錢君匋除了齋號午齋、豫堂、冰壺生，還顏其居室曰：“無倦苦齋”，並陸續刻了幾方朱文、白文印“無倦苦齋”，聞名遐邇。
錢君匋除了齋號午齋、豫堂、冰壺生，還顏其居室曰：“無倦苦齋”，並陸續刻了幾方朱文、白文印“無倦苦齋”，聞名遐邇。
“無倦苦齋”印
最早那方白文印“無倦苦齋”邊款刻著：“餘得無悶、倦叟、苦鐵印數均逾百，堪與三百石印富翁齊大比美，乃珍護之於一室。效沈韻初‘靈壽花館’，綴三字別署之首字以名之。且《戰國策》有‘無勞倦之苦’一語，益喜其巧合，此亦好古之樂也。癸卯夏（1963）六月，錢君匋並記。”
錢君匋珍藏上百方無悶趙之謙、倦叟黃牧甫、苦鐵吳昌碩的印章，其篆刻也取法這三家，並出入漢印、古璽，熔鑄古今，時見新趣。同時，“無倦苦齋”的室名，也表明了錢君匋致力於篆刻的決心，篤學好古、孜孜不倦。
20世紀40年代，錢君匋的篆刻畢竟還處於探索期，“全用完白圓篆法”可知尚處於模擬階段，而“邊不必求絕完整”則有點睛之妙。在錢君匋後期成熟的作品中，我們明顯可以發現，他在印邊破殘方面的手法非常豐富，比如他雖學黃牧甫光潔、典雅一路，但是在邊線處理上，以古印破殘之法，造成區別於黃氏面目的視覺效果。
錢君匋除了齋號午齋、豫堂、冰壺生，還顏其居室曰：“無倦苦齋”，並陸續刻了幾方朱文、白文印“無倦苦齋”，聞名遐邇。
“無倦苦齋”印
最早那方白文印“無倦苦齋”邊款刻著：“餘得無悶、倦叟、苦鐵印數均逾百，堪與三百石印富翁齊大比美，乃珍護之於一室。效沈韻初‘靈壽花館’，綴三字別署之首字以名之。且《戰國策》有‘無勞倦之苦’一語，益喜其巧合，此亦好古之樂也。癸卯夏（1963）六月，錢君匋並記。”
錢君匋珍藏上百方無悶趙之謙、倦叟黃牧甫、苦鐵吳昌碩的印章，其篆刻也取法這三家，並出入漢印、古璽，熔鑄古今，時見新趣。同時，“無倦苦齋”的室名，也表明了錢君匋致力於篆刻的決心，篤學好古、孜孜不倦。
20世紀40年代，錢君匋的篆刻畢竟還處於探索期，“全用完白圓篆法”可知尚處於模擬階段，而“邊不必求絕完整”則有點睛之妙。在錢君匋後期成熟的作品中，我們明顯可以發現，他在印邊破殘方面的手法非常豐富，比如他雖學黃牧甫光潔、典雅一路，但是在邊線處理上，以古印破殘之法，造成區別於黃氏面目的視覺效果。
20 世紀80 年代，錢君匋先生在創作
白蕉和錢君匋就藝事相互切磋，志趣相投，1980年出版的《君匋印選》封面即用了白蕉的行書題簽，又以來楚生的肖形印為主體。無論是白蕉還是錢君匋，都曾多次請教於黃賓虹，也都得到了勉勵。如黃賓虹稱讚白蕉“大作篆刻深厚不落纖巧家數”，也對錢君匋報以期許：“精讀史書，觀摩名作，日習篆書，書中求印，膽識過人，自不會蹈襲舊作。弟其勉之哉！”
黃賓虹所說的“書中求印”，即是“印從書出”，這是從鄧石如以來到當代，一直貫穿於篆刻史的重要印學理念，是“印宗秦漢”“印從書出”的深化。從鄧石如之後，無論是吳讓之、趙之謙、徐三庚還是黃牧甫、吳昌碩，甚至齊白石都是“印從書出”的積極實踐者。
錢君匋除了齋號午齋、豫堂、冰壺生，還顏其居室曰：“無倦苦齋”，並陸續刻了幾方朱文、白文印“無倦苦齋”，聞名遐邇。
“無倦苦齋”印
最早那方白文印“無倦苦齋”邊款刻著：“餘得無悶、倦叟、苦鐵印數均逾百，堪與三百石印富翁齊大比美，乃珍護之於一室。效沈韻初‘靈壽花館’，綴三字別署之首字以名之。且《戰國策》有‘無勞倦之苦’一語，益喜其巧合，此亦好古之樂也。癸卯夏（1963）六月，錢君匋並記。”
錢君匋珍藏上百方無悶趙之謙、倦叟黃牧甫、苦鐵吳昌碩的印章，其篆刻也取法這三家，並出入漢印、古璽，熔鑄古今，時見新趣。同時，“無倦苦齋”的室名，也表明了錢君匋致力於篆刻的決心，篤學好古、孜孜不倦。
20世紀40年代，錢君匋的篆刻畢竟還處於探索期，“全用完白圓篆法”可知尚處於模擬階段，而“邊不必求絕完整”則有點睛之妙。在錢君匋後期成熟的作品中，我們明顯可以發現，他在印邊破殘方面的手法非常豐富，比如他雖學黃牧甫光潔、典雅一路，但是在邊線處理上，以古印破殘之法，造成區別於黃氏面目的視覺效果。
20 世紀80 年代，錢君匋先生在創作
白蕉和錢君匋就藝事相互切磋，志趣相投，1980年出版的《君匋印選》封面即用了白蕉的行書題簽，又以來楚生的肖形印為主體。無論是白蕉還是錢君匋，都曾多次請教於黃賓虹，也都得到了勉勵。如黃賓虹稱讚白蕉“大作篆刻深厚不落纖巧家數”，也對錢君匋報以期許：“精讀史書，觀摩名作，日習篆書，書中求印，膽識過人，自不會蹈襲舊作。弟其勉之哉！”
黃賓虹所說的“書中求印”，即是“印從書出”，這是從鄧石如以來到當代，一直貫穿於篆刻史的重要印學理念，是“印宗秦漢”“印從書出”的深化。從鄧石如之後，無論是吳讓之、趙之謙、徐三庚還是黃牧甫、吳昌碩，甚至齊白石都是“印從書出”的積極實踐者。
錢君匋除了齋號午齋、豫堂、冰壺生，還顏其居室曰：“無倦苦齋”，並陸續刻了幾方朱文、白文印“無倦苦齋”，聞名遐邇。
“無倦苦齋”印
最早那方白文印“無倦苦齋”邊款刻著：“餘得無悶、倦叟、苦鐵印數均逾百，堪與三百石印富翁齊大比美，乃珍護之於一室。效沈韻初‘靈壽花館’，綴三字別署之首字以名之。且《戰國策》有‘無勞倦之苦’一語，益喜其巧合，此亦好古之樂也。癸卯夏（1963）六月，錢君匋並記。”
錢君匋珍藏上百方無悶趙之謙、倦叟黃牧甫、苦鐵吳昌碩的印章，其篆刻也取法這三家，並出入漢印、古璽，熔鑄古今，時見新趣。同時，“無倦苦齋”的室名，也表明了錢君匋致力於篆刻的決心，篤學好古、孜孜不倦。
