張君秋先生一生做了許多事，擇其要點，有三件大事。一件是他創立了京劇的張派藝術。一件是他在戲曲教育事業上有著重大的貢獻。一件是他身先士卒，以身作則，在李瑞環同志的創意、策劃下，開拓了音配像這樣一個弘揚京劇藝術的大工程。

一

提起張派藝術，人們更多想到的是他的唱腔。這是因為他的嗓音太好了，他的唱腔太好聽了。其實，張派藝術不只是唱腔, 他的藝術是全面的。我最早看張君秋是在1956年左右看他的《打漁殺家》。他演的蕭桂英只有 4句〔原板〕和幾句散的唱腔，恰恰不是唱工十分吃重的戲。如果問我看張君秋的戲給我最突出的印象是什麼，我想用“感動”兩個字來形容。《打漁殺家》這齣戲我看過不少，熟悉的是裡面蕭恩的唱腔和戲中的喜劇效果，從來沒有注意裡面父女之情的悲劇情致。而看張君秋演出的《打漁殺家》，特別是“殺家”那場，我被蕭桂英這個從來沒有殺過人的少女單純、無奈、恐懼、擔心的複雜心緒所深深感動。

堅持一定要隨父親過江殺人的蕭桂英行在半江之中突然撒了蓬索，說“女兒心中害怕，我不去了.... ”蕭恩生氣了：“不叫兒來兒偏偏要來, 如今船行在半江之中，兒要回去。也罷，待為父撥轉船頭送兒回去。”這時候，蕭桂英反撥船頭，哭叫一聲：“孩兒捨不得爹爹！”那一聲淒涼柔弱的呼叫聲，泛起我心頭的一陣酸楚，這種酸楚至今記憶猶深。看這齣戲時，我的頭腦裡是沒有戲曲表演程式這個概念的，所以我現在說不出他的表演究竟有哪些獨到之處。然而我想，他的唸白的語氣，所掌握的分寸、節奏，以及表情動作都是恰到好處的。否則，我的酸楚從何而來？

看他的《望江亭》, 給我的感受應該用4個字來形容，叫做“耳目一新”。一出場的4句〔四平調〕怎麼可以這樣唱？“獨守空幃暗長嘆，芳心寂寞有誰憐”兩句腔，都有變化，又絕對是傳統〔四平調〕的旋律走向，而變化卻是在行腔的吞吐之間，輕重緩急的分寸把握之中，讓你感受到譚記兒這個少婦寡居的愁苦和無奈。“孀居愁苦淚洗面”之後，竟破格用叫散的方式唱出“為避狂徒到此間”結束了〔四平調〕的演唱。散板行腔的跌宕起伏中感受到一股力量，那是不甘於此的心緒的流露。一個人物的出場，通過簡潔的敘述和抒情，把這個人的身世、性格介紹給大家。我越來越意識到，這個〔四平調〕就是譚記兒特有的〔四平調〕，正如譚記兒不能唱楊玉環的〔四平調〕(《貴妃醉酒》)、李鳳姐的〔四平調]（《梅龍鎮》）一樣，楊玉環、李鳳姐也同樣不能唱譚記兒的〔四平調〕。

《望江亭》的〔四平調〕飽含著譚記兒的真性情，這段唱從此就傳唱出去，永不消逝。而後的〔二黃搖板〕轉〔三眼〕、〔原板〕以及見白士中時所唱的〔南梆子〕都有新人耳目的變化創新，如〔二黃〕唱腔中的“為的是遣愁悶排解憂煩”一句是由類似於滾唱形式的行腔進入到〔三眼〕的演唱形式，“憂煩”二字的行腔看似漫不經心實則駕輕就熟，你不必為他的高腔以及而後的起伏跌宕的行腔是否勝任而擔心，因為他所表現的情緒與他那遊刃有餘的演唱功力的完美結合已經把你帶入了譚記兒因受狂徒纏繞而憂悶煩惱的情緒之中。〔南梆子〕中“我本當允婚事穿紅舉案”一句，一起腔就使人感到要有變化，然而，“我本當”平平的，遲疑著，彈撥樂的旋律在催促著，“允婚事”又是平平的，遲疑著，還遲疑什麼呢？

