(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
▲《布袋和尚》規格：99X54cm
題詩畫《布袋和尚》：“行也安然，坐也安然，大千世界，空色周旋。佛無定像，法乎天全，縱情揮毫，頑石一般。”
竹籬先生開創新畫風主要是：全新構圖，畫面不俗。精當洗練，簡約到底。一個巨大的布口袋佔據四分之三的畫面，居中題款。跪臥姿態的紅衣和尚僅佔畫面四分之一，一個大腦袋搭配誇張的大耳朵和神態憨憨的面部表情，生動傳神，妙趣橫生。具有內在藝術感染力，力求最美的作品最簡單之境界，洗練簡潔而不守成法。追求筆到意到，意到筆不一定到的國畫藝術最高層次。
先生的書法、詩詞、題跋印章構成平衡關係在這幅畫中得到集中體現。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
▲《布袋和尚》規格：99X54cm
題詩畫《布袋和尚》：“行也安然，坐也安然，大千世界，空色周旋。佛無定像，法乎天全，縱情揮毫，頑石一般。”
竹籬先生開創新畫風主要是：全新構圖，畫面不俗。精當洗練，簡約到底。一個巨大的布口袋佔據四分之三的畫面，居中題款。跪臥姿態的紅衣和尚僅佔畫面四分之一，一個大腦袋搭配誇張的大耳朵和神態憨憨的面部表情，生動傳神，妙趣橫生。具有內在藝術感染力，力求最美的作品最簡單之境界，洗練簡潔而不守成法。追求筆到意到，意到筆不一定到的國畫藝術最高層次。
先生的書法、詩詞、題跋印章構成平衡關係在這幅畫中得到集中體現。
▲《荷花鯰魚》規格：69X45cm
一尾鯰魚，一朵蓮花，兩片墨荷，收拾得體。沒骨荷畫,婀娜綽約，闊筆暈染，生機勃勃，構成一幅鮮活的橢圓形畫面。灰黑的鯰魚遊向蓮花，蓮花展開鮮豔的花蕊，大片的墨荷隨風搖曳，充滿動感的詩情畫意。
不俗、文氣、乾淨是這幅《荷花鯰魚》最大特色。不俗表現在畫面，文氣深藏在畫外，乾淨體味在畫中。鯰魚好淤泥，卻毫無拖泥帶水，異常利落。由鯰魚又想到“年年有餘”的“畫外之感”。由蓮花感悟“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚品格。該畫的藝術主張，全然在這條鯰魚相呼應的荷花，荷花無骨，杳然挺立，鯰魚無骨，靈動悠閒。
此畫印證了先生“沒骨花朵，尤重虛實，實得其形，虛得其意，虛實相映，乃寫意畫之特色也。”此畫為窮款，畫於癸亥仲秋，即1983年，這一時期正是竹籬先生藝術的巔峰時刻。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
▲《布袋和尚》規格：99X54cm
題詩畫《布袋和尚》：“行也安然，坐也安然，大千世界，空色周旋。佛無定像，法乎天全，縱情揮毫，頑石一般。”
竹籬先生開創新畫風主要是：全新構圖，畫面不俗。精當洗練，簡約到底。一個巨大的布口袋佔據四分之三的畫面，居中題款。跪臥姿態的紅衣和尚僅佔畫面四分之一，一個大腦袋搭配誇張的大耳朵和神態憨憨的面部表情，生動傳神，妙趣橫生。具有內在藝術感染力，力求最美的作品最簡單之境界，洗練簡潔而不守成法。追求筆到意到，意到筆不一定到的國畫藝術最高層次。
先生的書法、詩詞、題跋印章構成平衡關係在這幅畫中得到集中體現。
▲《荷花鯰魚》規格：69X45cm
一尾鯰魚，一朵蓮花，兩片墨荷，收拾得體。沒骨荷畫,婀娜綽約，闊筆暈染，生機勃勃，構成一幅鮮活的橢圓形畫面。灰黑的鯰魚遊向蓮花，蓮花展開鮮豔的花蕊，大片的墨荷隨風搖曳，充滿動感的詩情畫意。
不俗、文氣、乾淨是這幅《荷花鯰魚》最大特色。不俗表現在畫面，文氣深藏在畫外，乾淨體味在畫中。鯰魚好淤泥，卻毫無拖泥帶水，異常利落。由鯰魚又想到“年年有餘”的“畫外之感”。由蓮花感悟“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚品格。該畫的藝術主張，全然在這條鯰魚相呼應的荷花，荷花無骨，杳然挺立，鯰魚無骨，靈動悠閒。
此畫印證了先生“沒骨花朵，尤重虛實，實得其形，虛得其意，虛實相映，乃寫意畫之特色也。”此畫為窮款，畫於癸亥仲秋，即1983年，這一時期正是竹籬先生藝術的巔峰時刻。
▲《紅蓼鷺鷥》規格：68X43cm
先生自然為高，自成一格的花鳥大寫意是方家最看好，溢美之詞最集中的畫品。也是畫壇公認達到藝術巔峰的作品樣式，評價甚高。平心而論，先生的花鳥大寫意實實在在的達到當代畫壇一個很高的價值標杆。花鳥大寫意竹籬先生花費心血最多，功夫用得最深，論述也極其精當的專屬領域。其作品涉獵的題材廣泛，對花鳥題材的駕馭能力堪稱輕車熟路信手拈來，對寫意花鳥見解常常石破驚天之酣暢淋漓，最為得意。先生的人生的歷練，成其為藝術表現的精神財富，鑄造了他對繪畫語言、表現、情感的理解有著更深層次的思想內涵。
該畫右上角題詩曰：“紅蓼欹岸水清漣，淡淡風光正好玩。半日尋幽應歸去，老夫豈如鷺鷥閒。”灑脫、率性、純真以及看似閒散的詩句，蘊含豐富的內涵。抓住鷺鷥休閒自得的情景片段，道出珍惜時光急迫感。
《紅蓼鷺鷥》中的紅蓼，別稱追風草，花呈淡紅色。鷺鷥頭部羽毛淡紅色與紅蓼花呼應極為舒服，鷺鷥一隻腳站立水中，呈S型，與紅蓼倚靠水岸構成簡約大氣的畫面。題款集中在左上角，留下大量空白，增加無限想象的空間。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
▲《布袋和尚》規格：99X54cm
題詩畫《布袋和尚》：“行也安然，坐也安然，大千世界，空色周旋。佛無定像，法乎天全，縱情揮毫，頑石一般。”
竹籬先生開創新畫風主要是：全新構圖，畫面不俗。精當洗練，簡約到底。一個巨大的布口袋佔據四分之三的畫面，居中題款。跪臥姿態的紅衣和尚僅佔畫面四分之一，一個大腦袋搭配誇張的大耳朵和神態憨憨的面部表情，生動傳神，妙趣橫生。具有內在藝術感染力，力求最美的作品最簡單之境界，洗練簡潔而不守成法。追求筆到意到，意到筆不一定到的國畫藝術最高層次。
先生的書法、詩詞、題跋印章構成平衡關係在這幅畫中得到集中體現。
▲《荷花鯰魚》規格：69X45cm
一尾鯰魚，一朵蓮花，兩片墨荷，收拾得體。沒骨荷畫,婀娜綽約，闊筆暈染，生機勃勃，構成一幅鮮活的橢圓形畫面。灰黑的鯰魚遊向蓮花，蓮花展開鮮豔的花蕊，大片的墨荷隨風搖曳，充滿動感的詩情畫意。
不俗、文氣、乾淨是這幅《荷花鯰魚》最大特色。不俗表現在畫面，文氣深藏在畫外，乾淨體味在畫中。鯰魚好淤泥，卻毫無拖泥帶水，異常利落。由鯰魚又想到“年年有餘”的“畫外之感”。由蓮花感悟“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚品格。該畫的藝術主張，全然在這條鯰魚相呼應的荷花，荷花無骨，杳然挺立，鯰魚無骨，靈動悠閒。
此畫印證了先生“沒骨花朵，尤重虛實，實得其形，虛得其意，虛實相映，乃寫意畫之特色也。”此畫為窮款，畫於癸亥仲秋，即1983年，這一時期正是竹籬先生藝術的巔峰時刻。
▲《紅蓼鷺鷥》規格：68X43cm
先生自然為高，自成一格的花鳥大寫意是方家最看好，溢美之詞最集中的畫品。也是畫壇公認達到藝術巔峰的作品樣式，評價甚高。平心而論，先生的花鳥大寫意實實在在的達到當代畫壇一個很高的價值標杆。花鳥大寫意竹籬先生花費心血最多，功夫用得最深，論述也極其精當的專屬領域。其作品涉獵的題材廣泛，對花鳥題材的駕馭能力堪稱輕車熟路信手拈來，對寫意花鳥見解常常石破驚天之酣暢淋漓，最為得意。先生的人生的歷練，成其為藝術表現的精神財富，鑄造了他對繪畫語言、表現、情感的理解有著更深層次的思想內涵。
該畫右上角題詩曰：“紅蓼欹岸水清漣，淡淡風光正好玩。半日尋幽應歸去，老夫豈如鷺鷥閒。”灑脫、率性、純真以及看似閒散的詩句，蘊含豐富的內涵。抓住鷺鷥休閒自得的情景片段，道出珍惜時光急迫感。
《紅蓼鷺鷥》中的紅蓼，別稱追風草，花呈淡紅色。鷺鷥頭部羽毛淡紅色與紅蓼花呼應極為舒服，鷺鷥一隻腳站立水中，呈S型，與紅蓼倚靠水岸構成簡約大氣的畫面。題款集中在左上角，留下大量空白，增加無限想象的空間。
▲《錦城秋菊》規格：83X52cm
1983年10月24日成都市二十四屆菊展，竹籬先生從畫院徒步人民公園寫生，為成都市菊展盛會而作：“錦城車馬何紛紛，花展秋香菊萬盆。惹得遊人尋酒醉，壚頭忙煞卓文君。”
受菊展組委會邀請，菊展繪畫。赴參菊展會上畫菊題。
第二年成都市政府向全市徵集市花市樹詩文，竹籬先生積極參與，推敲數日，寫下一幅對聯：“雲連銀杏無邊樹，日繞芙蓉不盡花。”這些看起來不起眼的小事在竹籬先生看來確實一種態度和情感。他沒有把自己當成局外人，而是成都市民一份子。
《錦城秋菊》全篇佈局以畫菊為主。先生堅持多聚而少散，多向而少背原則。突出兩朵菊花，兼顧分枝布葉，主次分明，變化多端。在枝葉之間自有顯蔽，枝須讓葉而顯枝，葉須掩枝而顯葉。用沒骨法畫，花朵用墨勾勒花蕊，葉片著色黃色。該畫最為巧妙的是上端用以淡墨勾勒花瓶，題款於上，整個畫面佈局呼應極佳且雅。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
▲《布袋和尚》規格：99X54cm
題詩畫《布袋和尚》：“行也安然，坐也安然，大千世界，空色周旋。佛無定像，法乎天全，縱情揮毫，頑石一般。”
竹籬先生開創新畫風主要是：全新構圖，畫面不俗。精當洗練，簡約到底。一個巨大的布口袋佔據四分之三的畫面，居中題款。跪臥姿態的紅衣和尚僅佔畫面四分之一，一個大腦袋搭配誇張的大耳朵和神態憨憨的面部表情，生動傳神，妙趣橫生。具有內在藝術感染力，力求最美的作品最簡單之境界，洗練簡潔而不守成法。追求筆到意到，意到筆不一定到的國畫藝術最高層次。
先生的書法、詩詞、題跋印章構成平衡關係在這幅畫中得到集中體現。
▲《荷花鯰魚》規格：69X45cm
一尾鯰魚，一朵蓮花，兩片墨荷，收拾得體。沒骨荷畫,婀娜綽約，闊筆暈染，生機勃勃，構成一幅鮮活的橢圓形畫面。灰黑的鯰魚遊向蓮花，蓮花展開鮮豔的花蕊，大片的墨荷隨風搖曳，充滿動感的詩情畫意。
不俗、文氣、乾淨是這幅《荷花鯰魚》最大特色。不俗表現在畫面，文氣深藏在畫外，乾淨體味在畫中。鯰魚好淤泥，卻毫無拖泥帶水，異常利落。由鯰魚又想到“年年有餘”的“畫外之感”。由蓮花感悟“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚品格。該畫的藝術主張，全然在這條鯰魚相呼應的荷花，荷花無骨，杳然挺立，鯰魚無骨，靈動悠閒。
此畫印證了先生“沒骨花朵，尤重虛實，實得其形，虛得其意，虛實相映，乃寫意畫之特色也。”此畫為窮款，畫於癸亥仲秋，即1983年，這一時期正是竹籬先生藝術的巔峰時刻。
▲《紅蓼鷺鷥》規格：68X43cm
先生自然為高，自成一格的花鳥大寫意是方家最看好，溢美之詞最集中的畫品。也是畫壇公認達到藝術巔峰的作品樣式，評價甚高。平心而論，先生的花鳥大寫意實實在在的達到當代畫壇一個很高的價值標杆。花鳥大寫意竹籬先生花費心血最多，功夫用得最深，論述也極其精當的專屬領域。其作品涉獵的題材廣泛，對花鳥題材的駕馭能力堪稱輕車熟路信手拈來，對寫意花鳥見解常常石破驚天之酣暢淋漓，最為得意。先生的人生的歷練，成其為藝術表現的精神財富，鑄造了他對繪畫語言、表現、情感的理解有著更深層次的思想內涵。
該畫右上角題詩曰：“紅蓼欹岸水清漣，淡淡風光正好玩。半日尋幽應歸去，老夫豈如鷺鷥閒。”灑脫、率性、純真以及看似閒散的詩句，蘊含豐富的內涵。抓住鷺鷥休閒自得的情景片段，道出珍惜時光急迫感。
《紅蓼鷺鷥》中的紅蓼，別稱追風草，花呈淡紅色。鷺鷥頭部羽毛淡紅色與紅蓼花呼應極為舒服，鷺鷥一隻腳站立水中，呈S型，與紅蓼倚靠水岸構成簡約大氣的畫面。題款集中在左上角，留下大量空白，增加無限想象的空間。
▲《錦城秋菊》規格：83X52cm
1983年10月24日成都市二十四屆菊展，竹籬先生從畫院徒步人民公園寫生，為成都市菊展盛會而作：“錦城車馬何紛紛，花展秋香菊萬盆。惹得遊人尋酒醉，壚頭忙煞卓文君。”
受菊展組委會邀請，菊展繪畫。赴參菊展會上畫菊題。
第二年成都市政府向全市徵集市花市樹詩文，竹籬先生積極參與，推敲數日，寫下一幅對聯：“雲連銀杏無邊樹，日繞芙蓉不盡花。”這些看起來不起眼的小事在竹籬先生看來確實一種態度和情感。他沒有把自己當成局外人，而是成都市民一份子。
《錦城秋菊》全篇佈局以畫菊為主。先生堅持多聚而少散，多向而少背原則。突出兩朵菊花，兼顧分枝布葉，主次分明，變化多端。在枝葉之間自有顯蔽，枝須讓葉而顯枝，葉須掩枝而顯葉。用沒骨法畫，花朵用墨勾勒花蕊，葉片著色黃色。該畫最為巧妙的是上端用以淡墨勾勒花瓶，題款於上，整個畫面佈局呼應極佳且雅。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
▲《布袋和尚》規格：99X54cm
題詩畫《布袋和尚》：“行也安然，坐也安然，大千世界，空色周旋。佛無定像，法乎天全，縱情揮毫，頑石一般。”
竹籬先生開創新畫風主要是：全新構圖，畫面不俗。精當洗練，簡約到底。一個巨大的布口袋佔據四分之三的畫面，居中題款。跪臥姿態的紅衣和尚僅佔畫面四分之一，一個大腦袋搭配誇張的大耳朵和神態憨憨的面部表情，生動傳神，妙趣橫生。具有內在藝術感染力，力求最美的作品最簡單之境界，洗練簡潔而不守成法。追求筆到意到，意到筆不一定到的國畫藝術最高層次。
先生的書法、詩詞、題跋印章構成平衡關係在這幅畫中得到集中體現。
▲《荷花鯰魚》規格：69X45cm
一尾鯰魚，一朵蓮花，兩片墨荷，收拾得體。沒骨荷畫,婀娜綽約，闊筆暈染，生機勃勃，構成一幅鮮活的橢圓形畫面。灰黑的鯰魚遊向蓮花，蓮花展開鮮豔的花蕊，大片的墨荷隨風搖曳，充滿動感的詩情畫意。
不俗、文氣、乾淨是這幅《荷花鯰魚》最大特色。不俗表現在畫面，文氣深藏在畫外，乾淨體味在畫中。鯰魚好淤泥，卻毫無拖泥帶水，異常利落。由鯰魚又想到“年年有餘”的“畫外之感”。由蓮花感悟“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚品格。該畫的藝術主張，全然在這條鯰魚相呼應的荷花，荷花無骨，杳然挺立，鯰魚無骨，靈動悠閒。
此畫印證了先生“沒骨花朵，尤重虛實，實得其形，虛得其意，虛實相映，乃寫意畫之特色也。”此畫為窮款，畫於癸亥仲秋，即1983年，這一時期正是竹籬先生藝術的巔峰時刻。
▲《紅蓼鷺鷥》規格：68X43cm
先生自然為高，自成一格的花鳥大寫意是方家最看好，溢美之詞最集中的畫品。也是畫壇公認達到藝術巔峰的作品樣式，評價甚高。平心而論，先生的花鳥大寫意實實在在的達到當代畫壇一個很高的價值標杆。花鳥大寫意竹籬先生花費心血最多，功夫用得最深，論述也極其精當的專屬領域。其作品涉獵的題材廣泛，對花鳥題材的駕馭能力堪稱輕車熟路信手拈來，對寫意花鳥見解常常石破驚天之酣暢淋漓，最為得意。先生的人生的歷練，成其為藝術表現的精神財富，鑄造了他對繪畫語言、表現、情感的理解有著更深層次的思想內涵。
該畫右上角題詩曰：“紅蓼欹岸水清漣，淡淡風光正好玩。半日尋幽應歸去，老夫豈如鷺鷥閒。”灑脫、率性、純真以及看似閒散的詩句，蘊含豐富的內涵。抓住鷺鷥休閒自得的情景片段，道出珍惜時光急迫感。
《紅蓼鷺鷥》中的紅蓼，別稱追風草，花呈淡紅色。鷺鷥頭部羽毛淡紅色與紅蓼花呼應極為舒服，鷺鷥一隻腳站立水中，呈S型，與紅蓼倚靠水岸構成簡約大氣的畫面。題款集中在左上角，留下大量空白，增加無限想象的空間。
▲《錦城秋菊》規格：83X52cm
1983年10月24日成都市二十四屆菊展，竹籬先生從畫院徒步人民公園寫生，為成都市菊展盛會而作：“錦城車馬何紛紛，花展秋香菊萬盆。惹得遊人尋酒醉，壚頭忙煞卓文君。”
受菊展組委會邀請，菊展繪畫。赴參菊展會上畫菊題。
第二年成都市政府向全市徵集市花市樹詩文，竹籬先生積極參與，推敲數日，寫下一幅對聯：“雲連銀杏無邊樹，日繞芙蓉不盡花。”這些看起來不起眼的小事在竹籬先生看來確實一種態度和情感。他沒有把自己當成局外人，而是成都市民一份子。
《錦城秋菊》全篇佈局以畫菊為主。先生堅持多聚而少散，多向而少背原則。突出兩朵菊花，兼顧分枝布葉，主次分明，變化多端。在枝葉之間自有顯蔽，枝須讓葉而顯枝，葉須掩枝而顯葉。用沒骨法畫，花朵用墨勾勒花蕊，葉片著色黃色。該畫最為巧妙的是上端用以淡墨勾勒花瓶，題款於上，整個畫面佈局呼應極佳且雅。
▲《小雞嬉戲》規格：68X39cm
觀竹籬先生《小雞嬉戲》，趣味濃，意境深，平淡耐讀，一目瞭然，回味無窮。題詩易懂，有著濃郁田園風味，沾滿泥土氣息。
“牛罷耕耘後，牛食穀草疎。雞兒不午睡，勞母遍尋呼。”三隻小雞草垛覓食嬉戲場景，折射秋收後的田園景象。畫面簡約，謀篇佈局，平中見奇。題款留白非常注意考究，左邊豎式題款，右上方留白，畫面佔據三分之二，恰到好處。
焦墨為主，小嘴雞爪色彩點綴，一團絨絨的羽毛，形態各異。只見無拘無束的小雞，一隻躍上草垛上悠然自得，一隻仰頭呼叫，一隻專心穀草覓食。“雞兒不午睡，勞母遍尋呼”，不見母雞，且有著味外之味，即畫外之味的母愛的呵護。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
▲《布袋和尚》規格：99X54cm
題詩畫《布袋和尚》：“行也安然，坐也安然，大千世界，空色周旋。佛無定像，法乎天全，縱情揮毫，頑石一般。”
竹籬先生開創新畫風主要是：全新構圖，畫面不俗。精當洗練，簡約到底。一個巨大的布口袋佔據四分之三的畫面，居中題款。跪臥姿態的紅衣和尚僅佔畫面四分之一，一個大腦袋搭配誇張的大耳朵和神態憨憨的面部表情，生動傳神，妙趣橫生。具有內在藝術感染力，力求最美的作品最簡單之境界，洗練簡潔而不守成法。追求筆到意到，意到筆不一定到的國畫藝術最高層次。
先生的書法、詩詞、題跋印章構成平衡關係在這幅畫中得到集中體現。
▲《荷花鯰魚》規格：69X45cm
一尾鯰魚，一朵蓮花，兩片墨荷，收拾得體。沒骨荷畫,婀娜綽約，闊筆暈染，生機勃勃，構成一幅鮮活的橢圓形畫面。灰黑的鯰魚遊向蓮花，蓮花展開鮮豔的花蕊，大片的墨荷隨風搖曳，充滿動感的詩情畫意。
不俗、文氣、乾淨是這幅《荷花鯰魚》最大特色。不俗表現在畫面，文氣深藏在畫外，乾淨體味在畫中。鯰魚好淤泥，卻毫無拖泥帶水，異常利落。由鯰魚又想到“年年有餘”的“畫外之感”。由蓮花感悟“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚品格。該畫的藝術主張，全然在這條鯰魚相呼應的荷花，荷花無骨，杳然挺立，鯰魚無骨，靈動悠閒。
此畫印證了先生“沒骨花朵，尤重虛實，實得其形，虛得其意，虛實相映，乃寫意畫之特色也。”此畫為窮款，畫於癸亥仲秋，即1983年，這一時期正是竹籬先生藝術的巔峰時刻。
▲《紅蓼鷺鷥》規格：68X43cm
先生自然為高，自成一格的花鳥大寫意是方家最看好，溢美之詞最集中的畫品。也是畫壇公認達到藝術巔峰的作品樣式，評價甚高。平心而論，先生的花鳥大寫意實實在在的達到當代畫壇一個很高的價值標杆。花鳥大寫意竹籬先生花費心血最多，功夫用得最深，論述也極其精當的專屬領域。其作品涉獵的題材廣泛，對花鳥題材的駕馭能力堪稱輕車熟路信手拈來，對寫意花鳥見解常常石破驚天之酣暢淋漓，最為得意。先生的人生的歷練，成其為藝術表現的精神財富，鑄造了他對繪畫語言、表現、情感的理解有著更深層次的思想內涵。
該畫右上角題詩曰：“紅蓼欹岸水清漣，淡淡風光正好玩。半日尋幽應歸去，老夫豈如鷺鷥閒。”灑脫、率性、純真以及看似閒散的詩句，蘊含豐富的內涵。抓住鷺鷥休閒自得的情景片段，道出珍惜時光急迫感。
《紅蓼鷺鷥》中的紅蓼，別稱追風草，花呈淡紅色。鷺鷥頭部羽毛淡紅色與紅蓼花呼應極為舒服，鷺鷥一隻腳站立水中，呈S型，與紅蓼倚靠水岸構成簡約大氣的畫面。題款集中在左上角，留下大量空白，增加無限想象的空間。
▲《錦城秋菊》規格：83X52cm
1983年10月24日成都市二十四屆菊展，竹籬先生從畫院徒步人民公園寫生，為成都市菊展盛會而作：“錦城車馬何紛紛，花展秋香菊萬盆。惹得遊人尋酒醉，壚頭忙煞卓文君。”
受菊展組委會邀請，菊展繪畫。赴參菊展會上畫菊題。
第二年成都市政府向全市徵集市花市樹詩文，竹籬先生積極參與，推敲數日，寫下一幅對聯：“雲連銀杏無邊樹，日繞芙蓉不盡花。”這些看起來不起眼的小事在竹籬先生看來確實一種態度和情感。他沒有把自己當成局外人，而是成都市民一份子。
《錦城秋菊》全篇佈局以畫菊為主。先生堅持多聚而少散，多向而少背原則。突出兩朵菊花，兼顧分枝布葉，主次分明，變化多端。在枝葉之間自有顯蔽，枝須讓葉而顯枝，葉須掩枝而顯葉。用沒骨法畫，花朵用墨勾勒花蕊，葉片著色黃色。該畫最為巧妙的是上端用以淡墨勾勒花瓶，題款於上，整個畫面佈局呼應極佳且雅。
▲《小雞嬉戲》規格：68X39cm
觀竹籬先生《小雞嬉戲》，趣味濃，意境深，平淡耐讀，一目瞭然，回味無窮。題詩易懂，有著濃郁田園風味，沾滿泥土氣息。
“牛罷耕耘後，牛食穀草疎。雞兒不午睡，勞母遍尋呼。”三隻小雞草垛覓食嬉戲場景，折射秋收後的田園景象。畫面簡約，謀篇佈局，平中見奇。題款留白非常注意考究，左邊豎式題款，右上方留白，畫面佔據三分之二，恰到好處。
焦墨為主，小嘴雞爪色彩點綴，一團絨絨的羽毛，形態各異。只見無拘無束的小雞，一隻躍上草垛上悠然自得，一隻仰頭呼叫，一隻專心穀草覓食。“雞兒不午睡，勞母遍尋呼”，不見母雞，且有著味外之味，即畫外之味的母愛的呵護。
▲《綬帶花卉》規格：68X45cm
《綬帶花卉》賞析中國畫構圖，首先是寫心，尤其大寫意，質樸最重要。孫老胸有成竹，下筆很快，尤其是題詩多為即興賦詩，非一般畫家達得到他的功力。《綬帶花卉》則為窮款。綬帶鳥又名壽帶鳥、練鵲﹑長尾鶲﹑一枝花等異名。胭脂月季花朵成簇開花與鮮豔羽翎的綬帶鳥呼應一個圓形，頗有花簇錦繡之視覺衝擊。搖曳的枝幹，一筆縱貫上下，盡顯筆力勁鍵，風神颯爽之姿，其濃淡、虛實相得益彰，表現了滿目是春花的豔麗多彩，給人一種賞心悅目的感覺。此畫筆意、構圖、造型都顯示很高造詣。作品展現的生機盎然的內在美，源於他對生活的熱愛，對朋友的尊愛，對情思的奇託，畫貴性情。先生說過：“看畫須品味，尤其是味外味。味者，於畫中意境從構圖、筆墨、賦色、款識觀之似得味矣。味外之味，即畫外之味，由畫中引起觀者的聯想而又不離畫中所表現的景物，即離又合，特別是當於平淡中求真味，初看未見愈久不忘。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
▲《布袋和尚》規格：99X54cm
題詩畫《布袋和尚》：“行也安然，坐也安然，大千世界，空色周旋。佛無定像，法乎天全，縱情揮毫，頑石一般。”
竹籬先生開創新畫風主要是：全新構圖，畫面不俗。精當洗練，簡約到底。一個巨大的布口袋佔據四分之三的畫面，居中題款。跪臥姿態的紅衣和尚僅佔畫面四分之一，一個大腦袋搭配誇張的大耳朵和神態憨憨的面部表情，生動傳神，妙趣橫生。具有內在藝術感染力，力求最美的作品最簡單之境界，洗練簡潔而不守成法。追求筆到意到，意到筆不一定到的國畫藝術最高層次。
先生的書法、詩詞、題跋印章構成平衡關係在這幅畫中得到集中體現。
▲《荷花鯰魚》規格：69X45cm
一尾鯰魚，一朵蓮花，兩片墨荷，收拾得體。沒骨荷畫,婀娜綽約，闊筆暈染，生機勃勃，構成一幅鮮活的橢圓形畫面。灰黑的鯰魚遊向蓮花，蓮花展開鮮豔的花蕊，大片的墨荷隨風搖曳，充滿動感的詩情畫意。
不俗、文氣、乾淨是這幅《荷花鯰魚》最大特色。不俗表現在畫面，文氣深藏在畫外，乾淨體味在畫中。鯰魚好淤泥，卻毫無拖泥帶水，異常利落。由鯰魚又想到“年年有餘”的“畫外之感”。由蓮花感悟“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚品格。該畫的藝術主張，全然在這條鯰魚相呼應的荷花，荷花無骨，杳然挺立，鯰魚無骨，靈動悠閒。
此畫印證了先生“沒骨花朵，尤重虛實，實得其形，虛得其意，虛實相映，乃寫意畫之特色也。”此畫為窮款，畫於癸亥仲秋，即1983年，這一時期正是竹籬先生藝術的巔峰時刻。
▲《紅蓼鷺鷥》規格：68X43cm
先生自然為高，自成一格的花鳥大寫意是方家最看好，溢美之詞最集中的畫品。也是畫壇公認達到藝術巔峰的作品樣式，評價甚高。平心而論，先生的花鳥大寫意實實在在的達到當代畫壇一個很高的價值標杆。花鳥大寫意竹籬先生花費心血最多，功夫用得最深，論述也極其精當的專屬領域。其作品涉獵的題材廣泛，對花鳥題材的駕馭能力堪稱輕車熟路信手拈來，對寫意花鳥見解常常石破驚天之酣暢淋漓，最為得意。先生的人生的歷練，成其為藝術表現的精神財富，鑄造了他對繪畫語言、表現、情感的理解有著更深層次的思想內涵。
該畫右上角題詩曰：“紅蓼欹岸水清漣，淡淡風光正好玩。半日尋幽應歸去，老夫豈如鷺鷥閒。”灑脫、率性、純真以及看似閒散的詩句，蘊含豐富的內涵。抓住鷺鷥休閒自得的情景片段，道出珍惜時光急迫感。
《紅蓼鷺鷥》中的紅蓼，別稱追風草，花呈淡紅色。鷺鷥頭部羽毛淡紅色與紅蓼花呼應極為舒服，鷺鷥一隻腳站立水中，呈S型，與紅蓼倚靠水岸構成簡約大氣的畫面。題款集中在左上角，留下大量空白，增加無限想象的空間。
▲《錦城秋菊》規格：83X52cm
1983年10月24日成都市二十四屆菊展，竹籬先生從畫院徒步人民公園寫生，為成都市菊展盛會而作：“錦城車馬何紛紛，花展秋香菊萬盆。惹得遊人尋酒醉，壚頭忙煞卓文君。”
受菊展組委會邀請，菊展繪畫。赴參菊展會上畫菊題。
第二年成都市政府向全市徵集市花市樹詩文，竹籬先生積極參與，推敲數日，寫下一幅對聯：“雲連銀杏無邊樹，日繞芙蓉不盡花。”這些看起來不起眼的小事在竹籬先生看來確實一種態度和情感。他沒有把自己當成局外人，而是成都市民一份子。
《錦城秋菊》全篇佈局以畫菊為主。先生堅持多聚而少散，多向而少背原則。突出兩朵菊花，兼顧分枝布葉，主次分明，變化多端。在枝葉之間自有顯蔽，枝須讓葉而顯枝，葉須掩枝而顯葉。用沒骨法畫，花朵用墨勾勒花蕊，葉片著色黃色。該畫最為巧妙的是上端用以淡墨勾勒花瓶，題款於上，整個畫面佈局呼應極佳且雅。
▲《小雞嬉戲》規格：68X39cm
觀竹籬先生《小雞嬉戲》，趣味濃，意境深，平淡耐讀，一目瞭然，回味無窮。題詩易懂，有著濃郁田園風味，沾滿泥土氣息。
“牛罷耕耘後，牛食穀草疎。雞兒不午睡，勞母遍尋呼。”三隻小雞草垛覓食嬉戲場景，折射秋收後的田園景象。畫面簡約，謀篇佈局，平中見奇。題款留白非常注意考究，左邊豎式題款，右上方留白，畫面佔據三分之二，恰到好處。
焦墨為主，小嘴雞爪色彩點綴，一團絨絨的羽毛，形態各異。只見無拘無束的小雞，一隻躍上草垛上悠然自得，一隻仰頭呼叫，一隻專心穀草覓食。“雞兒不午睡，勞母遍尋呼”，不見母雞，且有著味外之味，即畫外之味的母愛的呵護。
▲《綬帶花卉》規格：68X45cm
《綬帶花卉》賞析中國畫構圖，首先是寫心，尤其大寫意，質樸最重要。孫老胸有成竹，下筆很快，尤其是題詩多為即興賦詩，非一般畫家達得到他的功力。《綬帶花卉》則為窮款。綬帶鳥又名壽帶鳥、練鵲﹑長尾鶲﹑一枝花等異名。胭脂月季花朵成簇開花與鮮豔羽翎的綬帶鳥呼應一個圓形，頗有花簇錦繡之視覺衝擊。搖曳的枝幹，一筆縱貫上下，盡顯筆力勁鍵，風神颯爽之姿，其濃淡、虛實相得益彰，表現了滿目是春花的豔麗多彩，給人一種賞心悅目的感覺。此畫筆意、構圖、造型都顯示很高造詣。作品展現的生機盎然的內在美，源於他對生活的熱愛，對朋友的尊愛，對情思的奇託，畫貴性情。先生說過：“看畫須品味，尤其是味外味。味者，於畫中意境從構圖、筆墨、賦色、款識觀之似得味矣。味外之味，即畫外之味，由畫中引起觀者的聯想而又不離畫中所表現的景物，即離又合，特別是當於平淡中求真味，初看未見愈久不忘。
▲《潑彩荷花》規格：137X68cm
竹籬先生筆下荷花理解深度，幾乎花了竹籬先生半生精力。從“十年看藕葉，八載憶瀟湘”的詩句中，可以清楚地看見他那種長期不懈、勇於進取的精神。款識：“十年看藕葉，八載憶瀟湘。風雨催詩興，丹青醉酒狂。荊雲聚北渚，巴水下瞿塘。縱筆誠一快，不堪君子堂。”
“瀟湘”不單意指湘水，而是被詩人們衍化為地域名稱。竹籬先生筆下瀟湘並非完全是地名代稱，而是情緒情感。這種情緒表現在畫荷理解上便是：清簡素樸，一任單純。
《潑彩荷花》非常重勢，氣魄很大，極具釋放感。沒有內心的羈絆，顯得非常純粹。開古今一種畫法。荷葉，闊毫方筆，濃淡兩種墨色承接相續，俯仰跌宕，用色在大紅、硃砂、赭石、藤黃之間。荷葉幹，篆筆堅挺，具有錐畫沙、折叉股的筆力，老辣生拙，無人可擬；荷花硃紅展葉，一色的方筆成形。
先生對畫荷有著深刻的認識：“臨塘寫生，葉近千張，花過百朵，風晴雨露，盛夏清秋，難盡其狀。所畫荷花，形得於神，神得於意，感之幽深，縱情揮毫，斯得形神兼備之妙”。《潑彩荷花》表現了先生很高的藝術境界，能欣賞到先生精到的筆墨、構圖與意境，以及畫者的情趣..... 竹籬先生突破性地將山水中的“皴”、“擦”運用到花鳥之中。觀其畫，你會驚歎於多變的筆墨層次和厚重、斑駁的質感，這種特殊效果是其多次潑墨、潑彩，多次“皴”、“擦”所最終形成的，可謂“元氣淋漓嶂猶溼”。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
▲《布袋和尚》規格：99X54cm
題詩畫《布袋和尚》：“行也安然，坐也安然，大千世界，空色周旋。佛無定像，法乎天全，縱情揮毫，頑石一般。”
竹籬先生開創新畫風主要是：全新構圖，畫面不俗。精當洗練，簡約到底。一個巨大的布口袋佔據四分之三的畫面，居中題款。跪臥姿態的紅衣和尚僅佔畫面四分之一，一個大腦袋搭配誇張的大耳朵和神態憨憨的面部表情，生動傳神，妙趣橫生。具有內在藝術感染力，力求最美的作品最簡單之境界，洗練簡潔而不守成法。追求筆到意到，意到筆不一定到的國畫藝術最高層次。
先生的書法、詩詞、題跋印章構成平衡關係在這幅畫中得到集中體現。
▲《荷花鯰魚》規格：69X45cm
一尾鯰魚，一朵蓮花，兩片墨荷，收拾得體。沒骨荷畫,婀娜綽約，闊筆暈染，生機勃勃，構成一幅鮮活的橢圓形畫面。灰黑的鯰魚遊向蓮花，蓮花展開鮮豔的花蕊，大片的墨荷隨風搖曳，充滿動感的詩情畫意。
不俗、文氣、乾淨是這幅《荷花鯰魚》最大特色。不俗表現在畫面，文氣深藏在畫外，乾淨體味在畫中。鯰魚好淤泥，卻毫無拖泥帶水，異常利落。由鯰魚又想到“年年有餘”的“畫外之感”。由蓮花感悟“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚品格。該畫的藝術主張，全然在這條鯰魚相呼應的荷花，荷花無骨，杳然挺立，鯰魚無骨，靈動悠閒。
此畫印證了先生“沒骨花朵，尤重虛實，實得其形，虛得其意，虛實相映，乃寫意畫之特色也。”此畫為窮款，畫於癸亥仲秋，即1983年，這一時期正是竹籬先生藝術的巔峰時刻。
▲《紅蓼鷺鷥》規格：68X43cm
先生自然為高，自成一格的花鳥大寫意是方家最看好，溢美之詞最集中的畫品。也是畫壇公認達到藝術巔峰的作品樣式，評價甚高。平心而論，先生的花鳥大寫意實實在在的達到當代畫壇一個很高的價值標杆。花鳥大寫意竹籬先生花費心血最多，功夫用得最深，論述也極其精當的專屬領域。其作品涉獵的題材廣泛，對花鳥題材的駕馭能力堪稱輕車熟路信手拈來，對寫意花鳥見解常常石破驚天之酣暢淋漓，最為得意。先生的人生的歷練，成其為藝術表現的精神財富，鑄造了他對繪畫語言、表現、情感的理解有著更深層次的思想內涵。
該畫右上角題詩曰：“紅蓼欹岸水清漣，淡淡風光正好玩。半日尋幽應歸去，老夫豈如鷺鷥閒。”灑脫、率性、純真以及看似閒散的詩句，蘊含豐富的內涵。抓住鷺鷥休閒自得的情景片段，道出珍惜時光急迫感。
《紅蓼鷺鷥》中的紅蓼，別稱追風草，花呈淡紅色。鷺鷥頭部羽毛淡紅色與紅蓼花呼應極為舒服，鷺鷥一隻腳站立水中，呈S型，與紅蓼倚靠水岸構成簡約大氣的畫面。題款集中在左上角，留下大量空白，增加無限想象的空間。
▲《錦城秋菊》規格：83X52cm
1983年10月24日成都市二十四屆菊展，竹籬先生從畫院徒步人民公園寫生，為成都市菊展盛會而作：“錦城車馬何紛紛，花展秋香菊萬盆。惹得遊人尋酒醉，壚頭忙煞卓文君。”
受菊展組委會邀請，菊展繪畫。赴參菊展會上畫菊題。