20世紀40年代，錢君匋的篆刻畢竟還處於探索期，“全用完白圓篆法”可知尚處於模擬階段，而“邊不必求絕完整”則有點睛之妙。在錢君匋後期成熟的作品中，我們明顯可以發現，他在印邊破殘方面的手法非常豐富，比如他雖學黃牧甫光潔、典雅一路，但是在邊線處理上，以古印破殘之法，造成區別於黃氏面目的視覺效果。
20 世紀80 年代，錢君匋先生在創作
白蕉和錢君匋就藝事相互切磋，志趣相投，1980年出版的《君匋印選》封面即用了白蕉的行書題簽，又以來楚生的肖形印為主體。無論是白蕉還是錢君匋，都曾多次請教於黃賓虹，也都得到了勉勵。如黃賓虹稱讚白蕉“大作篆刻深厚不落纖巧家數”，也對錢君匋報以期許：“精讀史書，觀摩名作，日習篆書，書中求印，膽識過人，自不會蹈襲舊作。弟其勉之哉！”
黃賓虹所說的“書中求印”，即是“印從書出”，這是從鄧石如以來到當代，一直貫穿於篆刻史的重要印學理念，是“印宗秦漢”“印從書出”的深化。從鄧石如之後，無論是吳讓之、趙之謙、徐三庚還是黃牧甫、吳昌碩，甚至齊白石都是“印從書出”的積極實踐者。
錢君匋除了齋號午齋、豫堂、冰壺生，還顏其居室曰：“無倦苦齋”，並陸續刻了幾方朱文、白文印“無倦苦齋”，聞名遐邇。
“無倦苦齋”印
最早那方白文印“無倦苦齋”邊款刻著：“餘得無悶、倦叟、苦鐵印數均逾百，堪與三百石印富翁齊大比美，乃珍護之於一室。效沈韻初‘靈壽花館’，綴三字別署之首字以名之。且《戰國策》有‘無勞倦之苦’一語，益喜其巧合，此亦好古之樂也。癸卯夏（1963）六月，錢君匋並記。”
錢君匋珍藏上百方無悶趙之謙、倦叟黃牧甫、苦鐵吳昌碩的印章，其篆刻也取法這三家，並出入漢印、古璽，熔鑄古今，時見新趣。同時，“無倦苦齋”的室名，也表明了錢君匋致力於篆刻的決心，篤學好古、孜孜不倦。
20世紀40年代，錢君匋的篆刻畢竟還處於探索期，“全用完白圓篆法”可知尚處於模擬階段，而“邊不必求絕完整”則有點睛之妙。在錢君匋後期成熟的作品中，我們明顯可以發現，他在印邊破殘方面的手法非常豐富，比如他雖學黃牧甫光潔、典雅一路，但是在邊線處理上，以古印破殘之法，造成區別於黃氏面目的視覺效果。
20 世紀80 年代，錢君匋先生在創作
白蕉和錢君匋就藝事相互切磋，志趣相投，1980年出版的《君匋印選》封面即用了白蕉的行書題簽，又以來楚生的肖形印為主體。無論是白蕉還是錢君匋，都曾多次請教於黃賓虹，也都得到了勉勵。如黃賓虹稱讚白蕉“大作篆刻深厚不落纖巧家數”，也對錢君匋報以期許：“精讀史書，觀摩名作，日習篆書，書中求印，膽識過人，自不會蹈襲舊作。弟其勉之哉！”
黃賓虹所說的“書中求印”，即是“印從書出”，這是從鄧石如以來到當代，一直貫穿於篆刻史的重要印學理念，是“印宗秦漢”“印從書出”的深化。從鄧石如之後，無論是吳讓之、趙之謙、徐三庚還是黃牧甫、吳昌碩，甚至齊白石都是“印從書出”的積極實踐者。
錢君匋“故鄉無限好只是久留難”原印及三面長邊款
並且，趙之謙“印外求印”論一出，又最大限度地開拓了篆刻的視野，無論詔版、錢幣、鏡銘、燈鑑、磚文、刻石等皆可成為篆刻取法的不竭資源。吳昌碩承前啟後，將“印從書出”“印外求印”結合得最為成功。
錢君匋在趙之謙、吳昌碩之後，也努力實踐“印從書出”“印外求印”的理念，他晚年的在隸書、草書上的突破，在精神旨趣上與寫意印風相契合。比如：為朱屺瞻所刻大寫意印“田田”；“六億神州盡舜堯”以隸書入印；“豫則立”有明顯的魏碑刀法；“成都李一氓”則直接是魏碑楷書入印，加以界格；“亞明”印取商代古璽亞字邊款；這些都溢出了“印宗秦漢”“印中求印”的框架，而是廣徵博引，多方取材，加以印化。
錢君匋除了齋號午齋、豫堂、冰壺生，還顏其居室曰：“無倦苦齋”，並陸續刻了幾方朱文、白文印“無倦苦齋”，聞名遐邇。
“無倦苦齋”印
最早那方白文印“無倦苦齋”邊款刻著：“餘得無悶、倦叟、苦鐵印數均逾百，堪與三百石印富翁齊大比美，乃珍護之於一室。效沈韻初‘靈壽花館’，綴三字別署之首字以名之。且《戰國策》有‘無勞倦之苦’一語，益喜其巧合，此亦好古之樂也。癸卯夏（1963）六月，錢君匋並記。”
錢君匋珍藏上百方無悶趙之謙、倦叟黃牧甫、苦鐵吳昌碩的印章，其篆刻也取法這三家，並出入漢印、古璽，熔鑄古今，時見新趣。同時，“無倦苦齋”的室名，也表明了錢君匋致力於篆刻的決心，篤學好古、孜孜不倦。
20世紀40年代，錢君匋的篆刻畢竟還處於探索期，“全用完白圓篆法”可知尚處於模擬階段，而“邊不必求絕完整”則有點睛之妙。在錢君匋後期成熟的作品中，我們明顯可以發現，他在印邊破殘方面的手法非常豐富，比如他雖學黃牧甫光潔、典雅一路，但是在邊線處理上，以古印破殘之法，造成區別於黃氏面目的視覺效果。
20 世紀80 年代，錢君匋先生在創作
白蕉和錢君匋就藝事相互切磋，志趣相投，1980年出版的《君匋印選》封面即用了白蕉的行書題簽，又以來楚生的肖形印為主體。無論是白蕉還是錢君匋，都曾多次請教於黃賓虹，也都得到了勉勵。如黃賓虹稱讚白蕉“大作篆刻深厚不落纖巧家數”，也對錢君匋報以期許：“精讀史書，觀摩名作，日習篆書，書中求印，膽識過人，自不會蹈襲舊作。弟其勉之哉！”
黃賓虹所說的“書中求印”，即是“印從書出”，這是從鄧石如以來到當代，一直貫穿於篆刻史的重要印學理念，是“印宗秦漢”“印從書出”的深化。從鄧石如之後，無論是吳讓之、趙之謙、徐三庚還是黃牧甫、吳昌碩，甚至齊白石都是“印從書出”的積極實踐者。
錢君匋“故鄉無限好只是久留難”原印及三面長邊款
並且，趙之謙“印外求印”論一出，又最大限度地開拓了篆刻的視野，無論詔版、錢幣、鏡銘、燈鑑、磚文、刻石等皆可成為篆刻取法的不竭資源。吳昌碩承前啟後，將“印從書出”“印外求印”結合得最為成功。
