貝克辛斯基的畫面中，我們卻看到了一個與傳統相去甚遠的女性身體。她背對鏡頭，身體就像被一張無形的網牢牢地捆綁住，呈現出一個荒誕、詭異的畫面。
實際上，貝克辛斯基這一時期的攝影也大多是這種超現實主義風格，
向貝克辛斯基致敬的戲劇劇照
如果要概括一點說，他這一時期的作品通常會通過打光來特別強調人臉上的那些皺褶。在風景上，會強調荒涼的風景、表面粗糙的物，畫面孤寂、普遍都著悲悽和不安的感覺。
這是他後來繪畫作品的一個源頭，裡面很多的元素都被轉化成了繪畫裡的素材。
無題 1968
實質上，從這些攝影組品中，已經能看到貝克辛斯基對西方藝術的質疑。
他並不認為鬧的火熱的現代藝術有什麼價值。
這種激進的態度成了一把雙刃劍——既令他不懈而狂熱的在攝影領域進行創作實驗，同時也讓他很快用盡了靈感。
最終，他逐漸放棄了攝影，把重心轉移到繪畫上。
因為在他看來，攝影畢竟無法真正創造出一個全新的的世界，而在繪畫上他可以任意揮灑，完全不必理會客觀事物的限制。從此，他與攝影分道揚鑣。
但無論哪一種藝術門類，他都是無師自通、靠自己摸索學習。
到了1960年，貝克辛斯基完全將重心轉移到繪畫上來，並在四年後成功在展覽中大獲成功，畫被銷售一空。藉由此，貝克辛斯基辭掉了工程師的鐵飯碗，全身心的投入到藝術創作中。
從六十年代後期，一直到70年代，這是貝克辛斯基的黃金十年。
這段時期的繪畫，實際上延續了他早期攝影作品的主題內容，如荒涼的原野、纏繞的繃帶等等。
那些蕭條、孤寂、充滿死亡氣息的畫面，其中很多元素都來自作者的生活之中，只是被作者筆下變得更加魔幻。
貝克辛斯基曾說，“我希望作品猶如夢境中攝影”。
這是理解他的畫作價值的關鍵，尤其是攝影二字。
實際上，矛盾始終存在於貝克辛斯基的畫面中。
一方面，貝克辛斯基的畫面實質上是非常傳統的，這個傳統是指他沒有沒有走向抽象之路，形象的塑造是非常寫實的，有些甚至像攝影照片一樣精細，而非同時期大行其道的抽象藝術完全放棄了對物象的描繪。
另一方面，他的這種寫實，卻是用在了純粹的幻想世界中。
就像他本人的敘述一樣，他說“他的整個系列作品都在編織一種幻覺的意象。”
也就是說，他用精湛的、西方傳統的寫實工具，畫出了一個他夢境中的幻想世界。
而這個畫中世界，是完全無法歸類於任何一個流派、任何一個藝術風格的。
因此，在主流的美術史研究中，貝克辛斯基可以說是少有學者問津。
通常也會有人人云亦云把他歸類於所謂超現實主義畫家。
但實質上，超現實主義所流行的時代，與貝克辛斯基創作的時代已經相差甚遠，同時，他的作品也並非是在表達潛意識。
因此，無論是超現實主義還是表現主義這些都難以概括貝克辛斯基的藝術創作。
同時，他自己也極力避免被任何語言概括。
他所有的畫作都是無題，都是沒有名字的，從這就能看出他的態度。
從他創作的開始，就有意識的否定當時火爆的現代藝術。
因此，從他這個人，到他的作品，都並非為了討好任何一類觀眾。
用他自己的話講，是“事情是不可能分析的，它是神祕的，迷失在早期的迷霧中。我只能模糊地猜測是什麼導致我從最早的時候畫出我想法中的一切。”
如果按照貝克辛斯基朋友的理解，他的作品大概可以稱之為幻想繪畫，但畫家本人又否認了他的作品帶有任何的具體的現實的意義。
他說到：“我討厭那種‘說在某個事物上表達了什麼意思’那樣的說辭。我只是在總結我昨晚的一個夢。這種情況不會讓你吃驚，或者害怕。這是一個正常的夢。一切似乎都是平凡的。只有在你醒來檢查細節後，你才會注意到幾乎所有的夢境都是怪異的。”