第二年成都市政府向全市徵集市花市樹詩文，竹籬先生積極參與，推敲數日，寫下一幅對聯：“雲連銀杏無邊樹，日繞芙蓉不盡花。”這些看起來不起眼的小事在竹籬先生看來確實一種態度和情感。他沒有把自己當成局外人，而是成都市民一份子。
《錦城秋菊》全篇佈局以畫菊為主。先生堅持多聚而少散，多向而少背原則。突出兩朵菊花，兼顧分枝布葉，主次分明，變化多端。在枝葉之間自有顯蔽，枝須讓葉而顯枝，葉須掩枝而顯葉。用沒骨法畫，花朵用墨勾勒花蕊，葉片著色黃色。該畫最為巧妙的是上端用以淡墨勾勒花瓶，題款於上，整個畫面佈局呼應極佳且雅。
▲《小雞嬉戲》規格：68X39cm
觀竹籬先生《小雞嬉戲》，趣味濃，意境深，平淡耐讀，一目瞭然，回味無窮。題詩易懂，有著濃郁田園風味，沾滿泥土氣息。
“牛罷耕耘後，牛食穀草疎。雞兒不午睡，勞母遍尋呼。”三隻小雞草垛覓食嬉戲場景，折射秋收後的田園景象。畫面簡約，謀篇佈局，平中見奇。題款留白非常注意考究，左邊豎式題款，右上方留白，畫面佔據三分之二，恰到好處。
焦墨為主，小嘴雞爪色彩點綴，一團絨絨的羽毛，形態各異。只見無拘無束的小雞，一隻躍上草垛上悠然自得，一隻仰頭呼叫，一隻專心穀草覓食。“雞兒不午睡，勞母遍尋呼”，不見母雞，且有著味外之味，即畫外之味的母愛的呵護。
▲《綬帶花卉》規格：68X45cm
《綬帶花卉》賞析中國畫構圖，首先是寫心，尤其大寫意，質樸最重要。孫老胸有成竹，下筆很快，尤其是題詩多為即興賦詩，非一般畫家達得到他的功力。《綬帶花卉》則為窮款。綬帶鳥又名壽帶鳥、練鵲﹑長尾鶲﹑一枝花等異名。胭脂月季花朵成簇開花與鮮豔羽翎的綬帶鳥呼應一個圓形，頗有花簇錦繡之視覺衝擊。搖曳的枝幹，一筆縱貫上下，盡顯筆力勁鍵，風神颯爽之姿，其濃淡、虛實相得益彰，表現了滿目是春花的豔麗多彩，給人一種賞心悅目的感覺。此畫筆意、構圖、造型都顯示很高造詣。作品展現的生機盎然的內在美，源於他對生活的熱愛，對朋友的尊愛，對情思的奇託，畫貴性情。先生說過：“看畫須品味，尤其是味外味。味者，於畫中意境從構圖、筆墨、賦色、款識觀之似得味矣。味外之味，即畫外之味，由畫中引起觀者的聯想而又不離畫中所表現的景物，即離又合，特別是當於平淡中求真味，初看未見愈久不忘。
▲《潑彩荷花》規格：137X68cm
竹籬先生筆下荷花理解深度，幾乎花了竹籬先生半生精力。從“十年看藕葉，八載憶瀟湘”的詩句中，可以清楚地看見他那種長期不懈、勇於進取的精神。款識：“十年看藕葉，八載憶瀟湘。風雨催詩興，丹青醉酒狂。荊雲聚北渚，巴水下瞿塘。縱筆誠一快，不堪君子堂。”
“瀟湘”不單意指湘水，而是被詩人們衍化為地域名稱。竹籬先生筆下瀟湘並非完全是地名代稱，而是情緒情感。這種情緒表現在畫荷理解上便是：清簡素樸，一任單純。
《潑彩荷花》非常重勢，氣魄很大，極具釋放感。沒有內心的羈絆，顯得非常純粹。開古今一種畫法。荷葉，闊毫方筆，濃淡兩種墨色承接相續，俯仰跌宕，用色在大紅、硃砂、赭石、藤黃之間。荷葉幹，篆筆堅挺，具有錐畫沙、折叉股的筆力，老辣生拙，無人可擬；荷花硃紅展葉，一色的方筆成形。
先生對畫荷有著深刻的認識：“臨塘寫生，葉近千張，花過百朵，風晴雨露，盛夏清秋，難盡其狀。所畫荷花，形得於神，神得於意，感之幽深，縱情揮毫，斯得形神兼備之妙”。《潑彩荷花》表現了先生很高的藝術境界，能欣賞到先生精到的筆墨、構圖與意境，以及畫者的情趣..... 竹籬先生突破性地將山水中的“皴”、“擦”運用到花鳥之中。觀其畫，你會驚歎於多變的筆墨層次和厚重、斑駁的質感，這種特殊效果是其多次潑墨、潑彩，多次“皴”、“擦”所最終形成的，可謂“元氣淋漓嶂猶溼”。
▲《絲瓜》規格：138X68cm
“清秋依杖步西埡，徑過竹村四五家。已盡東籬彭澤雨，簷前猶墜老絲瓜。”先生敬畏陶淵明，自然而然嚮往著“東籬南山”之瓜疏田園生活。
此畫突出老絲瓜，藤蔓轉折之處有曲有直，篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。
瓜葉有偏有正，有向有背，用墨有濃有淡，有枯有溼，運筆運墨當有氣勢，全幅佈局有輕重。藤、葉、瓜、花俱得顯現，互相映照，生機勃勃。
為何竹籬先生喜歡畫秋瓜，而不喜歡畫嫩瓜。竹籬先生說：“嫩瓜摘了吃就沒有了。唯獨我對老絲瓜情有獨鍾，因為老瓜中的種子來年可以發出很多藤蔓，滿架子上都是接的瓜，多美一幅豐收圖。而瓜囊還可以做洗碗布，豈不是物盡其用嗎？”先生的對絲瓜的理解及獨特視角令人稱奇，獨到。在生命角度來認識事物的本質。
最後再說題款：“壬戌初秋，竹籬於京華頤和園藻鑑堂中國畫研究院”。這是竹籬先生值得紀念的日子。年近76歲高齡，竹籬先生來到藻鑑堂中國畫研究院研習三月，在此度過76週歲生日。孫竹籬先生與李可染、李苦禪、黃胄、吳作人、何海霞、關山月、劉海粟、程十發、謝稚柳等國畫大師朝夕相處。面對面切磋交流，研習繪畫，解讀詩文，瞭解趨勢，洞悉生活，切磋技法，探討美學，解讀畫論，收穫頗豐。嫩黃的花葉豈不象徵藝術重生，而豐碩的老絲瓜便是先生自己，咀嚼生味。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
▲《布袋和尚》規格：99X54cm
題詩畫《布袋和尚》：“行也安然，坐也安然，大千世界，空色周旋。佛無定像，法乎天全，縱情揮毫，頑石一般。”
竹籬先生開創新畫風主要是：全新構圖，畫面不俗。精當洗練，簡約到底。一個巨大的布口袋佔據四分之三的畫面，居中題款。跪臥姿態的紅衣和尚僅佔畫面四分之一，一個大腦袋搭配誇張的大耳朵和神態憨憨的面部表情，生動傳神，妙趣橫生。具有內在藝術感染力，力求最美的作品最簡單之境界，洗練簡潔而不守成法。追求筆到意到，意到筆不一定到的國畫藝術最高層次。
先生的書法、詩詞、題跋印章構成平衡關係在這幅畫中得到集中體現。
▲《荷花鯰魚》規格：69X45cm
一尾鯰魚，一朵蓮花，兩片墨荷，收拾得體。沒骨荷畫,婀娜綽約，闊筆暈染，生機勃勃，構成一幅鮮活的橢圓形畫面。灰黑的鯰魚遊向蓮花，蓮花展開鮮豔的花蕊，大片的墨荷隨風搖曳，充滿動感的詩情畫意。
不俗、文氣、乾淨是這幅《荷花鯰魚》最大特色。不俗表現在畫面，文氣深藏在畫外，乾淨體味在畫中。鯰魚好淤泥，卻毫無拖泥帶水，異常利落。由鯰魚又想到“年年有餘”的“畫外之感”。由蓮花感悟“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚品格。該畫的藝術主張，全然在這條鯰魚相呼應的荷花，荷花無骨，杳然挺立，鯰魚無骨，靈動悠閒。
此畫印證了先生“沒骨花朵，尤重虛實，實得其形，虛得其意，虛實相映，乃寫意畫之特色也。”此畫為窮款，畫於癸亥仲秋，即1983年，這一時期正是竹籬先生藝術的巔峰時刻。
▲《紅蓼鷺鷥》規格：68X43cm
先生自然為高，自成一格的花鳥大寫意是方家最看好，溢美之詞最集中的畫品。也是畫壇公認達到藝術巔峰的作品樣式，評價甚高。平心而論，先生的花鳥大寫意實實在在的達到當代畫壇一個很高的價值標杆。花鳥大寫意竹籬先生花費心血最多，功夫用得最深，論述也極其精當的專屬領域。其作品涉獵的題材廣泛，對花鳥題材的駕馭能力堪稱輕車熟路信手拈來，對寫意花鳥見解常常石破驚天之酣暢淋漓，最為得意。先生的人生的歷練，成其為藝術表現的精神財富，鑄造了他對繪畫語言、表現、情感的理解有著更深層次的思想內涵。
該畫右上角題詩曰：“紅蓼欹岸水清漣，淡淡風光正好玩。半日尋幽應歸去，老夫豈如鷺鷥閒。”灑脫、率性、純真以及看似閒散的詩句，蘊含豐富的內涵。抓住鷺鷥休閒自得的情景片段，道出珍惜時光急迫感。
《紅蓼鷺鷥》中的紅蓼，別稱追風草，花呈淡紅色。鷺鷥頭部羽毛淡紅色與紅蓼花呼應極為舒服，鷺鷥一隻腳站立水中，呈S型，與紅蓼倚靠水岸構成簡約大氣的畫面。題款集中在左上角，留下大量空白，增加無限想象的空間。
▲《錦城秋菊》規格：83X52cm
1983年10月24日成都市二十四屆菊展，竹籬先生從畫院徒步人民公園寫生，為成都市菊展盛會而作：“錦城車馬何紛紛，花展秋香菊萬盆。惹得遊人尋酒醉，壚頭忙煞卓文君。”
受菊展組委會邀請，菊展繪畫。赴參菊展會上畫菊題。
第二年成都市政府向全市徵集市花市樹詩文，竹籬先生積極參與，推敲數日，寫下一幅對聯：“雲連銀杏無邊樹，日繞芙蓉不盡花。”這些看起來不起眼的小事在竹籬先生看來確實一種態度和情感。他沒有把自己當成局外人，而是成都市民一份子。
《錦城秋菊》全篇佈局以畫菊為主。先生堅持多聚而少散，多向而少背原則。突出兩朵菊花，兼顧分枝布葉，主次分明，變化多端。在枝葉之間自有顯蔽，枝須讓葉而顯枝，葉須掩枝而顯葉。用沒骨法畫，花朵用墨勾勒花蕊，葉片著色黃色。該畫最為巧妙的是上端用以淡墨勾勒花瓶，題款於上，整個畫面佈局呼應極佳且雅。
▲《小雞嬉戲》規格：68X39cm
觀竹籬先生《小雞嬉戲》，趣味濃，意境深，平淡耐讀，一目瞭然，回味無窮。題詩易懂，有著濃郁田園風味，沾滿泥土氣息。
“牛罷耕耘後，牛食穀草疎。雞兒不午睡，勞母遍尋呼。”三隻小雞草垛覓食嬉戲場景，折射秋收後的田園景象。畫面簡約，謀篇佈局，平中見奇。題款留白非常注意考究，左邊豎式題款，右上方留白，畫面佔據三分之二，恰到好處。
焦墨為主，小嘴雞爪色彩點綴，一團絨絨的羽毛，形態各異。只見無拘無束的小雞，一隻躍上草垛上悠然自得，一隻仰頭呼叫，一隻專心穀草覓食。“雞兒不午睡，勞母遍尋呼”，不見母雞，且有著味外之味，即畫外之味的母愛的呵護。
▲《綬帶花卉》規格：68X45cm
《綬帶花卉》賞析中國畫構圖，首先是寫心，尤其大寫意，質樸最重要。孫老胸有成竹，下筆很快，尤其是題詩多為即興賦詩，非一般畫家達得到他的功力。《綬帶花卉》則為窮款。綬帶鳥又名壽帶鳥、練鵲﹑長尾鶲﹑一枝花等異名。胭脂月季花朵成簇開花與鮮豔羽翎的綬帶鳥呼應一個圓形，頗有花簇錦繡之視覺衝擊。搖曳的枝幹，一筆縱貫上下，盡顯筆力勁鍵，風神颯爽之姿，其濃淡、虛實相得益彰，表現了滿目是春花的豔麗多彩，給人一種賞心悅目的感覺。此畫筆意、構圖、造型都顯示很高造詣。作品展現的生機盎然的內在美，源於他對生活的熱愛，對朋友的尊愛，對情思的奇託，畫貴性情。先生說過：“看畫須品味，尤其是味外味。味者，於畫中意境從構圖、筆墨、賦色、款識觀之似得味矣。味外之味，即畫外之味，由畫中引起觀者的聯想而又不離畫中所表現的景物，即離又合，特別是當於平淡中求真味，初看未見愈久不忘。
▲《潑彩荷花》規格：137X68cm
竹籬先生筆下荷花理解深度，幾乎花了竹籬先生半生精力。從“十年看藕葉，八載憶瀟湘”的詩句中，可以清楚地看見他那種長期不懈、勇於進取的精神。款識：“十年看藕葉，八載憶瀟湘。風雨催詩興，丹青醉酒狂。荊雲聚北渚，巴水下瞿塘。縱筆誠一快，不堪君子堂。”
“瀟湘”不單意指湘水，而是被詩人們衍化為地域名稱。竹籬先生筆下瀟湘並非完全是地名代稱，而是情緒情感。這種情緒表現在畫荷理解上便是：清簡素樸，一任單純。
《潑彩荷花》非常重勢，氣魄很大，極具釋放感。沒有內心的羈絆，顯得非常純粹。開古今一種畫法。荷葉，闊毫方筆，濃淡兩種墨色承接相續，俯仰跌宕，用色在大紅、硃砂、赭石、藤黃之間。荷葉幹，篆筆堅挺，具有錐畫沙、折叉股的筆力，老辣生拙，無人可擬；荷花硃紅展葉，一色的方筆成形。
先生對畫荷有著深刻的認識：“臨塘寫生，葉近千張，花過百朵，風晴雨露，盛夏清秋，難盡其狀。所畫荷花，形得於神，神得於意，感之幽深，縱情揮毫，斯得形神兼備之妙”。《潑彩荷花》表現了先生很高的藝術境界，能欣賞到先生精到的筆墨、構圖與意境，以及畫者的情趣..... 竹籬先生突破性地將山水中的“皴”、“擦”運用到花鳥之中。觀其畫，你會驚歎於多變的筆墨層次和厚重、斑駁的質感，這種特殊效果是其多次潑墨、潑彩，多次“皴”、“擦”所最終形成的，可謂“元氣淋漓嶂猶溼”。
▲《絲瓜》規格：138X68cm
“清秋依杖步西埡，徑過竹村四五家。已盡東籬彭澤雨，簷前猶墜老絲瓜。”先生敬畏陶淵明，自然而然嚮往著“東籬南山”之瓜疏田園生活。
此畫突出老絲瓜，藤蔓轉折之處有曲有直，篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。
瓜葉有偏有正，有向有背，用墨有濃有淡，有枯有溼，運筆運墨當有氣勢，全幅佈局有輕重。藤、葉、瓜、花俱得顯現，互相映照，生機勃勃。
為何竹籬先生喜歡畫秋瓜，而不喜歡畫嫩瓜。竹籬先生說：“嫩瓜摘了吃就沒有了。唯獨我對老絲瓜情有獨鍾，因為老瓜中的種子來年可以發出很多藤蔓，滿架子上都是接的瓜，多美一幅豐收圖。而瓜囊還可以做洗碗布，豈不是物盡其用嗎？”先生的對絲瓜的理解及獨特視角令人稱奇，獨到。在生命角度來認識事物的本質。
最後再說題款：“壬戌初秋，竹籬於京華頤和園藻鑑堂中國畫研究院”。這是竹籬先生值得紀念的日子。年近76歲高齡，竹籬先生來到藻鑑堂中國畫研究院研習三月，在此度過76週歲生日。孫竹籬先生與李可染、李苦禪、黃胄、吳作人、何海霞、關山月、劉海粟、程十發、謝稚柳等國畫大師朝夕相處。面對面切磋交流，研習繪畫，解讀詩文，瞭解趨勢，洞悉生活，切磋技法，探討美學，解讀畫論，收穫頗豐。嫩黃的花葉豈不象徵藝術重生，而豐碩的老絲瓜便是先生自己，咀嚼生味。
▲《雙魚白菜》規格：92X53cm
題款：“雙魚白菜構成圖，信筆還添酒一壺。若是移來招待客，我燒火來婦當廚。”
雙魚白菜在畫家眼裡：雙魚，好事成雙，年年有餘。白菜有清清白白的寓意，上升到精神境界就是清清白白做人，淡薄物慾，追求精神，與竹籬精氣神高度契合。先生好客，“我燒火來婦當廚”，把生活場景推向高潮。把食用素材與自己的創作巧題材妙結合起來，畫與詩無縫對接，畫中有詩，詩中有酒，酒中有畫。
白菜、雙魚、紅辣椒、一壺酒，四樣東西構成主畫面，沒有多餘渲染，四樣東西有機排列，酒壺居中，紅辣椒點綴，不顯呆板，且營造田園化生活化氛圍。此乃如竹籬先生雲：“‘形’得之於神，‘神’得之於意，‘意’得之於感。”此畫為證矣。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
▲《布袋和尚》規格：99X54cm
題詩畫《布袋和尚》：“行也安然，坐也安然，大千世界，空色周旋。佛無定像，法乎天全，縱情揮毫，頑石一般。”
竹籬先生開創新畫風主要是：全新構圖，畫面不俗。精當洗練，簡約到底。一個巨大的布口袋佔據四分之三的畫面，居中題款。跪臥姿態的紅衣和尚僅佔畫面四分之一，一個大腦袋搭配誇張的大耳朵和神態憨憨的面部表情，生動傳神，妙趣橫生。具有內在藝術感染力，力求最美的作品最簡單之境界，洗練簡潔而不守成法。追求筆到意到，意到筆不一定到的國畫藝術最高層次。
先生的書法、詩詞、題跋印章構成平衡關係在這幅畫中得到集中體現。
▲《荷花鯰魚》規格：69X45cm
一尾鯰魚，一朵蓮花，兩片墨荷，收拾得體。沒骨荷畫,婀娜綽約，闊筆暈染，生機勃勃，構成一幅鮮活的橢圓形畫面。灰黑的鯰魚遊向蓮花，蓮花展開鮮豔的花蕊，大片的墨荷隨風搖曳，充滿動感的詩情畫意。
不俗、文氣、乾淨是這幅《荷花鯰魚》最大特色。不俗表現在畫面，文氣深藏在畫外，乾淨體味在畫中。鯰魚好淤泥，卻毫無拖泥帶水，異常利落。由鯰魚又想到“年年有餘”的“畫外之感”。由蓮花感悟“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚品格。該畫的藝術主張，全然在這條鯰魚相呼應的荷花，荷花無骨，杳然挺立，鯰魚無骨，靈動悠閒。
此畫印證了先生“沒骨花朵，尤重虛實，實得其形，虛得其意，虛實相映，乃寫意畫之特色也。”此畫為窮款，畫於癸亥仲秋，即1983年，這一時期正是竹籬先生藝術的巔峰時刻。
▲《紅蓼鷺鷥》規格：68X43cm
先生自然為高，自成一格的花鳥大寫意是方家最看好，溢美之詞最集中的畫品。也是畫壇公認達到藝術巔峰的作品樣式，評價甚高。平心而論，先生的花鳥大寫意實實在在的達到當代畫壇一個很高的價值標杆。花鳥大寫意竹籬先生花費心血最多，功夫用得最深，論述也極其精當的專屬領域。其作品涉獵的題材廣泛，對花鳥題材的駕馭能力堪稱輕車熟路信手拈來，對寫意花鳥見解常常石破驚天之酣暢淋漓，最為得意。先生的人生的歷練，成其為藝術表現的精神財富，鑄造了他對繪畫語言、表現、情感的理解有著更深層次的思想內涵。
該畫右上角題詩曰：“紅蓼欹岸水清漣，淡淡風光正好玩。半日尋幽應歸去，老夫豈如鷺鷥閒。”灑脫、率性、純真以及看似閒散的詩句，蘊含豐富的內涵。抓住鷺鷥休閒自得的情景片段，道出珍惜時光急迫感。
《紅蓼鷺鷥》中的紅蓼，別稱追風草，花呈淡紅色。鷺鷥頭部羽毛淡紅色與紅蓼花呼應極為舒服，鷺鷥一隻腳站立水中，呈S型，與紅蓼倚靠水岸構成簡約大氣的畫面。題款集中在左上角，留下大量空白，增加無限想象的空間。
▲《錦城秋菊》規格：83X52cm
1983年10月24日成都市二十四屆菊展，竹籬先生從畫院徒步人民公園寫生，為成都市菊展盛會而作：“錦城車馬何紛紛，花展秋香菊萬盆。惹得遊人尋酒醉，壚頭忙煞卓文君。”
受菊展組委會邀請，菊展繪畫。赴參菊展會上畫菊題。
第二年成都市政府向全市徵集市花市樹詩文，竹籬先生積極參與，推敲數日，寫下一幅對聯：“雲連銀杏無邊樹，日繞芙蓉不盡花。”這些看起來不起眼的小事在竹籬先生看來確實一種態度和情感。他沒有把自己當成局外人，而是成都市民一份子。
《錦城秋菊》全篇佈局以畫菊為主。先生堅持多聚而少散，多向而少背原則。突出兩朵菊花，兼顧分枝布葉，主次分明，變化多端。在枝葉之間自有顯蔽，枝須讓葉而顯枝，葉須掩枝而顯葉。用沒骨法畫，花朵用墨勾勒花蕊，葉片著色黃色。該畫最為巧妙的是上端用以淡墨勾勒花瓶，題款於上，整個畫面佈局呼應極佳且雅。
▲《小雞嬉戲》規格：68X39cm
觀竹籬先生《小雞嬉戲》，趣味濃，意境深，平淡耐讀，一目瞭然，回味無窮。題詩易懂，有著濃郁田園風味，沾滿泥土氣息。
“牛罷耕耘後，牛食穀草疎。雞兒不午睡，勞母遍尋呼。”三隻小雞草垛覓食嬉戲場景，折射秋收後的田園景象。畫面簡約，謀篇佈局，平中見奇。題款留白非常注意考究，左邊豎式題款，右上方留白，畫面佔據三分之二，恰到好處。
焦墨為主，小嘴雞爪色彩點綴，一團絨絨的羽毛，形態各異。只見無拘無束的小雞，一隻躍上草垛上悠然自得，一隻仰頭呼叫，一隻專心穀草覓食。“雞兒不午睡，勞母遍尋呼”，不見母雞，且有著味外之味，即畫外之味的母愛的呵護。
▲《綬帶花卉》規格：68X45cm
《綬帶花卉》賞析中國畫構圖，首先是寫心，尤其大寫意，質樸最重要。孫老胸有成竹，下筆很快，尤其是題詩多為即興賦詩，非一般畫家達得到他的功力。《綬帶花卉》則為窮款。綬帶鳥又名壽帶鳥、練鵲﹑長尾鶲﹑一枝花等異名。胭脂月季花朵成簇開花與鮮豔羽翎的綬帶鳥呼應一個圓形，頗有花簇錦繡之視覺衝擊。搖曳的枝幹，一筆縱貫上下，盡顯筆力勁鍵，風神颯爽之姿，其濃淡、虛實相得益彰，表現了滿目是春花的豔麗多彩，給人一種賞心悅目的感覺。此畫筆意、構圖、造型都顯示很高造詣。作品展現的生機盎然的內在美，源於他對生活的熱愛，對朋友的尊愛，對情思的奇託，畫貴性情。先生說過：“看畫須品味，尤其是味外味。味者，於畫中意境從構圖、筆墨、賦色、款識觀之似得味矣。味外之味，即畫外之味，由畫中引起觀者的聯想而又不離畫中所表現的景物，即離又合，特別是當於平淡中求真味，初看未見愈久不忘。
▲《潑彩荷花》規格：137X68cm
竹籬先生筆下荷花理解深度，幾乎花了竹籬先生半生精力。從“十年看藕葉，八載憶瀟湘”的詩句中，可以清楚地看見他那種長期不懈、勇於進取的精神。款識：“十年看藕葉，八載憶瀟湘。風雨催詩興，丹青醉酒狂。荊雲聚北渚，巴水下瞿塘。縱筆誠一快，不堪君子堂。”
“瀟湘”不單意指湘水，而是被詩人們衍化為地域名稱。竹籬先生筆下瀟湘並非完全是地名代稱，而是情緒情感。這種情緒表現在畫荷理解上便是：清簡素樸，一任單純。
《潑彩荷花》非常重勢，氣魄很大，極具釋放感。沒有內心的羈絆，顯得非常純粹。開古今一種畫法。荷葉，闊毫方筆，濃淡兩種墨色承接相續，俯仰跌宕，用色在大紅、硃砂、赭石、藤黃之間。荷葉幹，篆筆堅挺，具有錐畫沙、折叉股的筆力，老辣生拙，無人可擬；荷花硃紅展葉，一色的方筆成形。
先生對畫荷有著深刻的認識：“臨塘寫生，葉近千張，花過百朵，風晴雨露，盛夏清秋，難盡其狀。所畫荷花，形得於神，神得於意，感之幽深，縱情揮毫，斯得形神兼備之妙”。《潑彩荷花》表現了先生很高的藝術境界，能欣賞到先生精到的筆墨、構圖與意境，以及畫者的情趣..... 竹籬先生突破性地將山水中的“皴”、“擦”運用到花鳥之中。觀其畫，你會驚歎於多變的筆墨層次和厚重、斑駁的質感，這種特殊效果是其多次潑墨、潑彩，多次“皴”、“擦”所最終形成的，可謂“元氣淋漓嶂猶溼”。
▲《絲瓜》規格：138X68cm
“清秋依杖步西埡，徑過竹村四五家。已盡東籬彭澤雨，簷前猶墜老絲瓜。”先生敬畏陶淵明，自然而然嚮往著“東籬南山”之瓜疏田園生活。
此畫突出老絲瓜，藤蔓轉折之處有曲有直，篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。
瓜葉有偏有正，有向有背，用墨有濃有淡，有枯有溼，運筆運墨當有氣勢，全幅佈局有輕重。藤、葉、瓜、花俱得顯現，互相映照，生機勃勃。
為何竹籬先生喜歡畫秋瓜，而不喜歡畫嫩瓜。竹籬先生說：“嫩瓜摘了吃就沒有了。唯獨我對老絲瓜情有獨鍾，因為老瓜中的種子來年可以發出很多藤蔓，滿架子上都是接的瓜，多美一幅豐收圖。而瓜囊還可以做洗碗布，豈不是物盡其用嗎？”先生的對絲瓜的理解及獨特視角令人稱奇，獨到。在生命角度來認識事物的本質。
最後再說題款：“壬戌初秋，竹籬於京華頤和園藻鑑堂中國畫研究院”。這是竹籬先生值得紀念的日子。年近76歲高齡，竹籬先生來到藻鑑堂中國畫研究院研習三月，在此度過76週歲生日。孫竹籬先生與李可染、李苦禪、黃胄、吳作人、何海霞、關山月、劉海粟、程十發、謝稚柳等國畫大師朝夕相處。面對面切磋交流，研習繪畫，解讀詩文，瞭解趨勢，洞悉生活，切磋技法，探討美學，解讀畫論，收穫頗豐。嫩黃的花葉豈不象徵藝術重生，而豐碩的老絲瓜便是先生自己，咀嚼生味。
▲《雙魚白菜》規格：92X53cm
題款：“雙魚白菜構成圖，信筆還添酒一壺。若是移來招待客，我燒火來婦當廚。”
雙魚白菜在畫家眼裡：雙魚，好事成雙，年年有餘。白菜有清清白白的寓意，上升到精神境界就是清清白白做人，淡薄物慾，追求精神，與竹籬精氣神高度契合。先生好客，“我燒火來婦當廚”，把生活場景推向高潮。把食用素材與自己的創作巧題材妙結合起來，畫與詩無縫對接，畫中有詩，詩中有酒，酒中有畫。
白菜、雙魚、紅辣椒、一壺酒，四樣東西構成主畫面，沒有多餘渲染，四樣東西有機排列，酒壺居中，紅辣椒點綴，不顯呆板，且營造田園化生活化氛圍。此乃如竹籬先生雲：“‘形’得之於神，‘神’得之於意，‘意’得之於感。”此畫為證矣。
▲《紫藤雙燕》規格：138X69cm
竹籬先生有詩為證《紫藤雙燕》：
“春雨清新生綠苔，藤蘿不待信風開。一年一度春花日，燕子雙雙今又來。”
竹籬先生關於紫藤論述，頗是精彩，曰：“以畫藤條為難，缺此一功不成為上藤矣。基本功夫在於書，在大小篆及草書上下功夫。用之於畫，如頓挫自得，如此既得其骨，又得其神，又意愜飛動矣。至於蟠曲之勢，若常揮灑，自得要領。”
該作品以藤花為主，藤為輔，雙燕為點睛之筆。藤葉用色，有主有副，有重有輕，以藤黃調花，深綠淺綠，嫩葉則用各種灰調，飛藤穿插，豐富多彩而生意婆娑意。
此畫構圖運筆技巧令人叫絕：多聚少散，多顯少隱，有虛有實，有主有從，妙不可言。行筆如狂，連綿大草間有節奏，停筆處如節，連續起筆，大有“孤蓬自振，驚沙坐飛”之勢。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
▲《布袋和尚》規格：99X54cm
題詩畫《布袋和尚》：“行也安然，坐也安然，大千世界，空色周旋。佛無定像，法乎天全，縱情揮毫，頑石一般。”
竹籬先生開創新畫風主要是：全新構圖，畫面不俗。精當洗練，簡約到底。一個巨大的布口袋佔據四分之三的畫面，居中題款。跪臥姿態的紅衣和尚僅佔畫面四分之一，一個大腦袋搭配誇張的大耳朵和神態憨憨的面部表情，生動傳神，妙趣橫生。具有內在藝術感染力，力求最美的作品最簡單之境界，洗練簡潔而不守成法。追求筆到意到，意到筆不一定到的國畫藝術最高層次。
先生的書法、詩詞、題跋印章構成平衡關係在這幅畫中得到集中體現。
▲《荷花鯰魚》規格：69X45cm
一尾鯰魚，一朵蓮花，兩片墨荷，收拾得體。沒骨荷畫,婀娜綽約，闊筆暈染，生機勃勃，構成一幅鮮活的橢圓形畫面。灰黑的鯰魚遊向蓮花，蓮花展開鮮豔的花蕊，大片的墨荷隨風搖曳，充滿動感的詩情畫意。
不俗、文氣、乾淨是這幅《荷花鯰魚》最大特色。不俗表現在畫面，文氣深藏在畫外，乾淨體味在畫中。鯰魚好淤泥，卻毫無拖泥帶水，異常利落。由鯰魚又想到“年年有餘”的“畫外之感”。由蓮花感悟“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚品格。該畫的藝術主張，全然在這條鯰魚相呼應的荷花，荷花無骨，杳然挺立，鯰魚無骨，靈動悠閒。
此畫印證了先生“沒骨花朵，尤重虛實，實得其形，虛得其意，虛實相映，乃寫意畫之特色也。”此畫為窮款，畫於癸亥仲秋，即1983年，這一時期正是竹籬先生藝術的巔峰時刻。
▲《紅蓼鷺鷥》規格：68X43cm
先生自然為高，自成一格的花鳥大寫意是方家最看好，溢美之詞最集中的畫品。也是畫壇公認達到藝術巔峰的作品樣式，評價甚高。平心而論，先生的花鳥大寫意實實在在的達到當代畫壇一個很高的價值標杆。花鳥大寫意竹籬先生花費心血最多，功夫用得最深，論述也極其精當的專屬領域。其作品涉獵的題材廣泛，對花鳥題材的駕馭能力堪稱輕車熟路信手拈來，對寫意花鳥見解常常石破驚天之酣暢淋漓，最為得意。先生的人生的歷練，成其為藝術表現的精神財富，鑄造了他對繪畫語言、表現、情感的理解有著更深層次的思想內涵。
該畫右上角題詩曰：“紅蓼欹岸水清漣，淡淡風光正好玩。半日尋幽應歸去，老夫豈如鷺鷥閒。”灑脫、率性、純真以及看似閒散的詩句，蘊含豐富的內涵。抓住鷺鷥休閒自得的情景片段，道出珍惜時光急迫感。
《紅蓼鷺鷥》中的紅蓼，別稱追風草，花呈淡紅色。鷺鷥頭部羽毛淡紅色與紅蓼花呼應極為舒服，鷺鷥一隻腳站立水中，呈S型，與紅蓼倚靠水岸構成簡約大氣的畫面。題款集中在左上角，留下大量空白，增加無限想象的空間。
▲《錦城秋菊》規格：83X52cm
1983年10月24日成都市二十四屆菊展，竹籬先生從畫院徒步人民公園寫生，為成都市菊展盛會而作：“錦城車馬何紛紛，花展秋香菊萬盆。惹得遊人尋酒醉，壚頭忙煞卓文君。”
受菊展組委會邀請，菊展繪畫。赴參菊展會上畫菊題。
第二年成都市政府向全市徵集市花市樹詩文，竹籬先生積極參與，推敲數日，寫下一幅對聯：“雲連銀杏無邊樹，日繞芙蓉不盡花。”這些看起來不起眼的小事在竹籬先生看來確實一種態度和情感。他沒有把自己當成局外人，而是成都市民一份子。
《錦城秋菊》全篇佈局以畫菊為主。先生堅持多聚而少散，多向而少背原則。突出兩朵菊花，兼顧分枝布葉，主次分明，變化多端。在枝葉之間自有顯蔽，枝須讓葉而顯枝，葉須掩枝而顯葉。用沒骨法畫，花朵用墨勾勒花蕊，葉片著色黃色。該畫最為巧妙的是上端用以淡墨勾勒花瓶，題款於上，整個畫面佈局呼應極佳且雅。
▲《小雞嬉戲》規格：68X39cm
觀竹籬先生《小雞嬉戲》，趣味濃，意境深，平淡耐讀，一目瞭然，回味無窮。題詩易懂，有著濃郁田園風味，沾滿泥土氣息。
“牛罷耕耘後，牛食穀草疎。雞兒不午睡，勞母遍尋呼。”三隻小雞草垛覓食嬉戲場景，折射秋收後的田園景象。畫面簡約，謀篇佈局，平中見奇。題款留白非常注意考究，左邊豎式題款，右上方留白，畫面佔據三分之二，恰到好處。
焦墨為主，小嘴雞爪色彩點綴，一團絨絨的羽毛，形態各異。只見無拘無束的小雞，一隻躍上草垛上悠然自得，一隻仰頭呼叫，一隻專心穀草覓食。“雞兒不午睡，勞母遍尋呼”，不見母雞，且有著味外之味，即畫外之味的母愛的呵護。
▲《綬帶花卉》規格：68X45cm
《綬帶花卉》賞析中國畫構圖，首先是寫心，尤其大寫意，質樸最重要。孫老胸有成竹，下筆很快，尤其是題詩多為即興賦詩，非一般畫家達得到他的功力。《綬帶花卉》則為窮款。綬帶鳥又名壽帶鳥、練鵲﹑長尾鶲﹑一枝花等異名。胭脂月季花朵成簇開花與鮮豔羽翎的綬帶鳥呼應一個圓形，頗有花簇錦繡之視覺衝擊。搖曳的枝幹，一筆縱貫上下，盡顯筆力勁鍵，風神颯爽之姿，其濃淡、虛實相得益彰，表現了滿目是春花的豔麗多彩，給人一種賞心悅目的感覺。此畫筆意、構圖、造型都顯示很高造詣。作品展現的生機盎然的內在美，源於他對生活的熱愛，對朋友的尊愛，對情思的奇託，畫貴性情。先生說過：“看畫須品味，尤其是味外味。味者，於畫中意境從構圖、筆墨、賦色、款識觀之似得味矣。味外之味，即畫外之味，由畫中引起觀者的聯想而又不離畫中所表現的景物，即離又合，特別是當於平淡中求真味，初看未見愈久不忘。
▲《潑彩荷花》規格：137X68cm
竹籬先生筆下荷花理解深度，幾乎花了竹籬先生半生精力。從“十年看藕葉，八載憶瀟湘”的詩句中，可以清楚地看見他那種長期不懈、勇於進取的精神。款識：“十年看藕葉，八載憶瀟湘。風雨催詩興，丹青醉酒狂。荊雲聚北渚，巴水下瞿塘。縱筆誠一快，不堪君子堂。”
“瀟湘”不單意指湘水，而是被詩人們衍化為地域名稱。竹籬先生筆下瀟湘並非完全是地名代稱，而是情緒情感。這種情緒表現在畫荷理解上便是：清簡素樸，一任單純。
《潑彩荷花》非常重勢，氣魄很大，極具釋放感。沒有內心的羈絆，顯得非常純粹。開古今一種畫法。荷葉，闊毫方筆，濃淡兩種墨色承接相續，俯仰跌宕，用色在大紅、硃砂、赭石、藤黃之間。荷葉幹，篆筆堅挺，具有錐畫沙、折叉股的筆力，老辣生拙，無人可擬；荷花硃紅展葉，一色的方筆成形。
先生對畫荷有著深刻的認識：“臨塘寫生，葉近千張，花過百朵，風晴雨露，盛夏清秋，難盡其狀。所畫荷花，形得於神，神得於意，感之幽深，縱情揮毫，斯得形神兼備之妙”。《潑彩荷花》表現了先生很高的藝術境界，能欣賞到先生精到的筆墨、構圖與意境，以及畫者的情趣..... 竹籬先生突破性地將山水中的“皴”、“擦”運用到花鳥之中。觀其畫，你會驚歎於多變的筆墨層次和厚重、斑駁的質感，這種特殊效果是其多次潑墨、潑彩，多次“皴”、“擦”所最終形成的，可謂“元氣淋漓嶂猶溼”。
▲《絲瓜》規格：138X68cm
“清秋依杖步西埡，徑過竹村四五家。已盡東籬彭澤雨，簷前猶墜老絲瓜。”先生敬畏陶淵明，自然而然嚮往著“東籬南山”之瓜疏田園生活。
此畫突出老絲瓜，藤蔓轉折之處有曲有直，篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。
瓜葉有偏有正，有向有背，用墨有濃有淡，有枯有溼，運筆運墨當有氣勢，全幅佈局有輕重。藤、葉、瓜、花俱得顯現，互相映照，生機勃勃。
為何竹籬先生喜歡畫秋瓜，而不喜歡畫嫩瓜。竹籬先生說：“嫩瓜摘了吃就沒有了。唯獨我對老絲瓜情有獨鍾，因為老瓜中的種子來年可以發出很多藤蔓，滿架子上都是接的瓜，多美一幅豐收圖。而瓜囊還可以做洗碗布，豈不是物盡其用嗎？”先生的對絲瓜的理解及獨特視角令人稱奇，獨到。在生命角度來認識事物的本質。
最後再說題款：“壬戌初秋，竹籬於京華頤和園藻鑑堂中國畫研究院”。這是竹籬先生值得紀念的日子。年近76歲高齡，竹籬先生來到藻鑑堂中國畫研究院研習三月，在此度過76週歲生日。孫竹籬先生與李可染、李苦禪、黃胄、吳作人、何海霞、關山月、劉海粟、程十發、謝稚柳等國畫大師朝夕相處。面對面切磋交流，研習繪畫，解讀詩文，瞭解趨勢，洞悉生活，切磋技法，探討美學，解讀畫論，收穫頗豐。嫩黃的花葉豈不象徵藝術重生，而豐碩的老絲瓜便是先生自己，咀嚼生味。
▲《雙魚白菜》規格：92X53cm
題款：“雙魚白菜構成圖，信筆還添酒一壺。若是移來招待客，我燒火來婦當廚。”
雙魚白菜在畫家眼裡：雙魚，好事成雙，年年有餘。白菜有清清白白的寓意，上升到精神境界就是清清白白做人，淡薄物慾，追求精神，與竹籬精氣神高度契合。先生好客，“我燒火來婦當廚”，把生活場景推向高潮。把食用素材與自己的創作巧題材妙結合起來，畫與詩無縫對接，畫中有詩，詩中有酒，酒中有畫。