錢君匋在趙之謙、吳昌碩之後，也努力實踐“印從書出”“印外求印”的理念，他晚年的在隸書、草書上的突破，在精神旨趣上與寫意印風相契合。比如：為朱屺瞻所刻大寫意印“田田”；“六億神州盡舜堯”以隸書入印；“豫則立”有明顯的魏碑刀法；“成都李一氓”則直接是魏碑楷書入印，加以界格；“亞明”印取商代古璽亞字邊款；這些都溢出了“印宗秦漢”“印中求印”的框架，而是廣徵博引，多方取材，加以印化。
錢君匋 《自作桐廬詩》四條屏 1996年 錢君匋藝術研究館藏
相比於草書、魏楷，錢君匋書法上最大的突破當是隸書。他的隸書主要根基在漢碑，從《禮器》《華山廟碑》等端莊流麗、意法兼備的經典作品悟入，也受到金農隸書的影響。金農的隸書初學鄭簠，繼而從《華山廟碑》中蛻變出新，並且也是多才多藝的藝術家。除了書畫成就，也精於篆刻，曾與“西泠八家”之首的丁敬比鄰而居，互相砥礪。金農酷嗜金石，其作品的金石氣以及暗合了漢簡的意趣，對錢君匋還有老友來楚生都起到非常重大的影響。
近代以來簡牘的出土，以真切、直觀、鮮活的墨跡，改變人們原先只是單調、死板地從碑刻對漢隸的理解與研究，錢君匋、來楚生後期隸書的成功突破也正是效法了漢簡，把眼光投向簡牘，把漢碑與漢簡熔鑄，簡靜中寓質樸，剛健中見秀逸，也因而在隸書創作領域佔據了制高點。
來楚生的隸書主要用功於敦煌漢簡中的《急就章》、王莽時期的《天鳳元年簡》、甘肅所出土的醫學簡牘《折傷簿》等，錢君匋則從第一批出土的“流沙墜簡”中研求。相比之下，來楚生的簡牘隸書更含蓄、蘊藉、樸拙，也並不刻意於簡牘中常見的誇張波磔或極盡表現之能事的縱筆畫，而錢君匋的簡牘隸書，篆、隸、草糅合得更加充分，更見動宕，只不過結體有時過於誇張，尤其是那抖擻的圓弧形長筆畫難免有些習氣。
錢君匋除了齋號午齋、豫堂、冰壺生，還顏其居室曰：“無倦苦齋”，並陸續刻了幾方朱文、白文印“無倦苦齋”，聞名遐邇。
“無倦苦齋”印
最早那方白文印“無倦苦齋”邊款刻著：“餘得無悶、倦叟、苦鐵印數均逾百，堪與三百石印富翁齊大比美，乃珍護之於一室。效沈韻初‘靈壽花館’，綴三字別署之首字以名之。且《戰國策》有‘無勞倦之苦’一語，益喜其巧合，此亦好古之樂也。癸卯夏（1963）六月，錢君匋並記。”
錢君匋珍藏上百方無悶趙之謙、倦叟黃牧甫、苦鐵吳昌碩的印章，其篆刻也取法這三家，並出入漢印、古璽，熔鑄古今，時見新趣。同時，“無倦苦齋”的室名，也表明了錢君匋致力於篆刻的決心，篤學好古、孜孜不倦。
20世紀40年代，錢君匋的篆刻畢竟還處於探索期，“全用完白圓篆法”可知尚處於模擬階段，而“邊不必求絕完整”則有點睛之妙。在錢君匋後期成熟的作品中，我們明顯可以發現，他在印邊破殘方面的手法非常豐富，比如他雖學黃牧甫光潔、典雅一路，但是在邊線處理上，以古印破殘之法，造成區別於黃氏面目的視覺效果。
20 世紀80 年代，錢君匋先生在創作
白蕉和錢君匋就藝事相互切磋，志趣相投，1980年出版的《君匋印選》封面即用了白蕉的行書題簽，又以來楚生的肖形印為主體。無論是白蕉還是錢君匋，都曾多次請教於黃賓虹，也都得到了勉勵。如黃賓虹稱讚白蕉“大作篆刻深厚不落纖巧家數”，也對錢君匋報以期許：“精讀史書，觀摩名作，日習篆書，書中求印，膽識過人，自不會蹈襲舊作。弟其勉之哉！”
黃賓虹所說的“書中求印”，即是“印從書出”，這是從鄧石如以來到當代，一直貫穿於篆刻史的重要印學理念，是“印宗秦漢”“印從書出”的深化。從鄧石如之後，無論是吳讓之、趙之謙、徐三庚還是黃牧甫、吳昌碩，甚至齊白石都是“印從書出”的積極實踐者。
錢君匋“故鄉無限好只是久留難”原印及三面長邊款
並且，趙之謙“印外求印”論一出，又最大限度地開拓了篆刻的視野，無論詔版、錢幣、鏡銘、燈鑑、磚文、刻石等皆可成為篆刻取法的不竭資源。吳昌碩承前啟後，將“印從書出”“印外求印”結合得最為成功。
錢君匋在趙之謙、吳昌碩之後，也努力實踐“印從書出”“印外求印”的理念，他晚年的在隸書、草書上的突破，在精神旨趣上與寫意印風相契合。比如：為朱屺瞻所刻大寫意印“田田”；“六億神州盡舜堯”以隸書入印；“豫則立”有明顯的魏碑刀法；“成都李一氓”則直接是魏碑楷書入印，加以界格；“亞明”印取商代古璽亞字邊款；這些都溢出了“印宗秦漢”“印中求印”的框架，而是廣徵博引，多方取材，加以印化。
錢君匋 《自作桐廬詩》四條屏 1996年 錢君匋藝術研究館藏
相比於草書、魏楷，錢君匋書法上最大的突破當是隸書。他的隸書主要根基在漢碑，從《禮器》《華山廟碑》等端莊流麗、意法兼備的經典作品悟入，也受到金農隸書的影響。金農的隸書初學鄭簠，繼而從《華山廟碑》中蛻變出新，並且也是多才多藝的藝術家。除了書畫成就，也精於篆刻，曾與“西泠八家”之首的丁敬比鄰而居，互相砥礪。金農酷嗜金石，其作品的金石氣以及暗合了漢簡的意趣，對錢君匋還有老友來楚生都起到非常重大的影響。
近代以來簡牘的出土，以真切、直觀、鮮活的墨跡，改變人們原先只是單調、死板地從碑刻對漢隸的理解與研究，錢君匋、來楚生後期隸書的成功突破也正是效法了漢簡，把眼光投向簡牘，把漢碑與漢簡熔鑄，簡靜中寓質樸，剛健中見秀逸，也因而在隸書創作領域佔據了制高點。
來楚生的隸書主要用功於敦煌漢簡中的《急就章》、王莽時期的《天鳳元年簡》、甘肅所出土的醫學簡牘《折傷簿》等，錢君匋則從第一批出土的“流沙墜簡”中研求。相比之下，來楚生的簡牘隸書更含蓄、蘊藉、樸拙，也並不刻意於簡牘中常見的誇張波磔或極盡表現之能事的縱筆畫，而錢君匋的簡牘隸書，篆、隸、草糅合得更加充分，更見動宕，只不過結體有時過於誇張，尤其是那抖擻的圓弧形長筆畫難免有些習氣。