彈撥樂的旋律已經不耐煩了——“23 43 23 43 ”快些作決斷吧！“穿紅”走了個低腔，不好意思了！彈撥樂繼續鼓勵著她——“1 71 21 76”， “ 舉案”的行腔放開了，一個“5”音的延長，漸漸地把旋律上揚起來, 柔婉地, 快速地使了個華採絢麗的大腔，燦爛輝煌，無限生機，觀眾的掌聲表示了他們對譚記兒的選擇歡呼雀躍。其實，張君秋的腔並不完全是高難度的腔，甚至可以說，他的腔大部分是傳統的。譬如, 〔南梆子〕起唱頭兩句“只說是楊衙內又來擾亂, 卻原來竟是這翩翩少年”的行腔唱得很精彩。是因為唱腔很新的緣故嗎?不是的。這段唱腔很傳統。

不知什麼原因，現在看《望江亭》的演出, 我很難找到當年看張君秋演出時的感覺了。“翩翩少年”走的是一個高腔，許多演員在這個高腔上下功夫,“3" 音唱得很飽滿, 很亮，甚至在此作足了尺寸, 儘量把“翩翩少年”的行腔唱得更長，更飽滿，然而，那效果決不是當初我看張君秋時的效果。

我當初看張君秋時的效果是什麼樣的呢？那是一種唱、做、念、舞的綜合藝術效果。唱、做、念、舞是戲曲演員在舞臺上塑造角色時必不可少的藝術表演手段，演員就是通過綜合地運用這些藝術表演手段來刻畫人物的，這是人所共知的道理。但還有一個往往容易被人所忽視的一種綜合，即舞臺上各個角色之間的唱、做、念、、舞互相默契配合的一種綜合藝術效果，舞臺上富有戲劇性的藝術效果就是在這種藝術綜合中產生出來的。當年我所看的張君秋的演出效果就是這樣一種富有戲劇性的藝術效果。

張君秋飾演的譚記兒在出場前已經由白道姑向白士中介紹了她的身世，說要為白士中介紹對象。等到譚記兒一出場，看她的扮相、個兒頭、嗓音、氣質，人們對她就留有美好的印象，對她能否同白士中結為連理有了一個美好的期待。耿世華扮演的老道姑熱情好客, 做事穩重。還不能忽視她是個老道姑。這個“老”字很重要,“ 老”就要演出她的老成持重，做事、說話，慢騰騰的，身體還有些不太舒服，氣喘，一著急還容易咳嗽。就是因為這個咳嗽惹了禍，差點把好事辦砸了。原來跟白士中商定，要白士中迴避，由老道姑請出譚記兒，試探一下她是否還願意找一個如意的郎君，如果譚記兒應允，老道姑就咳嗽一聲。

白士中只要聽到咳嗽就出來同譚記兒相見。白士中興高采烈地就要去躲避, 老道姑又把他叫回來, 再強調囑咐白士中:“我若是不咳嗽, 你可千萬不要出來呀! “ 千叮嚀, 萬囑咐, 把白士中讓到了隔壁, 這才把譚記兒請了出來。兩個人坐下來客氣了一番，白道姑直奔主題—— “自從李學士歸天之後，丟下了你一個人，甚是可憐。”

“象你這樣如花似玉之人，若效卓氏文君，還愁無有鳳求凰的司馬相如嗎 ! ”“依我之見，不如尋一人家，也好有安身之處。 ”張君秋的表演很含蓄，他所唱的那兩個唱段——〔二黃搖板〕、[快三眼]，保持了一種平和說話的口吻，感謝白道姑對她的幫助，而對於白道姑的試探則不拒絕，比較含蓄——“婚姻事恐難天遂人願，不如意豈不是反把愁添”。在她的心裡, 找一個如意的郎君恐怕不是那麼容易的事情。這時候，白道姑又進一步來試探：“如今有一人託我說親，此人雖不比那李學士，倒是一表人才。”