白菜、雙魚、紅辣椒、一壺酒，四樣東西構成主畫面，沒有多餘渲染，四樣東西有機排列，酒壺居中，紅辣椒點綴，不顯呆板，且營造田園化生活化氛圍。此乃如竹籬先生雲：“‘形’得之於神，‘神’得之於意，‘意’得之於感。”此畫為證矣。
▲《紫藤雙燕》規格：138X69cm
竹籬先生有詩為證《紫藤雙燕》：
“春雨清新生綠苔，藤蘿不待信風開。一年一度春花日，燕子雙雙今又來。”
竹籬先生關於紫藤論述，頗是精彩，曰：“以畫藤條為難，缺此一功不成為上藤矣。基本功夫在於書，在大小篆及草書上下功夫。用之於畫，如頓挫自得，如此既得其骨，又得其神，又意愜飛動矣。至於蟠曲之勢，若常揮灑，自得要領。”
該作品以藤花為主，藤為輔，雙燕為點睛之筆。藤葉用色，有主有副，有重有輕，以藤黃調花，深綠淺綠，嫩葉則用各種灰調，飛藤穿插，豐富多彩而生意婆娑意。
此畫構圖運筆技巧令人叫絕：多聚少散，多顯少隱，有虛有實，有主有從，妙不可言。行筆如狂，連綿大草間有節奏，停筆處如節，連續起筆，大有“孤蓬自振，驚沙坐飛”之勢。
▲《葫蘆公雞》規格：98X52cm
喜歡田園，喜歡自然、喜歡淳樸是孫竹籬先生一貫風格。尤其是中後期作品，絕大部分題材都是取材與看得見摸得著的田園瓜果，池塘荷花，山野藤蔓，農舍庭院，竹林芭蕉，大雁飛鳥，雞鴨魚鵝。
該畫題款：“棲息籬下稻香村，日逐螻蟻夜司晨，誰道此身全武德，卻憐孤鶴獨超群，甲子深秋雨後，竹籬畫給小珠。霜罩秋園蜂蝶稀，葫蘆留種掛疏籬，田家風味嫌不足，恰好來只大公雞。竹籬再題以補空白。”
金雞獨立，姿態矯健，雞冠發達，雞爪剛勁，轉身仰頭盯住葫蘆，羽毛順溜簡約，造型生動、傳神。公雞頗具凜冽之氣，大象之氣，澎湃之氣，超然之相，畫出了自我。此畫謀篇佈局一律豎排，題詩畫定格佔據畫面三分之一，出現“竹籬再題以補空白”字樣，雄雞居中，左上角垂吊葫蘆。這樣佈局非常有形式感，唯美感，該作品為先生花鳥大寫意代表作之一。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
▲《布袋和尚》規格：99X54cm
題詩畫《布袋和尚》：“行也安然，坐也安然，大千世界，空色周旋。佛無定像，法乎天全，縱情揮毫，頑石一般。”
竹籬先生開創新畫風主要是：全新構圖，畫面不俗。精當洗練，簡約到底。一個巨大的布口袋佔據四分之三的畫面，居中題款。跪臥姿態的紅衣和尚僅佔畫面四分之一，一個大腦袋搭配誇張的大耳朵和神態憨憨的面部表情，生動傳神，妙趣橫生。具有內在藝術感染力，力求最美的作品最簡單之境界，洗練簡潔而不守成法。追求筆到意到，意到筆不一定到的國畫藝術最高層次。
先生的書法、詩詞、題跋印章構成平衡關係在這幅畫中得到集中體現。
▲《荷花鯰魚》規格：69X45cm
一尾鯰魚，一朵蓮花，兩片墨荷，收拾得體。沒骨荷畫,婀娜綽約，闊筆暈染，生機勃勃，構成一幅鮮活的橢圓形畫面。灰黑的鯰魚遊向蓮花，蓮花展開鮮豔的花蕊，大片的墨荷隨風搖曳，充滿動感的詩情畫意。
不俗、文氣、乾淨是這幅《荷花鯰魚》最大特色。不俗表現在畫面，文氣深藏在畫外，乾淨體味在畫中。鯰魚好淤泥，卻毫無拖泥帶水，異常利落。由鯰魚又想到“年年有餘”的“畫外之感”。由蓮花感悟“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚品格。該畫的藝術主張，全然在這條鯰魚相呼應的荷花，荷花無骨，杳然挺立，鯰魚無骨，靈動悠閒。
此畫印證了先生“沒骨花朵，尤重虛實，實得其形，虛得其意，虛實相映，乃寫意畫之特色也。”此畫為窮款，畫於癸亥仲秋，即1983年，這一時期正是竹籬先生藝術的巔峰時刻。
▲《紅蓼鷺鷥》規格：68X43cm
先生自然為高，自成一格的花鳥大寫意是方家最看好，溢美之詞最集中的畫品。也是畫壇公認達到藝術巔峰的作品樣式，評價甚高。平心而論，先生的花鳥大寫意實實在在的達到當代畫壇一個很高的價值標杆。花鳥大寫意竹籬先生花費心血最多，功夫用得最深，論述也極其精當的專屬領域。其作品涉獵的題材廣泛，對花鳥題材的駕馭能力堪稱輕車熟路信手拈來，對寫意花鳥見解常常石破驚天之酣暢淋漓，最為得意。先生的人生的歷練，成其為藝術表現的精神財富，鑄造了他對繪畫語言、表現、情感的理解有著更深層次的思想內涵。
該畫右上角題詩曰：“紅蓼欹岸水清漣，淡淡風光正好玩。半日尋幽應歸去，老夫豈如鷺鷥閒。”灑脫、率性、純真以及看似閒散的詩句，蘊含豐富的內涵。抓住鷺鷥休閒自得的情景片段，道出珍惜時光急迫感。
《紅蓼鷺鷥》中的紅蓼，別稱追風草，花呈淡紅色。鷺鷥頭部羽毛淡紅色與紅蓼花呼應極為舒服，鷺鷥一隻腳站立水中，呈S型，與紅蓼倚靠水岸構成簡約大氣的畫面。題款集中在左上角，留下大量空白，增加無限想象的空間。
▲《錦城秋菊》規格：83X52cm
1983年10月24日成都市二十四屆菊展，竹籬先生從畫院徒步人民公園寫生，為成都市菊展盛會而作：“錦城車馬何紛紛，花展秋香菊萬盆。惹得遊人尋酒醉，壚頭忙煞卓文君。”
受菊展組委會邀請，菊展繪畫。赴參菊展會上畫菊題。
第二年成都市政府向全市徵集市花市樹詩文，竹籬先生積極參與，推敲數日，寫下一幅對聯：“雲連銀杏無邊樹，日繞芙蓉不盡花。”這些看起來不起眼的小事在竹籬先生看來確實一種態度和情感。他沒有把自己當成局外人，而是成都市民一份子。
《錦城秋菊》全篇佈局以畫菊為主。先生堅持多聚而少散，多向而少背原則。突出兩朵菊花，兼顧分枝布葉，主次分明，變化多端。在枝葉之間自有顯蔽，枝須讓葉而顯枝，葉須掩枝而顯葉。用沒骨法畫，花朵用墨勾勒花蕊，葉片著色黃色。該畫最為巧妙的是上端用以淡墨勾勒花瓶，題款於上，整個畫面佈局呼應極佳且雅。
▲《小雞嬉戲》規格：68X39cm
觀竹籬先生《小雞嬉戲》，趣味濃，意境深，平淡耐讀，一目瞭然，回味無窮。題詩易懂，有著濃郁田園風味，沾滿泥土氣息。
“牛罷耕耘後，牛食穀草疎。雞兒不午睡，勞母遍尋呼。”三隻小雞草垛覓食嬉戲場景，折射秋收後的田園景象。畫面簡約，謀篇佈局，平中見奇。題款留白非常注意考究，左邊豎式題款，右上方留白，畫面佔據三分之二，恰到好處。
焦墨為主，小嘴雞爪色彩點綴，一團絨絨的羽毛，形態各異。只見無拘無束的小雞，一隻躍上草垛上悠然自得，一隻仰頭呼叫，一隻專心穀草覓食。“雞兒不午睡，勞母遍尋呼”，不見母雞，且有著味外之味，即畫外之味的母愛的呵護。
▲《綬帶花卉》規格：68X45cm
《綬帶花卉》賞析中國畫構圖，首先是寫心，尤其大寫意，質樸最重要。孫老胸有成竹，下筆很快，尤其是題詩多為即興賦詩，非一般畫家達得到他的功力。《綬帶花卉》則為窮款。綬帶鳥又名壽帶鳥、練鵲﹑長尾鶲﹑一枝花等異名。胭脂月季花朵成簇開花與鮮豔羽翎的綬帶鳥呼應一個圓形，頗有花簇錦繡之視覺衝擊。搖曳的枝幹，一筆縱貫上下，盡顯筆力勁鍵，風神颯爽之姿，其濃淡、虛實相得益彰，表現了滿目是春花的豔麗多彩，給人一種賞心悅目的感覺。此畫筆意、構圖、造型都顯示很高造詣。作品展現的生機盎然的內在美，源於他對生活的熱愛，對朋友的尊愛，對情思的奇託，畫貴性情。先生說過：“看畫須品味，尤其是味外味。味者，於畫中意境從構圖、筆墨、賦色、款識觀之似得味矣。味外之味，即畫外之味，由畫中引起觀者的聯想而又不離畫中所表現的景物，即離又合，特別是當於平淡中求真味，初看未見愈久不忘。
▲《潑彩荷花》規格：137X68cm
竹籬先生筆下荷花理解深度，幾乎花了竹籬先生半生精力。從“十年看藕葉，八載憶瀟湘”的詩句中，可以清楚地看見他那種長期不懈、勇於進取的精神。款識：“十年看藕葉，八載憶瀟湘。風雨催詩興，丹青醉酒狂。荊雲聚北渚，巴水下瞿塘。縱筆誠一快，不堪君子堂。”
“瀟湘”不單意指湘水，而是被詩人們衍化為地域名稱。竹籬先生筆下瀟湘並非完全是地名代稱，而是情緒情感。這種情緒表現在畫荷理解上便是：清簡素樸，一任單純。
《潑彩荷花》非常重勢，氣魄很大，極具釋放感。沒有內心的羈絆，顯得非常純粹。開古今一種畫法。荷葉，闊毫方筆，濃淡兩種墨色承接相續，俯仰跌宕，用色在大紅、硃砂、赭石、藤黃之間。荷葉幹，篆筆堅挺，具有錐畫沙、折叉股的筆力，老辣生拙，無人可擬；荷花硃紅展葉，一色的方筆成形。
先生對畫荷有著深刻的認識：“臨塘寫生，葉近千張，花過百朵，風晴雨露，盛夏清秋，難盡其狀。所畫荷花，形得於神，神得於意，感之幽深，縱情揮毫，斯得形神兼備之妙”。《潑彩荷花》表現了先生很高的藝術境界，能欣賞到先生精到的筆墨、構圖與意境，以及畫者的情趣..... 竹籬先生突破性地將山水中的“皴”、“擦”運用到花鳥之中。觀其畫，你會驚歎於多變的筆墨層次和厚重、斑駁的質感，這種特殊效果是其多次潑墨、潑彩，多次“皴”、“擦”所最終形成的，可謂“元氣淋漓嶂猶溼”。
▲《絲瓜》規格：138X68cm
“清秋依杖步西埡，徑過竹村四五家。已盡東籬彭澤雨，簷前猶墜老絲瓜。”先生敬畏陶淵明，自然而然嚮往著“東籬南山”之瓜疏田園生活。
此畫突出老絲瓜，藤蔓轉折之處有曲有直，篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。
瓜葉有偏有正，有向有背，用墨有濃有淡，有枯有溼，運筆運墨當有氣勢，全幅佈局有輕重。藤、葉、瓜、花俱得顯現，互相映照，生機勃勃。
為何竹籬先生喜歡畫秋瓜，而不喜歡畫嫩瓜。竹籬先生說：“嫩瓜摘了吃就沒有了。唯獨我對老絲瓜情有獨鍾，因為老瓜中的種子來年可以發出很多藤蔓，滿架子上都是接的瓜，多美一幅豐收圖。而瓜囊還可以做洗碗布，豈不是物盡其用嗎？”先生的對絲瓜的理解及獨特視角令人稱奇，獨到。在生命角度來認識事物的本質。
最後再說題款：“壬戌初秋，竹籬於京華頤和園藻鑑堂中國畫研究院”。這是竹籬先生值得紀念的日子。年近76歲高齡，竹籬先生來到藻鑑堂中國畫研究院研習三月，在此度過76週歲生日。孫竹籬先生與李可染、李苦禪、黃胄、吳作人、何海霞、關山月、劉海粟、程十發、謝稚柳等國畫大師朝夕相處。面對面切磋交流，研習繪畫，解讀詩文，瞭解趨勢，洞悉生活，切磋技法，探討美學，解讀畫論，收穫頗豐。嫩黃的花葉豈不象徵藝術重生，而豐碩的老絲瓜便是先生自己，咀嚼生味。
▲《雙魚白菜》規格：92X53cm
題款：“雙魚白菜構成圖，信筆還添酒一壺。若是移來招待客，我燒火來婦當廚。”
雙魚白菜在畫家眼裡：雙魚，好事成雙，年年有餘。白菜有清清白白的寓意，上升到精神境界就是清清白白做人，淡薄物慾，追求精神，與竹籬精氣神高度契合。先生好客，“我燒火來婦當廚”，把生活場景推向高潮。把食用素材與自己的創作巧題材妙結合起來，畫與詩無縫對接，畫中有詩，詩中有酒，酒中有畫。
白菜、雙魚、紅辣椒、一壺酒，四樣東西構成主畫面，沒有多餘渲染，四樣東西有機排列，酒壺居中，紅辣椒點綴，不顯呆板，且營造田園化生活化氛圍。此乃如竹籬先生雲：“‘形’得之於神，‘神’得之於意，‘意’得之於感。”此畫為證矣。
▲《紫藤雙燕》規格：138X69cm
竹籬先生有詩為證《紫藤雙燕》：
“春雨清新生綠苔，藤蘿不待信風開。一年一度春花日，燕子雙雙今又來。”
竹籬先生關於紫藤論述，頗是精彩，曰：“以畫藤條為難，缺此一功不成為上藤矣。基本功夫在於書，在大小篆及草書上下功夫。用之於畫，如頓挫自得，如此既得其骨，又得其神，又意愜飛動矣。至於蟠曲之勢，若常揮灑，自得要領。”
該作品以藤花為主，藤為輔，雙燕為點睛之筆。藤葉用色，有主有副，有重有輕，以藤黃調花，深綠淺綠，嫩葉則用各種灰調，飛藤穿插，豐富多彩而生意婆娑意。
此畫構圖運筆技巧令人叫絕：多聚少散，多顯少隱，有虛有實，有主有從，妙不可言。行筆如狂，連綿大草間有節奏，停筆處如節，連續起筆，大有“孤蓬自振，驚沙坐飛”之勢。
▲《葫蘆公雞》規格：98X52cm
喜歡田園，喜歡自然、喜歡淳樸是孫竹籬先生一貫風格。尤其是中後期作品，絕大部分題材都是取材與看得見摸得著的田園瓜果，池塘荷花，山野藤蔓，農舍庭院，竹林芭蕉，大雁飛鳥，雞鴨魚鵝。
該畫題款：“棲息籬下稻香村，日逐螻蟻夜司晨，誰道此身全武德，卻憐孤鶴獨超群，甲子深秋雨後，竹籬畫給小珠。霜罩秋園蜂蝶稀，葫蘆留種掛疏籬，田家風味嫌不足，恰好來只大公雞。竹籬再題以補空白。”
金雞獨立，姿態矯健，雞冠發達，雞爪剛勁，轉身仰頭盯住葫蘆，羽毛順溜簡約，造型生動、傳神。公雞頗具凜冽之氣，大象之氣，澎湃之氣，超然之相，畫出了自我。此畫謀篇佈局一律豎排，題詩畫定格佔據畫面三分之一，出現“竹籬再題以補空白”字樣，雄雞居中，左上角垂吊葫蘆。這樣佈局非常有形式感，唯美感，該作品為先生花鳥大寫意代表作之一。
▲《八哥南瓜》規格：95X43cm
“霜葉粗藤尚有花，忍摘籬下老南瓜。餘令盆裡多風味，自釀鬆醪不用賒。一九七九年秋，擬八大筆意，竹籬七十有三作。”
畫面上老南瓜上站著一隻側著腦袋的八哥，眼睛朝著後方，白眼瞼突出，一副桀驁不馴樣子。畫面簡約，重心突出，頗有深意。《竹籬自序》曰：“八大的寥寥數筆，與其虛處，實含悲憤。”南瓜在竹籬先生的藝術裡代表著世界，包羅萬象，是生生不息的作物，八哥善鳴、巧言，傳遞信息，一瓜一鳥，看似很尋常，卻有著不同尋常的象徵意義，這就是生命。而先生擬八大筆意，就是想從中“以其於物感之激情”寫自己心中之意。詩中最後一句“自釀鬆酒不用賒”，更是說明了竹籬先生此時已經擺脫了貧困，不用再去賒酒賒肉，是否有著更深刻的含義，暗示著他的藝術春天即將到來。1979年是竹籬先生繪畫藝術的一個重要節點。此時，先生的繪畫正處於求大變之前夜。
八大的虛實的騰挪及變化，給竹籬先生太多啟示：“近來學八大山人者，不善其學，往往以險怪變形為之，意味全失。豈知‘八大’，初非以怪形存於胸次，而後握管作畫，實乃以其於物感之激情，不知其然而然之，故意遠而神全。”
一種繪畫，達到成熟時期，就要轉化為逐漸老化時期，也就是走向其反面，一直到其死亡時期。繪畫必須永葆青春，在日漸老成之際，須轉化為青春，否則無生命矣。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
▲《布袋和尚》規格：99X54cm
題詩畫《布袋和尚》：“行也安然，坐也安然，大千世界，空色周旋。佛無定像，法乎天全，縱情揮毫，頑石一般。”
竹籬先生開創新畫風主要是：全新構圖，畫面不俗。精當洗練，簡約到底。一個巨大的布口袋佔據四分之三的畫面，居中題款。跪臥姿態的紅衣和尚僅佔畫面四分之一，一個大腦袋搭配誇張的大耳朵和神態憨憨的面部表情，生動傳神，妙趣橫生。具有內在藝術感染力，力求最美的作品最簡單之境界，洗練簡潔而不守成法。追求筆到意到，意到筆不一定到的國畫藝術最高層次。
先生的書法、詩詞、題跋印章構成平衡關係在這幅畫中得到集中體現。
▲《荷花鯰魚》規格：69X45cm
一尾鯰魚，一朵蓮花，兩片墨荷，收拾得體。沒骨荷畫,婀娜綽約，闊筆暈染，生機勃勃，構成一幅鮮活的橢圓形畫面。灰黑的鯰魚遊向蓮花，蓮花展開鮮豔的花蕊，大片的墨荷隨風搖曳，充滿動感的詩情畫意。
不俗、文氣、乾淨是這幅《荷花鯰魚》最大特色。不俗表現在畫面，文氣深藏在畫外，乾淨體味在畫中。鯰魚好淤泥，卻毫無拖泥帶水，異常利落。由鯰魚又想到“年年有餘”的“畫外之感”。由蓮花感悟“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚品格。該畫的藝術主張，全然在這條鯰魚相呼應的荷花，荷花無骨，杳然挺立，鯰魚無骨，靈動悠閒。
此畫印證了先生“沒骨花朵，尤重虛實，實得其形，虛得其意，虛實相映，乃寫意畫之特色也。”此畫為窮款，畫於癸亥仲秋，即1983年，這一時期正是竹籬先生藝術的巔峰時刻。
▲《紅蓼鷺鷥》規格：68X43cm
先生自然為高，自成一格的花鳥大寫意是方家最看好，溢美之詞最集中的畫品。也是畫壇公認達到藝術巔峰的作品樣式，評價甚高。平心而論，先生的花鳥大寫意實實在在的達到當代畫壇一個很高的價值標杆。花鳥大寫意竹籬先生花費心血最多，功夫用得最深，論述也極其精當的專屬領域。其作品涉獵的題材廣泛，對花鳥題材的駕馭能力堪稱輕車熟路信手拈來，對寫意花鳥見解常常石破驚天之酣暢淋漓，最為得意。先生的人生的歷練，成其為藝術表現的精神財富，鑄造了他對繪畫語言、表現、情感的理解有著更深層次的思想內涵。
該畫右上角題詩曰：“紅蓼欹岸水清漣，淡淡風光正好玩。半日尋幽應歸去，老夫豈如鷺鷥閒。”灑脫、率性、純真以及看似閒散的詩句，蘊含豐富的內涵。抓住鷺鷥休閒自得的情景片段，道出珍惜時光急迫感。
《紅蓼鷺鷥》中的紅蓼，別稱追風草，花呈淡紅色。鷺鷥頭部羽毛淡紅色與紅蓼花呼應極為舒服，鷺鷥一隻腳站立水中，呈S型，與紅蓼倚靠水岸構成簡約大氣的畫面。題款集中在左上角，留下大量空白，增加無限想象的空間。
▲《錦城秋菊》規格：83X52cm
1983年10月24日成都市二十四屆菊展，竹籬先生從畫院徒步人民公園寫生，為成都市菊展盛會而作：“錦城車馬何紛紛，花展秋香菊萬盆。惹得遊人尋酒醉，壚頭忙煞卓文君。”
受菊展組委會邀請，菊展繪畫。赴參菊展會上畫菊題。
第二年成都市政府向全市徵集市花市樹詩文，竹籬先生積極參與，推敲數日，寫下一幅對聯：“雲連銀杏無邊樹，日繞芙蓉不盡花。”這些看起來不起眼的小事在竹籬先生看來確實一種態度和情感。他沒有把自己當成局外人，而是成都市民一份子。
《錦城秋菊》全篇佈局以畫菊為主。先生堅持多聚而少散，多向而少背原則。突出兩朵菊花，兼顧分枝布葉，主次分明，變化多端。在枝葉之間自有顯蔽，枝須讓葉而顯枝，葉須掩枝而顯葉。用沒骨法畫，花朵用墨勾勒花蕊，葉片著色黃色。該畫最為巧妙的是上端用以淡墨勾勒花瓶，題款於上，整個畫面佈局呼應極佳且雅。
▲《小雞嬉戲》規格：68X39cm
觀竹籬先生《小雞嬉戲》，趣味濃，意境深，平淡耐讀，一目瞭然，回味無窮。題詩易懂，有著濃郁田園風味，沾滿泥土氣息。
“牛罷耕耘後，牛食穀草疎。雞兒不午睡，勞母遍尋呼。”三隻小雞草垛覓食嬉戲場景，折射秋收後的田園景象。畫面簡約，謀篇佈局，平中見奇。題款留白非常注意考究，左邊豎式題款，右上方留白，畫面佔據三分之二，恰到好處。
焦墨為主，小嘴雞爪色彩點綴，一團絨絨的羽毛，形態各異。只見無拘無束的小雞，一隻躍上草垛上悠然自得，一隻仰頭呼叫，一隻專心穀草覓食。“雞兒不午睡，勞母遍尋呼”，不見母雞，且有著味外之味，即畫外之味的母愛的呵護。
▲《綬帶花卉》規格：68X45cm
《綬帶花卉》賞析中國畫構圖，首先是寫心，尤其大寫意，質樸最重要。孫老胸有成竹，下筆很快，尤其是題詩多為即興賦詩，非一般畫家達得到他的功力。《綬帶花卉》則為窮款。綬帶鳥又名壽帶鳥、練鵲﹑長尾鶲﹑一枝花等異名。胭脂月季花朵成簇開花與鮮豔羽翎的綬帶鳥呼應一個圓形，頗有花簇錦繡之視覺衝擊。搖曳的枝幹，一筆縱貫上下，盡顯筆力勁鍵，風神颯爽之姿，其濃淡、虛實相得益彰，表現了滿目是春花的豔麗多彩，給人一種賞心悅目的感覺。此畫筆意、構圖、造型都顯示很高造詣。作品展現的生機盎然的內在美，源於他對生活的熱愛，對朋友的尊愛，對情思的奇託，畫貴性情。先生說過：“看畫須品味，尤其是味外味。味者，於畫中意境從構圖、筆墨、賦色、款識觀之似得味矣。味外之味，即畫外之味，由畫中引起觀者的聯想而又不離畫中所表現的景物，即離又合，特別是當於平淡中求真味，初看未見愈久不忘。
▲《潑彩荷花》規格：137X68cm
竹籬先生筆下荷花理解深度，幾乎花了竹籬先生半生精力。從“十年看藕葉，八載憶瀟湘”的詩句中，可以清楚地看見他那種長期不懈、勇於進取的精神。款識：“十年看藕葉，八載憶瀟湘。風雨催詩興，丹青醉酒狂。荊雲聚北渚，巴水下瞿塘。縱筆誠一快，不堪君子堂。”
“瀟湘”不單意指湘水，而是被詩人們衍化為地域名稱。竹籬先生筆下瀟湘並非完全是地名代稱，而是情緒情感。這種情緒表現在畫荷理解上便是：清簡素樸，一任單純。
《潑彩荷花》非常重勢，氣魄很大，極具釋放感。沒有內心的羈絆，顯得非常純粹。開古今一種畫法。荷葉，闊毫方筆，濃淡兩種墨色承接相續，俯仰跌宕，用色在大紅、硃砂、赭石、藤黃之間。荷葉幹，篆筆堅挺，具有錐畫沙、折叉股的筆力，老辣生拙，無人可擬；荷花硃紅展葉，一色的方筆成形。
先生對畫荷有著深刻的認識：“臨塘寫生，葉近千張，花過百朵，風晴雨露，盛夏清秋，難盡其狀。所畫荷花，形得於神，神得於意，感之幽深，縱情揮毫，斯得形神兼備之妙”。《潑彩荷花》表現了先生很高的藝術境界，能欣賞到先生精到的筆墨、構圖與意境，以及畫者的情趣..... 竹籬先生突破性地將山水中的“皴”、“擦”運用到花鳥之中。觀其畫，你會驚歎於多變的筆墨層次和厚重、斑駁的質感，這種特殊效果是其多次潑墨、潑彩，多次“皴”、“擦”所最終形成的，可謂“元氣淋漓嶂猶溼”。
▲《絲瓜》規格：138X68cm
“清秋依杖步西埡，徑過竹村四五家。已盡東籬彭澤雨，簷前猶墜老絲瓜。”先生敬畏陶淵明，自然而然嚮往著“東籬南山”之瓜疏田園生活。
此畫突出老絲瓜，藤蔓轉折之處有曲有直，篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。
瓜葉有偏有正，有向有背，用墨有濃有淡，有枯有溼，運筆運墨當有氣勢，全幅佈局有輕重。藤、葉、瓜、花俱得顯現，互相映照，生機勃勃。
為何竹籬先生喜歡畫秋瓜，而不喜歡畫嫩瓜。竹籬先生說：“嫩瓜摘了吃就沒有了。唯獨我對老絲瓜情有獨鍾，因為老瓜中的種子來年可以發出很多藤蔓，滿架子上都是接的瓜，多美一幅豐收圖。而瓜囊還可以做洗碗布，豈不是物盡其用嗎？”先生的對絲瓜的理解及獨特視角令人稱奇，獨到。在生命角度來認識事物的本質。
最後再說題款：“壬戌初秋，竹籬於京華頤和園藻鑑堂中國畫研究院”。這是竹籬先生值得紀念的日子。年近76歲高齡，竹籬先生來到藻鑑堂中國畫研究院研習三月，在此度過76週歲生日。孫竹籬先生與李可染、李苦禪、黃胄、吳作人、何海霞、關山月、劉海粟、程十發、謝稚柳等國畫大師朝夕相處。面對面切磋交流，研習繪畫，解讀詩文，瞭解趨勢，洞悉生活，切磋技法，探討美學，解讀畫論，收穫頗豐。嫩黃的花葉豈不象徵藝術重生，而豐碩的老絲瓜便是先生自己，咀嚼生味。
▲《雙魚白菜》規格：92X53cm
題款：“雙魚白菜構成圖，信筆還添酒一壺。若是移來招待客，我燒火來婦當廚。”
雙魚白菜在畫家眼裡：雙魚，好事成雙，年年有餘。白菜有清清白白的寓意，上升到精神境界就是清清白白做人，淡薄物慾，追求精神，與竹籬精氣神高度契合。先生好客，“我燒火來婦當廚”，把生活場景推向高潮。把食用素材與自己的創作巧題材妙結合起來，畫與詩無縫對接，畫中有詩，詩中有酒，酒中有畫。
白菜、雙魚、紅辣椒、一壺酒，四樣東西構成主畫面，沒有多餘渲染，四樣東西有機排列，酒壺居中，紅辣椒點綴，不顯呆板，且營造田園化生活化氛圍。此乃如竹籬先生雲：“‘形’得之於神，‘神’得之於意，‘意’得之於感。”此畫為證矣。
▲《紫藤雙燕》規格：138X69cm
竹籬先生有詩為證《紫藤雙燕》：
“春雨清新生綠苔，藤蘿不待信風開。一年一度春花日，燕子雙雙今又來。”
竹籬先生關於紫藤論述，頗是精彩，曰：“以畫藤條為難，缺此一功不成為上藤矣。基本功夫在於書，在大小篆及草書上下功夫。用之於畫，如頓挫自得，如此既得其骨，又得其神，又意愜飛動矣。至於蟠曲之勢，若常揮灑，自得要領。”
該作品以藤花為主，藤為輔，雙燕為點睛之筆。藤葉用色，有主有副，有重有輕，以藤黃調花，深綠淺綠，嫩葉則用各種灰調，飛藤穿插，豐富多彩而生意婆娑意。
此畫構圖運筆技巧令人叫絕：多聚少散，多顯少隱，有虛有實，有主有從，妙不可言。行筆如狂，連綿大草間有節奏，停筆處如節，連續起筆，大有“孤蓬自振，驚沙坐飛”之勢。
▲《葫蘆公雞》規格：98X52cm
喜歡田園，喜歡自然、喜歡淳樸是孫竹籬先生一貫風格。尤其是中後期作品，絕大部分題材都是取材與看得見摸得著的田園瓜果，池塘荷花，山野藤蔓，農舍庭院，竹林芭蕉，大雁飛鳥，雞鴨魚鵝。
該畫題款：“棲息籬下稻香村，日逐螻蟻夜司晨，誰道此身全武德，卻憐孤鶴獨超群，甲子深秋雨後，竹籬畫給小珠。霜罩秋園蜂蝶稀，葫蘆留種掛疏籬，田家風味嫌不足，恰好來只大公雞。竹籬再題以補空白。”
金雞獨立，姿態矯健，雞冠發達，雞爪剛勁，轉身仰頭盯住葫蘆，羽毛順溜簡約，造型生動、傳神。公雞頗具凜冽之氣，大象之氣，澎湃之氣，超然之相，畫出了自我。此畫謀篇佈局一律豎排，題詩畫定格佔據畫面三分之一，出現“竹籬再題以補空白”字樣，雄雞居中，左上角垂吊葫蘆。這樣佈局非常有形式感，唯美感，該作品為先生花鳥大寫意代表作之一。
▲《八哥南瓜》規格：95X43cm
“霜葉粗藤尚有花，忍摘籬下老南瓜。餘令盆裡多風味，自釀鬆醪不用賒。一九七九年秋，擬八大筆意，竹籬七十有三作。”
畫面上老南瓜上站著一隻側著腦袋的八哥，眼睛朝著後方，白眼瞼突出，一副桀驁不馴樣子。畫面簡約，重心突出，頗有深意。《竹籬自序》曰：“八大的寥寥數筆，與其虛處，實含悲憤。”南瓜在竹籬先生的藝術裡代表著世界，包羅萬象，是生生不息的作物，八哥善鳴、巧言，傳遞信息，一瓜一鳥，看似很尋常，卻有著不同尋常的象徵意義，這就是生命。而先生擬八大筆意，就是想從中“以其於物感之激情”寫自己心中之意。詩中最後一句“自釀鬆酒不用賒”，更是說明了竹籬先生此時已經擺脫了貧困，不用再去賒酒賒肉，是否有著更深刻的含義，暗示著他的藝術春天即將到來。1979年是竹籬先生繪畫藝術的一個重要節點。此時，先生的繪畫正處於求大變之前夜。
八大的虛實的騰挪及變化，給竹籬先生太多啟示：“近來學八大山人者，不善其學，往往以險怪變形為之，意味全失。豈知‘八大’，初非以怪形存於胸次，而後握管作畫，實乃以其於物感之激情，不知其然而然之，故意遠而神全。”
一種繪畫，達到成熟時期，就要轉化為逐漸老化時期，也就是走向其反面，一直到其死亡時期。繪畫必須永葆青春，在日漸老成之際，須轉化為青春，否則無生命矣。
▲《細雨騎驢入劍門》規格：137X68cm
其情感共鳴，還是因外出寫生山水限制？抑或是劍門關雄、險、奇、幽的獨特造型最能激發起創作靈感，“意寓山川精氣神”。
《細雨騎驢入劍門》之前，竹籬先生的山水畫其簡潔單純雄偉之概的風格獨立與其他山水畫的巧整，這是竹籬先生對山水大寫意的理解和實踐，也是其求真率意求其寫意韻味的寫照。
20世紀80年代後，先生這期間的繪畫作品，無論是極簡還是極繁都運用的相當老辣瀟灑。竹籬先生主張求變求新，對中國繪畫的古典趣味進行了重新檢討，草書入畫意味的筆線引入繪畫，試圖豐富繪畫的語彙和審美質量。細雨濛濛，陸放翁紅衣斗笠騎驢，僕人撐傘負重緊隨其後，頗具意境。劍門關點綴期間，山勢大氣磅薄，氣吞山河，翻江倒海的雲過山澗，壁立萬仞的壯麗，為之震撼。構圖宏大，氣場驚人，筆墨濃淡處理老辣，古樸蒼勁，一改簡括豪放風格，畫法繁複，筆法多變，畫面空間感立體了。此畫並非傳統留白的空間處理，也非西畫的散點透視的運用，而是更具想象力的空間，畫家內心的情感和認知，胸中的萬千世界變換。這幅畫既有繁複之神韻，又保留了極簡之靈魂，大膽突破，小心收拾之典範。充分應驗了竹籬先生的“工能繁縟窮幽境，畫到簡疏意味深”的繪畫理念。
兩枚鈐印頗有意味：朱文“孫竹籬印”，白文 “畫痴”， 窮款。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
▲《布袋和尚》規格：99X54cm
題詩畫《布袋和尚》：“行也安然，坐也安然，大千世界，空色周旋。佛無定像，法乎天全，縱情揮毫，頑石一般。”
竹籬先生開創新畫風主要是：全新構圖，畫面不俗。精當洗練，簡約到底。一個巨大的布口袋佔據四分之三的畫面，居中題款。跪臥姿態的紅衣和尚僅佔畫面四分之一，一個大腦袋搭配誇張的大耳朵和神態憨憨的面部表情，生動傳神，妙趣橫生。具有內在藝術感染力，力求最美的作品最簡單之境界，洗練簡潔而不守成法。追求筆到意到，意到筆不一定到的國畫藝術最高層次。
先生的書法、詩詞、題跋印章構成平衡關係在這幅畫中得到集中體現。
▲《荷花鯰魚》規格：69X45cm
一尾鯰魚，一朵蓮花，兩片墨荷，收拾得體。沒骨荷畫,婀娜綽約，闊筆暈染，生機勃勃，構成一幅鮮活的橢圓形畫面。灰黑的鯰魚遊向蓮花，蓮花展開鮮豔的花蕊，大片的墨荷隨風搖曳，充滿動感的詩情畫意。
不俗、文氣、乾淨是這幅《荷花鯰魚》最大特色。不俗表現在畫面，文氣深藏在畫外，乾淨體味在畫中。鯰魚好淤泥，卻毫無拖泥帶水，異常利落。由鯰魚又想到“年年有餘”的“畫外之感”。由蓮花感悟“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚品格。該畫的藝術主張，全然在這條鯰魚相呼應的荷花，荷花無骨，杳然挺立，鯰魚無骨，靈動悠閒。
此畫印證了先生“沒骨花朵，尤重虛實，實得其形，虛得其意，虛實相映，乃寫意畫之特色也。”此畫為窮款，畫於癸亥仲秋，即1983年，這一時期正是竹籬先生藝術的巔峰時刻。
▲《紅蓼鷺鷥》規格：68X43cm
先生自然為高，自成一格的花鳥大寫意是方家最看好，溢美之詞最集中的畫品。也是畫壇公認達到藝術巔峰的作品樣式，評價甚高。平心而論，先生的花鳥大寫意實實在在的達到當代畫壇一個很高的價值標杆。花鳥大寫意竹籬先生花費心血最多，功夫用得最深，論述也極其精當的專屬領域。其作品涉獵的題材廣泛，對花鳥題材的駕馭能力堪稱輕車熟路信手拈來，對寫意花鳥見解常常石破驚天之酣暢淋漓，最為得意。先生的人生的歷練，成其為藝術表現的精神財富，鑄造了他對繪畫語言、表現、情感的理解有著更深層次的思想內涵。
該畫右上角題詩曰：“紅蓼欹岸水清漣，淡淡風光正好玩。半日尋幽應歸去，老夫豈如鷺鷥閒。”灑脫、率性、純真以及看似閒散的詩句，蘊含豐富的內涵。抓住鷺鷥休閒自得的情景片段，道出珍惜時光急迫感。
《紅蓼鷺鷥》中的紅蓼，別稱追風草，花呈淡紅色。鷺鷥頭部羽毛淡紅色與紅蓼花呼應極為舒服，鷺鷥一隻腳站立水中，呈S型，與紅蓼倚靠水岸構成簡約大氣的畫面。題款集中在左上角，留下大量空白，增加無限想象的空間。
▲《錦城秋菊》規格：83X52cm
1983年10月24日成都市二十四屆菊展，竹籬先生從畫院徒步人民公園寫生，為成都市菊展盛會而作：“錦城車馬何紛紛，花展秋香菊萬盆。惹得遊人尋酒醉，壚頭忙煞卓文君。”
受菊展組委會邀請，菊展繪畫。赴參菊展會上畫菊題。
第二年成都市政府向全市徵集市花市樹詩文，竹籬先生積極參與，推敲數日，寫下一幅對聯：“雲連銀杏無邊樹，日繞芙蓉不盡花。”這些看起來不起眼的小事在竹籬先生看來確實一種態度和情感。他沒有把自己當成局外人，而是成都市民一份子。
《錦城秋菊》全篇佈局以畫菊為主。先生堅持多聚而少散，多向而少背原則。突出兩朵菊花，兼顧分枝布葉，主次分明，變化多端。在枝葉之間自有顯蔽，枝須讓葉而顯枝，葉須掩枝而顯葉。用沒骨法畫，花朵用墨勾勒花蕊，葉片著色黃色。該畫最為巧妙的是上端用以淡墨勾勒花瓶，題款於上，整個畫面佈局呼應極佳且雅。
▲《小雞嬉戲》規格：68X39cm
觀竹籬先生《小雞嬉戲》，趣味濃，意境深，平淡耐讀，一目瞭然，回味無窮。題詩易懂，有著濃郁田園風味，沾滿泥土氣息。
“牛罷耕耘後，牛食穀草疎。雞兒不午睡，勞母遍尋呼。”三隻小雞草垛覓食嬉戲場景，折射秋收後的田園景象。畫面簡約，謀篇佈局，平中見奇。題款留白非常注意考究，左邊豎式題款，右上方留白，畫面佔據三分之二，恰到好處。
焦墨為主，小嘴雞爪色彩點綴，一團絨絨的羽毛，形態各異。只見無拘無束的小雞，一隻躍上草垛上悠然自得，一隻仰頭呼叫，一隻專心穀草覓食。“雞兒不午睡，勞母遍尋呼”，不見母雞，且有著味外之味，即畫外之味的母愛的呵護。
▲《綬帶花卉》規格：68X45cm
《綬帶花卉》賞析中國畫構圖，首先是寫心，尤其大寫意，質樸最重要。孫老胸有成竹，下筆很快，尤其是題詩多為即興賦詩，非一般畫家達得到他的功力。《綬帶花卉》則為窮款。綬帶鳥又名壽帶鳥、練鵲﹑長尾鶲﹑一枝花等異名。胭脂月季花朵成簇開花與鮮豔羽翎的綬帶鳥呼應一個圓形，頗有花簇錦繡之視覺衝擊。搖曳的枝幹，一筆縱貫上下，盡顯筆力勁鍵，風神颯爽之姿，其濃淡、虛實相得益彰，表現了滿目是春花的豔麗多彩，給人一種賞心悅目的感覺。此畫筆意、構圖、造型都顯示很高造詣。作品展現的生機盎然的內在美，源於他對生活的熱愛，對朋友的尊愛，對情思的奇託，畫貴性情。先生說過：“看畫須品味，尤其是味外味。味者，於畫中意境從構圖、筆墨、賦色、款識觀之似得味矣。味外之味，即畫外之味，由畫中引起觀者的聯想而又不離畫中所表現的景物，即離又合，特別是當於平淡中求真味，初看未見愈久不忘。
▲《潑彩荷花》規格：137X68cm