縱觀貝克辛斯基的前半生，其實是相對非常平靜和安寧的。家庭和睦，賢惠的妻子無微不至的照顧著、支持的畫家。
雖然生活不算是特別順利、略有坎坎坷坷，但是也沒有多少大災大難，也算是幸福。
因此，貝克辛斯基畫面中那些蕭條、冷酷、頹敗的形象，並非源自家庭生活，更不是所謂車禍。
除了童年的戰爭陰影，我想更多的還是他個人對生命和死亡的理解。
貝克辛斯基曾說：“我最害怕的，不是死亡的虛無，而是死亡給生者帶來的疼痛。”
除了童年，對於貝克辛斯基的後半生來說，死亡依舊如影隨形。
平靜的創作生涯持續到了九十年代。貝克辛斯基迎來了最悲慘的一段時光。
1998年，先是妻子去世，隨後的一年聖誕節前夕，他的兒子，一位節目主持人在公寓裡自殺。
直面親人的貝克辛斯基無法接受死亡，他保留了一個信封釘在牆上：“為了托馬斯，我寧願死的是我”。
到了2005年，死神也沒有放過畫家本人。
貝克辛斯基保姆的兒子見錢起意，殘忍的用十七刀終結了貝克辛斯基的生命。
“含義對我毫無意義，我不關心作品的象徵意義。”
作為作者，並不認為自己的畫有什麼能說出的意義，那麼實質上，他是在把評判之權交給觀眾們。
也就是說，怎麼看待他的畫，是畫面前你的事情。
即便這些畫面充斥著死亡氣息，即便這些猙獰的、肅殺的、恐怖的末日場景，我想反倒可以說是畫家對這充滿生機、溫暖美妙的世界的讚美。
貝克辛斯基個展
貝克辛斯基個展
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
《無題》
說畫之前，咱們先講個故事叫——地獄裡走出的畫家。
醫院裡的時間總是特別漫長，機械鐘的滴答聲裡，病房中只有消毒水味與病人相伴。
病人呢，是一位波蘭人。一次不幸的車禍，讓他重傷成了植物人狀態。
轉眼間，一年多過去了，潔白的床單之上，這位波蘭人突然睜開了雙眼，開始向身邊人講述他這一年半的經歷，原來，昏迷不醒之際，他一直在地獄裡遊蕩了。
隨後，拿起畫筆，他描繪了親眼所見的那個地獄：
猙獰、孤寂、肅殺、陰冷，一個前所未有、如同末日般的存在。
咱們再看他的畫面，這個故事好像也挺可信的！
等等，一個植物人，過了一年多突然甦醒。
然後還能沒啥後遺症，繼續拿筆畫畫跟沒事人一樣，這事是不是比見過地獄還邪乎？
實際上啊，還真就沒這回事。
但這個段子，自打被人發明出來後，在中文互聯網抄來抄去、傳了十幾年之久。
從論壇貼吧一路傳到了自媒體。
其實，這個被植物人、被下過地獄、見過地獄、畫過地獄的畫家。
叫做濟斯瓦夫·貝克辛斯基。
他可從來就沒因為車禍進過醫院，更沒當過植物人這種寶貴經歷。
並且，關鍵的是：這種地獄一般的畫風，是貫徹他藝術生涯始終的。甚至在他最初搞攝影的時候就已經有這樣的傾向了。
並不存在有這樣一個人，沒畫過畫，突然睜眼握著你的手說我從地獄回來了，我給你看地獄長什麼樣，然後無師自通馬上掌握了繪畫技巧畫出這些巨幅作品。
如果真有人說自己有這樣的經歷，他可能得先去精神科呆一陣子。
但貝克辛斯基的畫，跟地獄掛上鉤也真不奇怪。
顯然，最初在中文互聯網發明這個謠言的人，確實覺得不用見過地獄來形容他的作品，說不過去。
那麼，沒見過地獄，沒去過地獄，這個藝術家畫成這樣到底是怎麼回事啊？
咱們還得先從藝術家自身經歷說起。
作為20世紀波蘭極具影響力的藝術家，貝克辛斯基其實同時也是一位攝影師。從六十年代中期起，他在波蘭闖出名聲，大受歡迎。
八十至九十年代，貝克辛斯基的作品出現在了法國、日本等地，成為國際知名藝術家，但在西方理論家對貝克辛斯基的研究還不算很多，原因我們下面會講到。
1929年，貝克辛斯基出生在波蘭的薩諾克。