錢君匋除了齋號午齋、豫堂、冰壺生，還顏其居室曰：“無倦苦齋”，並陸續刻了幾方朱文、白文印“無倦苦齋”，聞名遐邇。
“無倦苦齋”印
最早那方白文印“無倦苦齋”邊款刻著：“餘得無悶、倦叟、苦鐵印數均逾百，堪與三百石印富翁齊大比美，乃珍護之於一室。效沈韻初‘靈壽花館’，綴三字別署之首字以名之。且《戰國策》有‘無勞倦之苦’一語，益喜其巧合，此亦好古之樂也。癸卯夏（1963）六月，錢君匋並記。”
錢君匋珍藏上百方無悶趙之謙、倦叟黃牧甫、苦鐵吳昌碩的印章，其篆刻也取法這三家，並出入漢印、古璽，熔鑄古今，時見新趣。同時，“無倦苦齋”的室名，也表明了錢君匋致力於篆刻的決心，篤學好古、孜孜不倦。
20世紀40年代，錢君匋的篆刻畢竟還處於探索期，“全用完白圓篆法”可知尚處於模擬階段，而“邊不必求絕完整”則有點睛之妙。在錢君匋後期成熟的作品中，我們明顯可以發現，他在印邊破殘方面的手法非常豐富，比如他雖學黃牧甫光潔、典雅一路，但是在邊線處理上，以古印破殘之法，造成區別於黃氏面目的視覺效果。
20 世紀80 年代，錢君匋先生在創作
白蕉和錢君匋就藝事相互切磋，志趣相投，1980年出版的《君匋印選》封面即用了白蕉的行書題簽，又以來楚生的肖形印為主體。無論是白蕉還是錢君匋，都曾多次請教於黃賓虹，也都得到了勉勵。如黃賓虹稱讚白蕉“大作篆刻深厚不落纖巧家數”，也對錢君匋報以期許：“精讀史書，觀摩名作，日習篆書，書中求印，膽識過人，自不會蹈襲舊作。弟其勉之哉！”
黃賓虹所說的“書中求印”，即是“印從書出”，這是從鄧石如以來到當代，一直貫穿於篆刻史的重要印學理念，是“印宗秦漢”“印從書出”的深化。從鄧石如之後，無論是吳讓之、趙之謙、徐三庚還是黃牧甫、吳昌碩，甚至齊白石都是“印從書出”的積極實踐者。
錢君匋“故鄉無限好只是久留難”原印及三面長邊款
並且，趙之謙“印外求印”論一出，又最大限度地開拓了篆刻的視野，無論詔版、錢幣、鏡銘、燈鑑、磚文、刻石等皆可成為篆刻取法的不竭資源。吳昌碩承前啟後，將“印從書出”“印外求印”結合得最為成功。
錢君匋在趙之謙、吳昌碩之後，也努力實踐“印從書出”“印外求印”的理念，他晚年的在隸書、草書上的突破，在精神旨趣上與寫意印風相契合。比如：為朱屺瞻所刻大寫意印“田田”；“六億神州盡舜堯”以隸書入印；“豫則立”有明顯的魏碑刀法；“成都李一氓”則直接是魏碑楷書入印，加以界格；“亞明”印取商代古璽亞字邊款；這些都溢出了“印宗秦漢”“印中求印”的框架，而是廣徵博引，多方取材，加以印化。
錢君匋 《自作桐廬詩》四條屏 1996年 錢君匋藝術研究館藏
相比於草書、魏楷，錢君匋書法上最大的突破當是隸書。他的隸書主要根基在漢碑，從《禮器》《華山廟碑》等端莊流麗、意法兼備的經典作品悟入，也受到金農隸書的影響。金農的隸書初學鄭簠，繼而從《華山廟碑》中蛻變出新，並且也是多才多藝的藝術家。除了書畫成就，也精於篆刻，曾與“西泠八家”之首的丁敬比鄰而居，互相砥礪。金農酷嗜金石，其作品的金石氣以及暗合了漢簡的意趣，對錢君匋還有老友來楚生都起到非常重大的影響。
近代以來簡牘的出土，以真切、直觀、鮮活的墨跡，改變人們原先只是單調、死板地從碑刻對漢隸的理解與研究，錢君匋、來楚生後期隸書的成功突破也正是效法了漢簡，把眼光投向簡牘，把漢碑與漢簡熔鑄，簡靜中寓質樸，剛健中見秀逸，也因而在隸書創作領域佔據了制高點。
來楚生的隸書主要用功於敦煌漢簡中的《急就章》、王莽時期的《天鳳元年簡》、甘肅所出土的醫學簡牘《折傷簿》等，錢君匋則從第一批出土的“流沙墜簡”中研求。相比之下，來楚生的簡牘隸書更含蓄、蘊藉、樸拙，也並不刻意於簡牘中常見的誇張波磔或極盡表現之能事的縱筆畫，而錢君匋的簡牘隸書，篆、隸、草糅合得更加充分，更見動宕，只不過結體有時過於誇張，尤其是那抖擻的圓弧形長筆畫難免有些習氣。
錢君匋 《桃扇蒲床》七言聯 1989年 錢君匋藝術研究館藏
在錢君匋隸書作品中，如“雨”字或帶“雨”字頭的“霜”“露”“雲”“靈”“電”等，寶蓋頭部首的字如“家”“富”“客”“容”“寒”“寧”等，還有“當”字甚至“隔”字這類帶有橫豎鉤或橫鉤的末筆，都抖動出寫意的圓弧形筆道。這種快意的寫法，化靜為動，意氣風發，卻也不無張揚、刻意之嫌。
從技法層面上看，寫意的圓弧長筆畫技術難度要遠遠大於直豎或鉤畫，因為筆畫忌腫、滯，也忌滑、飄，線條抖動上也不能毫無節制，不然就易流入習氣，甚至俗氣。而那些作品的內容不涉及上述這些漢字的時候，如1995年的七言聯“林間暖酒焚紅葉，石上題詩掃綠苔”，1996年的五言聯“從來多古意，可以賦新詩”，則給人既古且新，清雅灑脫之感。
社會上對錢君匋這種“漢簡新體”讚譽頗多，他下筆也越來越自信、果敢，甚至“隨手刷出來”。1992年，在《淚向杭州灑——記沙孟海》，錢君匋追憶沙老，說沙老“尤其對我寫的漢簡，十分讚賞，他說我寫字只是真的寫字，不像一般人那樣在那裡‘描字’‘畫字’，而是隨手刷出來的”。刷字的確酣暢淋漓、直抒胸臆，但是痛快之餘還要沉著。而一些作品，可能是應酬的緣故，不免單薄、草率。
錢君匋除了齋號午齋、豫堂、冰壺生，還顏其居室曰：“無倦苦齋”，並陸續刻了幾方朱文、白文印“無倦苦齋”，聞名遐邇。
“無倦苦齋”印
最早那方白文印“無倦苦齋”邊款刻著：“餘得無悶、倦叟、苦鐵印數均逾百，堪與三百石印富翁齊大比美，乃珍護之於一室。效沈韻初‘靈壽花館’，綴三字別署之首字以名之。且《戰國策》有‘無勞倦之苦’一語，益喜其巧合，此亦好古之樂也。癸卯夏（1963）六月，錢君匋並記。”