竹籬先生筆下荷花理解深度，幾乎花了竹籬先生半生精力。從“十年看藕葉，八載憶瀟湘”的詩句中，可以清楚地看見他那種長期不懈、勇於進取的精神。款識：“十年看藕葉，八載憶瀟湘。風雨催詩興，丹青醉酒狂。荊雲聚北渚，巴水下瞿塘。縱筆誠一快，不堪君子堂。”
“瀟湘”不單意指湘水，而是被詩人們衍化為地域名稱。竹籬先生筆下瀟湘並非完全是地名代稱，而是情緒情感。這種情緒表現在畫荷理解上便是：清簡素樸，一任單純。
《潑彩荷花》非常重勢，氣魄很大，極具釋放感。沒有內心的羈絆，顯得非常純粹。開古今一種畫法。荷葉，闊毫方筆，濃淡兩種墨色承接相續，俯仰跌宕，用色在大紅、硃砂、赭石、藤黃之間。荷葉幹，篆筆堅挺，具有錐畫沙、折叉股的筆力，老辣生拙，無人可擬；荷花硃紅展葉，一色的方筆成形。
先生對畫荷有著深刻的認識：“臨塘寫生，葉近千張，花過百朵，風晴雨露，盛夏清秋，難盡其狀。所畫荷花，形得於神，神得於意，感之幽深，縱情揮毫，斯得形神兼備之妙”。《潑彩荷花》表現了先生很高的藝術境界，能欣賞到先生精到的筆墨、構圖與意境，以及畫者的情趣..... 竹籬先生突破性地將山水中的“皴”、“擦”運用到花鳥之中。觀其畫，你會驚歎於多變的筆墨層次和厚重、斑駁的質感，這種特殊效果是其多次潑墨、潑彩，多次“皴”、“擦”所最終形成的，可謂“元氣淋漓嶂猶溼”。
▲《絲瓜》規格：138X68cm
“清秋依杖步西埡，徑過竹村四五家。已盡東籬彭澤雨，簷前猶墜老絲瓜。”先生敬畏陶淵明，自然而然嚮往著“東籬南山”之瓜疏田園生活。
此畫突出老絲瓜，藤蔓轉折之處有曲有直，篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。
瓜葉有偏有正，有向有背，用墨有濃有淡，有枯有溼，運筆運墨當有氣勢，全幅佈局有輕重。藤、葉、瓜、花俱得顯現，互相映照，生機勃勃。
為何竹籬先生喜歡畫秋瓜，而不喜歡畫嫩瓜。竹籬先生說：“嫩瓜摘了吃就沒有了。唯獨我對老絲瓜情有獨鍾，因為老瓜中的種子來年可以發出很多藤蔓，滿架子上都是接的瓜，多美一幅豐收圖。而瓜囊還可以做洗碗布，豈不是物盡其用嗎？”先生的對絲瓜的理解及獨特視角令人稱奇，獨到。在生命角度來認識事物的本質。
最後再說題款：“壬戌初秋，竹籬於京華頤和園藻鑑堂中國畫研究院”。這是竹籬先生值得紀念的日子。年近76歲高齡，竹籬先生來到藻鑑堂中國畫研究院研習三月，在此度過76週歲生日。孫竹籬先生與李可染、李苦禪、黃胄、吳作人、何海霞、關山月、劉海粟、程十發、謝稚柳等國畫大師朝夕相處。面對面切磋交流，研習繪畫，解讀詩文，瞭解趨勢，洞悉生活，切磋技法，探討美學，解讀畫論，收穫頗豐。嫩黃的花葉豈不象徵藝術重生，而豐碩的老絲瓜便是先生自己，咀嚼生味。
▲《雙魚白菜》規格：92X53cm
題款：“雙魚白菜構成圖，信筆還添酒一壺。若是移來招待客，我燒火來婦當廚。”
雙魚白菜在畫家眼裡：雙魚，好事成雙，年年有餘。白菜有清清白白的寓意，上升到精神境界就是清清白白做人，淡薄物慾，追求精神，與竹籬精氣神高度契合。先生好客，“我燒火來婦當廚”，把生活場景推向高潮。把食用素材與自己的創作巧題材妙結合起來，畫與詩無縫對接，畫中有詩，詩中有酒，酒中有畫。
白菜、雙魚、紅辣椒、一壺酒，四樣東西構成主畫面，沒有多餘渲染，四樣東西有機排列，酒壺居中，紅辣椒點綴，不顯呆板，且營造田園化生活化氛圍。此乃如竹籬先生雲：“‘形’得之於神，‘神’得之於意，‘意’得之於感。”此畫為證矣。
▲《紫藤雙燕》規格：138X69cm
竹籬先生有詩為證《紫藤雙燕》：
“春雨清新生綠苔，藤蘿不待信風開。一年一度春花日，燕子雙雙今又來。”
竹籬先生關於紫藤論述，頗是精彩，曰：“以畫藤條為難，缺此一功不成為上藤矣。基本功夫在於書，在大小篆及草書上下功夫。用之於畫，如頓挫自得，如此既得其骨，又得其神，又意愜飛動矣。至於蟠曲之勢，若常揮灑，自得要領。”
該作品以藤花為主，藤為輔，雙燕為點睛之筆。藤葉用色，有主有副，有重有輕，以藤黃調花，深綠淺綠，嫩葉則用各種灰調，飛藤穿插，豐富多彩而生意婆娑意。
此畫構圖運筆技巧令人叫絕：多聚少散，多顯少隱，有虛有實，有主有從，妙不可言。行筆如狂，連綿大草間有節奏，停筆處如節，連續起筆，大有“孤蓬自振，驚沙坐飛”之勢。
▲《葫蘆公雞》規格：98X52cm
喜歡田園，喜歡自然、喜歡淳樸是孫竹籬先生一貫風格。尤其是中後期作品，絕大部分題材都是取材與看得見摸得著的田園瓜果，池塘荷花，山野藤蔓，農舍庭院，竹林芭蕉，大雁飛鳥，雞鴨魚鵝。
該畫題款：“棲息籬下稻香村，日逐螻蟻夜司晨，誰道此身全武德，卻憐孤鶴獨超群，甲子深秋雨後，竹籬畫給小珠。霜罩秋園蜂蝶稀，葫蘆留種掛疏籬，田家風味嫌不足，恰好來只大公雞。竹籬再題以補空白。”
金雞獨立，姿態矯健，雞冠發達，雞爪剛勁，轉身仰頭盯住葫蘆，羽毛順溜簡約，造型生動、傳神。公雞頗具凜冽之氣，大象之氣，澎湃之氣，超然之相，畫出了自我。此畫謀篇佈局一律豎排，題詩畫定格佔據畫面三分之一，出現“竹籬再題以補空白”字樣，雄雞居中，左上角垂吊葫蘆。這樣佈局非常有形式感，唯美感，該作品為先生花鳥大寫意代表作之一。
▲《八哥南瓜》規格：95X43cm
“霜葉粗藤尚有花，忍摘籬下老南瓜。餘令盆裡多風味，自釀鬆醪不用賒。一九七九年秋，擬八大筆意，竹籬七十有三作。”
畫面上老南瓜上站著一隻側著腦袋的八哥，眼睛朝著後方，白眼瞼突出，一副桀驁不馴樣子。畫面簡約，重心突出，頗有深意。《竹籬自序》曰：“八大的寥寥數筆，與其虛處，實含悲憤。”南瓜在竹籬先生的藝術裡代表著世界，包羅萬象，是生生不息的作物，八哥善鳴、巧言，傳遞信息，一瓜一鳥，看似很尋常，卻有著不同尋常的象徵意義，這就是生命。而先生擬八大筆意，就是想從中“以其於物感之激情”寫自己心中之意。詩中最後一句“自釀鬆酒不用賒”，更是說明了竹籬先生此時已經擺脫了貧困，不用再去賒酒賒肉，是否有著更深刻的含義，暗示著他的藝術春天即將到來。1979年是竹籬先生繪畫藝術的一個重要節點。此時，先生的繪畫正處於求大變之前夜。
八大的虛實的騰挪及變化，給竹籬先生太多啟示：“近來學八大山人者，不善其學，往往以險怪變形為之，意味全失。豈知‘八大’，初非以怪形存於胸次，而後握管作畫，實乃以其於物感之激情，不知其然而然之，故意遠而神全。”
一種繪畫，達到成熟時期，就要轉化為逐漸老化時期，也就是走向其反面，一直到其死亡時期。繪畫必須永葆青春，在日漸老成之際，須轉化為青春，否則無生命矣。
▲《細雨騎驢入劍門》規格：137X68cm
其情感共鳴，還是因外出寫生山水限制？抑或是劍門關雄、險、奇、幽的獨特造型最能激發起創作靈感，“意寓山川精氣神”。
《細雨騎驢入劍門》之前，竹籬先生的山水畫其簡潔單純雄偉之概的風格獨立與其他山水畫的巧整，這是竹籬先生對山水大寫意的理解和實踐，也是其求真率意求其寫意韻味的寫照。
20世紀80年代後，先生這期間的繪畫作品，無論是極簡還是極繁都運用的相當老辣瀟灑。竹籬先生主張求變求新，對中國繪畫的古典趣味進行了重新檢討，草書入畫意味的筆線引入繪畫，試圖豐富繪畫的語彙和審美質量。細雨濛濛，陸放翁紅衣斗笠騎驢，僕人撐傘負重緊隨其後，頗具意境。劍門關點綴期間，山勢大氣磅薄，氣吞山河，翻江倒海的雲過山澗，壁立萬仞的壯麗，為之震撼。構圖宏大，氣場驚人，筆墨濃淡處理老辣，古樸蒼勁，一改簡括豪放風格，畫法繁複，筆法多變，畫面空間感立體了。此畫並非傳統留白的空間處理，也非西畫的散點透視的運用，而是更具想象力的空間，畫家內心的情感和認知，胸中的萬千世界變換。這幅畫既有繁複之神韻，又保留了極簡之靈魂，大膽突破，小心收拾之典範。充分應驗了竹籬先生的“工能繁縟窮幽境，畫到簡疏意味深”的繪畫理念。
兩枚鈐印頗有意味：朱文“孫竹籬印”，白文 “畫痴”， 窮款。
▲《李白行吟圖》規格：99X68cm
詩言志，大寫意，畫如其人。與普遍清瘦狂傲的李白的形象不同，孫老筆下的李白，臉頰飽滿、面色紅潤，寬袍大袖，目光平靜，頗有環視宇宙，氣吞萬象之感覺。寥寥數筆，一個狂放不羈的李白形象躍然紙上。此畫配長篇敘事，題詩36句。
以筆走龍蛇之勢，將此詩滿題於畫紙上，詩書畫三絕精品，由之誕生。
此詩前24句：“大笑出東門，揚鞭顧八極。......”刻畫李白離京時的心境。李白曾有 “仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。”出皇宮，獲自由，重回人間，心情舒暢。讀之鏗鏘，念之脈張，縱橫宇宙，氣吞八荒。
孫老一生，前半生，顛沛流離，藝術苦旅。後半生，跌宕起伏，先苦後甜。雖一介圖畫教師，卻難躲“特嫌”管制，期間唯一的女兒，因病至聾。故詩中感慨：“昭昭一金星，奈何被雲翳。自古賢達人，多遭名主棄。悠悠歷春秋，芳華空綺麗。”
結尾四句，話鋒一轉，換了人間：“於今煙霧開，四海縱新紀。高風遍人間，來者看誰及。”創作此幅畫前一年（1980年），孫老藝術被認同，在金牛賓館受到了鄧小平接見，小平的女兒鄧林與之共同作畫。畫家此時的心境比肩詩仙，如沐春風，揮墨千張，大道天成。
詩畫落款更是打破舊法常規，詩仙居中，滿紙詩句，韻動與畫面相得益彰。大有亦書亦畫亦詩，獨立語境，而不自恤的奇妙感受。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
▲《布袋和尚》規格：99X54cm
題詩畫《布袋和尚》：“行也安然，坐也安然，大千世界，空色周旋。佛無定像，法乎天全，縱情揮毫，頑石一般。”
竹籬先生開創新畫風主要是：全新構圖，畫面不俗。精當洗練，簡約到底。一個巨大的布口袋佔據四分之三的畫面，居中題款。跪臥姿態的紅衣和尚僅佔畫面四分之一，一個大腦袋搭配誇張的大耳朵和神態憨憨的面部表情，生動傳神，妙趣橫生。具有內在藝術感染力，力求最美的作品最簡單之境界，洗練簡潔而不守成法。追求筆到意到，意到筆不一定到的國畫藝術最高層次。
先生的書法、詩詞、題跋印章構成平衡關係在這幅畫中得到集中體現。
▲《荷花鯰魚》規格：69X45cm
一尾鯰魚，一朵蓮花，兩片墨荷，收拾得體。沒骨荷畫,婀娜綽約，闊筆暈染，生機勃勃，構成一幅鮮活的橢圓形畫面。灰黑的鯰魚遊向蓮花，蓮花展開鮮豔的花蕊，大片的墨荷隨風搖曳，充滿動感的詩情畫意。
不俗、文氣、乾淨是這幅《荷花鯰魚》最大特色。不俗表現在畫面，文氣深藏在畫外，乾淨體味在畫中。鯰魚好淤泥，卻毫無拖泥帶水，異常利落。由鯰魚又想到“年年有餘”的“畫外之感”。由蓮花感悟“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚品格。該畫的藝術主張，全然在這條鯰魚相呼應的荷花，荷花無骨，杳然挺立，鯰魚無骨，靈動悠閒。
此畫印證了先生“沒骨花朵，尤重虛實，實得其形，虛得其意，虛實相映，乃寫意畫之特色也。”此畫為窮款，畫於癸亥仲秋，即1983年，這一時期正是竹籬先生藝術的巔峰時刻。
▲《紅蓼鷺鷥》規格：68X43cm
先生自然為高，自成一格的花鳥大寫意是方家最看好，溢美之詞最集中的畫品。也是畫壇公認達到藝術巔峰的作品樣式，評價甚高。平心而論，先生的花鳥大寫意實實在在的達到當代畫壇一個很高的價值標杆。花鳥大寫意竹籬先生花費心血最多，功夫用得最深，論述也極其精當的專屬領域。其作品涉獵的題材廣泛，對花鳥題材的駕馭能力堪稱輕車熟路信手拈來，對寫意花鳥見解常常石破驚天之酣暢淋漓，最為得意。先生的人生的歷練，成其為藝術表現的精神財富，鑄造了他對繪畫語言、表現、情感的理解有著更深層次的思想內涵。
該畫右上角題詩曰：“紅蓼欹岸水清漣，淡淡風光正好玩。半日尋幽應歸去，老夫豈如鷺鷥閒。”灑脫、率性、純真以及看似閒散的詩句，蘊含豐富的內涵。抓住鷺鷥休閒自得的情景片段，道出珍惜時光急迫感。
《紅蓼鷺鷥》中的紅蓼，別稱追風草，花呈淡紅色。鷺鷥頭部羽毛淡紅色與紅蓼花呼應極為舒服，鷺鷥一隻腳站立水中，呈S型，與紅蓼倚靠水岸構成簡約大氣的畫面。題款集中在左上角，留下大量空白，增加無限想象的空間。
▲《錦城秋菊》規格：83X52cm
1983年10月24日成都市二十四屆菊展，竹籬先生從畫院徒步人民公園寫生，為成都市菊展盛會而作：“錦城車馬何紛紛，花展秋香菊萬盆。惹得遊人尋酒醉，壚頭忙煞卓文君。”
受菊展組委會邀請，菊展繪畫。赴參菊展會上畫菊題。
第二年成都市政府向全市徵集市花市樹詩文，竹籬先生積極參與，推敲數日，寫下一幅對聯：“雲連銀杏無邊樹，日繞芙蓉不盡花。”這些看起來不起眼的小事在竹籬先生看來確實一種態度和情感。他沒有把自己當成局外人，而是成都市民一份子。
《錦城秋菊》全篇佈局以畫菊為主。先生堅持多聚而少散，多向而少背原則。突出兩朵菊花，兼顧分枝布葉，主次分明，變化多端。在枝葉之間自有顯蔽，枝須讓葉而顯枝，葉須掩枝而顯葉。用沒骨法畫，花朵用墨勾勒花蕊，葉片著色黃色。該畫最為巧妙的是上端用以淡墨勾勒花瓶，題款於上，整個畫面佈局呼應極佳且雅。
▲《小雞嬉戲》規格：68X39cm
觀竹籬先生《小雞嬉戲》，趣味濃，意境深，平淡耐讀，一目瞭然，回味無窮。題詩易懂，有著濃郁田園風味，沾滿泥土氣息。
“牛罷耕耘後，牛食穀草疎。雞兒不午睡，勞母遍尋呼。”三隻小雞草垛覓食嬉戲場景，折射秋收後的田園景象。畫面簡約，謀篇佈局，平中見奇。題款留白非常注意考究，左邊豎式題款，右上方留白，畫面佔據三分之二，恰到好處。
焦墨為主，小嘴雞爪色彩點綴，一團絨絨的羽毛，形態各異。只見無拘無束的小雞，一隻躍上草垛上悠然自得，一隻仰頭呼叫，一隻專心穀草覓食。“雞兒不午睡，勞母遍尋呼”，不見母雞，且有著味外之味，即畫外之味的母愛的呵護。
▲《綬帶花卉》規格：68X45cm
《綬帶花卉》賞析中國畫構圖，首先是寫心，尤其大寫意，質樸最重要。孫老胸有成竹，下筆很快，尤其是題詩多為即興賦詩，非一般畫家達得到他的功力。《綬帶花卉》則為窮款。綬帶鳥又名壽帶鳥、練鵲﹑長尾鶲﹑一枝花等異名。胭脂月季花朵成簇開花與鮮豔羽翎的綬帶鳥呼應一個圓形，頗有花簇錦繡之視覺衝擊。搖曳的枝幹，一筆縱貫上下，盡顯筆力勁鍵，風神颯爽之姿，其濃淡、虛實相得益彰，表現了滿目是春花的豔麗多彩，給人一種賞心悅目的感覺。此畫筆意、構圖、造型都顯示很高造詣。作品展現的生機盎然的內在美，源於他對生活的熱愛，對朋友的尊愛，對情思的奇託，畫貴性情。先生說過：“看畫須品味，尤其是味外味。味者，於畫中意境從構圖、筆墨、賦色、款識觀之似得味矣。味外之味，即畫外之味，由畫中引起觀者的聯想而又不離畫中所表現的景物，即離又合，特別是當於平淡中求真味，初看未見愈久不忘。
▲《潑彩荷花》規格：137X68cm
竹籬先生筆下荷花理解深度，幾乎花了竹籬先生半生精力。從“十年看藕葉，八載憶瀟湘”的詩句中，可以清楚地看見他那種長期不懈、勇於進取的精神。款識：“十年看藕葉，八載憶瀟湘。風雨催詩興，丹青醉酒狂。荊雲聚北渚，巴水下瞿塘。縱筆誠一快，不堪君子堂。”
“瀟湘”不單意指湘水，而是被詩人們衍化為地域名稱。竹籬先生筆下瀟湘並非完全是地名代稱，而是情緒情感。這種情緒表現在畫荷理解上便是：清簡素樸，一任單純。
《潑彩荷花》非常重勢，氣魄很大，極具釋放感。沒有內心的羈絆，顯得非常純粹。開古今一種畫法。荷葉，闊毫方筆，濃淡兩種墨色承接相續，俯仰跌宕，用色在大紅、硃砂、赭石、藤黃之間。荷葉幹，篆筆堅挺，具有錐畫沙、折叉股的筆力，老辣生拙，無人可擬；荷花硃紅展葉，一色的方筆成形。
先生對畫荷有著深刻的認識：“臨塘寫生，葉近千張，花過百朵，風晴雨露，盛夏清秋，難盡其狀。所畫荷花，形得於神，神得於意，感之幽深，縱情揮毫，斯得形神兼備之妙”。《潑彩荷花》表現了先生很高的藝術境界，能欣賞到先生精到的筆墨、構圖與意境，以及畫者的情趣..... 竹籬先生突破性地將山水中的“皴”、“擦”運用到花鳥之中。觀其畫，你會驚歎於多變的筆墨層次和厚重、斑駁的質感，這種特殊效果是其多次潑墨、潑彩，多次“皴”、“擦”所最終形成的，可謂“元氣淋漓嶂猶溼”。
▲《絲瓜》規格：138X68cm
“清秋依杖步西埡，徑過竹村四五家。已盡東籬彭澤雨，簷前猶墜老絲瓜。”先生敬畏陶淵明，自然而然嚮往著“東籬南山”之瓜疏田園生活。
此畫突出老絲瓜，藤蔓轉折之處有曲有直，篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。
瓜葉有偏有正，有向有背，用墨有濃有淡，有枯有溼，運筆運墨當有氣勢，全幅佈局有輕重。藤、葉、瓜、花俱得顯現，互相映照，生機勃勃。
為何竹籬先生喜歡畫秋瓜，而不喜歡畫嫩瓜。竹籬先生說：“嫩瓜摘了吃就沒有了。唯獨我對老絲瓜情有獨鍾，因為老瓜中的種子來年可以發出很多藤蔓，滿架子上都是接的瓜，多美一幅豐收圖。而瓜囊還可以做洗碗布，豈不是物盡其用嗎？”先生的對絲瓜的理解及獨特視角令人稱奇，獨到。在生命角度來認識事物的本質。
最後再說題款：“壬戌初秋，竹籬於京華頤和園藻鑑堂中國畫研究院”。這是竹籬先生值得紀念的日子。年近76歲高齡，竹籬先生來到藻鑑堂中國畫研究院研習三月，在此度過76週歲生日。孫竹籬先生與李可染、李苦禪、黃胄、吳作人、何海霞、關山月、劉海粟、程十發、謝稚柳等國畫大師朝夕相處。面對面切磋交流，研習繪畫，解讀詩文，瞭解趨勢，洞悉生活，切磋技法，探討美學，解讀畫論，收穫頗豐。嫩黃的花葉豈不象徵藝術重生，而豐碩的老絲瓜便是先生自己，咀嚼生味。
▲《雙魚白菜》規格：92X53cm
題款：“雙魚白菜構成圖，信筆還添酒一壺。若是移來招待客，我燒火來婦當廚。”
雙魚白菜在畫家眼裡：雙魚，好事成雙，年年有餘。白菜有清清白白的寓意，上升到精神境界就是清清白白做人，淡薄物慾，追求精神，與竹籬精氣神高度契合。先生好客，“我燒火來婦當廚”，把生活場景推向高潮。把食用素材與自己的創作巧題材妙結合起來，畫與詩無縫對接，畫中有詩，詩中有酒，酒中有畫。
白菜、雙魚、紅辣椒、一壺酒，四樣東西構成主畫面，沒有多餘渲染，四樣東西有機排列，酒壺居中，紅辣椒點綴，不顯呆板，且營造田園化生活化氛圍。此乃如竹籬先生雲：“‘形’得之於神，‘神’得之於意，‘意’得之於感。”此畫為證矣。
▲《紫藤雙燕》規格：138X69cm
竹籬先生有詩為證《紫藤雙燕》：
“春雨清新生綠苔，藤蘿不待信風開。一年一度春花日，燕子雙雙今又來。”
竹籬先生關於紫藤論述，頗是精彩，曰：“以畫藤條為難，缺此一功不成為上藤矣。基本功夫在於書，在大小篆及草書上下功夫。用之於畫，如頓挫自得，如此既得其骨，又得其神，又意愜飛動矣。至於蟠曲之勢，若常揮灑，自得要領。”
該作品以藤花為主，藤為輔，雙燕為點睛之筆。藤葉用色，有主有副，有重有輕，以藤黃調花，深綠淺綠，嫩葉則用各種灰調，飛藤穿插，豐富多彩而生意婆娑意。
此畫構圖運筆技巧令人叫絕：多聚少散，多顯少隱，有虛有實，有主有從，妙不可言。行筆如狂，連綿大草間有節奏，停筆處如節，連續起筆，大有“孤蓬自振，驚沙坐飛”之勢。
▲《葫蘆公雞》規格：98X52cm
喜歡田園，喜歡自然、喜歡淳樸是孫竹籬先生一貫風格。尤其是中後期作品，絕大部分題材都是取材與看得見摸得著的田園瓜果，池塘荷花，山野藤蔓，農舍庭院，竹林芭蕉，大雁飛鳥，雞鴨魚鵝。
該畫題款：“棲息籬下稻香村，日逐螻蟻夜司晨，誰道此身全武德，卻憐孤鶴獨超群，甲子深秋雨後，竹籬畫給小珠。霜罩秋園蜂蝶稀，葫蘆留種掛疏籬，田家風味嫌不足，恰好來只大公雞。竹籬再題以補空白。”
金雞獨立，姿態矯健，雞冠發達，雞爪剛勁，轉身仰頭盯住葫蘆，羽毛順溜簡約，造型生動、傳神。公雞頗具凜冽之氣，大象之氣，澎湃之氣，超然之相，畫出了自我。此畫謀篇佈局一律豎排，題詩畫定格佔據畫面三分之一，出現“竹籬再題以補空白”字樣，雄雞居中，左上角垂吊葫蘆。這樣佈局非常有形式感，唯美感，該作品為先生花鳥大寫意代表作之一。
▲《八哥南瓜》規格：95X43cm
“霜葉粗藤尚有花，忍摘籬下老南瓜。餘令盆裡多風味，自釀鬆醪不用賒。一九七九年秋，擬八大筆意，竹籬七十有三作。”
畫面上老南瓜上站著一隻側著腦袋的八哥，眼睛朝著後方，白眼瞼突出，一副桀驁不馴樣子。畫面簡約，重心突出，頗有深意。《竹籬自序》曰：“八大的寥寥數筆，與其虛處，實含悲憤。”南瓜在竹籬先生的藝術裡代表著世界，包羅萬象，是生生不息的作物，八哥善鳴、巧言，傳遞信息，一瓜一鳥，看似很尋常，卻有著不同尋常的象徵意義，這就是生命。而先生擬八大筆意，就是想從中“以其於物感之激情”寫自己心中之意。詩中最後一句“自釀鬆酒不用賒”，更是說明了竹籬先生此時已經擺脫了貧困，不用再去賒酒賒肉，是否有著更深刻的含義，暗示著他的藝術春天即將到來。1979年是竹籬先生繪畫藝術的一個重要節點。此時，先生的繪畫正處於求大變之前夜。
八大的虛實的騰挪及變化，給竹籬先生太多啟示：“近來學八大山人者，不善其學，往往以險怪變形為之，意味全失。豈知‘八大’，初非以怪形存於胸次，而後握管作畫，實乃以其於物感之激情，不知其然而然之，故意遠而神全。”
一種繪畫，達到成熟時期，就要轉化為逐漸老化時期，也就是走向其反面，一直到其死亡時期。繪畫必須永葆青春，在日漸老成之際，須轉化為青春，否則無生命矣。
▲《細雨騎驢入劍門》規格：137X68cm
其情感共鳴，還是因外出寫生山水限制？抑或是劍門關雄、險、奇、幽的獨特造型最能激發起創作靈感，“意寓山川精氣神”。
《細雨騎驢入劍門》之前，竹籬先生的山水畫其簡潔單純雄偉之概的風格獨立與其他山水畫的巧整，這是竹籬先生對山水大寫意的理解和實踐，也是其求真率意求其寫意韻味的寫照。
20世紀80年代後，先生這期間的繪畫作品，無論是極簡還是極繁都運用的相當老辣瀟灑。竹籬先生主張求變求新，對中國繪畫的古典趣味進行了重新檢討，草書入畫意味的筆線引入繪畫，試圖豐富繪畫的語彙和審美質量。細雨濛濛，陸放翁紅衣斗笠騎驢，僕人撐傘負重緊隨其後，頗具意境。劍門關點綴期間，山勢大氣磅薄，氣吞山河，翻江倒海的雲過山澗，壁立萬仞的壯麗，為之震撼。構圖宏大，氣場驚人，筆墨濃淡處理老辣，古樸蒼勁，一改簡括豪放風格，畫法繁複，筆法多變，畫面空間感立體了。此畫並非傳統留白的空間處理，也非西畫的散點透視的運用，而是更具想象力的空間，畫家內心的情感和認知，胸中的萬千世界變換。這幅畫既有繁複之神韻，又保留了極簡之靈魂，大膽突破，小心收拾之典範。充分應驗了竹籬先生的“工能繁縟窮幽境，畫到簡疏意味深”的繪畫理念。
兩枚鈐印頗有意味：朱文“孫竹籬印”，白文 “畫痴”， 窮款。
▲《李白行吟圖》規格：99X68cm
詩言志，大寫意，畫如其人。與普遍清瘦狂傲的李白的形象不同，孫老筆下的李白，臉頰飽滿、面色紅潤，寬袍大袖，目光平靜，頗有環視宇宙，氣吞萬象之感覺。寥寥數筆，一個狂放不羈的李白形象躍然紙上。此畫配長篇敘事，題詩36句。
以筆走龍蛇之勢，將此詩滿題於畫紙上，詩書畫三絕精品，由之誕生。
此詩前24句：“大笑出東門，揚鞭顧八極。......”刻畫李白離京時的心境。李白曾有 “仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。”出皇宮，獲自由，重回人間，心情舒暢。讀之鏗鏘，念之脈張，縱橫宇宙，氣吞八荒。
孫老一生，前半生，顛沛流離，藝術苦旅。後半生，跌宕起伏，先苦後甜。雖一介圖畫教師，卻難躲“特嫌”管制，期間唯一的女兒，因病至聾。故詩中感慨：“昭昭一金星，奈何被雲翳。自古賢達人，多遭名主棄。悠悠歷春秋，芳華空綺麗。”
結尾四句，話鋒一轉，換了人間：“於今煙霧開，四海縱新紀。高風遍人間，來者看誰及。”創作此幅畫前一年（1980年），孫老藝術被認同，在金牛賓館受到了鄧小平接見，小平的女兒鄧林與之共同作畫。畫家此時的心境比肩詩仙，如沐春風，揮墨千張，大道天成。
詩畫落款更是打破舊法常規，詩仙居中，滿紙詩句，韻動與畫面相得益彰。大有亦書亦畫亦詩，獨立語境，而不自恤的奇妙感受。
▲《乾坤一覽》規格：132X66cm
此畫很有意思，一個衣衫不正的和尚，仰頭、赤足、敞胸露懷，左手上舉，大口張開，呵欠連天，憨態可掬，率性灑脫，放蕩不羈，個性突顯，非常張揚：大嘴大耳大肚大腳大手，大有仰觀天文、俯察地理，近取諸身、遠取諸物，一覽乾坤之意，非常自我。
作品中的“自我”在現實與想象的關係上，重塑“自我”。
竹籬先生認為一幅沒有“自我”繪畫作品，必然是呆板而毫無生氣的拙作。“自我”就是一種創新能力，藝術上不斷探索不斷否定不斷攀登，才有可能自然價值和藝術價值的自我存在。而這種“自我”就是一種情感注入作品當中，一種非實在的形象表現，就是畫家“頑固”的“風格”給出的藝術的存在，這是藝術之大美
竹籬先生總是從人物出發，抓住人物本質，以自己的理解認知，畫著他自己心目中的人物形象。單款辛酉盛夏竹籬造。一個造字，令人浮想聯翩。何為造？假借為"作"，有創作之意。作為人的藝術其意義在於肯定人的主體性，張揚人的個性和啟示人的創造意識。
從自我到超我以及無我，層層遞進，抽絲剝繭，剖析人物，展示人物內心世界。人物表現手法都比較樸實，手法簡練，僅用最簡單的線條就表現了人物的精神世界。此等和尚：筆雖簡，意卻長；墨不多，神韻足。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
▲《布袋和尚》規格：99X54cm
題詩畫《布袋和尚》：“行也安然，坐也安然，大千世界，空色周旋。佛無定像，法乎天全，縱情揮毫，頑石一般。”
竹籬先生開創新畫風主要是：全新構圖，畫面不俗。精當洗練，簡約到底。一個巨大的布口袋佔據四分之三的畫面，居中題款。跪臥姿態的紅衣和尚僅佔畫面四分之一，一個大腦袋搭配誇張的大耳朵和神態憨憨的面部表情，生動傳神，妙趣橫生。具有內在藝術感染力，力求最美的作品最簡單之境界，洗練簡潔而不守成法。追求筆到意到，意到筆不一定到的國畫藝術最高層次。
先生的書法、詩詞、題跋印章構成平衡關係在這幅畫中得到集中體現。
▲《荷花鯰魚》規格：69X45cm
一尾鯰魚，一朵蓮花，兩片墨荷，收拾得體。沒骨荷畫,婀娜綽約，闊筆暈染，生機勃勃，構成一幅鮮活的橢圓形畫面。灰黑的鯰魚遊向蓮花，蓮花展開鮮豔的花蕊，大片的墨荷隨風搖曳，充滿動感的詩情畫意。
不俗、文氣、乾淨是這幅《荷花鯰魚》最大特色。不俗表現在畫面，文氣深藏在畫外，乾淨體味在畫中。鯰魚好淤泥，卻毫無拖泥帶水，異常利落。由鯰魚又想到“年年有餘”的“畫外之感”。由蓮花感悟“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚品格。該畫的藝術主張，全然在這條鯰魚相呼應的荷花，荷花無骨，杳然挺立，鯰魚無骨，靈動悠閒。
此畫印證了先生“沒骨花朵，尤重虛實，實得其形，虛得其意，虛實相映，乃寫意畫之特色也。”此畫為窮款，畫於癸亥仲秋，即1983年，這一時期正是竹籬先生藝術的巔峰時刻。
▲《紅蓼鷺鷥》規格：68X43cm
先生自然為高，自成一格的花鳥大寫意是方家最看好，溢美之詞最集中的畫品。也是畫壇公認達到藝術巔峰的作品樣式，評價甚高。平心而論，先生的花鳥大寫意實實在在的達到當代畫壇一個很高的價值標杆。花鳥大寫意竹籬先生花費心血最多，功夫用得最深，論述也極其精當的專屬領域。其作品涉獵的題材廣泛，對花鳥題材的駕馭能力堪稱輕車熟路信手拈來，對寫意花鳥見解常常石破驚天之酣暢淋漓，最為得意。先生的人生的歷練，成其為藝術表現的精神財富，鑄造了他對繪畫語言、表現、情感的理解有著更深層次的思想內涵。
該畫右上角題詩曰：“紅蓼欹岸水清漣，淡淡風光正好玩。半日尋幽應歸去，老夫豈如鷺鷥閒。”灑脫、率性、純真以及看似閒散的詩句，蘊含豐富的內涵。抓住鷺鷥休閒自得的情景片段，道出珍惜時光急迫感。
《紅蓼鷺鷥》中的紅蓼，別稱追風草，花呈淡紅色。鷺鷥頭部羽毛淡紅色與紅蓼花呼應極為舒服，鷺鷥一隻腳站立水中，呈S型，與紅蓼倚靠水岸構成簡約大氣的畫面。題款集中在左上角，留下大量空白，增加無限想象的空間。
▲《錦城秋菊》規格：83X52cm
1983年10月24日成都市二十四屆菊展，竹籬先生從畫院徒步人民公園寫生，為成都市菊展盛會而作：“錦城車馬何紛紛，花展秋香菊萬盆。惹得遊人尋酒醉，壚頭忙煞卓文君。”
受菊展組委會邀請，菊展繪畫。赴參菊展會上畫菊題。
第二年成都市政府向全市徵集市花市樹詩文，竹籬先生積極參與，推敲數日，寫下一幅對聯：“雲連銀杏無邊樹，日繞芙蓉不盡花。”這些看起來不起眼的小事在竹籬先生看來確實一種態度和情感。他沒有把自己當成局外人，而是成都市民一份子。
《錦城秋菊》全篇佈局以畫菊為主。先生堅持多聚而少散，多向而少背原則。突出兩朵菊花，兼顧分枝布葉，主次分明，變化多端。在枝葉之間自有顯蔽，枝須讓葉而顯枝，葉須掩枝而顯葉。用沒骨法畫，花朵用墨勾勒花蕊，葉片著色黃色。該畫最為巧妙的是上端用以淡墨勾勒花瓶，題款於上，整個畫面佈局呼應極佳且雅。
▲《小雞嬉戲》規格：68X39cm
觀竹籬先生《小雞嬉戲》，趣味濃，意境深，平淡耐讀，一目瞭然，回味無窮。題詩易懂，有著濃郁田園風味，沾滿泥土氣息。
“牛罷耕耘後，牛食穀草疎。雞兒不午睡，勞母遍尋呼。”三隻小雞草垛覓食嬉戲場景，折射秋收後的田園景象。畫面簡約，謀篇佈局，平中見奇。題款留白非常注意考究，左邊豎式題款，右上方留白，畫面佔據三分之二，恰到好處。
焦墨為主，小嘴雞爪色彩點綴，一團絨絨的羽毛，形態各異。只見無拘無束的小雞，一隻躍上草垛上悠然自得，一隻仰頭呼叫，一隻專心穀草覓食。“雞兒不午睡，勞母遍尋呼”，不見母雞，且有著味外之味，即畫外之味的母愛的呵護。
▲《綬帶花卉》規格：68X45cm
《綬帶花卉》賞析中國畫構圖，首先是寫心，尤其大寫意，質樸最重要。孫老胸有成竹，下筆很快，尤其是題詩多為即興賦詩，非一般畫家達得到他的功力。《綬帶花卉》則為窮款。綬帶鳥又名壽帶鳥、練鵲﹑長尾鶲﹑一枝花等異名。胭脂月季花朵成簇開花與鮮豔羽翎的綬帶鳥呼應一個圓形，頗有花簇錦繡之視覺衝擊。搖曳的枝幹，一筆縱貫上下，盡顯筆力勁鍵，風神颯爽之姿，其濃淡、虛實相得益彰，表現了滿目是春花的豔麗多彩，給人一種賞心悅目的感覺。此畫筆意、構圖、造型都顯示很高造詣。作品展現的生機盎然的內在美，源於他對生活的熱愛，對朋友的尊愛，對情思的奇託，畫貴性情。先生說過：“看畫須品味，尤其是味外味。味者，於畫中意境從構圖、筆墨、賦色、款識觀之似得味矣。味外之味，即畫外之味，由畫中引起觀者的聯想而又不離畫中所表現的景物，即離又合，特別是當於平淡中求真味，初看未見愈久不忘。
▲《潑彩荷花》規格：137X68cm
竹籬先生筆下荷花理解深度，幾乎花了竹籬先生半生精力。從“十年看藕葉，八載憶瀟湘”的詩句中，可以清楚地看見他那種長期不懈、勇於進取的精神。款識：“十年看藕葉，八載憶瀟湘。風雨催詩興，丹青醉酒狂。荊雲聚北渚，巴水下瞿塘。縱筆誠一快，不堪君子堂。”
“瀟湘”不單意指湘水，而是被詩人們衍化為地域名稱。竹籬先生筆下瀟湘並非完全是地名代稱，而是情緒情感。這種情緒表現在畫荷理解上便是：清簡素樸，一任單純。
《潑彩荷花》非常重勢，氣魄很大，極具釋放感。沒有內心的羈絆，顯得非常純粹。開古今一種畫法。荷葉，闊毫方筆，濃淡兩種墨色承接相續，俯仰跌宕，用色在大紅、硃砂、赭石、藤黃之間。荷葉幹，篆筆堅挺，具有錐畫沙、折叉股的筆力，老辣生拙，無人可擬；荷花硃紅展葉，一色的方筆成形。
先生對畫荷有著深刻的認識：“臨塘寫生，葉近千張，花過百朵，風晴雨露，盛夏清秋，難盡其狀。所畫荷花，形得於神，神得於意，感之幽深，縱情揮毫，斯得形神兼備之妙”。《潑彩荷花》表現了先生很高的藝術境界，能欣賞到先生精到的筆墨、構圖與意境，以及畫者的情趣..... 竹籬先生突破性地將山水中的“皴”、“擦”運用到花鳥之中。觀其畫，你會驚歎於多變的筆墨層次和厚重、斑駁的質感，這種特殊效果是其多次潑墨、潑彩，多次“皴”、“擦”所最終形成的，可謂“元氣淋漓嶂猶溼”。
▲《絲瓜》規格：138X68cm
“清秋依杖步西埡，徑過竹村四五家。已盡東籬彭澤雨，簷前猶墜老絲瓜。”先生敬畏陶淵明，自然而然嚮往著“東籬南山”之瓜疏田園生活。
此畫突出老絲瓜，藤蔓轉折之處有曲有直，篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。
瓜葉有偏有正，有向有背，用墨有濃有淡，有枯有溼，運筆運墨當有氣勢，全幅佈局有輕重。藤、葉、瓜、花俱得顯現，互相映照，生機勃勃。