自打出生，無論他想、或者不想，死亡都在他的生命中佔據了重要的位置。
假如有人說，貝克辛斯基的畫實在是恐怖，地獄也不過如此。
那我反倒要說，其實人類歷史上有一段黑暗時期，倒比地獄還要殘忍。
因為對於貝克辛斯基的少年時期來說，身邊的世界就是地獄。
1939年9月，納粹德國閃擊波蘭，拉開了第二次世界大戰的帷幕。
從此，戰火與屠殺散佈在歐洲的夜空中。
波蘭首都華沙300公里處，死亡工廠奧斯維辛馬力全開，近110萬人在這巴掌大的地方，有組織的被批量屠殺，現代文明的先進性成就了一個無比效率、絲毫沒有人性可言的殺人工具。
貝克辛斯基這段少年時與集中營、種族滅絕、世界大戰相伴的經歷，對他未來藝術風格的形成，我想是必然有一定影響的。
而這戰爭之殤，也是戰後歐洲文化界共同的一道瘡口。
“戰爭爆發時，我十歲。……這場戰爭對於童年的我確實是一場壯觀的經歷。與此同時，作為一個孩子，戰爭留給我的印象似乎就是窮人交換文職人員的食物。當然，我看到那麼多人死去，而我在長期的戰火中倖存下來，但我已經習慣了，對於還是個孩子的我來說這些經歷就像鵝腳下的水流一樣。”
二戰結束，貝克辛斯基高中畢業，原本他想考一個電影專業，成為攝影師或者導演。
但鑑於二戰後波蘭的的大環境，他還是先聽了父親的建議去搞建築，考上了克拉科夫大學建築學院，以一個工程師的身份參與到波蘭戰後建設中。
1955年，貝克辛斯基在薩諾克Autosan汽車工廠擔任設計師，巧的是，這家工廠正是由其祖父馬修斯（Mateusz Beksiński）所創立的。
枯燥重複的工廠工作，單調的家庭生活，讓貝克辛斯基重回藝術的懷抱。他開始廣泛嘗試各種藝術形式，攝影、雕塑、繪畫，通常他會提前把工作安排好，只拿一半的時間花在工作上，並加入了當地的藝術家協會。
但這一時期，貝克辛斯基還是攝影為主，並創作出了非常成熟的攝影作品。
《施虐者的束胸衣》
比如說這是他著名的攝影作品《施虐者的束胸衣》。
表達女性的身體之美，一直是西方藝術史上的經典題材。
但在貝克辛斯基的畫面中，我們卻看到了一個與傳統相去甚遠的女性身體。她背對鏡頭，身體就像被一張無形的網牢牢地捆綁住，呈現出一個荒誕、詭異的畫面。
實際上，貝克辛斯基這一時期的攝影也大多是這種超現實主義風格，
向貝克辛斯基致敬的戲劇劇照
如果要概括一點說，他這一時期的作品通常會通過打光來特別強調人臉上的那些皺褶。在風景上，會強調荒涼的風景、表面粗糙的物，畫面孤寂、普遍都著悲悽和不安的感覺。
這是他後來繪畫作品的一個源頭，裡面很多的元素都被轉化成了繪畫裡的素材。
無題 1968
實質上，從這些攝影組品中，已經能看到貝克辛斯基對西方藝術的質疑。
他並不認為鬧的火熱的現代藝術有什麼價值。
這種激進的態度成了一把雙刃劍——既令他不懈而狂熱的在攝影領域進行創作實驗，同時也讓他很快用盡了靈感。
最終，他逐漸放棄了攝影，把重心轉移到繪畫上。
因為在他看來，攝影畢竟無法真正創造出一個全新的的世界，而在繪畫上他可以任意揮灑，完全不必理會客觀事物的限制。從此，他與攝影分道揚鑣。
但無論哪一種藝術門類，他都是無師自通、靠自己摸索學習。
到了1960年，貝克辛斯基完全將重心轉移到繪畫上來，並在四年後成功在展覽中大獲成功，畫被銷售一空。藉由此，貝克辛斯基辭掉了工程師的鐵飯碗，全身心的投入到藝術創作中。
從六十年代後期，一直到70年代，這是貝克辛斯基的黃金十年。
這段時期的繪畫，實際上延續了他早期攝影作品的主題內容，如荒涼的原野、纏繞的繃帶等等。