譚記兒沒有言語，臉上有了反應——說了半天原來他是為我說親來了, 且聽她說什麼。白道姑進一步強調說: “況且，也是官宦人家的子弟。”這句話就引起了譚記兒的疑惑, 如意的郎君怎麼那樣容易就能找到 ! 又是官宦人家的子弟，分明就是來為楊衙內求親，一句話衝口而出:“想是那依權仗勢的楊衙內，知我住在此處，託師傅前來說親，我是不能從命。”把白道姑噎得說不出話來了。一著急，就咳嗽，一咳嗽，就說不出話來，於是引起了譚記兒的誤會——果然如此, “從今以後，我再也不來打攪你了。告辭。”

張君秋飾演的譚記兒端莊大方，儀態萬方，待人接物，彬彬有禮，在臺上的表演不用過多的表情動作就是一位風姿綽約的美人。這個美人一怒，不用多說什麼，只一句“從今以後，我再也不來打攪你了”就把白道姑搞得亂了陣腳。只是一個勁兒地咳嗽，她偏偏忘了這個咳嗽就是她同白士中約定好了的暗號，等於是告訴隔壁的白士中，譚記兒已經依允了。白道姑還來不及向譚記兒解釋，白士中已迫不得已地走出來了，又給白道姑來了個措手不及，連忙責怪白士中“你怎麼出來了？”白士中說，是你咳嗽我才出來的呀！白道姑這才意識到是自己咳嗽了。一時半會兒說不清，索性找了個託詞逃出了禪堂，是好是壞你們自己談去吧！譚記兒一看進來的不是楊衙內，已經知道自己是誤會了，連忙喚白道姑，白道姑已經走遠了。

偷眼一看，原來進來的是一位翩翩少年，並且信誓旦旦地要盟誓：“小生姑母與夫人說明，小生願與夫人結成姻眷，偕老百年。倘有二心，願盟誓剖心！”譚記兒的“只說是楊衙內又來擾亂，卻原來竟是這翩翩少年”的行腔就是在白道姑慌忙逃脫、白士中處境尷尬的富有戲劇性的場景中唱出來的。這是一段“背拱”的唱腔，唱出來的是譚記兒心裡的微妙活動——眼前一亮，原來是一位有禮貌的翩翩少年! 怎麼一出來就要發誓，說什麼“小生姑母與夫人說明”了 ! 莫非他就是白道姑所要為我提親的那位 ! 咳，我怎麼那麼冒失呀。不等白道姑說清楚，我就以為她是為楊衙內來說親的。

這位君子還邀我進禪堂一敘，他還矇在鼓裡呢！把我們倆放在一起，真是不好意思。可這個人怎麼那麼熟悉呀 ! 好像是在哪裡見過 ! 悔不該錯怪了白道姑的愧疚心情，見到白士中時的驚詫、欣喜、羞澀心境都通過這兩句唱表現出來了。重要的是，白士中的唐突出現，並沒有使譚記兒氣惱，反而給她帶來驚喜，觀眾的期待得到了滿足，於是掌聲、笑聲充溢了劇場。老話有“人保戲”、 “戲保人”之說。意思是說，如果故事不是那麼有戲劇性，而演員的表演技巧精湛, 還是能吸引觀眾的, 這叫“人保戲”；如果演員表演的技巧差些，而故事情節很富有戲劇性，也能吸引觀眾，這叫“戲保人”。戲劇的最佳效果則是既富有戲劇性，演員的表演技巧又十分精湛。京劇的許多戲劇大師的經典表演藝術就是因此而給人留下難以忘懷的印象。當年我所看到的張君秋演出的《望江亭》就是這樣的精湛表演，他成功地塑造了譚記兒的形象絕非偶然。

二

這裡面我們明白了一個道理，張派藝術不只是他的唱腔藝術，他的唱腔藝術是他的精湛表演藝術中的一個重要組成部分。學張派，僅僅在他的唱腔藝術上下功夫，只能是事倍功半。現在我所看到的《望江亭》，演員在唱腔演唱上不可謂不下功夫，她的嗓音、個兒頭、扮相都不錯，演唱也不斷贏來陣陣掌聲，但就是很少有我所經歷過的張君秋演出時所形成的那樣的演出氛圍。那個老道姑多是由年輕的女老旦扮演，年輕的也罷，女演員也罷，你得演出老道姑的“老”相來，是個熱心的老好人，因為年紀大了，身體多有不適，一著急就不由自主地咳嗽起來，這才造成了事先沒有料到的事情發生。