為何竹籬先生喜歡畫秋瓜，而不喜歡畫嫩瓜。竹籬先生說：“嫩瓜摘了吃就沒有了。唯獨我對老絲瓜情有獨鍾，因為老瓜中的種子來年可以發出很多藤蔓，滿架子上都是接的瓜，多美一幅豐收圖。而瓜囊還可以做洗碗布，豈不是物盡其用嗎？”先生的對絲瓜的理解及獨特視角令人稱奇，獨到。在生命角度來認識事物的本質。
最後再說題款：“壬戌初秋，竹籬於京華頤和園藻鑑堂中國畫研究院”。這是竹籬先生值得紀念的日子。年近76歲高齡，竹籬先生來到藻鑑堂中國畫研究院研習三月，在此度過76週歲生日。孫竹籬先生與李可染、李苦禪、黃胄、吳作人、何海霞、關山月、劉海粟、程十發、謝稚柳等國畫大師朝夕相處。面對面切磋交流，研習繪畫，解讀詩文，瞭解趨勢，洞悉生活，切磋技法，探討美學，解讀畫論，收穫頗豐。嫩黃的花葉豈不象徵藝術重生，而豐碩的老絲瓜便是先生自己，咀嚼生味。
▲《雙魚白菜》規格：92X53cm
題款：“雙魚白菜構成圖，信筆還添酒一壺。若是移來招待客，我燒火來婦當廚。”
雙魚白菜在畫家眼裡：雙魚，好事成雙，年年有餘。白菜有清清白白的寓意，上升到精神境界就是清清白白做人，淡薄物慾，追求精神，與竹籬精氣神高度契合。先生好客，“我燒火來婦當廚”，把生活場景推向高潮。把食用素材與自己的創作巧題材妙結合起來，畫與詩無縫對接，畫中有詩，詩中有酒，酒中有畫。
白菜、雙魚、紅辣椒、一壺酒，四樣東西構成主畫面，沒有多餘渲染，四樣東西有機排列，酒壺居中，紅辣椒點綴，不顯呆板，且營造田園化生活化氛圍。此乃如竹籬先生雲：“‘形’得之於神，‘神’得之於意，‘意’得之於感。”此畫為證矣。
▲《紫藤雙燕》規格：138X69cm
竹籬先生有詩為證《紫藤雙燕》：
“春雨清新生綠苔，藤蘿不待信風開。一年一度春花日，燕子雙雙今又來。”
竹籬先生關於紫藤論述，頗是精彩，曰：“以畫藤條為難，缺此一功不成為上藤矣。基本功夫在於書，在大小篆及草書上下功夫。用之於畫，如頓挫自得，如此既得其骨，又得其神，又意愜飛動矣。至於蟠曲之勢，若常揮灑，自得要領。”
該作品以藤花為主，藤為輔，雙燕為點睛之筆。藤葉用色，有主有副，有重有輕，以藤黃調花，深綠淺綠，嫩葉則用各種灰調，飛藤穿插，豐富多彩而生意婆娑意。
此畫構圖運筆技巧令人叫絕：多聚少散，多顯少隱，有虛有實，有主有從，妙不可言。行筆如狂，連綿大草間有節奏，停筆處如節，連續起筆，大有“孤蓬自振，驚沙坐飛”之勢。
▲《葫蘆公雞》規格：98X52cm
喜歡田園，喜歡自然、喜歡淳樸是孫竹籬先生一貫風格。尤其是中後期作品，絕大部分題材都是取材與看得見摸得著的田園瓜果，池塘荷花，山野藤蔓，農舍庭院，竹林芭蕉，大雁飛鳥，雞鴨魚鵝。
該畫題款：“棲息籬下稻香村，日逐螻蟻夜司晨，誰道此身全武德，卻憐孤鶴獨超群，甲子深秋雨後，竹籬畫給小珠。霜罩秋園蜂蝶稀，葫蘆留種掛疏籬，田家風味嫌不足，恰好來只大公雞。竹籬再題以補空白。”
金雞獨立，姿態矯健，雞冠發達，雞爪剛勁，轉身仰頭盯住葫蘆，羽毛順溜簡約，造型生動、傳神。公雞頗具凜冽之氣，大象之氣，澎湃之氣，超然之相，畫出了自我。此畫謀篇佈局一律豎排，題詩畫定格佔據畫面三分之一，出現“竹籬再題以補空白”字樣，雄雞居中，左上角垂吊葫蘆。這樣佈局非常有形式感，唯美感，該作品為先生花鳥大寫意代表作之一。
▲《八哥南瓜》規格：95X43cm
“霜葉粗藤尚有花，忍摘籬下老南瓜。餘令盆裡多風味，自釀鬆醪不用賒。一九七九年秋，擬八大筆意，竹籬七十有三作。”
畫面上老南瓜上站著一隻側著腦袋的八哥，眼睛朝著後方，白眼瞼突出，一副桀驁不馴樣子。畫面簡約，重心突出，頗有深意。《竹籬自序》曰：“八大的寥寥數筆，與其虛處，實含悲憤。”南瓜在竹籬先生的藝術裡代表著世界，包羅萬象，是生生不息的作物，八哥善鳴、巧言，傳遞信息，一瓜一鳥，看似很尋常，卻有著不同尋常的象徵意義，這就是生命。而先生擬八大筆意，就是想從中“以其於物感之激情”寫自己心中之意。詩中最後一句“自釀鬆酒不用賒”，更是說明了竹籬先生此時已經擺脫了貧困，不用再去賒酒賒肉，是否有著更深刻的含義，暗示著他的藝術春天即將到來。1979年是竹籬先生繪畫藝術的一個重要節點。此時，先生的繪畫正處於求大變之前夜。
八大的虛實的騰挪及變化，給竹籬先生太多啟示：“近來學八大山人者，不善其學，往往以險怪變形為之，意味全失。豈知‘八大’，初非以怪形存於胸次，而後握管作畫，實乃以其於物感之激情，不知其然而然之，故意遠而神全。”
一種繪畫，達到成熟時期，就要轉化為逐漸老化時期，也就是走向其反面，一直到其死亡時期。繪畫必須永葆青春，在日漸老成之際，須轉化為青春，否則無生命矣。
▲《細雨騎驢入劍門》規格：137X68cm
其情感共鳴，還是因外出寫生山水限制？抑或是劍門關雄、險、奇、幽的獨特造型最能激發起創作靈感，“意寓山川精氣神”。
《細雨騎驢入劍門》之前，竹籬先生的山水畫其簡潔單純雄偉之概的風格獨立與其他山水畫的巧整，這是竹籬先生對山水大寫意的理解和實踐，也是其求真率意求其寫意韻味的寫照。
20世紀80年代後，先生這期間的繪畫作品，無論是極簡還是極繁都運用的相當老辣瀟灑。竹籬先生主張求變求新，對中國繪畫的古典趣味進行了重新檢討，草書入畫意味的筆線引入繪畫，試圖豐富繪畫的語彙和審美質量。細雨濛濛，陸放翁紅衣斗笠騎驢，僕人撐傘負重緊隨其後，頗具意境。劍門關點綴期間，山勢大氣磅薄，氣吞山河，翻江倒海的雲過山澗，壁立萬仞的壯麗，為之震撼。構圖宏大，氣場驚人，筆墨濃淡處理老辣，古樸蒼勁，一改簡括豪放風格，畫法繁複，筆法多變，畫面空間感立體了。此畫並非傳統留白的空間處理，也非西畫的散點透視的運用，而是更具想象力的空間，畫家內心的情感和認知，胸中的萬千世界變換。這幅畫既有繁複之神韻，又保留了極簡之靈魂，大膽突破，小心收拾之典範。充分應驗了竹籬先生的“工能繁縟窮幽境，畫到簡疏意味深”的繪畫理念。
兩枚鈐印頗有意味：朱文“孫竹籬印”，白文 “畫痴”， 窮款。
▲《李白行吟圖》規格：99X68cm
詩言志，大寫意，畫如其人。與普遍清瘦狂傲的李白的形象不同，孫老筆下的李白，臉頰飽滿、面色紅潤，寬袍大袖，目光平靜，頗有環視宇宙，氣吞萬象之感覺。寥寥數筆，一個狂放不羈的李白形象躍然紙上。此畫配長篇敘事，題詩36句。
以筆走龍蛇之勢，將此詩滿題於畫紙上，詩書畫三絕精品，由之誕生。
此詩前24句：“大笑出東門，揚鞭顧八極。......”刻畫李白離京時的心境。李白曾有 “仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。”出皇宮，獲自由，重回人間，心情舒暢。讀之鏗鏘，念之脈張，縱橫宇宙，氣吞八荒。
孫老一生，前半生，顛沛流離，藝術苦旅。後半生，跌宕起伏，先苦後甜。雖一介圖畫教師，卻難躲“特嫌”管制，期間唯一的女兒，因病至聾。故詩中感慨：“昭昭一金星，奈何被雲翳。自古賢達人，多遭名主棄。悠悠歷春秋，芳華空綺麗。”
結尾四句，話鋒一轉，換了人間：“於今煙霧開，四海縱新紀。高風遍人間，來者看誰及。”創作此幅畫前一年（1980年），孫老藝術被認同，在金牛賓館受到了鄧小平接見，小平的女兒鄧林與之共同作畫。畫家此時的心境比肩詩仙，如沐春風，揮墨千張，大道天成。
詩畫落款更是打破舊法常規，詩仙居中，滿紙詩句，韻動與畫面相得益彰。大有亦書亦畫亦詩，獨立語境，而不自恤的奇妙感受。
▲《乾坤一覽》規格：132X66cm
此畫很有意思，一個衣衫不正的和尚，仰頭、赤足、敞胸露懷，左手上舉，大口張開，呵欠連天，憨態可掬，率性灑脫，放蕩不羈，個性突顯，非常張揚：大嘴大耳大肚大腳大手，大有仰觀天文、俯察地理，近取諸身、遠取諸物，一覽乾坤之意，非常自我。
作品中的“自我”在現實與想象的關係上，重塑“自我”。
竹籬先生認為一幅沒有“自我”繪畫作品，必然是呆板而毫無生氣的拙作。“自我”就是一種創新能力，藝術上不斷探索不斷否定不斷攀登，才有可能自然價值和藝術價值的自我存在。而這種“自我”就是一種情感注入作品當中，一種非實在的形象表現，就是畫家“頑固”的“風格”給出的藝術的存在，這是藝術之大美
竹籬先生總是從人物出發，抓住人物本質，以自己的理解認知，畫著他自己心目中的人物形象。單款辛酉盛夏竹籬造。一個造字，令人浮想聯翩。何為造？假借為"作"，有創作之意。作為人的藝術其意義在於肯定人的主體性，張揚人的個性和啟示人的創造意識。
從自我到超我以及無我，層層遞進，抽絲剝繭，剖析人物，展示人物內心世界。人物表現手法都比較樸實，手法簡練，僅用最簡單的線條就表現了人物的精神世界。此等和尚：筆雖簡，意卻長；墨不多，神韻足。
▲《仕女圖》規格：137X68cm
先生認為，畫鬼易畫人難。鬼什麼樣可以想象。人物畫強調寫真、對稱，比例、結構，畫人物首先要規規矩矩，越描越死，不活，就是死畫。人物畫不能讓他自由發揮。人物畫過於死板拘謹，程式化、臉譜化，不符合其繪畫性格。
然而，先生不拒絕嘗試人物畫。先生另闢蹊徑人物畫多為誇張、憨態、猙獰的羅漢、童孩、厲鬼。而美女畫像則以側面為主，重在渲染寫意。
先生《仕女圖》為典型簡筆人物畫。按照自己心中"美"的理想來塑造仕女形象。沒有畫正面，而是從側背面出，用線條勾勒仕女全身及服飾，用濃墨表現頭部，淡墨細細自然飄出幾縷髮絲。此女子儀態優雅，身材頎長，步履輕盈，款款側行，手持圓扇，紅色鈿釵插入垂髻，穿繞膝申衣，寬袖下垂，束帶飄然。意態中有靜氣、拙氣，自帶天生麗質，大有猶抱琵琶半遮面、回眸一笑百媚生之淡淡妝，天模樣的婀娜多姿內在美。仿若此圖為先生溫雅不俗文房清供。
窮款為：辛酉初夏於錦城畫。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
▲《布袋和尚》規格：99X54cm
題詩畫《布袋和尚》：“行也安然，坐也安然，大千世界，空色周旋。佛無定像，法乎天全，縱情揮毫，頑石一般。”
竹籬先生開創新畫風主要是：全新構圖，畫面不俗。精當洗練，簡約到底。一個巨大的布口袋佔據四分之三的畫面，居中題款。跪臥姿態的紅衣和尚僅佔畫面四分之一，一個大腦袋搭配誇張的大耳朵和神態憨憨的面部表情，生動傳神，妙趣橫生。具有內在藝術感染力，力求最美的作品最簡單之境界，洗練簡潔而不守成法。追求筆到意到，意到筆不一定到的國畫藝術最高層次。
先生的書法、詩詞、題跋印章構成平衡關係在這幅畫中得到集中體現。
▲《荷花鯰魚》規格：69X45cm
一尾鯰魚，一朵蓮花，兩片墨荷，收拾得體。沒骨荷畫,婀娜綽約，闊筆暈染，生機勃勃，構成一幅鮮活的橢圓形畫面。灰黑的鯰魚遊向蓮花，蓮花展開鮮豔的花蕊，大片的墨荷隨風搖曳，充滿動感的詩情畫意。
不俗、文氣、乾淨是這幅《荷花鯰魚》最大特色。不俗表現在畫面，文氣深藏在畫外，乾淨體味在畫中。鯰魚好淤泥，卻毫無拖泥帶水，異常利落。由鯰魚又想到“年年有餘”的“畫外之感”。由蓮花感悟“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚品格。該畫的藝術主張，全然在這條鯰魚相呼應的荷花，荷花無骨，杳然挺立，鯰魚無骨，靈動悠閒。
此畫印證了先生“沒骨花朵，尤重虛實，實得其形，虛得其意，虛實相映，乃寫意畫之特色也。”此畫為窮款，畫於癸亥仲秋，即1983年，這一時期正是竹籬先生藝術的巔峰時刻。
▲《紅蓼鷺鷥》規格：68X43cm
先生自然為高，自成一格的花鳥大寫意是方家最看好，溢美之詞最集中的畫品。也是畫壇公認達到藝術巔峰的作品樣式，評價甚高。平心而論，先生的花鳥大寫意實實在在的達到當代畫壇一個很高的價值標杆。花鳥大寫意竹籬先生花費心血最多，功夫用得最深，論述也極其精當的專屬領域。其作品涉獵的題材廣泛，對花鳥題材的駕馭能力堪稱輕車熟路信手拈來，對寫意花鳥見解常常石破驚天之酣暢淋漓，最為得意。先生的人生的歷練，成其為藝術表現的精神財富，鑄造了他對繪畫語言、表現、情感的理解有著更深層次的思想內涵。
該畫右上角題詩曰：“紅蓼欹岸水清漣，淡淡風光正好玩。半日尋幽應歸去，老夫豈如鷺鷥閒。”灑脫、率性、純真以及看似閒散的詩句，蘊含豐富的內涵。抓住鷺鷥休閒自得的情景片段，道出珍惜時光急迫感。
《紅蓼鷺鷥》中的紅蓼，別稱追風草，花呈淡紅色。鷺鷥頭部羽毛淡紅色與紅蓼花呼應極為舒服，鷺鷥一隻腳站立水中，呈S型，與紅蓼倚靠水岸構成簡約大氣的畫面。題款集中在左上角，留下大量空白，增加無限想象的空間。
▲《錦城秋菊》規格：83X52cm
1983年10月24日成都市二十四屆菊展，竹籬先生從畫院徒步人民公園寫生，為成都市菊展盛會而作：“錦城車馬何紛紛，花展秋香菊萬盆。惹得遊人尋酒醉，壚頭忙煞卓文君。”
受菊展組委會邀請，菊展繪畫。赴參菊展會上畫菊題。
第二年成都市政府向全市徵集市花市樹詩文，竹籬先生積極參與，推敲數日，寫下一幅對聯：“雲連銀杏無邊樹，日繞芙蓉不盡花。”這些看起來不起眼的小事在竹籬先生看來確實一種態度和情感。他沒有把自己當成局外人，而是成都市民一份子。
《錦城秋菊》全篇佈局以畫菊為主。先生堅持多聚而少散，多向而少背原則。突出兩朵菊花，兼顧分枝布葉，主次分明，變化多端。在枝葉之間自有顯蔽，枝須讓葉而顯枝，葉須掩枝而顯葉。用沒骨法畫，花朵用墨勾勒花蕊，葉片著色黃色。該畫最為巧妙的是上端用以淡墨勾勒花瓶，題款於上，整個畫面佈局呼應極佳且雅。
▲《小雞嬉戲》規格：68X39cm
觀竹籬先生《小雞嬉戲》，趣味濃，意境深，平淡耐讀，一目瞭然，回味無窮。題詩易懂，有著濃郁田園風味，沾滿泥土氣息。
“牛罷耕耘後，牛食穀草疎。雞兒不午睡，勞母遍尋呼。”三隻小雞草垛覓食嬉戲場景，折射秋收後的田園景象。畫面簡約，謀篇佈局，平中見奇。題款留白非常注意考究，左邊豎式題款，右上方留白，畫面佔據三分之二，恰到好處。
焦墨為主，小嘴雞爪色彩點綴，一團絨絨的羽毛，形態各異。只見無拘無束的小雞，一隻躍上草垛上悠然自得，一隻仰頭呼叫，一隻專心穀草覓食。“雞兒不午睡，勞母遍尋呼”，不見母雞，且有著味外之味，即畫外之味的母愛的呵護。
▲《綬帶花卉》規格：68X45cm
《綬帶花卉》賞析中國畫構圖，首先是寫心，尤其大寫意，質樸最重要。孫老胸有成竹，下筆很快，尤其是題詩多為即興賦詩，非一般畫家達得到他的功力。《綬帶花卉》則為窮款。綬帶鳥又名壽帶鳥、練鵲﹑長尾鶲﹑一枝花等異名。胭脂月季花朵成簇開花與鮮豔羽翎的綬帶鳥呼應一個圓形，頗有花簇錦繡之視覺衝擊。搖曳的枝幹，一筆縱貫上下，盡顯筆力勁鍵，風神颯爽之姿，其濃淡、虛實相得益彰，表現了滿目是春花的豔麗多彩，給人一種賞心悅目的感覺。此畫筆意、構圖、造型都顯示很高造詣。作品展現的生機盎然的內在美，源於他對生活的熱愛，對朋友的尊愛，對情思的奇託，畫貴性情。先生說過：“看畫須品味，尤其是味外味。味者，於畫中意境從構圖、筆墨、賦色、款識觀之似得味矣。味外之味，即畫外之味，由畫中引起觀者的聯想而又不離畫中所表現的景物，即離又合，特別是當於平淡中求真味，初看未見愈久不忘。
▲《潑彩荷花》規格：137X68cm
竹籬先生筆下荷花理解深度，幾乎花了竹籬先生半生精力。從“十年看藕葉，八載憶瀟湘”的詩句中，可以清楚地看見他那種長期不懈、勇於進取的精神。款識：“十年看藕葉，八載憶瀟湘。風雨催詩興，丹青醉酒狂。荊雲聚北渚，巴水下瞿塘。縱筆誠一快，不堪君子堂。”
“瀟湘”不單意指湘水，而是被詩人們衍化為地域名稱。竹籬先生筆下瀟湘並非完全是地名代稱，而是情緒情感。這種情緒表現在畫荷理解上便是：清簡素樸，一任單純。
《潑彩荷花》非常重勢，氣魄很大，極具釋放感。沒有內心的羈絆，顯得非常純粹。開古今一種畫法。荷葉，闊毫方筆，濃淡兩種墨色承接相續，俯仰跌宕，用色在大紅、硃砂、赭石、藤黃之間。荷葉幹，篆筆堅挺，具有錐畫沙、折叉股的筆力，老辣生拙，無人可擬；荷花硃紅展葉，一色的方筆成形。
先生對畫荷有著深刻的認識：“臨塘寫生，葉近千張，花過百朵，風晴雨露，盛夏清秋，難盡其狀。所畫荷花，形得於神，神得於意，感之幽深，縱情揮毫，斯得形神兼備之妙”。《潑彩荷花》表現了先生很高的藝術境界，能欣賞到先生精到的筆墨、構圖與意境，以及畫者的情趣..... 竹籬先生突破性地將山水中的“皴”、“擦”運用到花鳥之中。觀其畫，你會驚歎於多變的筆墨層次和厚重、斑駁的質感，這種特殊效果是其多次潑墨、潑彩，多次“皴”、“擦”所最終形成的，可謂“元氣淋漓嶂猶溼”。
▲《絲瓜》規格：138X68cm
“清秋依杖步西埡，徑過竹村四五家。已盡東籬彭澤雨，簷前猶墜老絲瓜。”先生敬畏陶淵明，自然而然嚮往著“東籬南山”之瓜疏田園生活。
此畫突出老絲瓜，藤蔓轉折之處有曲有直，篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。
瓜葉有偏有正，有向有背，用墨有濃有淡，有枯有溼，運筆運墨當有氣勢，全幅佈局有輕重。藤、葉、瓜、花俱得顯現，互相映照，生機勃勃。
為何竹籬先生喜歡畫秋瓜，而不喜歡畫嫩瓜。竹籬先生說：“嫩瓜摘了吃就沒有了。唯獨我對老絲瓜情有獨鍾，因為老瓜中的種子來年可以發出很多藤蔓，滿架子上都是接的瓜，多美一幅豐收圖。而瓜囊還可以做洗碗布，豈不是物盡其用嗎？”先生的對絲瓜的理解及獨特視角令人稱奇，獨到。在生命角度來認識事物的本質。
最後再說題款：“壬戌初秋，竹籬於京華頤和園藻鑑堂中國畫研究院”。這是竹籬先生值得紀念的日子。年近76歲高齡，竹籬先生來到藻鑑堂中國畫研究院研習三月，在此度過76週歲生日。孫竹籬先生與李可染、李苦禪、黃胄、吳作人、何海霞、關山月、劉海粟、程十發、謝稚柳等國畫大師朝夕相處。面對面切磋交流，研習繪畫，解讀詩文，瞭解趨勢，洞悉生活，切磋技法，探討美學，解讀畫論，收穫頗豐。嫩黃的花葉豈不象徵藝術重生，而豐碩的老絲瓜便是先生自己，咀嚼生味。
▲《雙魚白菜》規格：92X53cm
題款：“雙魚白菜構成圖，信筆還添酒一壺。若是移來招待客，我燒火來婦當廚。”
雙魚白菜在畫家眼裡：雙魚，好事成雙，年年有餘。白菜有清清白白的寓意，上升到精神境界就是清清白白做人，淡薄物慾，追求精神，與竹籬精氣神高度契合。先生好客，“我燒火來婦當廚”，把生活場景推向高潮。把食用素材與自己的創作巧題材妙結合起來，畫與詩無縫對接，畫中有詩，詩中有酒，酒中有畫。
白菜、雙魚、紅辣椒、一壺酒，四樣東西構成主畫面，沒有多餘渲染，四樣東西有機排列，酒壺居中，紅辣椒點綴，不顯呆板，且營造田園化生活化氛圍。此乃如竹籬先生雲：“‘形’得之於神，‘神’得之於意，‘意’得之於感。”此畫為證矣。
▲《紫藤雙燕》規格：138X69cm
竹籬先生有詩為證《紫藤雙燕》：
“春雨清新生綠苔，藤蘿不待信風開。一年一度春花日，燕子雙雙今又來。”
竹籬先生關於紫藤論述，頗是精彩，曰：“以畫藤條為難，缺此一功不成為上藤矣。基本功夫在於書，在大小篆及草書上下功夫。用之於畫，如頓挫自得，如此既得其骨，又得其神，又意愜飛動矣。至於蟠曲之勢，若常揮灑，自得要領。”
該作品以藤花為主，藤為輔，雙燕為點睛之筆。藤葉用色，有主有副，有重有輕，以藤黃調花，深綠淺綠，嫩葉則用各種灰調，飛藤穿插，豐富多彩而生意婆娑意。
此畫構圖運筆技巧令人叫絕：多聚少散，多顯少隱，有虛有實，有主有從，妙不可言。行筆如狂，連綿大草間有節奏，停筆處如節，連續起筆，大有“孤蓬自振，驚沙坐飛”之勢。
▲《葫蘆公雞》規格：98X52cm
喜歡田園，喜歡自然、喜歡淳樸是孫竹籬先生一貫風格。尤其是中後期作品，絕大部分題材都是取材與看得見摸得著的田園瓜果，池塘荷花，山野藤蔓，農舍庭院，竹林芭蕉，大雁飛鳥，雞鴨魚鵝。
該畫題款：“棲息籬下稻香村，日逐螻蟻夜司晨，誰道此身全武德，卻憐孤鶴獨超群，甲子深秋雨後，竹籬畫給小珠。霜罩秋園蜂蝶稀，葫蘆留種掛疏籬，田家風味嫌不足，恰好來只大公雞。竹籬再題以補空白。”
金雞獨立，姿態矯健，雞冠發達，雞爪剛勁，轉身仰頭盯住葫蘆，羽毛順溜簡約，造型生動、傳神。公雞頗具凜冽之氣，大象之氣，澎湃之氣，超然之相，畫出了自我。此畫謀篇佈局一律豎排，題詩畫定格佔據畫面三分之一，出現“竹籬再題以補空白”字樣，雄雞居中，左上角垂吊葫蘆。這樣佈局非常有形式感，唯美感，該作品為先生花鳥大寫意代表作之一。
▲《八哥南瓜》規格：95X43cm
“霜葉粗藤尚有花，忍摘籬下老南瓜。餘令盆裡多風味，自釀鬆醪不用賒。一九七九年秋，擬八大筆意，竹籬七十有三作。”
畫面上老南瓜上站著一隻側著腦袋的八哥，眼睛朝著後方，白眼瞼突出，一副桀驁不馴樣子。畫面簡約，重心突出，頗有深意。《竹籬自序》曰：“八大的寥寥數筆，與其虛處，實含悲憤。”南瓜在竹籬先生的藝術裡代表著世界，包羅萬象，是生生不息的作物，八哥善鳴、巧言，傳遞信息，一瓜一鳥，看似很尋常，卻有著不同尋常的象徵意義，這就是生命。而先生擬八大筆意，就是想從中“以其於物感之激情”寫自己心中之意。詩中最後一句“自釀鬆酒不用賒”，更是說明了竹籬先生此時已經擺脫了貧困，不用再去賒酒賒肉，是否有著更深刻的含義，暗示著他的藝術春天即將到來。1979年是竹籬先生繪畫藝術的一個重要節點。此時，先生的繪畫正處於求大變之前夜。
八大的虛實的騰挪及變化，給竹籬先生太多啟示：“近來學八大山人者，不善其學，往往以險怪變形為之，意味全失。豈知‘八大’，初非以怪形存於胸次，而後握管作畫，實乃以其於物感之激情，不知其然而然之，故意遠而神全。”
一種繪畫，達到成熟時期，就要轉化為逐漸老化時期，也就是走向其反面，一直到其死亡時期。繪畫必須永葆青春，在日漸老成之際，須轉化為青春，否則無生命矣。
▲《細雨騎驢入劍門》規格：137X68cm
其情感共鳴，還是因外出寫生山水限制？抑或是劍門關雄、險、奇、幽的獨特造型最能激發起創作靈感，“意寓山川精氣神”。
《細雨騎驢入劍門》之前，竹籬先生的山水畫其簡潔單純雄偉之概的風格獨立與其他山水畫的巧整，這是竹籬先生對山水大寫意的理解和實踐，也是其求真率意求其寫意韻味的寫照。
20世紀80年代後，先生這期間的繪畫作品，無論是極簡還是極繁都運用的相當老辣瀟灑。竹籬先生主張求變求新，對中國繪畫的古典趣味進行了重新檢討，草書入畫意味的筆線引入繪畫，試圖豐富繪畫的語彙和審美質量。細雨濛濛，陸放翁紅衣斗笠騎驢，僕人撐傘負重緊隨其後，頗具意境。劍門關點綴期間，山勢大氣磅薄，氣吞山河，翻江倒海的雲過山澗，壁立萬仞的壯麗，為之震撼。構圖宏大，氣場驚人，筆墨濃淡處理老辣，古樸蒼勁，一改簡括豪放風格，畫法繁複，筆法多變，畫面空間感立體了。此畫並非傳統留白的空間處理，也非西畫的散點透視的運用，而是更具想象力的空間，畫家內心的情感和認知，胸中的萬千世界變換。這幅畫既有繁複之神韻，又保留了極簡之靈魂，大膽突破，小心收拾之典範。充分應驗了竹籬先生的“工能繁縟窮幽境，畫到簡疏意味深”的繪畫理念。
兩枚鈐印頗有意味：朱文“孫竹籬印”，白文 “畫痴”， 窮款。
▲《李白行吟圖》規格：99X68cm
詩言志，大寫意，畫如其人。與普遍清瘦狂傲的李白的形象不同，孫老筆下的李白，臉頰飽滿、面色紅潤，寬袍大袖，目光平靜，頗有環視宇宙，氣吞萬象之感覺。寥寥數筆，一個狂放不羈的李白形象躍然紙上。此畫配長篇敘事，題詩36句。
以筆走龍蛇之勢，將此詩滿題於畫紙上，詩書畫三絕精品，由之誕生。
此詩前24句：“大笑出東門，揚鞭顧八極。......”刻畫李白離京時的心境。李白曾有 “仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。”出皇宮，獲自由，重回人間，心情舒暢。讀之鏗鏘，念之脈張，縱橫宇宙，氣吞八荒。
孫老一生，前半生，顛沛流離，藝術苦旅。後半生，跌宕起伏，先苦後甜。雖一介圖畫教師，卻難躲“特嫌”管制，期間唯一的女兒，因病至聾。故詩中感慨：“昭昭一金星，奈何被雲翳。自古賢達人，多遭名主棄。悠悠歷春秋，芳華空綺麗。”
結尾四句，話鋒一轉，換了人間：“於今煙霧開，四海縱新紀。高風遍人間，來者看誰及。”創作此幅畫前一年（1980年），孫老藝術被認同，在金牛賓館受到了鄧小平接見，小平的女兒鄧林與之共同作畫。畫家此時的心境比肩詩仙，如沐春風，揮墨千張，大道天成。
詩畫落款更是打破舊法常規，詩仙居中，滿紙詩句，韻動與畫面相得益彰。大有亦書亦畫亦詩，獨立語境，而不自恤的奇妙感受。
▲《乾坤一覽》規格：132X66cm
此畫很有意思，一個衣衫不正的和尚，仰頭、赤足、敞胸露懷，左手上舉，大口張開，呵欠連天，憨態可掬，率性灑脫，放蕩不羈，個性突顯，非常張揚：大嘴大耳大肚大腳大手，大有仰觀天文、俯察地理，近取諸身、遠取諸物，一覽乾坤之意，非常自我。
作品中的“自我”在現實與想象的關係上，重塑“自我”。
竹籬先生認為一幅沒有“自我”繪畫作品，必然是呆板而毫無生氣的拙作。“自我”就是一種創新能力，藝術上不斷探索不斷否定不斷攀登，才有可能自然價值和藝術價值的自我存在。而這種“自我”就是一種情感注入作品當中，一種非實在的形象表現，就是畫家“頑固”的“風格”給出的藝術的存在，這是藝術之大美
竹籬先生總是從人物出發，抓住人物本質，以自己的理解認知，畫著他自己心目中的人物形象。單款辛酉盛夏竹籬造。一個造字，令人浮想聯翩。何為造？假借為"作"，有創作之意。作為人的藝術其意義在於肯定人的主體性，張揚人的個性和啟示人的創造意識。
從自我到超我以及無我，層層遞進，抽絲剝繭，剖析人物，展示人物內心世界。人物表現手法都比較樸實，手法簡練，僅用最簡單的線條就表現了人物的精神世界。此等和尚：筆雖簡，意卻長；墨不多，神韻足。
▲《仕女圖》規格：137X68cm
先生認為，畫鬼易畫人難。鬼什麼樣可以想象。人物畫強調寫真、對稱，比例、結構，畫人物首先要規規矩矩，越描越死，不活，就是死畫。人物畫不能讓他自由發揮。人物畫過於死板拘謹，程式化、臉譜化，不符合其繪畫性格。
然而，先生不拒絕嘗試人物畫。先生另闢蹊徑人物畫多為誇張、憨態、猙獰的羅漢、童孩、厲鬼。而美女畫像則以側面為主，重在渲染寫意。
先生《仕女圖》為典型簡筆人物畫。按照自己心中"美"的理想來塑造仕女形象。沒有畫正面，而是從側背面出，用線條勾勒仕女全身及服飾，用濃墨表現頭部，淡墨細細自然飄出幾縷髮絲。此女子儀態優雅，身材頎長，步履輕盈，款款側行，手持圓扇，紅色鈿釵插入垂髻，穿繞膝申衣，寬袖下垂，束帶飄然。意態中有靜氣、拙氣，自帶天生麗質，大有猶抱琵琶半遮面、回眸一笑百媚生之淡淡妝，天模樣的婀娜多姿內在美。仿若此圖為先生溫雅不俗文房清供。
窮款為：辛酉初夏於錦城畫。
▲《武鍾馗》規格：137X68cm
竹籬先生的寫意人物畫不多，卻幅幅精彩，筆筆到位。人物個性突出，有感而畫，絕不牽強應景。相對於花鳥畫，題材不太豐富，顯示其對人物畫題材的謹慎。
以人物造型來抒發自己的喜怒哀樂，以大寫意來彰顯自己的悲情人生，以白話理深的詩歌宣洩情緒，先生完完全全把自己融入到詩仙、鬼神、羅漢的精氣神的世界中去了，其血液中也流淌著不敬仙人敬鬼神的世俗精神，平民色彩。而這些人物造型完全是竹籬先生的創意，個性突出，人物的神韻、憨像、痴狀、呆萌神態可圈可點。其人物畫不是很多，許多作品幾乎是孤本，但幅幅精品，傳神。
竹籬先生人物大寫意精髓從70歲之後的畫中可以看到，此時人物畫，洗盡塵滓，進入簡筆境界，《武鍾馗》以草筆入畫，筆墨簡曠豪放，自成一家面目。既自由奔放又從容淡定，既豪邁誇張又收斂含蓄。武鍾馗一襲紅袍，筆墨狂縱，豹頭環眼，鐵面虯鬢，相貌奇異；然而卻是個才華橫溢、滿腹經綸的人物，平素正氣浩然，剛直不阿，待人正直，肝膽相照，器宇軒昂，大氣凜然，橫眉怒對，千夫所指的人間不平之事，一生正義寫在眉宇間，而意態中有靜氣、拙氣、霸氣。
畫中寫到：“鬼怕鍾馗醉，我醉畫鍾馗。”灑脫、大氣、威武的鐘馗形象活靈活現，躍然紙上。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
▲《布袋和尚》規格：99X54cm
題詩畫《布袋和尚》：“行也安然，坐也安然，大千世界，空色周旋。佛無定像，法乎天全，縱情揮毫，頑石一般。”
竹籬先生開創新畫風主要是：全新構圖，畫面不俗。精當洗練，簡約到底。一個巨大的布口袋佔據四分之三的畫面，居中題款。跪臥姿態的紅衣和尚僅佔畫面四分之一，一個大腦袋搭配誇張的大耳朵和神態憨憨的面部表情，生動傳神，妙趣橫生。具有內在藝術感染力，力求最美的作品最簡單之境界，洗練簡潔而不守成法。追求筆到意到，意到筆不一定到的國畫藝術最高層次。
先生的書法、詩詞、題跋印章構成平衡關係在這幅畫中得到集中體現。
▲《荷花鯰魚》規格：69X45cm
一尾鯰魚，一朵蓮花，兩片墨荷，收拾得體。沒骨荷畫,婀娜綽約，闊筆暈染，生機勃勃，構成一幅鮮活的橢圓形畫面。灰黑的鯰魚遊向蓮花，蓮花展開鮮豔的花蕊，大片的墨荷隨風搖曳，充滿動感的詩情畫意。
不俗、文氣、乾淨是這幅《荷花鯰魚》最大特色。不俗表現在畫面，文氣深藏在畫外，乾淨體味在畫中。鯰魚好淤泥，卻毫無拖泥帶水，異常利落。由鯰魚又想到“年年有餘”的“畫外之感”。由蓮花感悟“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚品格。該畫的藝術主張，全然在這條鯰魚相呼應的荷花，荷花無骨，杳然挺立，鯰魚無骨，靈動悠閒。
此畫印證了先生“沒骨花朵，尤重虛實，實得其形，虛得其意，虛實相映，乃寫意畫之特色也。”此畫為窮款，畫於癸亥仲秋，即1983年，這一時期正是竹籬先生藝術的巔峰時刻。
▲《紅蓼鷺鷥》規格：68X43cm
先生自然為高，自成一格的花鳥大寫意是方家最看好，溢美之詞最集中的畫品。也是畫壇公認達到藝術巔峰的作品樣式，評價甚高。平心而論，先生的花鳥大寫意實實在在的達到當代畫壇一個很高的價值標杆。花鳥大寫意竹籬先生花費心血最多，功夫用得最深，論述也極其精當的專屬領域。其作品涉獵的題材廣泛，對花鳥題材的駕馭能力堪稱輕車熟路信手拈來，對寫意花鳥見解常常石破驚天之酣暢淋漓，最為得意。先生的人生的歷練，成其為藝術表現的精神財富，鑄造了他對繪畫語言、表現、情感的理解有著更深層次的思想內涵。
該畫右上角題詩曰：“紅蓼欹岸水清漣，淡淡風光正好玩。半日尋幽應歸去，老夫豈如鷺鷥閒。”灑脫、率性、純真以及看似閒散的詩句，蘊含豐富的內涵。抓住鷺鷥休閒自得的情景片段，道出珍惜時光急迫感。
《紅蓼鷺鷥》中的紅蓼，別稱追風草，花呈淡紅色。鷺鷥頭部羽毛淡紅色與紅蓼花呼應極為舒服，鷺鷥一隻腳站立水中，呈S型，與紅蓼倚靠水岸構成簡約大氣的畫面。題款集中在左上角，留下大量空白，增加無限想象的空間。
▲《錦城秋菊》規格：83X52cm
1983年10月24日成都市二十四屆菊展，竹籬先生從畫院徒步人民公園寫生，為成都市菊展盛會而作：“錦城車馬何紛紛，花展秋香菊萬盆。惹得遊人尋酒醉，壚頭忙煞卓文君。”
受菊展組委會邀請，菊展繪畫。赴參菊展會上畫菊題。
第二年成都市政府向全市徵集市花市樹詩文，竹籬先生積極參與，推敲數日，寫下一幅對聯：“雲連銀杏無邊樹，日繞芙蓉不盡花。”這些看起來不起眼的小事在竹籬先生看來確實一種態度和情感。他沒有把自己當成局外人，而是成都市民一份子。
《錦城秋菊》全篇佈局以畫菊為主。先生堅持多聚而少散，多向而少背原則。突出兩朵菊花，兼顧分枝布葉，主次分明，變化多端。在枝葉之間自有顯蔽，枝須讓葉而顯枝，葉須掩枝而顯葉。用沒骨法畫，花朵用墨勾勒花蕊，葉片著色黃色。該畫最為巧妙的是上端用以淡墨勾勒花瓶，題款於上，整個畫面佈局呼應極佳且雅。
▲《小雞嬉戲》規格：68X39cm
觀竹籬先生《小雞嬉戲》，趣味濃，意境深，平淡耐讀，一目瞭然，回味無窮。題詩易懂，有著濃郁田園風味，沾滿泥土氣息。
“牛罷耕耘後，牛食穀草疎。雞兒不午睡，勞母遍尋呼。”三隻小雞草垛覓食嬉戲場景，折射秋收後的田園景象。畫面簡約，謀篇佈局，平中見奇。題款留白非常注意考究，左邊豎式題款，右上方留白，畫面佔據三分之二，恰到好處。
焦墨為主，小嘴雞爪色彩點綴，一團絨絨的羽毛，形態各異。只見無拘無束的小雞，一隻躍上草垛上悠然自得，一隻仰頭呼叫，一隻專心穀草覓食。“雞兒不午睡，勞母遍尋呼”，不見母雞，且有著味外之味，即畫外之味的母愛的呵護。
▲《綬帶花卉》規格：68X45cm