錢君匋珍藏上百方無悶趙之謙、倦叟黃牧甫、苦鐵吳昌碩的印章，其篆刻也取法這三家，並出入漢印、古璽，熔鑄古今，時見新趣。同時，“無倦苦齋”的室名，也表明了錢君匋致力於篆刻的決心，篤學好古、孜孜不倦。
20世紀40年代，錢君匋的篆刻畢竟還處於探索期，“全用完白圓篆法”可知尚處於模擬階段，而“邊不必求絕完整”則有點睛之妙。在錢君匋後期成熟的作品中，我們明顯可以發現，他在印邊破殘方面的手法非常豐富，比如他雖學黃牧甫光潔、典雅一路，但是在邊線處理上，以古印破殘之法，造成區別於黃氏面目的視覺效果。
20 世紀80 年代，錢君匋先生在創作
白蕉和錢君匋就藝事相互切磋，志趣相投，1980年出版的《君匋印選》封面即用了白蕉的行書題簽，又以來楚生的肖形印為主體。無論是白蕉還是錢君匋，都曾多次請教於黃賓虹，也都得到了勉勵。如黃賓虹稱讚白蕉“大作篆刻深厚不落纖巧家數”，也對錢君匋報以期許：“精讀史書，觀摩名作，日習篆書，書中求印，膽識過人，自不會蹈襲舊作。弟其勉之哉！”
黃賓虹所說的“書中求印”，即是“印從書出”，這是從鄧石如以來到當代，一直貫穿於篆刻史的重要印學理念，是“印宗秦漢”“印從書出”的深化。從鄧石如之後，無論是吳讓之、趙之謙、徐三庚還是黃牧甫、吳昌碩，甚至齊白石都是“印從書出”的積極實踐者。
錢君匋“故鄉無限好只是久留難”原印及三面長邊款
並且，趙之謙“印外求印”論一出，又最大限度地開拓了篆刻的視野，無論詔版、錢幣、鏡銘、燈鑑、磚文、刻石等皆可成為篆刻取法的不竭資源。吳昌碩承前啟後，將“印從書出”“印外求印”結合得最為成功。
錢君匋在趙之謙、吳昌碩之後，也努力實踐“印從書出”“印外求印”的理念，他晚年的在隸書、草書上的突破，在精神旨趣上與寫意印風相契合。比如：為朱屺瞻所刻大寫意印“田田”；“六億神州盡舜堯”以隸書入印；“豫則立”有明顯的魏碑刀法；“成都李一氓”則直接是魏碑楷書入印，加以界格；“亞明”印取商代古璽亞字邊款；這些都溢出了“印宗秦漢”“印中求印”的框架，而是廣徵博引，多方取材，加以印化。
錢君匋 《自作桐廬詩》四條屏 1996年 錢君匋藝術研究館藏
相比於草書、魏楷，錢君匋書法上最大的突破當是隸書。他的隸書主要根基在漢碑，從《禮器》《華山廟碑》等端莊流麗、意法兼備的經典作品悟入，也受到金農隸書的影響。金農的隸書初學鄭簠，繼而從《華山廟碑》中蛻變出新，並且也是多才多藝的藝術家。除了書畫成就，也精於篆刻，曾與“西泠八家”之首的丁敬比鄰而居，互相砥礪。金農酷嗜金石，其作品的金石氣以及暗合了漢簡的意趣，對錢君匋還有老友來楚生都起到非常重大的影響。
近代以來簡牘的出土，以真切、直觀、鮮活的墨跡，改變人們原先只是單調、死板地從碑刻對漢隸的理解與研究，錢君匋、來楚生後期隸書的成功突破也正是效法了漢簡，把眼光投向簡牘，把漢碑與漢簡熔鑄，簡靜中寓質樸，剛健中見秀逸，也因而在隸書創作領域佔據了制高點。
來楚生的隸書主要用功於敦煌漢簡中的《急就章》、王莽時期的《天鳳元年簡》、甘肅所出土的醫學簡牘《折傷簿》等，錢君匋則從第一批出土的“流沙墜簡”中研求。相比之下，來楚生的簡牘隸書更含蓄、蘊藉、樸拙，也並不刻意於簡牘中常見的誇張波磔或極盡表現之能事的縱筆畫，而錢君匋的簡牘隸書，篆、隸、草糅合得更加充分，更見動宕，只不過結體有時過於誇張，尤其是那抖擻的圓弧形長筆畫難免有些習氣。
錢君匋 《桃扇蒲床》七言聯 1989年 錢君匋藝術研究館藏
在錢君匋隸書作品中，如“雨”字或帶“雨”字頭的“霜”“露”“雲”“靈”“電”等，寶蓋頭部首的字如“家”“富”“客”“容”“寒”“寧”等，還有“當”字甚至“隔”字這類帶有橫豎鉤或橫鉤的末筆，都抖動出寫意的圓弧形筆道。這種快意的寫法，化靜為動，意氣風發，卻也不無張揚、刻意之嫌。
從技法層面上看，寫意的圓弧長筆畫技術難度要遠遠大於直豎或鉤畫，因為筆畫忌腫、滯，也忌滑、飄，線條抖動上也不能毫無節制，不然就易流入習氣，甚至俗氣。而那些作品的內容不涉及上述這些漢字的時候，如1995年的七言聯“林間暖酒焚紅葉，石上題詩掃綠苔”，1996年的五言聯“從來多古意，可以賦新詩”，則給人既古且新，清雅灑脫之感。
社會上對錢君匋這種“漢簡新體”讚譽頗多，他下筆也越來越自信、果敢，甚至“隨手刷出來”。1992年，在《淚向杭州灑——記沙孟海》，錢君匋追憶沙老，說沙老“尤其對我寫的漢簡，十分讚賞，他說我寫字只是真的寫字，不像一般人那樣在那裡‘描字’‘畫字’，而是隨手刷出來的”。刷字的確酣暢淋漓、直抒胸臆，但是痛快之餘還要沉著。而一些作品，可能是應酬的緣故，不免單薄、草率。
錢君匋除了齋號午齋、豫堂、冰壺生，還顏其居室曰：“無倦苦齋”，並陸續刻了幾方朱文、白文印“無倦苦齋”，聞名遐邇。
“無倦苦齋”印
最早那方白文印“無倦苦齋”邊款刻著：“餘得無悶、倦叟、苦鐵印數均逾百，堪與三百石印富翁齊大比美，乃珍護之於一室。效沈韻初‘靈壽花館’，綴三字別署之首字以名之。且《戰國策》有‘無勞倦之苦’一語，益喜其巧合，此亦好古之樂也。癸卯夏（1963）六月，錢君匋並記。”
錢君匋珍藏上百方無悶趙之謙、倦叟黃牧甫、苦鐵吳昌碩的印章，其篆刻也取法這三家，並出入漢印、古璽，熔鑄古今，時見新趣。同時，“無倦苦齋”的室名，也表明了錢君匋致力於篆刻的決心，篤學好古、孜孜不倦。
20世紀40年代，錢君匋的篆刻畢竟還處於探索期，“全用完白圓篆法”可知尚處於模擬階段，而“邊不必求絕完整”則有點睛之妙。在錢君匋後期成熟的作品中，我們明顯可以發現，他在印邊破殘方面的手法非常豐富，比如他雖學黃牧甫光潔、典雅一路，但是在邊線處理上，以古印破殘之法，造成區別於黃氏面目的視覺效果。