那個“老”態沒有表現出來，她的咳嗽就好像是裝出來的，給白士中設了一個“局”，誑出來了，這就成了鬧劇。至於譚記兒，端莊秀美，風姿綽約，聰明而不外露，遇事沉著而舉措有度，一首藏頭詩化解了眼前的尷尬。還有那位白士中，真得是個風度翩翩的少年，不能那樣輕浮，也不能太呆板，不然，譚記兒見他如何能一見鍾情。

研究張派唱腔，必須研究張派的表演，研究、體味、感受他所飾演的各種人物性格、身世、處境、內心情感的變化發展以及她和場上的各種人物之間的微妙關係，用你所掌握的演唱方法去表現它。就像踢足球，那些世界球星如貝克漢姆，你看他在場上很輕鬆，不是那種狠命地跑，可關鍵時刻，球不知怎麼就到了他的腳下，因勢生風，有時是直搗黃龍，有時卻是輕鬆地順勢一帶，那球就進了球門。不要只看他那臨門一腳，在臨門一腳之前，攀帶，跑位，同隊友之間的呼應默契，都恰到好處，在球傳到他的腳下時做出恰當的反應，那球就進了。張君秋的“翩翩少年”的行腔是輕鬆地順勢一帶，而不是直搗黃龍。這樣的比喻恰當否?

三

在張君秋藝術成長過程中，有一個人起著一個至關重要的作用，那就是王瑤卿。張君秋最早拜的是李凌楓。李凌楓原是學醫的，喜歡京劇，私淑程派，後拜王瑤卿門下。會拉京胡。他十分懂得“市場經濟”，瞅準了張君秋是個好苗子，嗓音甜、脆、亮，學得又快，於是但凡到別人家去教戲，都要帶著張君秋。教完了戲，總要叫張君秋唱一段。聽，我的學生唱得多好 ! 這是宣傳他自己。久而久之，梨園界圈裡圈外差不多都知道李凌楓教了一個好學生，李凌楓教戲的“生意”就火了，找他來學戲的人就越來越多了。

無形中張君秋的名聲也就傳出去了。於是，張君秋的名字引起了王瑤卿的關注，很快便對張君秋隔輩傳藝。王瑤卿很喜歡張君秋的嗓子，曾對他說：“怪哩，君秋，你的嗓子和我年輕時一樣，也是又脆又甜。”可王瑤卿不是隻在唱功上給張君秋下功夫，而是要他全面發展，讓他文武兼備。文的方面學習同各種不同老生流派演員合作演出的不同的路數，什麼譚派、餘派、馬派、新譚派、老譚派，各有各的路子，都要會，到時候跟誰合作都難不倒。

武的方面要求他不能只學一個角色，一個路子，學《十三妹》，何玉鳳、張金鳳都要學，學《虹霓關》，東方氏要學，丫鬟也要學，學《樊江關》，要學樊梨花和薛金蓮。在張君秋的畫冊中，他在年輕時的劇照既有文的，如《探母回令》、《武家坡》、 《二進宮》等，也有武的，如《十三妹》、《虹霓關》、《樊江關》等，其中《十三妹》就有張君秋飾演何玉鳳、張金鳳兩個角色的劇照；《虹霓關》就有張君秋飾演東方氏、丫鬟兩個角色的劇照；《樊江關》就有張君秋飾演薛金蓮、樊梨花兩個角色的照片。這裡面記錄了王瑤卿對張君秋的良苦用心。

王瑤卿不只是教了張君秋許多戲，重要的是他對張君秋的薰陶和教誨。其中有兩點至關重要。一個是王瑤卿對他所說的“要成角，不要當好角”。“成角”，就是一步一步紮紮實實地學習、實踐，靠自己的實力成為好演員。“當好角”就是剛剛有了成績就忙著挑頭牌, 唱主角，滿足於觀眾的掌聲之中, 很難再聽不同的意見了。這是萬萬使不得的。