《綬帶花卉》賞析中國畫構圖，首先是寫心，尤其大寫意，質樸最重要。孫老胸有成竹，下筆很快，尤其是題詩多為即興賦詩，非一般畫家達得到他的功力。《綬帶花卉》則為窮款。綬帶鳥又名壽帶鳥、練鵲﹑長尾鶲﹑一枝花等異名。胭脂月季花朵成簇開花與鮮豔羽翎的綬帶鳥呼應一個圓形，頗有花簇錦繡之視覺衝擊。搖曳的枝幹，一筆縱貫上下，盡顯筆力勁鍵，風神颯爽之姿，其濃淡、虛實相得益彰，表現了滿目是春花的豔麗多彩，給人一種賞心悅目的感覺。此畫筆意、構圖、造型都顯示很高造詣。作品展現的生機盎然的內在美，源於他對生活的熱愛，對朋友的尊愛，對情思的奇託，畫貴性情。先生說過：“看畫須品味，尤其是味外味。味者，於畫中意境從構圖、筆墨、賦色、款識觀之似得味矣。味外之味，即畫外之味，由畫中引起觀者的聯想而又不離畫中所表現的景物，即離又合，特別是當於平淡中求真味，初看未見愈久不忘。
▲《潑彩荷花》規格：137X68cm
竹籬先生筆下荷花理解深度，幾乎花了竹籬先生半生精力。從“十年看藕葉，八載憶瀟湘”的詩句中，可以清楚地看見他那種長期不懈、勇於進取的精神。款識：“十年看藕葉，八載憶瀟湘。風雨催詩興，丹青醉酒狂。荊雲聚北渚，巴水下瞿塘。縱筆誠一快，不堪君子堂。”
“瀟湘”不單意指湘水，而是被詩人們衍化為地域名稱。竹籬先生筆下瀟湘並非完全是地名代稱，而是情緒情感。這種情緒表現在畫荷理解上便是：清簡素樸，一任單純。
《潑彩荷花》非常重勢，氣魄很大，極具釋放感。沒有內心的羈絆，顯得非常純粹。開古今一種畫法。荷葉，闊毫方筆，濃淡兩種墨色承接相續，俯仰跌宕，用色在大紅、硃砂、赭石、藤黃之間。荷葉幹，篆筆堅挺，具有錐畫沙、折叉股的筆力，老辣生拙，無人可擬；荷花硃紅展葉，一色的方筆成形。
先生對畫荷有著深刻的認識：“臨塘寫生，葉近千張，花過百朵，風晴雨露，盛夏清秋，難盡其狀。所畫荷花，形得於神，神得於意，感之幽深，縱情揮毫，斯得形神兼備之妙”。《潑彩荷花》表現了先生很高的藝術境界，能欣賞到先生精到的筆墨、構圖與意境，以及畫者的情趣..... 竹籬先生突破性地將山水中的“皴”、“擦”運用到花鳥之中。觀其畫，你會驚歎於多變的筆墨層次和厚重、斑駁的質感，這種特殊效果是其多次潑墨、潑彩，多次“皴”、“擦”所最終形成的，可謂“元氣淋漓嶂猶溼”。
▲《絲瓜》規格：138X68cm
“清秋依杖步西埡，徑過竹村四五家。已盡東籬彭澤雨，簷前猶墜老絲瓜。”先生敬畏陶淵明，自然而然嚮往著“東籬南山”之瓜疏田園生活。
此畫突出老絲瓜，藤蔓轉折之處有曲有直，篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。
瓜葉有偏有正，有向有背，用墨有濃有淡，有枯有溼，運筆運墨當有氣勢，全幅佈局有輕重。藤、葉、瓜、花俱得顯現，互相映照，生機勃勃。
為何竹籬先生喜歡畫秋瓜，而不喜歡畫嫩瓜。竹籬先生說：“嫩瓜摘了吃就沒有了。唯獨我對老絲瓜情有獨鍾，因為老瓜中的種子來年可以發出很多藤蔓，滿架子上都是接的瓜，多美一幅豐收圖。而瓜囊還可以做洗碗布，豈不是物盡其用嗎？”先生的對絲瓜的理解及獨特視角令人稱奇，獨到。在生命角度來認識事物的本質。
最後再說題款：“壬戌初秋，竹籬於京華頤和園藻鑑堂中國畫研究院”。這是竹籬先生值得紀念的日子。年近76歲高齡，竹籬先生來到藻鑑堂中國畫研究院研習三月，在此度過76週歲生日。孫竹籬先生與李可染、李苦禪、黃胄、吳作人、何海霞、關山月、劉海粟、程十發、謝稚柳等國畫大師朝夕相處。面對面切磋交流，研習繪畫，解讀詩文，瞭解趨勢，洞悉生活，切磋技法，探討美學，解讀畫論，收穫頗豐。嫩黃的花葉豈不象徵藝術重生，而豐碩的老絲瓜便是先生自己，咀嚼生味。
▲《雙魚白菜》規格：92X53cm
題款：“雙魚白菜構成圖，信筆還添酒一壺。若是移來招待客，我燒火來婦當廚。”
雙魚白菜在畫家眼裡：雙魚，好事成雙，年年有餘。白菜有清清白白的寓意，上升到精神境界就是清清白白做人，淡薄物慾，追求精神，與竹籬精氣神高度契合。先生好客，“我燒火來婦當廚”，把生活場景推向高潮。把食用素材與自己的創作巧題材妙結合起來，畫與詩無縫對接，畫中有詩，詩中有酒，酒中有畫。
白菜、雙魚、紅辣椒、一壺酒，四樣東西構成主畫面，沒有多餘渲染，四樣東西有機排列，酒壺居中，紅辣椒點綴，不顯呆板，且營造田園化生活化氛圍。此乃如竹籬先生雲：“‘形’得之於神，‘神’得之於意，‘意’得之於感。”此畫為證矣。
▲《紫藤雙燕》規格：138X69cm
竹籬先生有詩為證《紫藤雙燕》：
“春雨清新生綠苔，藤蘿不待信風開。一年一度春花日，燕子雙雙今又來。”
竹籬先生關於紫藤論述，頗是精彩，曰：“以畫藤條為難，缺此一功不成為上藤矣。基本功夫在於書，在大小篆及草書上下功夫。用之於畫，如頓挫自得，如此既得其骨，又得其神，又意愜飛動矣。至於蟠曲之勢，若常揮灑，自得要領。”
該作品以藤花為主，藤為輔，雙燕為點睛之筆。藤葉用色，有主有副，有重有輕，以藤黃調花，深綠淺綠，嫩葉則用各種灰調，飛藤穿插，豐富多彩而生意婆娑意。
此畫構圖運筆技巧令人叫絕：多聚少散，多顯少隱，有虛有實，有主有從，妙不可言。行筆如狂，連綿大草間有節奏，停筆處如節，連續起筆，大有“孤蓬自振，驚沙坐飛”之勢。
▲《葫蘆公雞》規格：98X52cm
喜歡田園，喜歡自然、喜歡淳樸是孫竹籬先生一貫風格。尤其是中後期作品，絕大部分題材都是取材與看得見摸得著的田園瓜果，池塘荷花，山野藤蔓，農舍庭院，竹林芭蕉，大雁飛鳥，雞鴨魚鵝。
該畫題款：“棲息籬下稻香村，日逐螻蟻夜司晨，誰道此身全武德，卻憐孤鶴獨超群，甲子深秋雨後，竹籬畫給小珠。霜罩秋園蜂蝶稀，葫蘆留種掛疏籬，田家風味嫌不足，恰好來只大公雞。竹籬再題以補空白。”
金雞獨立，姿態矯健，雞冠發達，雞爪剛勁，轉身仰頭盯住葫蘆，羽毛順溜簡約，造型生動、傳神。公雞頗具凜冽之氣，大象之氣，澎湃之氣，超然之相，畫出了自我。此畫謀篇佈局一律豎排，題詩畫定格佔據畫面三分之一，出現“竹籬再題以補空白”字樣，雄雞居中，左上角垂吊葫蘆。這樣佈局非常有形式感，唯美感，該作品為先生花鳥大寫意代表作之一。
▲《八哥南瓜》規格：95X43cm
“霜葉粗藤尚有花，忍摘籬下老南瓜。餘令盆裡多風味，自釀鬆醪不用賒。一九七九年秋，擬八大筆意，竹籬七十有三作。”
畫面上老南瓜上站著一隻側著腦袋的八哥，眼睛朝著後方，白眼瞼突出，一副桀驁不馴樣子。畫面簡約，重心突出，頗有深意。《竹籬自序》曰：“八大的寥寥數筆，與其虛處，實含悲憤。”南瓜在竹籬先生的藝術裡代表著世界，包羅萬象，是生生不息的作物，八哥善鳴、巧言，傳遞信息，一瓜一鳥，看似很尋常，卻有著不同尋常的象徵意義，這就是生命。而先生擬八大筆意，就是想從中“以其於物感之激情”寫自己心中之意。詩中最後一句“自釀鬆酒不用賒”，更是說明了竹籬先生此時已經擺脫了貧困，不用再去賒酒賒肉，是否有著更深刻的含義，暗示著他的藝術春天即將到來。1979年是竹籬先生繪畫藝術的一個重要節點。此時，先生的繪畫正處於求大變之前夜。
八大的虛實的騰挪及變化，給竹籬先生太多啟示：“近來學八大山人者，不善其學，往往以險怪變形為之，意味全失。豈知‘八大’，初非以怪形存於胸次，而後握管作畫，實乃以其於物感之激情，不知其然而然之，故意遠而神全。”
一種繪畫，達到成熟時期，就要轉化為逐漸老化時期，也就是走向其反面，一直到其死亡時期。繪畫必須永葆青春，在日漸老成之際，須轉化為青春，否則無生命矣。
▲《細雨騎驢入劍門》規格：137X68cm
其情感共鳴，還是因外出寫生山水限制？抑或是劍門關雄、險、奇、幽的獨特造型最能激發起創作靈感，“意寓山川精氣神”。
《細雨騎驢入劍門》之前，竹籬先生的山水畫其簡潔單純雄偉之概的風格獨立與其他山水畫的巧整，這是竹籬先生對山水大寫意的理解和實踐，也是其求真率意求其寫意韻味的寫照。
20世紀80年代後，先生這期間的繪畫作品，無論是極簡還是極繁都運用的相當老辣瀟灑。竹籬先生主張求變求新，對中國繪畫的古典趣味進行了重新檢討，草書入畫意味的筆線引入繪畫，試圖豐富繪畫的語彙和審美質量。細雨濛濛，陸放翁紅衣斗笠騎驢，僕人撐傘負重緊隨其後，頗具意境。劍門關點綴期間，山勢大氣磅薄，氣吞山河，翻江倒海的雲過山澗，壁立萬仞的壯麗，為之震撼。構圖宏大，氣場驚人，筆墨濃淡處理老辣，古樸蒼勁，一改簡括豪放風格，畫法繁複，筆法多變，畫面空間感立體了。此畫並非傳統留白的空間處理，也非西畫的散點透視的運用，而是更具想象力的空間，畫家內心的情感和認知，胸中的萬千世界變換。這幅畫既有繁複之神韻，又保留了極簡之靈魂，大膽突破，小心收拾之典範。充分應驗了竹籬先生的“工能繁縟窮幽境，畫到簡疏意味深”的繪畫理念。
兩枚鈐印頗有意味：朱文“孫竹籬印”，白文 “畫痴”， 窮款。
▲《李白行吟圖》規格：99X68cm
詩言志，大寫意，畫如其人。與普遍清瘦狂傲的李白的形象不同，孫老筆下的李白，臉頰飽滿、面色紅潤，寬袍大袖，目光平靜，頗有環視宇宙，氣吞萬象之感覺。寥寥數筆，一個狂放不羈的李白形象躍然紙上。此畫配長篇敘事，題詩36句。
以筆走龍蛇之勢，將此詩滿題於畫紙上，詩書畫三絕精品，由之誕生。
此詩前24句：“大笑出東門，揚鞭顧八極。......”刻畫李白離京時的心境。李白曾有 “仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。”出皇宮，獲自由，重回人間，心情舒暢。讀之鏗鏘，念之脈張，縱橫宇宙，氣吞八荒。
孫老一生，前半生，顛沛流離，藝術苦旅。後半生，跌宕起伏，先苦後甜。雖一介圖畫教師，卻難躲“特嫌”管制，期間唯一的女兒，因病至聾。故詩中感慨：“昭昭一金星，奈何被雲翳。自古賢達人，多遭名主棄。悠悠歷春秋，芳華空綺麗。”
結尾四句，話鋒一轉，換了人間：“於今煙霧開，四海縱新紀。高風遍人間，來者看誰及。”創作此幅畫前一年（1980年），孫老藝術被認同，在金牛賓館受到了鄧小平接見，小平的女兒鄧林與之共同作畫。畫家此時的心境比肩詩仙，如沐春風，揮墨千張，大道天成。
詩畫落款更是打破舊法常規，詩仙居中，滿紙詩句，韻動與畫面相得益彰。大有亦書亦畫亦詩，獨立語境，而不自恤的奇妙感受。
▲《乾坤一覽》規格：132X66cm
此畫很有意思，一個衣衫不正的和尚，仰頭、赤足、敞胸露懷，左手上舉，大口張開，呵欠連天，憨態可掬，率性灑脫，放蕩不羈，個性突顯，非常張揚：大嘴大耳大肚大腳大手，大有仰觀天文、俯察地理，近取諸身、遠取諸物，一覽乾坤之意，非常自我。
作品中的“自我”在現實與想象的關係上，重塑“自我”。
竹籬先生認為一幅沒有“自我”繪畫作品，必然是呆板而毫無生氣的拙作。“自我”就是一種創新能力，藝術上不斷探索不斷否定不斷攀登，才有可能自然價值和藝術價值的自我存在。而這種“自我”就是一種情感注入作品當中，一種非實在的形象表現，就是畫家“頑固”的“風格”給出的藝術的存在，這是藝術之大美
竹籬先生總是從人物出發，抓住人物本質，以自己的理解認知，畫著他自己心目中的人物形象。單款辛酉盛夏竹籬造。一個造字，令人浮想聯翩。何為造？假借為"作"，有創作之意。作為人的藝術其意義在於肯定人的主體性，張揚人的個性和啟示人的創造意識。
從自我到超我以及無我，層層遞進，抽絲剝繭，剖析人物，展示人物內心世界。人物表現手法都比較樸實，手法簡練，僅用最簡單的線條就表現了人物的精神世界。此等和尚：筆雖簡，意卻長；墨不多，神韻足。
▲《仕女圖》規格：137X68cm
先生認為，畫鬼易畫人難。鬼什麼樣可以想象。人物畫強調寫真、對稱，比例、結構，畫人物首先要規規矩矩，越描越死，不活，就是死畫。人物畫不能讓他自由發揮。人物畫過於死板拘謹，程式化、臉譜化，不符合其繪畫性格。
然而，先生不拒絕嘗試人物畫。先生另闢蹊徑人物畫多為誇張、憨態、猙獰的羅漢、童孩、厲鬼。而美女畫像則以側面為主，重在渲染寫意。
先生《仕女圖》為典型簡筆人物畫。按照自己心中"美"的理想來塑造仕女形象。沒有畫正面，而是從側背面出，用線條勾勒仕女全身及服飾，用濃墨表現頭部，淡墨細細自然飄出幾縷髮絲。此女子儀態優雅，身材頎長，步履輕盈，款款側行，手持圓扇，紅色鈿釵插入垂髻，穿繞膝申衣，寬袖下垂，束帶飄然。意態中有靜氣、拙氣，自帶天生麗質，大有猶抱琵琶半遮面、回眸一笑百媚生之淡淡妝，天模樣的婀娜多姿內在美。仿若此圖為先生溫雅不俗文房清供。
窮款為：辛酉初夏於錦城畫。
▲《武鍾馗》規格：137X68cm
竹籬先生的寫意人物畫不多，卻幅幅精彩，筆筆到位。人物個性突出，有感而畫，絕不牽強應景。相對於花鳥畫，題材不太豐富，顯示其對人物畫題材的謹慎。
以人物造型來抒發自己的喜怒哀樂，以大寫意來彰顯自己的悲情人生，以白話理深的詩歌宣洩情緒，先生完完全全把自己融入到詩仙、鬼神、羅漢的精氣神的世界中去了，其血液中也流淌著不敬仙人敬鬼神的世俗精神，平民色彩。而這些人物造型完全是竹籬先生的創意，個性突出，人物的神韻、憨像、痴狀、呆萌神態可圈可點。其人物畫不是很多，許多作品幾乎是孤本，但幅幅精品，傳神。
竹籬先生人物大寫意精髓從70歲之後的畫中可以看到，此時人物畫，洗盡塵滓，進入簡筆境界，《武鍾馗》以草筆入畫，筆墨簡曠豪放，自成一家面目。既自由奔放又從容淡定，既豪邁誇張又收斂含蓄。武鍾馗一襲紅袍，筆墨狂縱，豹頭環眼，鐵面虯鬢，相貌奇異；然而卻是個才華橫溢、滿腹經綸的人物，平素正氣浩然，剛直不阿，待人正直，肝膽相照，器宇軒昂，大氣凜然，橫眉怒對，千夫所指的人間不平之事，一生正義寫在眉宇間，而意態中有靜氣、拙氣、霸氣。
畫中寫到：“鬼怕鍾馗醉，我醉畫鍾馗。”灑脫、大氣、威武的鐘馗形象活靈活現，躍然紙上。
▲《令箭荷花》規格：132X33cm
《令箭荷花》賞析題詩畫雲：“劍佩玉芙蓉，姣姣無比同。瑤臺多仙子，未見乘青龍。癸亥初夏。”令箭荷花亦稱玉芙蓉，比喻美人。陳子昂有“瑤臺傾巧笑”“青龍陣幾成”詩句，身處射洪的竹籬先生顯然對前輩詩句有所悉知，巧用成詩句。令箭荷花為仙人掌科多年生常青附生類植物，因其莖扁平呈披針形，形似令箭，花似睡蓮，故名令箭荷花。不是荷花勝似荷花。以令箭荷花類比之高潔。以其嬌麗輕盈的姿態，豔麗的色彩和幽鬱的香氣，深受人們喜愛。“劍佩玉芙蓉，姣姣無比同”。妙借荷花與令箭荷花的關係直抒胸中景象。幾隻翠鳥穿梭其間，幾朵嬌豔玉芙蓉迎風怒放，葉子濃淡相宜，筆力勁道，入木三分。最令人感慨三隻翠鳥，先生畫作中很少出現。先生一貫堅持幾個彩色不用，白粉、曙紅、大紅、一綠、二綠、三綠，他說這幾種色彩在畫面出現很俗、很浮、很漂、不莊重、不厚、不老成。色彩總是作為國畫的一個重要組成部分，運用好色彩，有著畫龍點睛神來之筆。正如其在對整體畫面構圖中所言：“萬綠叢中紅一點，以此意作其他亦雅趣宕然。”竹籬先生站在時代高度進一步闡明自己創新求變觀點：“新舊辯證。一種藝術變革初為新，久之成舊。古舊的藝術亦可為新。書法、繪畫等等都是如此。但古舊翻新，它又與當時的新交融一起，才成為變化之新。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
▲《布袋和尚》規格：99X54cm
題詩畫《布袋和尚》：“行也安然，坐也安然，大千世界，空色周旋。佛無定像，法乎天全，縱情揮毫，頑石一般。”
竹籬先生開創新畫風主要是：全新構圖，畫面不俗。精當洗練，簡約到底。一個巨大的布口袋佔據四分之三的畫面，居中題款。跪臥姿態的紅衣和尚僅佔畫面四分之一，一個大腦袋搭配誇張的大耳朵和神態憨憨的面部表情，生動傳神，妙趣橫生。具有內在藝術感染力，力求最美的作品最簡單之境界，洗練簡潔而不守成法。追求筆到意到，意到筆不一定到的國畫藝術最高層次。
先生的書法、詩詞、題跋印章構成平衡關係在這幅畫中得到集中體現。
▲《荷花鯰魚》規格：69X45cm
一尾鯰魚，一朵蓮花，兩片墨荷，收拾得體。沒骨荷畫,婀娜綽約，闊筆暈染，生機勃勃，構成一幅鮮活的橢圓形畫面。灰黑的鯰魚遊向蓮花，蓮花展開鮮豔的花蕊，大片的墨荷隨風搖曳，充滿動感的詩情畫意。
不俗、文氣、乾淨是這幅《荷花鯰魚》最大特色。不俗表現在畫面，文氣深藏在畫外，乾淨體味在畫中。鯰魚好淤泥，卻毫無拖泥帶水，異常利落。由鯰魚又想到“年年有餘”的“畫外之感”。由蓮花感悟“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚品格。該畫的藝術主張，全然在這條鯰魚相呼應的荷花，荷花無骨，杳然挺立，鯰魚無骨，靈動悠閒。
此畫印證了先生“沒骨花朵，尤重虛實，實得其形，虛得其意，虛實相映，乃寫意畫之特色也。”此畫為窮款，畫於癸亥仲秋，即1983年，這一時期正是竹籬先生藝術的巔峰時刻。
▲《紅蓼鷺鷥》規格：68X43cm
先生自然為高，自成一格的花鳥大寫意是方家最看好，溢美之詞最集中的畫品。也是畫壇公認達到藝術巔峰的作品樣式，評價甚高。平心而論，先生的花鳥大寫意實實在在的達到當代畫壇一個很高的價值標杆。花鳥大寫意竹籬先生花費心血最多，功夫用得最深，論述也極其精當的專屬領域。其作品涉獵的題材廣泛，對花鳥題材的駕馭能力堪稱輕車熟路信手拈來，對寫意花鳥見解常常石破驚天之酣暢淋漓，最為得意。先生的人生的歷練，成其為藝術表現的精神財富，鑄造了他對繪畫語言、表現、情感的理解有著更深層次的思想內涵。
該畫右上角題詩曰：“紅蓼欹岸水清漣，淡淡風光正好玩。半日尋幽應歸去，老夫豈如鷺鷥閒。”灑脫、率性、純真以及看似閒散的詩句，蘊含豐富的內涵。抓住鷺鷥休閒自得的情景片段，道出珍惜時光急迫感。
《紅蓼鷺鷥》中的紅蓼，別稱追風草，花呈淡紅色。鷺鷥頭部羽毛淡紅色與紅蓼花呼應極為舒服，鷺鷥一隻腳站立水中，呈S型，與紅蓼倚靠水岸構成簡約大氣的畫面。題款集中在左上角，留下大量空白，增加無限想象的空間。
▲《錦城秋菊》規格：83X52cm
1983年10月24日成都市二十四屆菊展，竹籬先生從畫院徒步人民公園寫生，為成都市菊展盛會而作：“錦城車馬何紛紛，花展秋香菊萬盆。惹得遊人尋酒醉，壚頭忙煞卓文君。”
受菊展組委會邀請，菊展繪畫。赴參菊展會上畫菊題。
第二年成都市政府向全市徵集市花市樹詩文，竹籬先生積極參與，推敲數日，寫下一幅對聯：“雲連銀杏無邊樹，日繞芙蓉不盡花。”這些看起來不起眼的小事在竹籬先生看來確實一種態度和情感。他沒有把自己當成局外人，而是成都市民一份子。
《錦城秋菊》全篇佈局以畫菊為主。先生堅持多聚而少散，多向而少背原則。突出兩朵菊花，兼顧分枝布葉，主次分明，變化多端。在枝葉之間自有顯蔽，枝須讓葉而顯枝，葉須掩枝而顯葉。用沒骨法畫，花朵用墨勾勒花蕊，葉片著色黃色。該畫最為巧妙的是上端用以淡墨勾勒花瓶，題款於上，整個畫面佈局呼應極佳且雅。
▲《小雞嬉戲》規格：68X39cm
觀竹籬先生《小雞嬉戲》，趣味濃，意境深，平淡耐讀，一目瞭然，回味無窮。題詩易懂，有著濃郁田園風味，沾滿泥土氣息。
“牛罷耕耘後，牛食穀草疎。雞兒不午睡，勞母遍尋呼。”三隻小雞草垛覓食嬉戲場景，折射秋收後的田園景象。畫面簡約，謀篇佈局，平中見奇。題款留白非常注意考究，左邊豎式題款，右上方留白，畫面佔據三分之二，恰到好處。
焦墨為主，小嘴雞爪色彩點綴，一團絨絨的羽毛，形態各異。只見無拘無束的小雞，一隻躍上草垛上悠然自得，一隻仰頭呼叫，一隻專心穀草覓食。“雞兒不午睡，勞母遍尋呼”，不見母雞，且有著味外之味，即畫外之味的母愛的呵護。
▲《綬帶花卉》規格：68X45cm
《綬帶花卉》賞析中國畫構圖，首先是寫心，尤其大寫意，質樸最重要。孫老胸有成竹，下筆很快，尤其是題詩多為即興賦詩，非一般畫家達得到他的功力。《綬帶花卉》則為窮款。綬帶鳥又名壽帶鳥、練鵲﹑長尾鶲﹑一枝花等異名。胭脂月季花朵成簇開花與鮮豔羽翎的綬帶鳥呼應一個圓形，頗有花簇錦繡之視覺衝擊。搖曳的枝幹，一筆縱貫上下，盡顯筆力勁鍵，風神颯爽之姿，其濃淡、虛實相得益彰，表現了滿目是春花的豔麗多彩，給人一種賞心悅目的感覺。此畫筆意、構圖、造型都顯示很高造詣。作品展現的生機盎然的內在美，源於他對生活的熱愛，對朋友的尊愛，對情思的奇託，畫貴性情。先生說過：“看畫須品味，尤其是味外味。味者，於畫中意境從構圖、筆墨、賦色、款識觀之似得味矣。味外之味，即畫外之味，由畫中引起觀者的聯想而又不離畫中所表現的景物，即離又合，特別是當於平淡中求真味，初看未見愈久不忘。
▲《潑彩荷花》規格：137X68cm
竹籬先生筆下荷花理解深度，幾乎花了竹籬先生半生精力。從“十年看藕葉，八載憶瀟湘”的詩句中，可以清楚地看見他那種長期不懈、勇於進取的精神。款識：“十年看藕葉，八載憶瀟湘。風雨催詩興，丹青醉酒狂。荊雲聚北渚，巴水下瞿塘。縱筆誠一快，不堪君子堂。”
“瀟湘”不單意指湘水，而是被詩人們衍化為地域名稱。竹籬先生筆下瀟湘並非完全是地名代稱，而是情緒情感。這種情緒表現在畫荷理解上便是：清簡素樸，一任單純。
《潑彩荷花》非常重勢，氣魄很大，極具釋放感。沒有內心的羈絆，顯得非常純粹。開古今一種畫法。荷葉，闊毫方筆，濃淡兩種墨色承接相續，俯仰跌宕，用色在大紅、硃砂、赭石、藤黃之間。荷葉幹，篆筆堅挺，具有錐畫沙、折叉股的筆力，老辣生拙，無人可擬；荷花硃紅展葉，一色的方筆成形。
先生對畫荷有著深刻的認識：“臨塘寫生，葉近千張，花過百朵，風晴雨露，盛夏清秋，難盡其狀。所畫荷花，形得於神，神得於意，感之幽深，縱情揮毫，斯得形神兼備之妙”。《潑彩荷花》表現了先生很高的藝術境界，能欣賞到先生精到的筆墨、構圖與意境，以及畫者的情趣..... 竹籬先生突破性地將山水中的“皴”、“擦”運用到花鳥之中。觀其畫，你會驚歎於多變的筆墨層次和厚重、斑駁的質感，這種特殊效果是其多次潑墨、潑彩，多次“皴”、“擦”所最終形成的，可謂“元氣淋漓嶂猶溼”。
▲《絲瓜》規格：138X68cm
“清秋依杖步西埡，徑過竹村四五家。已盡東籬彭澤雨，簷前猶墜老絲瓜。”先生敬畏陶淵明，自然而然嚮往著“東籬南山”之瓜疏田園生活。
此畫突出老絲瓜，藤蔓轉折之處有曲有直，篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。
瓜葉有偏有正，有向有背，用墨有濃有淡，有枯有溼，運筆運墨當有氣勢，全幅佈局有輕重。藤、葉、瓜、花俱得顯現，互相映照，生機勃勃。
為何竹籬先生喜歡畫秋瓜，而不喜歡畫嫩瓜。竹籬先生說：“嫩瓜摘了吃就沒有了。唯獨我對老絲瓜情有獨鍾，因為老瓜中的種子來年可以發出很多藤蔓，滿架子上都是接的瓜，多美一幅豐收圖。而瓜囊還可以做洗碗布，豈不是物盡其用嗎？”先生的對絲瓜的理解及獨特視角令人稱奇，獨到。在生命角度來認識事物的本質。
最後再說題款：“壬戌初秋，竹籬於京華頤和園藻鑑堂中國畫研究院”。這是竹籬先生值得紀念的日子。年近76歲高齡，竹籬先生來到藻鑑堂中國畫研究院研習三月，在此度過76週歲生日。孫竹籬先生與李可染、李苦禪、黃胄、吳作人、何海霞、關山月、劉海粟、程十發、謝稚柳等國畫大師朝夕相處。面對面切磋交流，研習繪畫，解讀詩文，瞭解趨勢，洞悉生活，切磋技法，探討美學，解讀畫論，收穫頗豐。嫩黃的花葉豈不象徵藝術重生，而豐碩的老絲瓜便是先生自己，咀嚼生味。
▲《雙魚白菜》規格：92X53cm
題款：“雙魚白菜構成圖，信筆還添酒一壺。若是移來招待客，我燒火來婦當廚。”
雙魚白菜在畫家眼裡：雙魚，好事成雙，年年有餘。白菜有清清白白的寓意，上升到精神境界就是清清白白做人，淡薄物慾，追求精神，與竹籬精氣神高度契合。先生好客，“我燒火來婦當廚”，把生活場景推向高潮。把食用素材與自己的創作巧題材妙結合起來，畫與詩無縫對接，畫中有詩，詩中有酒，酒中有畫。
白菜、雙魚、紅辣椒、一壺酒，四樣東西構成主畫面，沒有多餘渲染，四樣東西有機排列，酒壺居中，紅辣椒點綴，不顯呆板，且營造田園化生活化氛圍。此乃如竹籬先生雲：“‘形’得之於神，‘神’得之於意，‘意’得之於感。”此畫為證矣。
▲《紫藤雙燕》規格：138X69cm
竹籬先生有詩為證《紫藤雙燕》：
“春雨清新生綠苔，藤蘿不待信風開。一年一度春花日，燕子雙雙今又來。”
竹籬先生關於紫藤論述，頗是精彩，曰：“以畫藤條為難，缺此一功不成為上藤矣。基本功夫在於書，在大小篆及草書上下功夫。用之於畫，如頓挫自得，如此既得其骨，又得其神，又意愜飛動矣。至於蟠曲之勢，若常揮灑，自得要領。”
該作品以藤花為主，藤為輔，雙燕為點睛之筆。藤葉用色，有主有副，有重有輕，以藤黃調花，深綠淺綠，嫩葉則用各種灰調，飛藤穿插，豐富多彩而生意婆娑意。
此畫構圖運筆技巧令人叫絕：多聚少散，多顯少隱，有虛有實，有主有從，妙不可言。行筆如狂，連綿大草間有節奏，停筆處如節，連續起筆，大有“孤蓬自振，驚沙坐飛”之勢。
▲《葫蘆公雞》規格：98X52cm
喜歡田園，喜歡自然、喜歡淳樸是孫竹籬先生一貫風格。尤其是中後期作品，絕大部分題材都是取材與看得見摸得著的田園瓜果，池塘荷花，山野藤蔓，農舍庭院，竹林芭蕉，大雁飛鳥，雞鴨魚鵝。
該畫題款：“棲息籬下稻香村，日逐螻蟻夜司晨，誰道此身全武德，卻憐孤鶴獨超群，甲子深秋雨後，竹籬畫給小珠。霜罩秋園蜂蝶稀，葫蘆留種掛疏籬，田家風味嫌不足，恰好來只大公雞。竹籬再題以補空白。”
金雞獨立，姿態矯健，雞冠發達，雞爪剛勁，轉身仰頭盯住葫蘆，羽毛順溜簡約，造型生動、傳神。公雞頗具凜冽之氣，大象之氣，澎湃之氣，超然之相，畫出了自我。此畫謀篇佈局一律豎排，題詩畫定格佔據畫面三分之一，出現“竹籬再題以補空白”字樣，雄雞居中，左上角垂吊葫蘆。這樣佈局非常有形式感，唯美感，該作品為先生花鳥大寫意代表作之一。
▲《八哥南瓜》規格：95X43cm
“霜葉粗藤尚有花，忍摘籬下老南瓜。餘令盆裡多風味，自釀鬆醪不用賒。一九七九年秋，擬八大筆意，竹籬七十有三作。”
畫面上老南瓜上站著一隻側著腦袋的八哥，眼睛朝著後方，白眼瞼突出，一副桀驁不馴樣子。畫面簡約，重心突出，頗有深意。《竹籬自序》曰：“八大的寥寥數筆，與其虛處，實含悲憤。”南瓜在竹籬先生的藝術裡代表著世界，包羅萬象，是生生不息的作物，八哥善鳴、巧言，傳遞信息，一瓜一鳥，看似很尋常，卻有著不同尋常的象徵意義，這就是生命。而先生擬八大筆意，就是想從中“以其於物感之激情”寫自己心中之意。詩中最後一句“自釀鬆酒不用賒”，更是說明了竹籬先生此時已經擺脫了貧困，不用再去賒酒賒肉，是否有著更深刻的含義，暗示著他的藝術春天即將到來。1979年是竹籬先生繪畫藝術的一個重要節點。此時，先生的繪畫正處於求大變之前夜。
八大的虛實的騰挪及變化，給竹籬先生太多啟示：“近來學八大山人者，不善其學，往往以險怪變形為之，意味全失。豈知‘八大’，初非以怪形存於胸次，而後握管作畫，實乃以其於物感之激情，不知其然而然之，故意遠而神全。”
一種繪畫，達到成熟時期，就要轉化為逐漸老化時期，也就是走向其反面，一直到其死亡時期。繪畫必須永葆青春，在日漸老成之際，須轉化為青春，否則無生命矣。
▲《細雨騎驢入劍門》規格：137X68cm
其情感共鳴，還是因外出寫生山水限制？抑或是劍門關雄、險、奇、幽的獨特造型最能激發起創作靈感，“意寓山川精氣神”。
《細雨騎驢入劍門》之前，竹籬先生的山水畫其簡潔單純雄偉之概的風格獨立與其他山水畫的巧整，這是竹籬先生對山水大寫意的理解和實踐，也是其求真率意求其寫意韻味的寫照。
20世紀80年代後，先生這期間的繪畫作品，無論是極簡還是極繁都運用的相當老辣瀟灑。竹籬先生主張求變求新，對中國繪畫的古典趣味進行了重新檢討，草書入畫意味的筆線引入繪畫，試圖豐富繪畫的語彙和審美質量。細雨濛濛，陸放翁紅衣斗笠騎驢，僕人撐傘負重緊隨其後，頗具意境。劍門關點綴期間，山勢大氣磅薄，氣吞山河，翻江倒海的雲過山澗，壁立萬仞的壯麗，為之震撼。構圖宏大，氣場驚人，筆墨濃淡處理老辣，古樸蒼勁，一改簡括豪放風格，畫法繁複，筆法多變，畫面空間感立體了。此畫並非傳統留白的空間處理，也非西畫的散點透視的運用，而是更具想象力的空間，畫家內心的情感和認知，胸中的萬千世界變換。這幅畫既有繁複之神韻，又保留了極簡之靈魂，大膽突破，小心收拾之典範。充分應驗了竹籬先生的“工能繁縟窮幽境，畫到簡疏意味深”的繪畫理念。
兩枚鈐印頗有意味：朱文“孫竹籬印”，白文 “畫痴”， 窮款。
▲《李白行吟圖》規格：99X68cm
詩言志，大寫意，畫如其人。與普遍清瘦狂傲的李白的形象不同，孫老筆下的李白，臉頰飽滿、面色紅潤，寬袍大袖，目光平靜，頗有環視宇宙，氣吞萬象之感覺。寥寥數筆，一個狂放不羈的李白形象躍然紙上。此畫配長篇敘事，題詩36句。
以筆走龍蛇之勢，將此詩滿題於畫紙上，詩書畫三絕精品，由之誕生。
此詩前24句：“大笑出東門，揚鞭顧八極。......”刻畫李白離京時的心境。李白曾有 “仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。”出皇宮，獲自由，重回人間，心情舒暢。讀之鏗鏘，念之脈張，縱橫宇宙，氣吞八荒。
孫老一生，前半生，顛沛流離，藝術苦旅。後半生，跌宕起伏，先苦後甜。雖一介圖畫教師，卻難躲“特嫌”管制，期間唯一的女兒，因病至聾。故詩中感慨：“昭昭一金星，奈何被雲翳。自古賢達人，多遭名主棄。悠悠歷春秋，芳華空綺麗。”
結尾四句，話鋒一轉，換了人間：“於今煙霧開，四海縱新紀。高風遍人間，來者看誰及。”創作此幅畫前一年（1980年），孫老藝術被認同，在金牛賓館受到了鄧小平接見，小平的女兒鄧林與之共同作畫。畫家此時的心境比肩詩仙，如沐春風，揮墨千張，大道天成。
詩畫落款更是打破舊法常規，詩仙居中，滿紙詩句，韻動與畫面相得益彰。大有亦書亦畫亦詩，獨立語境，而不自恤的奇妙感受。
▲《乾坤一覽》規格：132X66cm
此畫很有意思，一個衣衫不正的和尚，仰頭、赤足、敞胸露懷，左手上舉，大口張開，呵欠連天，憨態可掬，率性灑脫，放蕩不羈，個性突顯，非常張揚：大嘴大耳大肚大腳大手，大有仰觀天文、俯察地理，近取諸身、遠取諸物，一覽乾坤之意，非常自我。
作品中的“自我”在現實與想象的關係上，重塑“自我”。
竹籬先生認為一幅沒有“自我”繪畫作品，必然是呆板而毫無生氣的拙作。“自我”就是一種創新能力，藝術上不斷探索不斷否定不斷攀登，才有可能自然價值和藝術價值的自我存在。而這種“自我”就是一種情感注入作品當中，一種非實在的形象表現，就是畫家“頑固”的“風格”給出的藝術的存在，這是藝術之大美
竹籬先生總是從人物出發，抓住人物本質，以自己的理解認知，畫著他自己心目中的人物形象。單款辛酉盛夏竹籬造。一個造字，令人浮想聯翩。何為造？假借為"作"，有創作之意。作為人的藝術其意義在於肯定人的主體性，張揚人的個性和啟示人的創造意識。
從自我到超我以及無我，層層遞進，抽絲剝繭，剖析人物，展示人物內心世界。人物表現手法都比較樸實，手法簡練，僅用最簡單的線條就表現了人物的精神世界。此等和尚：筆雖簡，意卻長；墨不多，神韻足。
▲《仕女圖》規格：137X68cm
先生認為，畫鬼易畫人難。鬼什麼樣可以想象。人物畫強調寫真、對稱，比例、結構，畫人物首先要規規矩矩，越描越死，不活，就是死畫。人物畫不能讓他自由發揮。人物畫過於死板拘謹，程式化、臉譜化，不符合其繪畫性格。
然而，先生不拒絕嘗試人物畫。先生另闢蹊徑人物畫多為誇張、憨態、猙獰的羅漢、童孩、厲鬼。而美女畫像則以側面為主，重在渲染寫意。
先生《仕女圖》為典型簡筆人物畫。按照自己心中"美"的理想來塑造仕女形象。沒有畫正面，而是從側背面出，用線條勾勒仕女全身及服飾，用濃墨表現頭部，淡墨細細自然飄出幾縷髮絲。此女子儀態優雅，身材頎長，步履輕盈，款款側行，手持圓扇，紅色鈿釵插入垂髻，穿繞膝申衣，寬袖下垂，束帶飄然。意態中有靜氣、拙氣，自帶天生麗質，大有猶抱琵琶半遮面、回眸一笑百媚生之淡淡妝，天模樣的婀娜多姿內在美。仿若此圖為先生溫雅不俗文房清供。
窮款為：辛酉初夏於錦城畫。
▲《武鍾馗》規格：137X68cm
竹籬先生的寫意人物畫不多，卻幅幅精彩，筆筆到位。人物個性突出，有感而畫，絕不牽強應景。相對於花鳥畫，題材不太豐富，顯示其對人物畫題材的謹慎。
以人物造型來抒發自己的喜怒哀樂，以大寫意來彰顯自己的悲情人生，以白話理深的詩歌宣洩情緒，先生完完全全把自己融入到詩仙、鬼神、羅漢的精氣神的世界中去了，其血液中也流淌著不敬仙人敬鬼神的世俗精神，平民色彩。而這些人物造型完全是竹籬先生的創意，個性突出，人物的神韻、憨像、痴狀、呆萌神態可圈可點。其人物畫不是很多，許多作品幾乎是孤本，但幅幅精品，傳神。