20 世紀80 年代，錢君匋先生在創作
白蕉和錢君匋就藝事相互切磋，志趣相投，1980年出版的《君匋印選》封面即用了白蕉的行書題簽，又以來楚生的肖形印為主體。無論是白蕉還是錢君匋，都曾多次請教於黃賓虹，也都得到了勉勵。如黃賓虹稱讚白蕉“大作篆刻深厚不落纖巧家數”，也對錢君匋報以期許：“精讀史書，觀摩名作，日習篆書，書中求印，膽識過人，自不會蹈襲舊作。弟其勉之哉！”
黃賓虹所說的“書中求印”，即是“印從書出”，這是從鄧石如以來到當代，一直貫穿於篆刻史的重要印學理念，是“印宗秦漢”“印從書出”的深化。從鄧石如之後，無論是吳讓之、趙之謙、徐三庚還是黃牧甫、吳昌碩，甚至齊白石都是“印從書出”的積極實踐者。
錢君匋“故鄉無限好只是久留難”原印及三面長邊款
並且，趙之謙“印外求印”論一出，又最大限度地開拓了篆刻的視野，無論詔版、錢幣、鏡銘、燈鑑、磚文、刻石等皆可成為篆刻取法的不竭資源。吳昌碩承前啟後，將“印從書出”“印外求印”結合得最為成功。
錢君匋在趙之謙、吳昌碩之後，也努力實踐“印從書出”“印外求印”的理念，他晚年的在隸書、草書上的突破，在精神旨趣上與寫意印風相契合。比如：為朱屺瞻所刻大寫意印“田田”；“六億神州盡舜堯”以隸書入印；“豫則立”有明顯的魏碑刀法；“成都李一氓”則直接是魏碑楷書入印，加以界格；“亞明”印取商代古璽亞字邊款；這些都溢出了“印宗秦漢”“印中求印”的框架，而是廣徵博引，多方取材，加以印化。
錢君匋 《自作桐廬詩》四條屏 1996年 錢君匋藝術研究館藏
相比於草書、魏楷，錢君匋書法上最大的突破當是隸書。他的隸書主要根基在漢碑，從《禮器》《華山廟碑》等端莊流麗、意法兼備的經典作品悟入，也受到金農隸書的影響。金農的隸書初學鄭簠，繼而從《華山廟碑》中蛻變出新，並且也是多才多藝的藝術家。除了書畫成就，也精於篆刻，曾與“西泠八家”之首的丁敬比鄰而居，互相砥礪。金農酷嗜金石，其作品的金石氣以及暗合了漢簡的意趣，對錢君匋還有老友來楚生都起到非常重大的影響。
近代以來簡牘的出土，以真切、直觀、鮮活的墨跡，改變人們原先只是單調、死板地從碑刻對漢隸的理解與研究，錢君匋、來楚生後期隸書的成功突破也正是效法了漢簡，把眼光投向簡牘，把漢碑與漢簡熔鑄，簡靜中寓質樸，剛健中見秀逸，也因而在隸書創作領域佔據了制高點。
來楚生的隸書主要用功於敦煌漢簡中的《急就章》、王莽時期的《天鳳元年簡》、甘肅所出土的醫學簡牘《折傷簿》等，錢君匋則從第一批出土的“流沙墜簡”中研求。相比之下，來楚生的簡牘隸書更含蓄、蘊藉、樸拙，也並不刻意於簡牘中常見的誇張波磔或極盡表現之能事的縱筆畫，而錢君匋的簡牘隸書，篆、隸、草糅合得更加充分，更見動宕，只不過結體有時過於誇張，尤其是那抖擻的圓弧形長筆畫難免有些習氣。
錢君匋 《桃扇蒲床》七言聯 1989年 錢君匋藝術研究館藏
在錢君匋隸書作品中，如“雨”字或帶“雨”字頭的“霜”“露”“雲”“靈”“電”等，寶蓋頭部首的字如“家”“富”“客”“容”“寒”“寧”等，還有“當”字甚至“隔”字這類帶有橫豎鉤或橫鉤的末筆，都抖動出寫意的圓弧形筆道。這種快意的寫法，化靜為動，意氣風發，卻也不無張揚、刻意之嫌。
從技法層面上看，寫意的圓弧長筆畫技術難度要遠遠大於直豎或鉤畫，因為筆畫忌腫、滯，也忌滑、飄，線條抖動上也不能毫無節制，不然就易流入習氣，甚至俗氣。而那些作品的內容不涉及上述這些漢字的時候，如1995年的七言聯“林間暖酒焚紅葉，石上題詩掃綠苔”，1996年的五言聯“從來多古意，可以賦新詩”，則給人既古且新，清雅灑脫之感。
社會上對錢君匋這種“漢簡新體”讚譽頗多，他下筆也越來越自信、果敢，甚至“隨手刷出來”。1992年，在《淚向杭州灑——記沙孟海》，錢君匋追憶沙老，說沙老“尤其對我寫的漢簡，十分讚賞，他說我寫字只是真的寫字，不像一般人那樣在那裡‘描字’‘畫字’，而是隨手刷出來的”。刷字的確酣暢淋漓、直抒胸臆，但是痛快之餘還要沉著。而一些作品，可能是應酬的緣故，不免單薄、草率。
錢君匋除了齋號午齋、豫堂、冰壺生，還顏其居室曰：“無倦苦齋”，並陸續刻了幾方朱文、白文印“無倦苦齋”，聞名遐邇。
“無倦苦齋”印
最早那方白文印“無倦苦齋”邊款刻著：“餘得無悶、倦叟、苦鐵印數均逾百，堪與三百石印富翁齊大比美，乃珍護之於一室。效沈韻初‘靈壽花館’，綴三字別署之首字以名之。且《戰國策》有‘無勞倦之苦’一語，益喜其巧合，此亦好古之樂也。癸卯夏（1963）六月，錢君匋並記。”
錢君匋珍藏上百方無悶趙之謙、倦叟黃牧甫、苦鐵吳昌碩的印章，其篆刻也取法這三家，並出入漢印、古璽，熔鑄古今，時見新趣。同時，“無倦苦齋”的室名，也表明了錢君匋致力於篆刻的決心，篤學好古、孜孜不倦。
20世紀40年代，錢君匋的篆刻畢竟還處於探索期，“全用完白圓篆法”可知尚處於模擬階段，而“邊不必求絕完整”則有點睛之妙。在錢君匋後期成熟的作品中，我們明顯可以發現，他在印邊破殘方面的手法非常豐富，比如他雖學黃牧甫光潔、典雅一路，但是在邊線處理上，以古印破殘之法，造成區別於黃氏面目的視覺效果。
20 世紀80 年代，錢君匋先生在創作
白蕉和錢君匋就藝事相互切磋，志趣相投，1980年出版的《君匋印選》封面即用了白蕉的行書題簽，又以來楚生的肖形印為主體。無論是白蕉還是錢君匋，都曾多次請教於黃賓虹，也都得到了勉勵。如黃賓虹稱讚白蕉“大作篆刻深厚不落纖巧家數”，也對錢君匋報以期許：“精讀史書，觀摩名作，日習篆書，書中求印，膽識過人，自不會蹈襲舊作。弟其勉之哉！”