那些蕭條、孤寂、充滿死亡氣息的畫面，其中很多元素都來自作者的生活之中，只是被作者筆下變得更加魔幻。
貝克辛斯基曾說，“我希望作品猶如夢境中攝影”。
這是理解他的畫作價值的關鍵，尤其是攝影二字。
實際上，矛盾始終存在於貝克辛斯基的畫面中。
一方面，貝克辛斯基的畫面實質上是非常傳統的，這個傳統是指他沒有沒有走向抽象之路，形象的塑造是非常寫實的，有些甚至像攝影照片一樣精細，而非同時期大行其道的抽象藝術完全放棄了對物象的描繪。
另一方面，他的這種寫實，卻是用在了純粹的幻想世界中。
就像他本人的敘述一樣，他說“他的整個系列作品都在編織一種幻覺的意象。”
也就是說，他用精湛的、西方傳統的寫實工具，畫出了一個他夢境中的幻想世界。
而這個畫中世界，是完全無法歸類於任何一個流派、任何一個藝術風格的。
因此，在主流的美術史研究中，貝克辛斯基可以說是少有學者問津。
通常也會有人人云亦云把他歸類於所謂超現實主義畫家。
但實質上，超現實主義所流行的時代，與貝克辛斯基創作的時代已經相差甚遠，同時，他的作品也並非是在表達潛意識。
因此，無論是超現實主義還是表現主義這些都難以概括貝克辛斯基的藝術創作。
同時，他自己也極力避免被任何語言概括。
他所有的畫作都是無題，都是沒有名字的，從這就能看出他的態度。
從他創作的開始，就有意識的否定當時火爆的現代藝術。
因此，從他這個人，到他的作品，都並非為了討好任何一類觀眾。
用他自己的話講，是“事情是不可能分析的，它是神祕的，迷失在早期的迷霧中。我只能模糊地猜測是什麼導致我從最早的時候畫出我想法中的一切。”
如果按照貝克辛斯基朋友的理解，他的作品大概可以稱之為幻想繪畫，但畫家本人又否認了他的作品帶有任何的具體的現實的意義。
他說到：“我討厭那種‘說在某個事物上表達了什麼意思’那樣的說辭。我只是在總結我昨晚的一個夢。這種情況不會讓你吃驚，或者害怕。這是一個正常的夢。一切似乎都是平凡的。只有在你醒來檢查細節後，你才會注意到幾乎所有的夢境都是怪異的。”
縱觀貝克辛斯基的前半生，其實是相對非常平靜和安寧的。家庭和睦，賢惠的妻子無微不至的照顧著、支持的畫家。
雖然生活不算是特別順利、略有坎坎坷坷，但是也沒有多少大災大難，也算是幸福。
因此，貝克辛斯基畫面中那些蕭條、冷酷、頹敗的形象，並非源自家庭生活，更不是所謂車禍。
除了童年的戰爭陰影，我想更多的還是他個人對生命和死亡的理解。
貝克辛斯基曾說：“我最害怕的，不是死亡的虛無，而是死亡給生者帶來的疼痛。”
除了童年，對於貝克辛斯基的後半生來說，死亡依舊如影隨形。
平靜的創作生涯持續到了九十年代。貝克辛斯基迎來了最悲慘的一段時光。
1998年，先是妻子去世，隨後的一年聖誕節前夕，他的兒子，一位節目主持人在公寓裡自殺。
直面親人的貝克辛斯基無法接受死亡，他保留了一個信封釘在牆上：“為了托馬斯，我寧願死的是我”。
到了2005年，死神也沒有放過畫家本人。
貝克辛斯基保姆的兒子見錢起意，殘忍的用十七刀終結了貝克辛斯基的生命。
“含義對我毫無意義，我不關心作品的象徵意義。”
作為作者，並不認為自己的畫有什麼能說出的意義，那麼實質上，他是在把評判之權交給觀眾們。
也就是說，怎麼看待他的畫，是畫面前你的事情。
即便這些畫面充斥著死亡氣息，即便這些猙獰的、肅殺的、恐怖的末日場景，我想反倒可以說是畫家對這充滿生機、溫暖美妙的世界的讚美。
貝克辛斯基個展
貝克辛斯基個展
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇
向貝克辛斯基致敬的音樂劇