竹籬先生人物大寫意精髓從70歲之後的畫中可以看到，此時人物畫，洗盡塵滓，進入簡筆境界，《武鍾馗》以草筆入畫，筆墨簡曠豪放，自成一家面目。既自由奔放又從容淡定，既豪邁誇張又收斂含蓄。武鍾馗一襲紅袍，筆墨狂縱，豹頭環眼，鐵面虯鬢，相貌奇異；然而卻是個才華橫溢、滿腹經綸的人物，平素正氣浩然，剛直不阿，待人正直，肝膽相照，器宇軒昂，大氣凜然，橫眉怒對，千夫所指的人間不平之事，一生正義寫在眉宇間，而意態中有靜氣、拙氣、霸氣。
畫中寫到：“鬼怕鍾馗醉，我醉畫鍾馗。”灑脫、大氣、威武的鐘馗形象活靈活現，躍然紙上。
▲《令箭荷花》規格：132X33cm
《令箭荷花》賞析題詩畫雲：“劍佩玉芙蓉，姣姣無比同。瑤臺多仙子，未見乘青龍。癸亥初夏。”令箭荷花亦稱玉芙蓉，比喻美人。陳子昂有“瑤臺傾巧笑”“青龍陣幾成”詩句，身處射洪的竹籬先生顯然對前輩詩句有所悉知，巧用成詩句。令箭荷花為仙人掌科多年生常青附生類植物，因其莖扁平呈披針形，形似令箭，花似睡蓮，故名令箭荷花。不是荷花勝似荷花。以令箭荷花類比之高潔。以其嬌麗輕盈的姿態，豔麗的色彩和幽鬱的香氣，深受人們喜愛。“劍佩玉芙蓉，姣姣無比同”。妙借荷花與令箭荷花的關係直抒胸中景象。幾隻翠鳥穿梭其間，幾朵嬌豔玉芙蓉迎風怒放，葉子濃淡相宜，筆力勁道，入木三分。最令人感慨三隻翠鳥，先生畫作中很少出現。先生一貫堅持幾個彩色不用，白粉、曙紅、大紅、一綠、二綠、三綠，他說這幾種色彩在畫面出現很俗、很浮、很漂、不莊重、不厚、不老成。色彩總是作為國畫的一個重要組成部分，運用好色彩，有著畫龍點睛神來之筆。正如其在對整體畫面構圖中所言：“萬綠叢中紅一點，以此意作其他亦雅趣宕然。”竹籬先生站在時代高度進一步闡明自己創新求變觀點：“新舊辯證。一種藝術變革初為新，久之成舊。古舊的藝術亦可為新。書法、繪畫等等都是如此。但古舊翻新，它又與當時的新交融一起，才成為變化之新。
▲《觀音大士》規格：136X34cm
觀音大士(或稱觀音菩薩)，在中國家喻戶曉，婦孺皆知。"家家有彌陀，戶戶有觀音"，充分說明了中國民眾崇敬供奉觀世音菩薩的盛況，以及觀世音菩薩在中國民間的深遠影響。
此畫線條簡潔流暢，寥寥數筆，和平安詳的觀音呈於筆端。竹籬先生認為：“中國畫的點、線、面都由各人的情感而運用。虛實、頓挫、氣韻、飛動、堅實、瀟灑、飄逸、粗壯、豪放等等躍然紙上而成為活線，只說點線面即死線矣。”
活線、死線，說到繪畫本質。藝術的本質在於抽象的表現內涵。“知人則哲”，竹籬先生不斷在尋找突破，深刻領悟中國寫意畫的內在核心，尤其是他的極簡美學具有藝術哲學思想。簡約自然，不帶技巧，自成天然，屬於竹籬自己。
大道至簡方能大簡至美。簡潔是智慧的靈魂，冗長是膚淺的藻飾。往往需要五十筆的繪畫表現，也許幾筆就完成，這就是意到筆不到。此作品便是極簡代表。“多一點，多一筆都是多餘的”，這就是竹籬先生的簡。這個簡與簡略有本質區別。這裡的極簡是藝術需求的簡，是其追求內在美的表現理念。不是吝惜筆墨，是意境的需要，空間的需要，創作的需要，更是對藝術的理解的需要，有著詩意般的空靈和豐富內涵。
《觀音大士》可謂去粗取精，抓住要害和根本，剔除那些無效的、非本質的東西，融合成少而精的典範。所謂“為學日增，為道日減”是也。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
▲《布袋和尚》規格：99X54cm
題詩畫《布袋和尚》：“行也安然，坐也安然，大千世界，空色周旋。佛無定像，法乎天全，縱情揮毫，頑石一般。”
竹籬先生開創新畫風主要是：全新構圖，畫面不俗。精當洗練，簡約到底。一個巨大的布口袋佔據四分之三的畫面，居中題款。跪臥姿態的紅衣和尚僅佔畫面四分之一，一個大腦袋搭配誇張的大耳朵和神態憨憨的面部表情，生動傳神，妙趣橫生。具有內在藝術感染力，力求最美的作品最簡單之境界，洗練簡潔而不守成法。追求筆到意到，意到筆不一定到的國畫藝術最高層次。
先生的書法、詩詞、題跋印章構成平衡關係在這幅畫中得到集中體現。
▲《荷花鯰魚》規格：69X45cm
一尾鯰魚，一朵蓮花，兩片墨荷，收拾得體。沒骨荷畫,婀娜綽約，闊筆暈染，生機勃勃，構成一幅鮮活的橢圓形畫面。灰黑的鯰魚遊向蓮花，蓮花展開鮮豔的花蕊，大片的墨荷隨風搖曳，充滿動感的詩情畫意。
不俗、文氣、乾淨是這幅《荷花鯰魚》最大特色。不俗表現在畫面，文氣深藏在畫外，乾淨體味在畫中。鯰魚好淤泥，卻毫無拖泥帶水，異常利落。由鯰魚又想到“年年有餘”的“畫外之感”。由蓮花感悟“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚品格。該畫的藝術主張，全然在這條鯰魚相呼應的荷花，荷花無骨，杳然挺立，鯰魚無骨，靈動悠閒。
此畫印證了先生“沒骨花朵，尤重虛實，實得其形，虛得其意，虛實相映，乃寫意畫之特色也。”此畫為窮款，畫於癸亥仲秋，即1983年，這一時期正是竹籬先生藝術的巔峰時刻。
▲《紅蓼鷺鷥》規格：68X43cm
先生自然為高，自成一格的花鳥大寫意是方家最看好，溢美之詞最集中的畫品。也是畫壇公認達到藝術巔峰的作品樣式，評價甚高。平心而論，先生的花鳥大寫意實實在在的達到當代畫壇一個很高的價值標杆。花鳥大寫意竹籬先生花費心血最多，功夫用得最深，論述也極其精當的專屬領域。其作品涉獵的題材廣泛，對花鳥題材的駕馭能力堪稱輕車熟路信手拈來，對寫意花鳥見解常常石破驚天之酣暢淋漓，最為得意。先生的人生的歷練，成其為藝術表現的精神財富，鑄造了他對繪畫語言、表現、情感的理解有著更深層次的思想內涵。
該畫右上角題詩曰：“紅蓼欹岸水清漣，淡淡風光正好玩。半日尋幽應歸去，老夫豈如鷺鷥閒。”灑脫、率性、純真以及看似閒散的詩句，蘊含豐富的內涵。抓住鷺鷥休閒自得的情景片段，道出珍惜時光急迫感。
《紅蓼鷺鷥》中的紅蓼，別稱追風草，花呈淡紅色。鷺鷥頭部羽毛淡紅色與紅蓼花呼應極為舒服，鷺鷥一隻腳站立水中，呈S型，與紅蓼倚靠水岸構成簡約大氣的畫面。題款集中在左上角，留下大量空白，增加無限想象的空間。
▲《錦城秋菊》規格：83X52cm
1983年10月24日成都市二十四屆菊展，竹籬先生從畫院徒步人民公園寫生，為成都市菊展盛會而作：“錦城車馬何紛紛，花展秋香菊萬盆。惹得遊人尋酒醉，壚頭忙煞卓文君。”
受菊展組委會邀請，菊展繪畫。赴參菊展會上畫菊題。
第二年成都市政府向全市徵集市花市樹詩文，竹籬先生積極參與，推敲數日，寫下一幅對聯：“雲連銀杏無邊樹，日繞芙蓉不盡花。”這些看起來不起眼的小事在竹籬先生看來確實一種態度和情感。他沒有把自己當成局外人，而是成都市民一份子。
《錦城秋菊》全篇佈局以畫菊為主。先生堅持多聚而少散，多向而少背原則。突出兩朵菊花，兼顧分枝布葉，主次分明，變化多端。在枝葉之間自有顯蔽，枝須讓葉而顯枝，葉須掩枝而顯葉。用沒骨法畫，花朵用墨勾勒花蕊，葉片著色黃色。該畫最為巧妙的是上端用以淡墨勾勒花瓶，題款於上，整個畫面佈局呼應極佳且雅。
▲《小雞嬉戲》規格：68X39cm
觀竹籬先生《小雞嬉戲》，趣味濃，意境深，平淡耐讀，一目瞭然，回味無窮。題詩易懂，有著濃郁田園風味，沾滿泥土氣息。
“牛罷耕耘後，牛食穀草疎。雞兒不午睡，勞母遍尋呼。”三隻小雞草垛覓食嬉戲場景，折射秋收後的田園景象。畫面簡約，謀篇佈局，平中見奇。題款留白非常注意考究，左邊豎式題款，右上方留白，畫面佔據三分之二，恰到好處。
焦墨為主，小嘴雞爪色彩點綴，一團絨絨的羽毛，形態各異。只見無拘無束的小雞，一隻躍上草垛上悠然自得，一隻仰頭呼叫，一隻專心穀草覓食。“雞兒不午睡，勞母遍尋呼”，不見母雞，且有著味外之味，即畫外之味的母愛的呵護。
▲《綬帶花卉》規格：68X45cm
《綬帶花卉》賞析中國畫構圖，首先是寫心，尤其大寫意，質樸最重要。孫老胸有成竹，下筆很快，尤其是題詩多為即興賦詩，非一般畫家達得到他的功力。《綬帶花卉》則為窮款。綬帶鳥又名壽帶鳥、練鵲﹑長尾鶲﹑一枝花等異名。胭脂月季花朵成簇開花與鮮豔羽翎的綬帶鳥呼應一個圓形，頗有花簇錦繡之視覺衝擊。搖曳的枝幹，一筆縱貫上下，盡顯筆力勁鍵，風神颯爽之姿，其濃淡、虛實相得益彰，表現了滿目是春花的豔麗多彩，給人一種賞心悅目的感覺。此畫筆意、構圖、造型都顯示很高造詣。作品展現的生機盎然的內在美，源於他對生活的熱愛，對朋友的尊愛，對情思的奇託，畫貴性情。先生說過：“看畫須品味，尤其是味外味。味者，於畫中意境從構圖、筆墨、賦色、款識觀之似得味矣。味外之味，即畫外之味，由畫中引起觀者的聯想而又不離畫中所表現的景物，即離又合，特別是當於平淡中求真味，初看未見愈久不忘。
▲《潑彩荷花》規格：137X68cm
竹籬先生筆下荷花理解深度，幾乎花了竹籬先生半生精力。從“十年看藕葉，八載憶瀟湘”的詩句中，可以清楚地看見他那種長期不懈、勇於進取的精神。款識：“十年看藕葉，八載憶瀟湘。風雨催詩興，丹青醉酒狂。荊雲聚北渚，巴水下瞿塘。縱筆誠一快，不堪君子堂。”
“瀟湘”不單意指湘水，而是被詩人們衍化為地域名稱。竹籬先生筆下瀟湘並非完全是地名代稱，而是情緒情感。這種情緒表現在畫荷理解上便是：清簡素樸，一任單純。
《潑彩荷花》非常重勢，氣魄很大，極具釋放感。沒有內心的羈絆，顯得非常純粹。開古今一種畫法。荷葉，闊毫方筆，濃淡兩種墨色承接相續，俯仰跌宕，用色在大紅、硃砂、赭石、藤黃之間。荷葉幹，篆筆堅挺，具有錐畫沙、折叉股的筆力，老辣生拙，無人可擬；荷花硃紅展葉，一色的方筆成形。
先生對畫荷有著深刻的認識：“臨塘寫生，葉近千張，花過百朵，風晴雨露，盛夏清秋，難盡其狀。所畫荷花，形得於神，神得於意，感之幽深，縱情揮毫，斯得形神兼備之妙”。《潑彩荷花》表現了先生很高的藝術境界，能欣賞到先生精到的筆墨、構圖與意境，以及畫者的情趣..... 竹籬先生突破性地將山水中的“皴”、“擦”運用到花鳥之中。觀其畫，你會驚歎於多變的筆墨層次和厚重、斑駁的質感，這種特殊效果是其多次潑墨、潑彩，多次“皴”、“擦”所最終形成的，可謂“元氣淋漓嶂猶溼”。
▲《絲瓜》規格：138X68cm
“清秋依杖步西埡，徑過竹村四五家。已盡東籬彭澤雨，簷前猶墜老絲瓜。”先生敬畏陶淵明，自然而然嚮往著“東籬南山”之瓜疏田園生活。
此畫突出老絲瓜，藤蔓轉折之處有曲有直，篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。
瓜葉有偏有正，有向有背，用墨有濃有淡，有枯有溼，運筆運墨當有氣勢，全幅佈局有輕重。藤、葉、瓜、花俱得顯現，互相映照，生機勃勃。
為何竹籬先生喜歡畫秋瓜，而不喜歡畫嫩瓜。竹籬先生說：“嫩瓜摘了吃就沒有了。唯獨我對老絲瓜情有獨鍾，因為老瓜中的種子來年可以發出很多藤蔓，滿架子上都是接的瓜，多美一幅豐收圖。而瓜囊還可以做洗碗布，豈不是物盡其用嗎？”先生的對絲瓜的理解及獨特視角令人稱奇，獨到。在生命角度來認識事物的本質。
最後再說題款：“壬戌初秋，竹籬於京華頤和園藻鑑堂中國畫研究院”。這是竹籬先生值得紀念的日子。年近76歲高齡，竹籬先生來到藻鑑堂中國畫研究院研習三月，在此度過76週歲生日。孫竹籬先生與李可染、李苦禪、黃胄、吳作人、何海霞、關山月、劉海粟、程十發、謝稚柳等國畫大師朝夕相處。面對面切磋交流，研習繪畫，解讀詩文，瞭解趨勢，洞悉生活，切磋技法，探討美學，解讀畫論，收穫頗豐。嫩黃的花葉豈不象徵藝術重生，而豐碩的老絲瓜便是先生自己，咀嚼生味。
▲《雙魚白菜》規格：92X53cm
題款：“雙魚白菜構成圖，信筆還添酒一壺。若是移來招待客，我燒火來婦當廚。”
雙魚白菜在畫家眼裡：雙魚，好事成雙，年年有餘。白菜有清清白白的寓意，上升到精神境界就是清清白白做人，淡薄物慾，追求精神，與竹籬精氣神高度契合。先生好客，“我燒火來婦當廚”，把生活場景推向高潮。把食用素材與自己的創作巧題材妙結合起來，畫與詩無縫對接，畫中有詩，詩中有酒，酒中有畫。
白菜、雙魚、紅辣椒、一壺酒，四樣東西構成主畫面，沒有多餘渲染，四樣東西有機排列，酒壺居中，紅辣椒點綴，不顯呆板，且營造田園化生活化氛圍。此乃如竹籬先生雲：“‘形’得之於神，‘神’得之於意，‘意’得之於感。”此畫為證矣。
▲《紫藤雙燕》規格：138X69cm
竹籬先生有詩為證《紫藤雙燕》：
“春雨清新生綠苔，藤蘿不待信風開。一年一度春花日，燕子雙雙今又來。”
竹籬先生關於紫藤論述，頗是精彩，曰：“以畫藤條為難，缺此一功不成為上藤矣。基本功夫在於書，在大小篆及草書上下功夫。用之於畫，如頓挫自得，如此既得其骨，又得其神，又意愜飛動矣。至於蟠曲之勢，若常揮灑，自得要領。”
該作品以藤花為主，藤為輔，雙燕為點睛之筆。藤葉用色，有主有副，有重有輕，以藤黃調花，深綠淺綠，嫩葉則用各種灰調，飛藤穿插，豐富多彩而生意婆娑意。
此畫構圖運筆技巧令人叫絕：多聚少散，多顯少隱，有虛有實，有主有從，妙不可言。行筆如狂，連綿大草間有節奏，停筆處如節，連續起筆，大有“孤蓬自振，驚沙坐飛”之勢。
▲《葫蘆公雞》規格：98X52cm
喜歡田園，喜歡自然、喜歡淳樸是孫竹籬先生一貫風格。尤其是中後期作品，絕大部分題材都是取材與看得見摸得著的田園瓜果，池塘荷花，山野藤蔓，農舍庭院，竹林芭蕉，大雁飛鳥，雞鴨魚鵝。
該畫題款：“棲息籬下稻香村，日逐螻蟻夜司晨，誰道此身全武德，卻憐孤鶴獨超群，甲子深秋雨後，竹籬畫給小珠。霜罩秋園蜂蝶稀，葫蘆留種掛疏籬，田家風味嫌不足，恰好來只大公雞。竹籬再題以補空白。”
金雞獨立，姿態矯健，雞冠發達，雞爪剛勁，轉身仰頭盯住葫蘆，羽毛順溜簡約，造型生動、傳神。公雞頗具凜冽之氣，大象之氣，澎湃之氣，超然之相，畫出了自我。此畫謀篇佈局一律豎排，題詩畫定格佔據畫面三分之一，出現“竹籬再題以補空白”字樣，雄雞居中，左上角垂吊葫蘆。這樣佈局非常有形式感，唯美感，該作品為先生花鳥大寫意代表作之一。
▲《八哥南瓜》規格：95X43cm
“霜葉粗藤尚有花，忍摘籬下老南瓜。餘令盆裡多風味，自釀鬆醪不用賒。一九七九年秋，擬八大筆意，竹籬七十有三作。”
畫面上老南瓜上站著一隻側著腦袋的八哥，眼睛朝著後方，白眼瞼突出，一副桀驁不馴樣子。畫面簡約，重心突出，頗有深意。《竹籬自序》曰：“八大的寥寥數筆，與其虛處，實含悲憤。”南瓜在竹籬先生的藝術裡代表著世界，包羅萬象，是生生不息的作物，八哥善鳴、巧言，傳遞信息，一瓜一鳥，看似很尋常，卻有著不同尋常的象徵意義，這就是生命。而先生擬八大筆意，就是想從中“以其於物感之激情”寫自己心中之意。詩中最後一句“自釀鬆酒不用賒”，更是說明了竹籬先生此時已經擺脫了貧困，不用再去賒酒賒肉，是否有著更深刻的含義，暗示著他的藝術春天即將到來。1979年是竹籬先生繪畫藝術的一個重要節點。此時，先生的繪畫正處於求大變之前夜。
八大的虛實的騰挪及變化，給竹籬先生太多啟示：“近來學八大山人者，不善其學，往往以險怪變形為之，意味全失。豈知‘八大’，初非以怪形存於胸次，而後握管作畫，實乃以其於物感之激情，不知其然而然之，故意遠而神全。”
一種繪畫，達到成熟時期，就要轉化為逐漸老化時期，也就是走向其反面，一直到其死亡時期。繪畫必須永葆青春，在日漸老成之際，須轉化為青春，否則無生命矣。
▲《細雨騎驢入劍門》規格：137X68cm
其情感共鳴，還是因外出寫生山水限制？抑或是劍門關雄、險、奇、幽的獨特造型最能激發起創作靈感，“意寓山川精氣神”。
《細雨騎驢入劍門》之前，竹籬先生的山水畫其簡潔單純雄偉之概的風格獨立與其他山水畫的巧整，這是竹籬先生對山水大寫意的理解和實踐，也是其求真率意求其寫意韻味的寫照。
20世紀80年代後，先生這期間的繪畫作品，無論是極簡還是極繁都運用的相當老辣瀟灑。竹籬先生主張求變求新，對中國繪畫的古典趣味進行了重新檢討，草書入畫意味的筆線引入繪畫，試圖豐富繪畫的語彙和審美質量。細雨濛濛，陸放翁紅衣斗笠騎驢，僕人撐傘負重緊隨其後，頗具意境。劍門關點綴期間，山勢大氣磅薄，氣吞山河，翻江倒海的雲過山澗，壁立萬仞的壯麗，為之震撼。構圖宏大，氣場驚人，筆墨濃淡處理老辣，古樸蒼勁，一改簡括豪放風格，畫法繁複，筆法多變，畫面空間感立體了。此畫並非傳統留白的空間處理，也非西畫的散點透視的運用，而是更具想象力的空間，畫家內心的情感和認知，胸中的萬千世界變換。這幅畫既有繁複之神韻，又保留了極簡之靈魂，大膽突破，小心收拾之典範。充分應驗了竹籬先生的“工能繁縟窮幽境，畫到簡疏意味深”的繪畫理念。
兩枚鈐印頗有意味：朱文“孫竹籬印”，白文 “畫痴”， 窮款。
▲《李白行吟圖》規格：99X68cm
詩言志，大寫意，畫如其人。與普遍清瘦狂傲的李白的形象不同，孫老筆下的李白，臉頰飽滿、面色紅潤，寬袍大袖，目光平靜，頗有環視宇宙，氣吞萬象之感覺。寥寥數筆，一個狂放不羈的李白形象躍然紙上。此畫配長篇敘事，題詩36句。
以筆走龍蛇之勢，將此詩滿題於畫紙上，詩書畫三絕精品，由之誕生。
此詩前24句：“大笑出東門，揚鞭顧八極。......”刻畫李白離京時的心境。李白曾有 “仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。”出皇宮，獲自由，重回人間，心情舒暢。讀之鏗鏘，念之脈張，縱橫宇宙，氣吞八荒。
孫老一生，前半生，顛沛流離，藝術苦旅。後半生，跌宕起伏，先苦後甜。雖一介圖畫教師，卻難躲“特嫌”管制，期間唯一的女兒，因病至聾。故詩中感慨：“昭昭一金星，奈何被雲翳。自古賢達人，多遭名主棄。悠悠歷春秋，芳華空綺麗。”
結尾四句，話鋒一轉，換了人間：“於今煙霧開，四海縱新紀。高風遍人間，來者看誰及。”創作此幅畫前一年（1980年），孫老藝術被認同，在金牛賓館受到了鄧小平接見，小平的女兒鄧林與之共同作畫。畫家此時的心境比肩詩仙，如沐春風，揮墨千張，大道天成。
詩畫落款更是打破舊法常規，詩仙居中，滿紙詩句，韻動與畫面相得益彰。大有亦書亦畫亦詩，獨立語境，而不自恤的奇妙感受。
▲《乾坤一覽》規格：132X66cm
此畫很有意思，一個衣衫不正的和尚，仰頭、赤足、敞胸露懷，左手上舉，大口張開，呵欠連天，憨態可掬，率性灑脫，放蕩不羈，個性突顯，非常張揚：大嘴大耳大肚大腳大手，大有仰觀天文、俯察地理，近取諸身、遠取諸物，一覽乾坤之意，非常自我。
作品中的“自我”在現實與想象的關係上，重塑“自我”。
竹籬先生認為一幅沒有“自我”繪畫作品，必然是呆板而毫無生氣的拙作。“自我”就是一種創新能力，藝術上不斷探索不斷否定不斷攀登，才有可能自然價值和藝術價值的自我存在。而這種“自我”就是一種情感注入作品當中，一種非實在的形象表現，就是畫家“頑固”的“風格”給出的藝術的存在，這是藝術之大美
竹籬先生總是從人物出發，抓住人物本質，以自己的理解認知，畫著他自己心目中的人物形象。單款辛酉盛夏竹籬造。一個造字，令人浮想聯翩。何為造？假借為"作"，有創作之意。作為人的藝術其意義在於肯定人的主體性，張揚人的個性和啟示人的創造意識。
從自我到超我以及無我，層層遞進，抽絲剝繭，剖析人物，展示人物內心世界。人物表現手法都比較樸實，手法簡練，僅用最簡單的線條就表現了人物的精神世界。此等和尚：筆雖簡，意卻長；墨不多，神韻足。
▲《仕女圖》規格：137X68cm
先生認為，畫鬼易畫人難。鬼什麼樣可以想象。人物畫強調寫真、對稱，比例、結構，畫人物首先要規規矩矩，越描越死，不活，就是死畫。人物畫不能讓他自由發揮。人物畫過於死板拘謹，程式化、臉譜化，不符合其繪畫性格。
然而，先生不拒絕嘗試人物畫。先生另闢蹊徑人物畫多為誇張、憨態、猙獰的羅漢、童孩、厲鬼。而美女畫像則以側面為主，重在渲染寫意。
先生《仕女圖》為典型簡筆人物畫。按照自己心中"美"的理想來塑造仕女形象。沒有畫正面，而是從側背面出，用線條勾勒仕女全身及服飾，用濃墨表現頭部，淡墨細細自然飄出幾縷髮絲。此女子儀態優雅，身材頎長，步履輕盈，款款側行，手持圓扇，紅色鈿釵插入垂髻，穿繞膝申衣，寬袖下垂，束帶飄然。意態中有靜氣、拙氣，自帶天生麗質，大有猶抱琵琶半遮面、回眸一笑百媚生之淡淡妝，天模樣的婀娜多姿內在美。仿若此圖為先生溫雅不俗文房清供。
窮款為：辛酉初夏於錦城畫。
▲《武鍾馗》規格：137X68cm
竹籬先生的寫意人物畫不多，卻幅幅精彩，筆筆到位。人物個性突出，有感而畫，絕不牽強應景。相對於花鳥畫，題材不太豐富，顯示其對人物畫題材的謹慎。
以人物造型來抒發自己的喜怒哀樂，以大寫意來彰顯自己的悲情人生，以白話理深的詩歌宣洩情緒，先生完完全全把自己融入到詩仙、鬼神、羅漢的精氣神的世界中去了，其血液中也流淌著不敬仙人敬鬼神的世俗精神，平民色彩。而這些人物造型完全是竹籬先生的創意，個性突出，人物的神韻、憨像、痴狀、呆萌神態可圈可點。其人物畫不是很多，許多作品幾乎是孤本，但幅幅精品，傳神。
竹籬先生人物大寫意精髓從70歲之後的畫中可以看到，此時人物畫，洗盡塵滓，進入簡筆境界，《武鍾馗》以草筆入畫，筆墨簡曠豪放，自成一家面目。既自由奔放又從容淡定，既豪邁誇張又收斂含蓄。武鍾馗一襲紅袍，筆墨狂縱，豹頭環眼，鐵面虯鬢，相貌奇異；然而卻是個才華橫溢、滿腹經綸的人物，平素正氣浩然，剛直不阿，待人正直，肝膽相照，器宇軒昂，大氣凜然，橫眉怒對，千夫所指的人間不平之事，一生正義寫在眉宇間，而意態中有靜氣、拙氣、霸氣。
畫中寫到：“鬼怕鍾馗醉，我醉畫鍾馗。”灑脫、大氣、威武的鐘馗形象活靈活現，躍然紙上。
▲《令箭荷花》規格：132X33cm
《令箭荷花》賞析題詩畫雲：“劍佩玉芙蓉，姣姣無比同。瑤臺多仙子，未見乘青龍。癸亥初夏。”令箭荷花亦稱玉芙蓉，比喻美人。陳子昂有“瑤臺傾巧笑”“青龍陣幾成”詩句，身處射洪的竹籬先生顯然對前輩詩句有所悉知，巧用成詩句。令箭荷花為仙人掌科多年生常青附生類植物，因其莖扁平呈披針形，形似令箭，花似睡蓮，故名令箭荷花。不是荷花勝似荷花。以令箭荷花類比之高潔。以其嬌麗輕盈的姿態，豔麗的色彩和幽鬱的香氣，深受人們喜愛。“劍佩玉芙蓉，姣姣無比同”。妙借荷花與令箭荷花的關係直抒胸中景象。幾隻翠鳥穿梭其間，幾朵嬌豔玉芙蓉迎風怒放，葉子濃淡相宜，筆力勁道，入木三分。最令人感慨三隻翠鳥，先生畫作中很少出現。先生一貫堅持幾個彩色不用，白粉、曙紅、大紅、一綠、二綠、三綠，他說這幾種色彩在畫面出現很俗、很浮、很漂、不莊重、不厚、不老成。色彩總是作為國畫的一個重要組成部分，運用好色彩，有著畫龍點睛神來之筆。正如其在對整體畫面構圖中所言：“萬綠叢中紅一點，以此意作其他亦雅趣宕然。”竹籬先生站在時代高度進一步闡明自己創新求變觀點：“新舊辯證。一種藝術變革初為新，久之成舊。古舊的藝術亦可為新。書法、繪畫等等都是如此。但古舊翻新，它又與當時的新交融一起，才成為變化之新。
▲《觀音大士》規格：136X34cm
觀音大士(或稱觀音菩薩)，在中國家喻戶曉，婦孺皆知。"家家有彌陀，戶戶有觀音"，充分說明了中國民眾崇敬供奉觀世音菩薩的盛況，以及觀世音菩薩在中國民間的深遠影響。
此畫線條簡潔流暢，寥寥數筆，和平安詳的觀音呈於筆端。竹籬先生認為：“中國畫的點、線、面都由各人的情感而運用。虛實、頓挫、氣韻、飛動、堅實、瀟灑、飄逸、粗壯、豪放等等躍然紙上而成為活線，只說點線面即死線矣。”
活線、死線，說到繪畫本質。藝術的本質在於抽象的表現內涵。“知人則哲”，竹籬先生不斷在尋找突破，深刻領悟中國寫意畫的內在核心，尤其是他的極簡美學具有藝術哲學思想。簡約自然，不帶技巧，自成天然，屬於竹籬自己。
大道至簡方能大簡至美。簡潔是智慧的靈魂，冗長是膚淺的藻飾。往往需要五十筆的繪畫表現，也許幾筆就完成，這就是意到筆不到。此作品便是極簡代表。“多一點，多一筆都是多餘的”，這就是竹籬先生的簡。這個簡與簡略有本質區別。這裡的極簡是藝術需求的簡，是其追求內在美的表現理念。不是吝惜筆墨，是意境的需要，空間的需要，創作的需要，更是對藝術的理解的需要，有著詩意般的空靈和豐富內涵。
《觀音大士》可謂去粗取精，抓住要害和根本，剔除那些無效的、非本質的東西，融合成少而精的典範。所謂“為學日增，為道日減”是也。
▲《漫雲蔬筍是家常》規格：53X180cm
無處不在的生活情趣，躍然紙上的詩意縱橫，韻味無窮、耐人咀嚼的飄逸詩款鈐印，構成了充滿魅力和情趣的深遠意境，詩書畫相互輝映、韻墨情彼此交融的田園大寫意，理應有竹籬先生一席重要之地。
《漫雲蔬筍是家常》主角為的時蔬：芋頭、紅辣椒、蔥白，畫面簡潔乾淨，生動有趣。家常味道，田園意境。先生說：“餘老年喜畫田園瓜豆，其情其意，實處於陶潛、王維。若熟讀陶、王作品，斯得餘畫味外之味也。如吳昌碩看石濤所畫的瓜果圖題詩云‘圖畫如讀《高僧傳》，十萬雲山水一方，筆底盡饒金石氣，漫雲蔬筍是家常。’由此可見由蔬筍中而聯想到《高僧傳》這部書，及其遍覽名山大川搜盡奇峰之意了。”竹籬先生內心本身就有著對自然的追求與嚮往，渴望著田園的悠然生活，他需要用紙筆來溝通自然，溝通山水，溝通天地，以求遵從一種內心的呼喚。豈不是提筆田園，落筆人生的悠長味道麼？
味者，於畫中意境從構圖、筆墨、賦色、款識觀之似得味矣。味外之味，即畫外之味，由畫中引起觀者的聯想而又不離畫中所表現的景物，即離又合，特別是當於平淡中求真味，初看未見愈久不忘，天下之泉味，水味則淡，乃天下之真味，又非飲食之所可比也。田園瓜豆正是也。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
▲《布袋和尚》規格：99X54cm
題詩畫《布袋和尚》：“行也安然，坐也安然，大千世界，空色周旋。佛無定像，法乎天全，縱情揮毫，頑石一般。”
竹籬先生開創新畫風主要是：全新構圖，畫面不俗。精當洗練，簡約到底。一個巨大的布口袋佔據四分之三的畫面，居中題款。跪臥姿態的紅衣和尚僅佔畫面四分之一，一個大腦袋搭配誇張的大耳朵和神態憨憨的面部表情，生動傳神，妙趣橫生。具有內在藝術感染力，力求最美的作品最簡單之境界，洗練簡潔而不守成法。追求筆到意到，意到筆不一定到的國畫藝術最高層次。
先生的書法、詩詞、題跋印章構成平衡關係在這幅畫中得到集中體現。
▲《荷花鯰魚》規格：69X45cm
一尾鯰魚，一朵蓮花，兩片墨荷，收拾得體。沒骨荷畫,婀娜綽約，闊筆暈染，生機勃勃，構成一幅鮮活的橢圓形畫面。灰黑的鯰魚遊向蓮花，蓮花展開鮮豔的花蕊，大片的墨荷隨風搖曳，充滿動感的詩情畫意。
不俗、文氣、乾淨是這幅《荷花鯰魚》最大特色。不俗表現在畫面，文氣深藏在畫外，乾淨體味在畫中。鯰魚好淤泥，卻毫無拖泥帶水，異常利落。由鯰魚又想到“年年有餘”的“畫外之感”。由蓮花感悟“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚品格。該畫的藝術主張，全然在這條鯰魚相呼應的荷花，荷花無骨，杳然挺立，鯰魚無骨，靈動悠閒。
此畫印證了先生“沒骨花朵，尤重虛實，實得其形，虛得其意，虛實相映，乃寫意畫之特色也。”此畫為窮款，畫於癸亥仲秋，即1983年，這一時期正是竹籬先生藝術的巔峰時刻。
▲《紅蓼鷺鷥》規格：68X43cm
先生自然為高，自成一格的花鳥大寫意是方家最看好，溢美之詞最集中的畫品。也是畫壇公認達到藝術巔峰的作品樣式，評價甚高。平心而論，先生的花鳥大寫意實實在在的達到當代畫壇一個很高的價值標杆。花鳥大寫意竹籬先生花費心血最多，功夫用得最深，論述也極其精當的專屬領域。其作品涉獵的題材廣泛，對花鳥題材的駕馭能力堪稱輕車熟路信手拈來，對寫意花鳥見解常常石破驚天之酣暢淋漓，最為得意。先生的人生的歷練，成其為藝術表現的精神財富，鑄造了他對繪畫語言、表現、情感的理解有著更深層次的思想內涵。
該畫右上角題詩曰：“紅蓼欹岸水清漣，淡淡風光正好玩。半日尋幽應歸去，老夫豈如鷺鷥閒。”灑脫、率性、純真以及看似閒散的詩句，蘊含豐富的內涵。抓住鷺鷥休閒自得的情景片段，道出珍惜時光急迫感。
《紅蓼鷺鷥》中的紅蓼，別稱追風草，花呈淡紅色。鷺鷥頭部羽毛淡紅色與紅蓼花呼應極為舒服，鷺鷥一隻腳站立水中，呈S型，與紅蓼倚靠水岸構成簡約大氣的畫面。題款集中在左上角，留下大量空白，增加無限想象的空間。
▲《錦城秋菊》規格：83X52cm
1983年10月24日成都市二十四屆菊展，竹籬先生從畫院徒步人民公園寫生，為成都市菊展盛會而作：“錦城車馬何紛紛，花展秋香菊萬盆。惹得遊人尋酒醉，壚頭忙煞卓文君。”
受菊展組委會邀請，菊展繪畫。赴參菊展會上畫菊題。
第二年成都市政府向全市徵集市花市樹詩文，竹籬先生積極參與，推敲數日，寫下一幅對聯：“雲連銀杏無邊樹，日繞芙蓉不盡花。”這些看起來不起眼的小事在竹籬先生看來確實一種態度和情感。他沒有把自己當成局外人，而是成都市民一份子。
《錦城秋菊》全篇佈局以畫菊為主。先生堅持多聚而少散，多向而少背原則。突出兩朵菊花，兼顧分枝布葉，主次分明，變化多端。在枝葉之間自有顯蔽，枝須讓葉而顯枝，葉須掩枝而顯葉。用沒骨法畫，花朵用墨勾勒花蕊，葉片著色黃色。該畫最為巧妙的是上端用以淡墨勾勒花瓶，題款於上，整個畫面佈局呼應極佳且雅。
▲《小雞嬉戲》規格：68X39cm
觀竹籬先生《小雞嬉戲》，趣味濃，意境深，平淡耐讀，一目瞭然，回味無窮。題詩易懂，有著濃郁田園風味，沾滿泥土氣息。
“牛罷耕耘後，牛食穀草疎。雞兒不午睡，勞母遍尋呼。”三隻小雞草垛覓食嬉戲場景，折射秋收後的田園景象。畫面簡約，謀篇佈局，平中見奇。題款留白非常注意考究，左邊豎式題款，右上方留白，畫面佔據三分之二，恰到好處。
焦墨為主，小嘴雞爪色彩點綴，一團絨絨的羽毛，形態各異。只見無拘無束的小雞，一隻躍上草垛上悠然自得，一隻仰頭呼叫，一隻專心穀草覓食。“雞兒不午睡，勞母遍尋呼”，不見母雞，且有著味外之味，即畫外之味的母愛的呵護。
▲《綬帶花卉》規格：68X45cm
《綬帶花卉》賞析中國畫構圖，首先是寫心，尤其大寫意，質樸最重要。孫老胸有成竹，下筆很快，尤其是題詩多為即興賦詩，非一般畫家達得到他的功力。《綬帶花卉》則為窮款。綬帶鳥又名壽帶鳥、練鵲﹑長尾鶲﹑一枝花等異名。胭脂月季花朵成簇開花與鮮豔羽翎的綬帶鳥呼應一個圓形，頗有花簇錦繡之視覺衝擊。搖曳的枝幹，一筆縱貫上下，盡顯筆力勁鍵，風神颯爽之姿，其濃淡、虛實相得益彰，表現了滿目是春花的豔麗多彩，給人一種賞心悅目的感覺。此畫筆意、構圖、造型都顯示很高造詣。作品展現的生機盎然的內在美，源於他對生活的熱愛，對朋友的尊愛，對情思的奇託，畫貴性情。先生說過：“看畫須品味，尤其是味外味。味者，於畫中意境從構圖、筆墨、賦色、款識觀之似得味矣。味外之味，即畫外之味，由畫中引起觀者的聯想而又不離畫中所表現的景物，即離又合，特別是當於平淡中求真味，初看未見愈久不忘。
▲《潑彩荷花》規格：137X68cm
竹籬先生筆下荷花理解深度，幾乎花了竹籬先生半生精力。從“十年看藕葉，八載憶瀟湘”的詩句中，可以清楚地看見他那種長期不懈、勇於進取的精神。款識：“十年看藕葉，八載憶瀟湘。風雨催詩興，丹青醉酒狂。荊雲聚北渚，巴水下瞿塘。縱筆誠一快，不堪君子堂。”
“瀟湘”不單意指湘水，而是被詩人們衍化為地域名稱。竹籬先生筆下瀟湘並非完全是地名代稱，而是情緒情感。這種情緒表現在畫荷理解上便是：清簡素樸，一任單純。
《潑彩荷花》非常重勢，氣魄很大，極具釋放感。沒有內心的羈絆，顯得非常純粹。開古今一種畫法。荷葉，闊毫方筆，濃淡兩種墨色承接相續，俯仰跌宕，用色在大紅、硃砂、赭石、藤黃之間。荷葉幹，篆筆堅挺，具有錐畫沙、折叉股的筆力，老辣生拙，無人可擬；荷花硃紅展葉，一色的方筆成形。
先生對畫荷有著深刻的認識：“臨塘寫生，葉近千張，花過百朵，風晴雨露，盛夏清秋，難盡其狀。所畫荷花，形得於神，神得於意，感之幽深，縱情揮毫，斯得形神兼備之妙”。《潑彩荷花》表現了先生很高的藝術境界，能欣賞到先生精到的筆墨、構圖與意境，以及畫者的情趣..... 竹籬先生突破性地將山水中的“皴”、“擦”運用到花鳥之中。觀其畫，你會驚歎於多變的筆墨層次和厚重、斑駁的質感，這種特殊效果是其多次潑墨、潑彩，多次“皴”、“擦”所最終形成的，可謂“元氣淋漓嶂猶溼”。
▲《絲瓜》規格：138X68cm
“清秋依杖步西埡，徑過竹村四五家。已盡東籬彭澤雨，簷前猶墜老絲瓜。”先生敬畏陶淵明，自然而然嚮往著“東籬南山”之瓜疏田園生活。
此畫突出老絲瓜，藤蔓轉折之處有曲有直，篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。
瓜葉有偏有正，有向有背，用墨有濃有淡，有枯有溼，運筆運墨當有氣勢，全幅佈局有輕重。藤、葉、瓜、花俱得顯現，互相映照，生機勃勃。