黃賓虹所說的“書中求印”，即是“印從書出”，這是從鄧石如以來到當代，一直貫穿於篆刻史的重要印學理念，是“印宗秦漢”“印從書出”的深化。從鄧石如之後，無論是吳讓之、趙之謙、徐三庚還是黃牧甫、吳昌碩，甚至齊白石都是“印從書出”的積極實踐者。
錢君匋“故鄉無限好只是久留難”原印及三面長邊款
並且，趙之謙“印外求印”論一出，又最大限度地開拓了篆刻的視野，無論詔版、錢幣、鏡銘、燈鑑、磚文、刻石等皆可成為篆刻取法的不竭資源。吳昌碩承前啟後，將“印從書出”“印外求印”結合得最為成功。
錢君匋在趙之謙、吳昌碩之後，也努力實踐“印從書出”“印外求印”的理念，他晚年的在隸書、草書上的突破，在精神旨趣上與寫意印風相契合。比如：為朱屺瞻所刻大寫意印“田田”；“六億神州盡舜堯”以隸書入印；“豫則立”有明顯的魏碑刀法；“成都李一氓”則直接是魏碑楷書入印，加以界格；“亞明”印取商代古璽亞字邊款；這些都溢出了“印宗秦漢”“印中求印”的框架，而是廣徵博引，多方取材，加以印化。
錢君匋 《自作桐廬詩》四條屏 1996年 錢君匋藝術研究館藏
相比於草書、魏楷，錢君匋書法上最大的突破當是隸書。他的隸書主要根基在漢碑，從《禮器》《華山廟碑》等端莊流麗、意法兼備的經典作品悟入，也受到金農隸書的影響。金農的隸書初學鄭簠，繼而從《華山廟碑》中蛻變出新，並且也是多才多藝的藝術家。除了書畫成就，也精於篆刻，曾與“西泠八家”之首的丁敬比鄰而居，互相砥礪。金農酷嗜金石，其作品的金石氣以及暗合了漢簡的意趣，對錢君匋還有老友來楚生都起到非常重大的影響。
近代以來簡牘的出土，以真切、直觀、鮮活的墨跡，改變人們原先只是單調、死板地從碑刻對漢隸的理解與研究，錢君匋、來楚生後期隸書的成功突破也正是效法了漢簡，把眼光投向簡牘，把漢碑與漢簡熔鑄，簡靜中寓質樸，剛健中見秀逸，也因而在隸書創作領域佔據了制高點。
來楚生的隸書主要用功於敦煌漢簡中的《急就章》、王莽時期的《天鳳元年簡》、甘肅所出土的醫學簡牘《折傷簿》等，錢君匋則從第一批出土的“流沙墜簡”中研求。相比之下，來楚生的簡牘隸書更含蓄、蘊藉、樸拙，也並不刻意於簡牘中常見的誇張波磔或極盡表現之能事的縱筆畫，而錢君匋的簡牘隸書，篆、隸、草糅合得更加充分，更見動宕，只不過結體有時過於誇張，尤其是那抖擻的圓弧形長筆畫難免有些習氣。
錢君匋 《桃扇蒲床》七言聯 1989年 錢君匋藝術研究館藏
在錢君匋隸書作品中，如“雨”字或帶“雨”字頭的“霜”“露”“雲”“靈”“電”等，寶蓋頭部首的字如“家”“富”“客”“容”“寒”“寧”等，還有“當”字甚至“隔”字這類帶有橫豎鉤或橫鉤的末筆，都抖動出寫意的圓弧形筆道。這種快意的寫法，化靜為動，意氣風發，卻也不無張揚、刻意之嫌。
從技法層面上看，寫意的圓弧長筆畫技術難度要遠遠大於直豎或鉤畫，因為筆畫忌腫、滯，也忌滑、飄，線條抖動上也不能毫無節制，不然就易流入習氣，甚至俗氣。而那些作品的內容不涉及上述這些漢字的時候，如1995年的七言聯“林間暖酒焚紅葉，石上題詩掃綠苔”，1996年的五言聯“從來多古意，可以賦新詩”，則給人既古且新，清雅灑脫之感。
社會上對錢君匋這種“漢簡新體”讚譽頗多，他下筆也越來越自信、果敢，甚至“隨手刷出來”。1992年，在《淚向杭州灑——記沙孟海》，錢君匋追憶沙老，說沙老“尤其對我寫的漢簡，十分讚賞，他說我寫字只是真的寫字，不像一般人那樣在那裡‘描字’‘畫字’，而是隨手刷出來的”。刷字的確酣暢淋漓、直抒胸臆，但是痛快之餘還要沉著。而一些作品，可能是應酬的緣故，不免單薄、草率。
錢君匋“鐘聲送盡流光”原印及四面長邊款
這種遺憾，在錢君匋的巨印邊款隸書中又得到心滿意足的彌補，這又是他的獨到之處。雖說是邊款，但將隸書跋文特別是長跋視作一件完整的作品，如“鐘聲送盡流光”邊款隸書（234字）、“夜潮秋月相思”（189字），漢隸碑刻的莊重古厚、雋永綿長，再次躍然眼前。陰刻邊款施以界格，自作長跋又基於良好的文學修養，從形式到內容，文質兼美。
當然，錢君匋也以漢簡入邊款，如“錢豫堂”印的邊款“乙巳燈節，君匋作”，但這類作品不多見。邊款除了隸書以及常見的楷書，以篆書、行草入印款的數量也不少。特別是70歲以後的邊款草書，錢君匋可謂欣然自得，自雲“不讓前人，求者也眾”。
錢君匋除了齋號午齋、豫堂、冰壺生，還顏其居室曰：“無倦苦齋”，並陸續刻了幾方朱文、白文印“無倦苦齋”，聞名遐邇。
“無倦苦齋”印
最早那方白文印“無倦苦齋”邊款刻著：“餘得無悶、倦叟、苦鐵印數均逾百，堪與三百石印富翁齊大比美，乃珍護之於一室。效沈韻初‘靈壽花館’，綴三字別署之首字以名之。且《戰國策》有‘無勞倦之苦’一語，益喜其巧合，此亦好古之樂也。癸卯夏（1963）六月，錢君匋並記。”
錢君匋珍藏上百方無悶趙之謙、倦叟黃牧甫、苦鐵吳昌碩的印章，其篆刻也取法這三家，並出入漢印、古璽，熔鑄古今，時見新趣。同時，“無倦苦齋”的室名，也表明了錢君匋致力於篆刻的決心，篤學好古、孜孜不倦。
20世紀40年代，錢君匋的篆刻畢竟還處於探索期，“全用完白圓篆法”可知尚處於模擬階段，而“邊不必求絕完整”則有點睛之妙。在錢君匋後期成熟的作品中，我們明顯可以發現，他在印邊破殘方面的手法非常豐富，比如他雖學黃牧甫光潔、典雅一路，但是在邊線處理上，以古印破殘之法，造成區別於黃氏面目的視覺效果。
20 世紀80 年代，錢君匋先生在創作
白蕉和錢君匋就藝事相互切磋，志趣相投，1980年出版的《君匋印選》封面即用了白蕉的行書題簽，又以來楚生的肖形印為主體。無論是白蕉還是錢君匋，都曾多次請教於黃賓虹，也都得到了勉勵。如黃賓虹稱讚白蕉“大作篆刻深厚不落纖巧家數”，也對錢君匋報以期許：“精讀史書，觀摩名作，日習篆書，書中求印，膽識過人，自不會蹈襲舊作。弟其勉之哉！”