李凌楓要他“當好角”, 因為他1936年年初唱《女起解》唱紅了，很快成了當時的“四小名旦”之一，呼聲很高。李凌楓就想要他挑班唱戲。當時真的就有人走紅時挑班唱戲，確實紅火了一陣。李凌楓也想要他挑班。其實，李凌楓的眼光看得淺了。王瑤卿把住了關，不主張張君秋挑班，“要成角，不要當好角”這句話就是在這個時候說的。這個關把對了，李凌楓的“市場經濟”在這時候不靈了。王瑤卿還有一個至關重要的教誨，就是告誡他千萬不能死學一派，“你要注意發揮自己的長處，不能光學人家。因為你即使學別人學得再象，人家是真的，你的還是假的。”

從1936年至1942年，張君秋堅持不挑頭牌，在將近7年的時間裡搭班演戲，這使得他演戲的天地寬闊無比，各種行當的流派代表人物都願意同他一起演戲，老生如雷喜福、孟小冬、王又宸、馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯，花臉如金少山、郝壽臣、王泉奎、侯喜瑞、裘盛戎、袁世海，小生如姜妙香、葉盛蘭、尚富霞，醜行如蕭長華、慈瑞泉、馬富祿，等等，張君秋在廣闊的天地裡實踐，使得他見多識廣，增強了不少的本領。也就是在這個時期裡，他的藝術又得到了“四大名旦”絕無僅有的關愛。最早是尚小云，他看了張君秋的戲，就跑到後臺說要收張君秋為徒，後來聽說李凌楓已經收了張君秋，沒關係，認個乾親就行。於是張君秋學了尚小云的《漢明妃》、《乾坤富壽鏡》、《御碑亭》。

以後到上海又拜了梅蘭芳，學了梅蘭芳的《生死恨》、《鳳還巢》、《霸王別姬》、《宇宙鋒》、《奇雙會》。程硯秋更是親自登門造訪, 傾囊相授, 為他說了《紅拂傳》、《牧羊券》、 《賀后罵殿》、《六月雪》。在張君秋1942年自組“謙和社”後，為了幫助張君秋演出《牧羊券》, 程硯秋把自己演出使用過的磨盤、鞭子、羊形、鬥、簸箕等道具無私地讓他使用。張君秋沒有向荀慧生先生學過荀派劇目，但他和荀的交往甚密，在聲腔藝術上頗受荀的薰陶。建國後他主演的《秦香蓮》的本子就是荀先生贈給他的。

那是“四大名旦”的鼎盛時代，在那個時代裡，能夠得到那麼多大師級的藝術家的指教，能夠與那麼多的大師級藝術家同臺合作演出，受益之多，積累經驗之豐富，這大概是隻有張君秋一人才有的經歷。這就是日後張派藝術創立的雄厚基礎，這也是日後張君秋所以能夠擔當起《中國京劇音配像精粹》這一功在當代利在千秋巨大工程總顧問工作的重要資格。

四

張君秋何時收弟子，難以考證。50年代至60年代，張君秋的精力全部投入到藝術創作上去, 但他的唱腔卻傳唱開去，可以說是“桃李無言，下自成溪”。就當下知名的藝術家而言，孫毓敏沒拜荀慧生之前就私淑張君秋。李炳淑在上海戲曲學校學的是梅派，但私下裡也喜歡張派。一次在樓道里自己悄悄地學幾句張派唱腔，被老師聽到了。老師問你學的是張君秋嗎 , 李炳淑覺得自己彷彿是犯了錯一樣，可老師說沒關係，你要是喜歡張派就學吧，後來還特地帶她到北京拜了張君秋。還有楊秋玲、楊春霞、李玉芙（她們都是主攻梅派的) 等都是在60年代先後拜了張君秋。當然，張君秋也收了不少專門攻學張派的，如薛亞萍、王婉華等。

到了“文革”時期，傳統戲不許唱了，但據我所知，張君秋的密紋唱片在學生中暗暗流傳，學者頗多，蔡英蓮就是其中的一位。張君秋還曾經為北京市實驗京劇團創作《海棠峪》的唱腔，為中國京劇院創作《紅色娘子軍》、《平原作戰》、《紅燈照》的唱腔，這些戲裡都有張派。劉秀榮曾經演過一段時間的《蘆蕩火種》，她唱的腔學的是張君秋。劉長瑜的“爹爹留下無價寶”（《紅燈記》）、齊淑芳的“聽那邊槍聲響殺聲響亮”（《智取威虎山》）的演唱都曾請益過張君秋。所以，張派的意義遠遠超過了張門本派。“十旦九張”的說法絕非誇張。張君秋在藝術方面則一向是不保守的，對他來講，傳授技藝是有教無類。

他常說：“不管你學什麼派，凡是我知道的，只要你願意，我都可以給你說說；我的學生如果願意學其他的流派，我知道的，也可以說給你聽，咱們一起研究研究。”他反對一招一式地死學他。他說：“有人因為我的一個出場要走幾步而爭論不休。這有什麼爭論的 , 臺大多走幾步，臺小就少走幾步。”有人把他的錄音帶放慢了聽，目的是為了找他的演唱氣口。張君秋知道這件事笑了，他說: “我的腔到處是氣口。”

文化大革命對他是一種刻骨銘心的鍛造。這種刻骨銘心不是個人得失的計較。“為什麼我不能演戲？”這是他在“文革”期間對一個朋友悄悄說的話。他有一句很形象的比喻：“好好的一桌麻將牌，怎麼一下子就給掀翻了？ ”我不認為這是個人得失的抱怨。60年代是他的藝術創造最好的年代, 他的生命已經融入到京劇事業之中，而京劇事業非一人之事，頃刻之間毀於一旦，怎不讓人疑惑？“文革”前夕，他已經不能演傳統戲了，演傳統戲當然不如演現代戲革命，幾十臺現代戲雲集北京，“文化部是才子佳人、牛鬼蛇神部”的定論預示著“京劇革命”的發端，他似乎已經預感到要發生什麼變化了，心裡很苦悶。

周總理發現了他的苦悶，在京劇現代戲觀摩演出大會上向他發出撫慰的信息：張君秋已經變得很苦悶了。要鼓起勇氣來，可以在現代戲上起作用，幫助青年人出出主意。張君秋鼓起了勇氣，同馬連良合作演出了現代戲《年年有餘》。然而，“男演女，妖魔鬼怪”，張君秋被無情地趕下了舞臺。

十幾年過去了，張君秋苦悶了十幾年。終於雲開霧散，被顛倒了的歷史又被顛倒過來了。張君秋迫不及待重開鑼鼓, 重整家園。他同他的合作伙伴劉雪濤、何順信、張似雲等開始整理演出過去的代表作,《望江亭》、《龍鳳呈祥》、《蘇三起解》等相繼演出了，那是廣大觀眾期盼，京、津、滬的觀眾終於能夠再睹張君秋的藝術風采了。有人建議，到全國巡迴演出，滿足廣大觀眾的需求，個人也可以有所收入，豈不是一舉兩得 , 張君秋付之一笑，那笑裡面帶了些許苦絲。不僅僅是力不從心，一個人的力量能夠多大限度地滿足觀眾的需求呢 ! 何況年已花甲。而在社會大轉型時期，京劇的傳統熱很快就過去了。

“文革”首先拿京劇開刀，京劇的損失最慘重，劇目貧乏，人才難以為繼。張君秋把目光投向了青年演員, 他此時已經從舞臺演出轉向了戲曲教育事業, 從北京京劇院調到中國戲曲學院, 我就是那時候結識張君秋先生的。他說:“咱們多給青年演員寫點東西吧。”於是他連續在報刊上發表署名文章《談青年演員的學習》、《加緊培養青年一代是戲曲工作的戰鬥任務》、《切忌丟、懶、散》、 《為用才、生才、聚才獻策》....他在《切忌丟、懶、散》一文中提出：“現在老演員不多了，許多寶貴的藝術遺產都在他們身上，應該抓緊時間搶救。”