黃賓虹所說的“書中求印”，即是“印從書出”，這是從鄧石如以來到當代，一直貫穿於篆刻史的重要印學理念，是“印宗秦漢”“印從書出”的深化。從鄧石如之後，無論是吳讓之、趙之謙、徐三庚還是黃牧甫、吳昌碩，甚至齊白石都是“印從書出”的積極實踐者。
錢君匋“故鄉無限好只是久留難”原印及三面長邊款
並且，趙之謙“印外求印”論一出，又最大限度地開拓了篆刻的視野，無論詔版、錢幣、鏡銘、燈鑑、磚文、刻石等皆可成為篆刻取法的不竭資源。吳昌碩承前啟後，將“印從書出”“印外求印”結合得最為成功。
錢君匋在趙之謙、吳昌碩之後，也努力實踐“印從書出”“印外求印”的理念，他晚年的在隸書、草書上的突破，在精神旨趣上與寫意印風相契合。比如：為朱屺瞻所刻大寫意印“田田”；“六億神州盡舜堯”以隸書入印；“豫則立”有明顯的魏碑刀法；“成都李一氓”則直接是魏碑楷書入印，加以界格；“亞明”印取商代古璽亞字邊款；這些都溢出了“印宗秦漢”“印中求印”的框架，而是廣徵博引，多方取材，加以印化。
錢君匋 《自作桐廬詩》四條屏 1996年 錢君匋藝術研究館藏
相比於草書、魏楷，錢君匋書法上最大的突破當是隸書。他的隸書主要根基在漢碑，從《禮器》《華山廟碑》等端莊流麗、意法兼備的經典作品悟入，也受到金農隸書的影響。金農的隸書初學鄭簠，繼而從《華山廟碑》中蛻變出新，並且也是多才多藝的藝術家。除了書畫成就，也精於篆刻，曾與“西泠八家”之首的丁敬比鄰而居，互相砥礪。金農酷嗜金石，其作品的金石氣以及暗合了漢簡的意趣，對錢君匋還有老友來楚生都起到非常重大的影響。
近代以來簡牘的出土，以真切、直觀、鮮活的墨跡，改變人們原先只是單調、死板地從碑刻對漢隸的理解與研究，錢君匋、來楚生後期隸書的成功突破也正是效法了漢簡，把眼光投向簡牘，把漢碑與漢簡熔鑄，簡靜中寓質樸，剛健中見秀逸，也因而在隸書創作領域佔據了制高點。
來楚生的隸書主要用功於敦煌漢簡中的《急就章》、王莽時期的《天鳳元年簡》、甘肅所出土的醫學簡牘《折傷簿》等，錢君匋則從第一批出土的“流沙墜簡”中研求。相比之下，來楚生的簡牘隸書更含蓄、蘊藉、樸拙，也並不刻意於簡牘中常見的誇張波磔或極盡表現之能事的縱筆畫，而錢君匋的簡牘隸書，篆、隸、草糅合得更加充分，更見動宕，只不過結體有時過於誇張，尤其是那抖擻的圓弧形長筆畫難免有些習氣。
錢君匋 《桃扇蒲床》七言聯 1989年 錢君匋藝術研究館藏
在錢君匋隸書作品中，如“雨”字或帶“雨”字頭的“霜”“露”“雲”“靈”“電”等，寶蓋頭部首的字如“家”“富”“客”“容”“寒”“寧”等，還有“當”字甚至“隔”字這類帶有橫豎鉤或橫鉤的末筆，都抖動出寫意的圓弧形筆道。這種快意的寫法，化靜為動，意氣風發，卻也不無張揚、刻意之嫌。
從技法層面上看，寫意的圓弧長筆畫技術難度要遠遠大於直豎或鉤畫，因為筆畫忌腫、滯，也忌滑、飄，線條抖動上也不能毫無節制，不然就易流入習氣，甚至俗氣。而那些作品的內容不涉及上述這些漢字的時候，如1995年的七言聯“林間暖酒焚紅葉，石上題詩掃綠苔”，1996年的五言聯“從來多古意，可以賦新詩”，則給人既古且新，清雅灑脫之感。
社會上對錢君匋這種“漢簡新體”讚譽頗多，他下筆也越來越自信、果敢，甚至“隨手刷出來”。1992年，在《淚向杭州灑——記沙孟海》，錢君匋追憶沙老，說沙老“尤其對我寫的漢簡，十分讚賞，他說我寫字只是真的寫字，不像一般人那樣在那裡‘描字’‘畫字’，而是隨手刷出來的”。刷字的確酣暢淋漓、直抒胸臆，但是痛快之餘還要沉著。而一些作品，可能是應酬的緣故，不免單薄、草率。
錢君匋“鐘聲送盡流光”原印及四面長邊款
這種遺憾，在錢君匋的巨印邊款隸書中又得到心滿意足的彌補，這又是他的獨到之處。雖說是邊款，但將隸書跋文特別是長跋視作一件完整的作品，如“鐘聲送盡流光”邊款隸書（234字）、“夜潮秋月相思”（189字），漢隸碑刻的莊重古厚、雋永綿長，再次躍然眼前。陰刻邊款施以界格，自作長跋又基於良好的文學修養，從形式到內容，文質兼美。
當然，錢君匋也以漢簡入邊款，如“錢豫堂”印的邊款“乙巳燈節，君匋作”，但這類作品不多見。邊款除了隸書以及常見的楷書，以篆書、行草入印款的數量也不少。特別是70歲以後的邊款草書，錢君匋可謂欣然自得，自雲“不讓前人，求者也眾”。
《長征印譜》第二版書影
巨印、長跋、組印這“三絕”是錢君匋篆刻的突出之處。組印如《戰地組印》《長征印譜》《魯迅筆名印譜》等，有特定的政治背景，配合宣傳、政策、運動，亦可見藝術家心繫民生、時事、國運；而巨印又為長跋提供了客觀條件，更重要的是，從巨印創作中，他在正大氣象的格局之中，徹底迴避曾反覆批評徐三庚的“纖巧”，寄寓了樸實渾厚、神完氣足的美學理想以及藝術家的才情、魄力、氣度、修養，也洋溢著濃郁的現代的氣息。
來楚生《然犀室印學心印》雲：“能於細者畏於巨，此何以故？資力超邁與否使然耳。才高見氣魄，巨印勝任；庸才求工穩，小巧相宜。”誠然如是，巨印之難，非小印簡單放大，非深究其道者難言其艱。
沒有超越時人的功力、才氣、魄力、學養、視野、家國情懷，錢君匋是無論如何也不可能在詩書畫印、文學寫作、收藏、出版、編輯、裝幀、音樂、教育等諸多領域如魚得水、遊刃有餘的。所以綜合看待，在近現代藝術史上，錢君匋雖非開宗立派的大師，但也絕對是大時代的弄潮兒，並且不可複製。
內容選自《中國美術》2019年第2期
作者：範國新（《中國書法》雜誌社）
《“無倦苦齋”錢君匋》