事實上，他的目光所及，不僅在他所就職的單位，在中國戲曲學院，他發現、培養了王蓉蓉、張靜琳等一批優秀青年演員。在北京京劇院，他輔導楊淑蕊、關靜蘭排演張派劇目。在山東，他發現、培養了董翠娜、張萍。在天津，他積極參加李瑞環同志倡導的“百日集訓”工作。他在天津市青年京劇團手把手地傳授技藝，還為劇團多方延請名師，因材施教，培養出一批實力雄厚的青年演員。現在，天津市青年京劇團已經成為陣容整齊、行當齊全、流派紛呈的京劇勁旅，在海內外演出獲得廣泛好評，被新聞媒介譽為“中國京劇之希望”。

五

如果說，創立張派藝術是張君秋先生京劇舞臺藝術生活中最光輝的亮點的話，那麼，在《中國京劇音配像精粹》工程中，張君秋先生以古稀抱病之軀投身於此項事業的奠基、開拓所做的巨大貢獻，則是他人生舞臺上的一個光輝亮點。

1986年，在他參加“百日集訓”工作期間，興高采烈地告訴我一個好消息: “李市長想出了一個好辦法，把那些老錄音帶拿出來，讓今天的青年演員按照錄音的節奏來演出，把它錄下來，這樣就可以把老藝術家的藝術保留下來了，青年演員藉此還能學不少東西，也能給電視提供一些節目出來。這個辦法多好啊！”

用音配像的方法把老一輩的藝術錄下來，這是一個前無古人的大工程，可否成功，無經驗可尋。需要收集、鑑別各種流派藝術的錄音，傳授給青年演員各種流派藝術的表演技巧，運用高科技手段錄製、整修，形成完美的錄製品。需要大量的人力和財力，需要有一位德高望重、見多識廣的老藝術家團結一批老藝術家來總體籌劃，總體把握。為此，李瑞環想到了張君秋。眼前困難重重，李瑞環說：“你們在藝術上把關，我設法籌備經費。”

從1985年李瑞環提出設想，到1994年《中國京劇音配像精粹》工程正式啟動，此時，張君秋已經是年逾古稀，而且患有心臟病。李瑞環請他做顧問，他沒有絲毫遲疑，欣然接受。

在音配像工作中，張君秋更是身體力行地對青年演員進行傳、幫、帶。我沒能到音配像現場去觀看張君秋指導青年演員排練，但我聽到他的許多感人的故事。在排練現場，他一絲不苟，演員在臺上的一招一式，包括頭上戴的，身上穿的，他都要嚴格把關。為了把配像工作做得盡善盡美，他往往親自到老藝術家家裡為青年演員請老師。

有一次，他偕同夫人謝虹雯去到一位老藝術家的家中拜訪，沒有電梯，需要一層一層地走上去，走到四樓，他已經是氣喘噓噓。停在門前，他對謝虹雯講，停一停，等我氣喘勻了再敲門。他只考慮氣喘噓噓到人家裡不禮貌，而沒有顧及自己是身患心臟病的病人。在音配像工作的過程中，他的心臟病二次復發，經過治療，病情穩定之後就立刻投入工作。他就這樣一路走下去，直到1997年5月27日，在一次前往音配像的工作途中，走完了他一生的全部歷程。

在張君秋先生的人生旅途中，曾經有過多種的選擇在他的面前。青少年時代，他選擇了從事京劇藝術的工作，轉益多師，獨僻蹊徑，攻堅拔險，自成一家。在他晚年時，榮譽、地位都有了，本可以安度晚年。然而，他早已把自己的生命熔鑄在京劇事業之中，繼續發揮晚年的餘熱，傳道授業，身體力行，鞠躬盡瘁，死而後已。李瑞環同志曾經講過，人與事同在。在我們欣賞張派藝術的風采時，在如今京劇音配像工作已經取得豐碩成果的時候，我們不會忘記張君秋，這裡面有他的生命。