為何竹籬先生喜歡畫秋瓜，而不喜歡畫嫩瓜。竹籬先生說：“嫩瓜摘了吃就沒有了。唯獨我對老絲瓜情有獨鍾，因為老瓜中的種子來年可以發出很多藤蔓，滿架子上都是接的瓜，多美一幅豐收圖。而瓜囊還可以做洗碗布，豈不是物盡其用嗎？”先生的對絲瓜的理解及獨特視角令人稱奇，獨到。在生命角度來認識事物的本質。
最後再說題款：“壬戌初秋，竹籬於京華頤和園藻鑑堂中國畫研究院”。這是竹籬先生值得紀念的日子。年近76歲高齡，竹籬先生來到藻鑑堂中國畫研究院研習三月，在此度過76週歲生日。孫竹籬先生與李可染、李苦禪、黃胄、吳作人、何海霞、關山月、劉海粟、程十發、謝稚柳等國畫大師朝夕相處。面對面切磋交流，研習繪畫，解讀詩文，瞭解趨勢，洞悉生活，切磋技法，探討美學，解讀畫論，收穫頗豐。嫩黃的花葉豈不象徵藝術重生，而豐碩的老絲瓜便是先生自己，咀嚼生味。
▲《雙魚白菜》規格：92X53cm
題款：“雙魚白菜構成圖，信筆還添酒一壺。若是移來招待客，我燒火來婦當廚。”
雙魚白菜在畫家眼裡：雙魚，好事成雙，年年有餘。白菜有清清白白的寓意，上升到精神境界就是清清白白做人，淡薄物慾，追求精神，與竹籬精氣神高度契合。先生好客，“我燒火來婦當廚”，把生活場景推向高潮。把食用素材與自己的創作巧題材妙結合起來，畫與詩無縫對接，畫中有詩，詩中有酒，酒中有畫。
白菜、雙魚、紅辣椒、一壺酒，四樣東西構成主畫面，沒有多餘渲染，四樣東西有機排列，酒壺居中，紅辣椒點綴，不顯呆板，且營造田園化生活化氛圍。此乃如竹籬先生雲：“‘形’得之於神，‘神’得之於意，‘意’得之於感。”此畫為證矣。
▲《紫藤雙燕》規格：138X69cm
竹籬先生有詩為證《紫藤雙燕》：
“春雨清新生綠苔，藤蘿不待信風開。一年一度春花日，燕子雙雙今又來。”
竹籬先生關於紫藤論述，頗是精彩，曰：“以畫藤條為難，缺此一功不成為上藤矣。基本功夫在於書，在大小篆及草書上下功夫。用之於畫，如頓挫自得，如此既得其骨，又得其神，又意愜飛動矣。至於蟠曲之勢，若常揮灑，自得要領。”
該作品以藤花為主，藤為輔，雙燕為點睛之筆。藤葉用色，有主有副，有重有輕，以藤黃調花，深綠淺綠，嫩葉則用各種灰調，飛藤穿插，豐富多彩而生意婆娑意。
此畫構圖運筆技巧令人叫絕：多聚少散，多顯少隱，有虛有實，有主有從，妙不可言。行筆如狂，連綿大草間有節奏，停筆處如節，連續起筆，大有“孤蓬自振，驚沙坐飛”之勢。
▲《葫蘆公雞》規格：98X52cm
喜歡田園，喜歡自然、喜歡淳樸是孫竹籬先生一貫風格。尤其是中後期作品，絕大部分題材都是取材與看得見摸得著的田園瓜果，池塘荷花，山野藤蔓，農舍庭院，竹林芭蕉，大雁飛鳥，雞鴨魚鵝。
該畫題款：“棲息籬下稻香村，日逐螻蟻夜司晨，誰道此身全武德，卻憐孤鶴獨超群，甲子深秋雨後，竹籬畫給小珠。霜罩秋園蜂蝶稀，葫蘆留種掛疏籬，田家風味嫌不足，恰好來只大公雞。竹籬再題以補空白。”
金雞獨立，姿態矯健，雞冠發達，雞爪剛勁，轉身仰頭盯住葫蘆，羽毛順溜簡約，造型生動、傳神。公雞頗具凜冽之氣，大象之氣，澎湃之氣，超然之相，畫出了自我。此畫謀篇佈局一律豎排，題詩畫定格佔據畫面三分之一，出現“竹籬再題以補空白”字樣，雄雞居中，左上角垂吊葫蘆。這樣佈局非常有形式感，唯美感，該作品為先生花鳥大寫意代表作之一。
▲《八哥南瓜》規格：95X43cm
“霜葉粗藤尚有花，忍摘籬下老南瓜。餘令盆裡多風味，自釀鬆醪不用賒。一九七九年秋，擬八大筆意，竹籬七十有三作。”
畫面上老南瓜上站著一隻側著腦袋的八哥，眼睛朝著後方，白眼瞼突出，一副桀驁不馴樣子。畫面簡約，重心突出，頗有深意。《竹籬自序》曰：“八大的寥寥數筆，與其虛處，實含悲憤。”南瓜在竹籬先生的藝術裡代表著世界，包羅萬象，是生生不息的作物，八哥善鳴、巧言，傳遞信息，一瓜一鳥，看似很尋常，卻有著不同尋常的象徵意義，這就是生命。而先生擬八大筆意，就是想從中“以其於物感之激情”寫自己心中之意。詩中最後一句“自釀鬆酒不用賒”，更是說明了竹籬先生此時已經擺脫了貧困，不用再去賒酒賒肉，是否有著更深刻的含義，暗示著他的藝術春天即將到來。1979年是竹籬先生繪畫藝術的一個重要節點。此時，先生的繪畫正處於求大變之前夜。
八大的虛實的騰挪及變化，給竹籬先生太多啟示：“近來學八大山人者，不善其學，往往以險怪變形為之，意味全失。豈知‘八大’，初非以怪形存於胸次，而後握管作畫，實乃以其於物感之激情，不知其然而然之，故意遠而神全。”
一種繪畫，達到成熟時期，就要轉化為逐漸老化時期，也就是走向其反面，一直到其死亡時期。繪畫必須永葆青春，在日漸老成之際，須轉化為青春，否則無生命矣。
▲《細雨騎驢入劍門》規格：137X68cm
其情感共鳴，還是因外出寫生山水限制？抑或是劍門關雄、險、奇、幽的獨特造型最能激發起創作靈感，“意寓山川精氣神”。
《細雨騎驢入劍門》之前，竹籬先生的山水畫其簡潔單純雄偉之概的風格獨立與其他山水畫的巧整，這是竹籬先生對山水大寫意的理解和實踐，也是其求真率意求其寫意韻味的寫照。
20世紀80年代後，先生這期間的繪畫作品，無論是極簡還是極繁都運用的相當老辣瀟灑。竹籬先生主張求變求新，對中國繪畫的古典趣味進行了重新檢討，草書入畫意味的筆線引入繪畫，試圖豐富繪畫的語彙和審美質量。細雨濛濛，陸放翁紅衣斗笠騎驢，僕人撐傘負重緊隨其後，頗具意境。劍門關點綴期間，山勢大氣磅薄，氣吞山河，翻江倒海的雲過山澗，壁立萬仞的壯麗，為之震撼。構圖宏大，氣場驚人，筆墨濃淡處理老辣，古樸蒼勁，一改簡括豪放風格，畫法繁複，筆法多變，畫面空間感立體了。此畫並非傳統留白的空間處理，也非西畫的散點透視的運用，而是更具想象力的空間，畫家內心的情感和認知，胸中的萬千世界變換。這幅畫既有繁複之神韻，又保留了極簡之靈魂，大膽突破，小心收拾之典範。充分應驗了竹籬先生的“工能繁縟窮幽境，畫到簡疏意味深”的繪畫理念。
兩枚鈐印頗有意味：朱文“孫竹籬印”，白文 “畫痴”， 窮款。
▲《李白行吟圖》規格：99X68cm
詩言志，大寫意，畫如其人。與普遍清瘦狂傲的李白的形象不同，孫老筆下的李白，臉頰飽滿、面色紅潤，寬袍大袖，目光平靜，頗有環視宇宙，氣吞萬象之感覺。寥寥數筆，一個狂放不羈的李白形象躍然紙上。此畫配長篇敘事，題詩36句。
以筆走龍蛇之勢，將此詩滿題於畫紙上，詩書畫三絕精品，由之誕生。
此詩前24句：“大笑出東門，揚鞭顧八極。......”刻畫李白離京時的心境。李白曾有 “仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。”出皇宮，獲自由，重回人間，心情舒暢。讀之鏗鏘，念之脈張，縱橫宇宙，氣吞八荒。
孫老一生，前半生，顛沛流離，藝術苦旅。後半生，跌宕起伏，先苦後甜。雖一介圖畫教師，卻難躲“特嫌”管制，期間唯一的女兒，因病至聾。故詩中感慨：“昭昭一金星，奈何被雲翳。自古賢達人，多遭名主棄。悠悠歷春秋，芳華空綺麗。”
結尾四句，話鋒一轉，換了人間：“於今煙霧開，四海縱新紀。高風遍人間，來者看誰及。”創作此幅畫前一年（1980年），孫老藝術被認同，在金牛賓館受到了鄧小平接見，小平的女兒鄧林與之共同作畫。畫家此時的心境比肩詩仙，如沐春風，揮墨千張，大道天成。
詩畫落款更是打破舊法常規，詩仙居中，滿紙詩句，韻動與畫面相得益彰。大有亦書亦畫亦詩，獨立語境，而不自恤的奇妙感受。
▲《乾坤一覽》規格：132X66cm
此畫很有意思，一個衣衫不正的和尚，仰頭、赤足、敞胸露懷，左手上舉，大口張開，呵欠連天，憨態可掬，率性灑脫，放蕩不羈，個性突顯，非常張揚：大嘴大耳大肚大腳大手，大有仰觀天文、俯察地理，近取諸身、遠取諸物，一覽乾坤之意，非常自我。
作品中的“自我”在現實與想象的關係上，重塑“自我”。
竹籬先生認為一幅沒有“自我”繪畫作品，必然是呆板而毫無生氣的拙作。“自我”就是一種創新能力，藝術上不斷探索不斷否定不斷攀登，才有可能自然價值和藝術價值的自我存在。而這種“自我”就是一種情感注入作品當中，一種非實在的形象表現，就是畫家“頑固”的“風格”給出的藝術的存在，這是藝術之大美
竹籬先生總是從人物出發，抓住人物本質，以自己的理解認知，畫著他自己心目中的人物形象。單款辛酉盛夏竹籬造。一個造字，令人浮想聯翩。何為造？假借為"作"，有創作之意。作為人的藝術其意義在於肯定人的主體性，張揚人的個性和啟示人的創造意識。
從自我到超我以及無我，層層遞進，抽絲剝繭，剖析人物，展示人物內心世界。人物表現手法都比較樸實，手法簡練，僅用最簡單的線條就表現了人物的精神世界。此等和尚：筆雖簡，意卻長；墨不多，神韻足。
▲《仕女圖》規格：137X68cm
先生認為，畫鬼易畫人難。鬼什麼樣可以想象。人物畫強調寫真、對稱，比例、結構，畫人物首先要規規矩矩，越描越死，不活，就是死畫。人物畫不能讓他自由發揮。人物畫過於死板拘謹，程式化、臉譜化，不符合其繪畫性格。
然而，先生不拒絕嘗試人物畫。先生另闢蹊徑人物畫多為誇張、憨態、猙獰的羅漢、童孩、厲鬼。而美女畫像則以側面為主，重在渲染寫意。
先生《仕女圖》為典型簡筆人物畫。按照自己心中"美"的理想來塑造仕女形象。沒有畫正面，而是從側背面出，用線條勾勒仕女全身及服飾，用濃墨表現頭部，淡墨細細自然飄出幾縷髮絲。此女子儀態優雅，身材頎長，步履輕盈，款款側行，手持圓扇，紅色鈿釵插入垂髻，穿繞膝申衣，寬袖下垂，束帶飄然。意態中有靜氣、拙氣，自帶天生麗質，大有猶抱琵琶半遮面、回眸一笑百媚生之淡淡妝，天模樣的婀娜多姿內在美。仿若此圖為先生溫雅不俗文房清供。
窮款為：辛酉初夏於錦城畫。
▲《武鍾馗》規格：137X68cm
竹籬先生的寫意人物畫不多，卻幅幅精彩，筆筆到位。人物個性突出，有感而畫，絕不牽強應景。相對於花鳥畫，題材不太豐富，顯示其對人物畫題材的謹慎。
以人物造型來抒發自己的喜怒哀樂，以大寫意來彰顯自己的悲情人生，以白話理深的詩歌宣洩情緒，先生完完全全把自己融入到詩仙、鬼神、羅漢的精氣神的世界中去了，其血液中也流淌著不敬仙人敬鬼神的世俗精神，平民色彩。而這些人物造型完全是竹籬先生的創意，個性突出，人物的神韻、憨像、痴狀、呆萌神態可圈可點。其人物畫不是很多，許多作品幾乎是孤本，但幅幅精品，傳神。
竹籬先生人物大寫意精髓從70歲之後的畫中可以看到，此時人物畫，洗盡塵滓，進入簡筆境界，《武鍾馗》以草筆入畫，筆墨簡曠豪放，自成一家面目。既自由奔放又從容淡定，既豪邁誇張又收斂含蓄。武鍾馗一襲紅袍，筆墨狂縱，豹頭環眼，鐵面虯鬢，相貌奇異；然而卻是個才華橫溢、滿腹經綸的人物，平素正氣浩然，剛直不阿，待人正直，肝膽相照，器宇軒昂，大氣凜然，橫眉怒對，千夫所指的人間不平之事，一生正義寫在眉宇間，而意態中有靜氣、拙氣、霸氣。
畫中寫到：“鬼怕鍾馗醉，我醉畫鍾馗。”灑脫、大氣、威武的鐘馗形象活靈活現，躍然紙上。
▲《令箭荷花》規格：132X33cm
《令箭荷花》賞析題詩畫雲：“劍佩玉芙蓉，姣姣無比同。瑤臺多仙子，未見乘青龍。癸亥初夏。”令箭荷花亦稱玉芙蓉，比喻美人。陳子昂有“瑤臺傾巧笑”“青龍陣幾成”詩句，身處射洪的竹籬先生顯然對前輩詩句有所悉知，巧用成詩句。令箭荷花為仙人掌科多年生常青附生類植物，因其莖扁平呈披針形，形似令箭，花似睡蓮，故名令箭荷花。不是荷花勝似荷花。以令箭荷花類比之高潔。以其嬌麗輕盈的姿態，豔麗的色彩和幽鬱的香氣，深受人們喜愛。“劍佩玉芙蓉，姣姣無比同”。妙借荷花與令箭荷花的關係直抒胸中景象。幾隻翠鳥穿梭其間，幾朵嬌豔玉芙蓉迎風怒放，葉子濃淡相宜，筆力勁道，入木三分。最令人感慨三隻翠鳥，先生畫作中很少出現。先生一貫堅持幾個彩色不用，白粉、曙紅、大紅、一綠、二綠、三綠，他說這幾種色彩在畫面出現很俗、很浮、很漂、不莊重、不厚、不老成。色彩總是作為國畫的一個重要組成部分，運用好色彩，有著畫龍點睛神來之筆。正如其在對整體畫面構圖中所言：“萬綠叢中紅一點，以此意作其他亦雅趣宕然。”竹籬先生站在時代高度進一步闡明自己創新求變觀點：“新舊辯證。一種藝術變革初為新，久之成舊。古舊的藝術亦可為新。書法、繪畫等等都是如此。但古舊翻新，它又與當時的新交融一起，才成為變化之新。
▲《觀音大士》規格：136X34cm
觀音大士(或稱觀音菩薩)，在中國家喻戶曉，婦孺皆知。"家家有彌陀，戶戶有觀音"，充分說明了中國民眾崇敬供奉觀世音菩薩的盛況，以及觀世音菩薩在中國民間的深遠影響。
此畫線條簡潔流暢，寥寥數筆，和平安詳的觀音呈於筆端。竹籬先生認為：“中國畫的點、線、面都由各人的情感而運用。虛實、頓挫、氣韻、飛動、堅實、瀟灑、飄逸、粗壯、豪放等等躍然紙上而成為活線，只說點線面即死線矣。”
活線、死線，說到繪畫本質。藝術的本質在於抽象的表現內涵。“知人則哲”，竹籬先生不斷在尋找突破，深刻領悟中國寫意畫的內在核心，尤其是他的極簡美學具有藝術哲學思想。簡約自然，不帶技巧，自成天然，屬於竹籬自己。
大道至簡方能大簡至美。簡潔是智慧的靈魂，冗長是膚淺的藻飾。往往需要五十筆的繪畫表現，也許幾筆就完成，這就是意到筆不到。此作品便是極簡代表。“多一點，多一筆都是多餘的”，這就是竹籬先生的簡。這個簡與簡略有本質區別。這裡的極簡是藝術需求的簡，是其追求內在美的表現理念。不是吝惜筆墨，是意境的需要，空間的需要，創作的需要，更是對藝術的理解的需要，有著詩意般的空靈和豐富內涵。
《觀音大士》可謂去粗取精，抓住要害和根本，剔除那些無效的、非本質的東西，融合成少而精的典範。所謂“為學日增，為道日減”是也。
▲《漫雲蔬筍是家常》規格：53X180cm
無處不在的生活情趣，躍然紙上的詩意縱橫，韻味無窮、耐人咀嚼的飄逸詩款鈐印，構成了充滿魅力和情趣的深遠意境，詩書畫相互輝映、韻墨情彼此交融的田園大寫意，理應有竹籬先生一席重要之地。
《漫雲蔬筍是家常》主角為的時蔬：芋頭、紅辣椒、蔥白，畫面簡潔乾淨，生動有趣。家常味道，田園意境。先生說：“餘老年喜畫田園瓜豆，其情其意，實處於陶潛、王維。若熟讀陶、王作品，斯得餘畫味外之味也。如吳昌碩看石濤所畫的瓜果圖題詩云‘圖畫如讀《高僧傳》，十萬雲山水一方，筆底盡饒金石氣，漫雲蔬筍是家常。’由此可見由蔬筍中而聯想到《高僧傳》這部書，及其遍覽名山大川搜盡奇峰之意了。”竹籬先生內心本身就有著對自然的追求與嚮往，渴望著田園的悠然生活，他需要用紙筆來溝通自然，溝通山水，溝通天地，以求遵從一種內心的呼喚。豈不是提筆田園，落筆人生的悠長味道麼？
味者，於畫中意境從構圖、筆墨、賦色、款識觀之似得味矣。味外之味，即畫外之味，由畫中引起觀者的聯想而又不離畫中所表現的景物，即離又合，特別是當於平淡中求真味，初看未見愈久不忘，天下之泉味，水味則淡，乃天下之真味，又非飲食之所可比也。田園瓜豆正是也。
▲《藤蘿春燕》規格：68X137cm
《藤蘿春燕》賞析題款曰：“春風不自到天涯，先遣藤蘿早放花。雙雙燕子飛來往，帶得芬芳傳萬家。甲子初冬。”甲子初冬畫早春二月之景象，先生為何如此迫切地想等待春天的到來？事因有三：一則“一別灤河水，蜀中五十年”之後與家人有了聯繫，心情甚好，準備回老家並著手創作一批精品畫作；二則被四川省詩書畫院任命為副院長；三則其藝術逐漸被畫界認可，並走出四川，享譽全國。喜事連連，自然心境格外愉悅。“雙雙燕子飛來往，帶得芬芳傳萬家”似乎寫就這種心境。作品《藤蘿春燕》，具有極高藝術價值。草書入畫，藤蘿線條如“孤蓬自振，驚沙坐飛”。盤曲如龍之藤，行筆如狂，連綿大草間有節奏，停筆處如節，連續起筆，速者如繁弦急管奏。藤蔓其中穿插著飛來的春燕似剪，攪動著春回大地之意境。竹籬先生曾精彩論述到詩畫中的“意”：“詩中無字處皆其意也，畫中無筆處皆其意也。”春之聲，在於燕子，在於“早放花”之藤蘿。此畫不經意造就了“意”的玩味無窮。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
▲《布袋和尚》規格：99X54cm
題詩畫《布袋和尚》：“行也安然，坐也安然，大千世界，空色周旋。佛無定像，法乎天全，縱情揮毫，頑石一般。”
竹籬先生開創新畫風主要是：全新構圖，畫面不俗。精當洗練，簡約到底。一個巨大的布口袋佔據四分之三的畫面，居中題款。跪臥姿態的紅衣和尚僅佔畫面四分之一，一個大腦袋搭配誇張的大耳朵和神態憨憨的面部表情，生動傳神，妙趣橫生。具有內在藝術感染力，力求最美的作品最簡單之境界，洗練簡潔而不守成法。追求筆到意到，意到筆不一定到的國畫藝術最高層次。
先生的書法、詩詞、題跋印章構成平衡關係在這幅畫中得到集中體現。
▲《荷花鯰魚》規格：69X45cm
一尾鯰魚，一朵蓮花，兩片墨荷，收拾得體。沒骨荷畫,婀娜綽約，闊筆暈染，生機勃勃，構成一幅鮮活的橢圓形畫面。灰黑的鯰魚遊向蓮花，蓮花展開鮮豔的花蕊，大片的墨荷隨風搖曳，充滿動感的詩情畫意。
不俗、文氣、乾淨是這幅《荷花鯰魚》最大特色。不俗表現在畫面，文氣深藏在畫外，乾淨體味在畫中。鯰魚好淤泥，卻毫無拖泥帶水，異常利落。由鯰魚又想到“年年有餘”的“畫外之感”。由蓮花感悟“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚品格。該畫的藝術主張，全然在這條鯰魚相呼應的荷花，荷花無骨，杳然挺立，鯰魚無骨，靈動悠閒。
此畫印證了先生“沒骨花朵，尤重虛實，實得其形，虛得其意，虛實相映，乃寫意畫之特色也。”此畫為窮款，畫於癸亥仲秋，即1983年，這一時期正是竹籬先生藝術的巔峰時刻。
▲《紅蓼鷺鷥》規格：68X43cm
先生自然為高，自成一格的花鳥大寫意是方家最看好，溢美之詞最集中的畫品。也是畫壇公認達到藝術巔峰的作品樣式，評價甚高。平心而論，先生的花鳥大寫意實實在在的達到當代畫壇一個很高的價值標杆。花鳥大寫意竹籬先生花費心血最多，功夫用得最深，論述也極其精當的專屬領域。其作品涉獵的題材廣泛，對花鳥題材的駕馭能力堪稱輕車熟路信手拈來，對寫意花鳥見解常常石破驚天之酣暢淋漓，最為得意。先生的人生的歷練，成其為藝術表現的精神財富，鑄造了他對繪畫語言、表現、情感的理解有著更深層次的思想內涵。
該畫右上角題詩曰：“紅蓼欹岸水清漣，淡淡風光正好玩。半日尋幽應歸去，老夫豈如鷺鷥閒。”灑脫、率性、純真以及看似閒散的詩句，蘊含豐富的內涵。抓住鷺鷥休閒自得的情景片段，道出珍惜時光急迫感。
《紅蓼鷺鷥》中的紅蓼，別稱追風草，花呈淡紅色。鷺鷥頭部羽毛淡紅色與紅蓼花呼應極為舒服，鷺鷥一隻腳站立水中，呈S型，與紅蓼倚靠水岸構成簡約大氣的畫面。題款集中在左上角，留下大量空白，增加無限想象的空間。
▲《錦城秋菊》規格：83X52cm
1983年10月24日成都市二十四屆菊展，竹籬先生從畫院徒步人民公園寫生，為成都市菊展盛會而作：“錦城車馬何紛紛，花展秋香菊萬盆。惹得遊人尋酒醉，壚頭忙煞卓文君。”
受菊展組委會邀請，菊展繪畫。赴參菊展會上畫菊題。
第二年成都市政府向全市徵集市花市樹詩文，竹籬先生積極參與，推敲數日，寫下一幅對聯：“雲連銀杏無邊樹，日繞芙蓉不盡花。”這些看起來不起眼的小事在竹籬先生看來確實一種態度和情感。他沒有把自己當成局外人，而是成都市民一份子。
《錦城秋菊》全篇佈局以畫菊為主。先生堅持多聚而少散，多向而少背原則。突出兩朵菊花，兼顧分枝布葉，主次分明，變化多端。在枝葉之間自有顯蔽，枝須讓葉而顯枝，葉須掩枝而顯葉。用沒骨法畫，花朵用墨勾勒花蕊，葉片著色黃色。該畫最為巧妙的是上端用以淡墨勾勒花瓶，題款於上，整個畫面佈局呼應極佳且雅。
▲《小雞嬉戲》規格：68X39cm
觀竹籬先生《小雞嬉戲》，趣味濃，意境深，平淡耐讀，一目瞭然，回味無窮。題詩易懂，有著濃郁田園風味，沾滿泥土氣息。
“牛罷耕耘後，牛食穀草疎。雞兒不午睡，勞母遍尋呼。”三隻小雞草垛覓食嬉戲場景，折射秋收後的田園景象。畫面簡約，謀篇佈局，平中見奇。題款留白非常注意考究，左邊豎式題款，右上方留白，畫面佔據三分之二，恰到好處。
焦墨為主，小嘴雞爪色彩點綴，一團絨絨的羽毛，形態各異。只見無拘無束的小雞，一隻躍上草垛上悠然自得，一隻仰頭呼叫，一隻專心穀草覓食。“雞兒不午睡，勞母遍尋呼”，不見母雞，且有著味外之味，即畫外之味的母愛的呵護。
▲《綬帶花卉》規格：68X45cm
《綬帶花卉》賞析中國畫構圖，首先是寫心，尤其大寫意，質樸最重要。孫老胸有成竹，下筆很快，尤其是題詩多為即興賦詩，非一般畫家達得到他的功力。《綬帶花卉》則為窮款。綬帶鳥又名壽帶鳥、練鵲﹑長尾鶲﹑一枝花等異名。胭脂月季花朵成簇開花與鮮豔羽翎的綬帶鳥呼應一個圓形，頗有花簇錦繡之視覺衝擊。搖曳的枝幹，一筆縱貫上下，盡顯筆力勁鍵，風神颯爽之姿，其濃淡、虛實相得益彰，表現了滿目是春花的豔麗多彩，給人一種賞心悅目的感覺。此畫筆意、構圖、造型都顯示很高造詣。作品展現的生機盎然的內在美，源於他對生活的熱愛，對朋友的尊愛，對情思的奇託，畫貴性情。先生說過：“看畫須品味，尤其是味外味。味者，於畫中意境從構圖、筆墨、賦色、款識觀之似得味矣。味外之味，即畫外之味，由畫中引起觀者的聯想而又不離畫中所表現的景物，即離又合，特別是當於平淡中求真味，初看未見愈久不忘。
▲《潑彩荷花》規格：137X68cm
竹籬先生筆下荷花理解深度，幾乎花了竹籬先生半生精力。從“十年看藕葉，八載憶瀟湘”的詩句中，可以清楚地看見他那種長期不懈、勇於進取的精神。款識：“十年看藕葉，八載憶瀟湘。風雨催詩興，丹青醉酒狂。荊雲聚北渚，巴水下瞿塘。縱筆誠一快，不堪君子堂。”
“瀟湘”不單意指湘水，而是被詩人們衍化為地域名稱。竹籬先生筆下瀟湘並非完全是地名代稱，而是情緒情感。這種情緒表現在畫荷理解上便是：清簡素樸，一任單純。
《潑彩荷花》非常重勢，氣魄很大，極具釋放感。沒有內心的羈絆，顯得非常純粹。開古今一種畫法。荷葉，闊毫方筆，濃淡兩種墨色承接相續，俯仰跌宕，用色在大紅、硃砂、赭石、藤黃之間。荷葉幹，篆筆堅挺，具有錐畫沙、折叉股的筆力，老辣生拙，無人可擬；荷花硃紅展葉，一色的方筆成形。
先生對畫荷有著深刻的認識：“臨塘寫生，葉近千張，花過百朵，風晴雨露，盛夏清秋，難盡其狀。所畫荷花，形得於神，神得於意，感之幽深，縱情揮毫，斯得形神兼備之妙”。《潑彩荷花》表現了先生很高的藝術境界，能欣賞到先生精到的筆墨、構圖與意境，以及畫者的情趣..... 竹籬先生突破性地將山水中的“皴”、“擦”運用到花鳥之中。觀其畫，你會驚歎於多變的筆墨層次和厚重、斑駁的質感，這種特殊效果是其多次潑墨、潑彩，多次“皴”、“擦”所最終形成的，可謂“元氣淋漓嶂猶溼”。
▲《絲瓜》規格：138X68cm
“清秋依杖步西埡，徑過竹村四五家。已盡東籬彭澤雨，簷前猶墜老絲瓜。”先生敬畏陶淵明，自然而然嚮往著“東籬南山”之瓜疏田園生活。
此畫突出老絲瓜，藤蔓轉折之處有曲有直，篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。
瓜葉有偏有正，有向有背，用墨有濃有淡，有枯有溼，運筆運墨當有氣勢，全幅佈局有輕重。藤、葉、瓜、花俱得顯現，互相映照，生機勃勃。
為何竹籬先生喜歡畫秋瓜，而不喜歡畫嫩瓜。竹籬先生說：“嫩瓜摘了吃就沒有了。唯獨我對老絲瓜情有獨鍾，因為老瓜中的種子來年可以發出很多藤蔓，滿架子上都是接的瓜，多美一幅豐收圖。而瓜囊還可以做洗碗布，豈不是物盡其用嗎？”先生的對絲瓜的理解及獨特視角令人稱奇，獨到。在生命角度來認識事物的本質。
最後再說題款：“壬戌初秋，竹籬於京華頤和園藻鑑堂中國畫研究院”。這是竹籬先生值得紀念的日子。年近76歲高齡，竹籬先生來到藻鑑堂中國畫研究院研習三月，在此度過76週歲生日。孫竹籬先生與李可染、李苦禪、黃胄、吳作人、何海霞、關山月、劉海粟、程十發、謝稚柳等國畫大師朝夕相處。面對面切磋交流，研習繪畫，解讀詩文，瞭解趨勢，洞悉生活，切磋技法，探討美學，解讀畫論，收穫頗豐。嫩黃的花葉豈不象徵藝術重生，而豐碩的老絲瓜便是先生自己，咀嚼生味。
▲《雙魚白菜》規格：92X53cm
題款：“雙魚白菜構成圖，信筆還添酒一壺。若是移來招待客，我燒火來婦當廚。”
雙魚白菜在畫家眼裡：雙魚，好事成雙，年年有餘。白菜有清清白白的寓意，上升到精神境界就是清清白白做人，淡薄物慾，追求精神，與竹籬精氣神高度契合。先生好客，“我燒火來婦當廚”，把生活場景推向高潮。把食用素材與自己的創作巧題材妙結合起來，畫與詩無縫對接，畫中有詩，詩中有酒，酒中有畫。
白菜、雙魚、紅辣椒、一壺酒，四樣東西構成主畫面，沒有多餘渲染，四樣東西有機排列，酒壺居中，紅辣椒點綴，不顯呆板，且營造田園化生活化氛圍。此乃如竹籬先生雲：“‘形’得之於神，‘神’得之於意，‘意’得之於感。”此畫為證矣。
▲《紫藤雙燕》規格：138X69cm
竹籬先生有詩為證《紫藤雙燕》：
“春雨清新生綠苔，藤蘿不待信風開。一年一度春花日，燕子雙雙今又來。”
竹籬先生關於紫藤論述，頗是精彩，曰：“以畫藤條為難，缺此一功不成為上藤矣。基本功夫在於書，在大小篆及草書上下功夫。用之於畫，如頓挫自得，如此既得其骨，又得其神，又意愜飛動矣。至於蟠曲之勢，若常揮灑，自得要領。”
該作品以藤花為主，藤為輔，雙燕為點睛之筆。藤葉用色，有主有副，有重有輕，以藤黃調花，深綠淺綠，嫩葉則用各種灰調，飛藤穿插，豐富多彩而生意婆娑意。
此畫構圖運筆技巧令人叫絕：多聚少散，多顯少隱，有虛有實，有主有從，妙不可言。行筆如狂，連綿大草間有節奏，停筆處如節，連續起筆，大有“孤蓬自振，驚沙坐飛”之勢。
▲《葫蘆公雞》規格：98X52cm
喜歡田園，喜歡自然、喜歡淳樸是孫竹籬先生一貫風格。尤其是中後期作品，絕大部分題材都是取材與看得見摸得著的田園瓜果，池塘荷花，山野藤蔓，農舍庭院，竹林芭蕉，大雁飛鳥，雞鴨魚鵝。
該畫題款：“棲息籬下稻香村，日逐螻蟻夜司晨，誰道此身全武德，卻憐孤鶴獨超群，甲子深秋雨後，竹籬畫給小珠。霜罩秋園蜂蝶稀，葫蘆留種掛疏籬，田家風味嫌不足，恰好來只大公雞。竹籬再題以補空白。”
金雞獨立，姿態矯健，雞冠發達，雞爪剛勁，轉身仰頭盯住葫蘆，羽毛順溜簡約，造型生動、傳神。公雞頗具凜冽之氣，大象之氣，澎湃之氣，超然之相，畫出了自我。此畫謀篇佈局一律豎排，題詩畫定格佔據畫面三分之一，出現“竹籬再題以補空白”字樣，雄雞居中，左上角垂吊葫蘆。這樣佈局非常有形式感，唯美感，該作品為先生花鳥大寫意代表作之一。
▲《八哥南瓜》規格：95X43cm
“霜葉粗藤尚有花，忍摘籬下老南瓜。餘令盆裡多風味，自釀鬆醪不用賒。一九七九年秋，擬八大筆意，竹籬七十有三作。”
畫面上老南瓜上站著一隻側著腦袋的八哥，眼睛朝著後方，白眼瞼突出，一副桀驁不馴樣子。畫面簡約，重心突出，頗有深意。《竹籬自序》曰：“八大的寥寥數筆，與其虛處，實含悲憤。”南瓜在竹籬先生的藝術裡代表著世界，包羅萬象，是生生不息的作物，八哥善鳴、巧言，傳遞信息，一瓜一鳥，看似很尋常，卻有著不同尋常的象徵意義，這就是生命。而先生擬八大筆意，就是想從中“以其於物感之激情”寫自己心中之意。詩中最後一句“自釀鬆酒不用賒”，更是說明了竹籬先生此時已經擺脫了貧困，不用再去賒酒賒肉，是否有著更深刻的含義，暗示著他的藝術春天即將到來。1979年是竹籬先生繪畫藝術的一個重要節點。此時，先生的繪畫正處於求大變之前夜。
八大的虛實的騰挪及變化，給竹籬先生太多啟示：“近來學八大山人者，不善其學，往往以險怪變形為之，意味全失。豈知‘八大’，初非以怪形存於胸次，而後握管作畫，實乃以其於物感之激情，不知其然而然之，故意遠而神全。”
一種繪畫，達到成熟時期，就要轉化為逐漸老化時期，也就是走向其反面，一直到其死亡時期。繪畫必須永葆青春，在日漸老成之際，須轉化為青春，否則無生命矣。
▲《細雨騎驢入劍門》規格：137X68cm
其情感共鳴，還是因外出寫生山水限制？抑或是劍門關雄、險、奇、幽的獨特造型最能激發起創作靈感，“意寓山川精氣神”。
《細雨騎驢入劍門》之前，竹籬先生的山水畫其簡潔單純雄偉之概的風格獨立與其他山水畫的巧整，這是竹籬先生對山水大寫意的理解和實踐，也是其求真率意求其寫意韻味的寫照。
20世紀80年代後，先生這期間的繪畫作品，無論是極簡還是極繁都運用的相當老辣瀟灑。竹籬先生主張求變求新，對中國繪畫的古典趣味進行了重新檢討，草書入畫意味的筆線引入繪畫，試圖豐富繪畫的語彙和審美質量。細雨濛濛，陸放翁紅衣斗笠騎驢，僕人撐傘負重緊隨其後，頗具意境。劍門關點綴期間，山勢大氣磅薄，氣吞山河，翻江倒海的雲過山澗，壁立萬仞的壯麗，為之震撼。構圖宏大，氣場驚人，筆墨濃淡處理老辣，古樸蒼勁，一改簡括豪放風格，畫法繁複，筆法多變，畫面空間感立體了。此畫並非傳統留白的空間處理，也非西畫的散點透視的運用，而是更具想象力的空間，畫家內心的情感和認知，胸中的萬千世界變換。這幅畫既有繁複之神韻，又保留了極簡之靈魂，大膽突破，小心收拾之典範。充分應驗了竹籬先生的“工能繁縟窮幽境，畫到簡疏意味深”的繪畫理念。
兩枚鈐印頗有意味：朱文“孫竹籬印”，白文 “畫痴”， 窮款。
▲《李白行吟圖》規格：99X68cm
詩言志，大寫意，畫如其人。與普遍清瘦狂傲的李白的形象不同，孫老筆下的李白，臉頰飽滿、面色紅潤，寬袍大袖，目光平靜，頗有環視宇宙，氣吞萬象之感覺。寥寥數筆，一個狂放不羈的李白形象躍然紙上。此畫配長篇敘事，題詩36句。
以筆走龍蛇之勢，將此詩滿題於畫紙上，詩書畫三絕精品，由之誕生。
此詩前24句：“大笑出東門，揚鞭顧八極。......”刻畫李白離京時的心境。李白曾有 “仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。”出皇宮，獲自由，重回人間，心情舒暢。讀之鏗鏘，念之脈張，縱橫宇宙，氣吞八荒。
孫老一生，前半生，顛沛流離，藝術苦旅。後半生，跌宕起伏，先苦後甜。雖一介圖畫教師，卻難躲“特嫌”管制，期間唯一的女兒，因病至聾。故詩中感慨：“昭昭一金星，奈何被雲翳。自古賢達人，多遭名主棄。悠悠歷春秋，芳華空綺麗。”
結尾四句，話鋒一轉，換了人間：“於今煙霧開，四海縱新紀。高風遍人間，來者看誰及。”創作此幅畫前一年（1980年），孫老藝術被認同，在金牛賓館受到了鄧小平接見，小平的女兒鄧林與之共同作畫。畫家此時的心境比肩詩仙，如沐春風，揮墨千張，大道天成。
詩畫落款更是打破舊法常規，詩仙居中，滿紙詩句，韻動與畫面相得益彰。大有亦書亦畫亦詩，獨立語境，而不自恤的奇妙感受。
▲《乾坤一覽》規格：132X66cm
此畫很有意思，一個衣衫不正的和尚，仰頭、赤足、敞胸露懷，左手上舉，大口張開，呵欠連天，憨態可掬，率性灑脫，放蕩不羈，個性突顯，非常張揚：大嘴大耳大肚大腳大手，大有仰觀天文、俯察地理，近取諸身、遠取諸物，一覽乾坤之意，非常自我。
作品中的“自我”在現實與想象的關係上，重塑“自我”。
竹籬先生認為一幅沒有“自我”繪畫作品，必然是呆板而毫無生氣的拙作。“自我”就是一種創新能力，藝術上不斷探索不斷否定不斷攀登，才有可能自然價值和藝術價值的自我存在。而這種“自我”就是一種情感注入作品當中，一種非實在的形象表現，就是畫家“頑固”的“風格”給出的藝術的存在，這是藝術之大美
竹籬先生總是從人物出發，抓住人物本質，以自己的理解認知，畫著他自己心目中的人物形象。單款辛酉盛夏竹籬造。一個造字，令人浮想聯翩。何為造？假借為"作"，有創作之意。作為人的藝術其意義在於肯定人的主體性，張揚人的個性和啟示人的創造意識。
從自我到超我以及無我，層層遞進，抽絲剝繭，剖析人物，展示人物內心世界。人物表現手法都比較樸實，手法簡練，僅用最簡單的線條就表現了人物的精神世界。此等和尚：筆雖簡，意卻長；墨不多，神韻足。
▲《仕女圖》規格：137X68cm
先生認為，畫鬼易畫人難。鬼什麼樣可以想象。人物畫強調寫真、對稱，比例、結構，畫人物首先要規規矩矩，越描越死，不活，就是死畫。人物畫不能讓他自由發揮。人物畫過於死板拘謹，程式化、臉譜化，不符合其繪畫性格。
然而，先生不拒絕嘗試人物畫。先生另闢蹊徑人物畫多為誇張、憨態、猙獰的羅漢、童孩、厲鬼。而美女畫像則以側面為主，重在渲染寫意。
先生《仕女圖》為典型簡筆人物畫。按照自己心中"美"的理想來塑造仕女形象。沒有畫正面，而是從側背面出，用線條勾勒仕女全身及服飾，用濃墨表現頭部，淡墨細細自然飄出幾縷髮絲。此女子儀態優雅，身材頎長，步履輕盈，款款側行，手持圓扇，紅色鈿釵插入垂髻，穿繞膝申衣，寬袖下垂，束帶飄然。意態中有靜氣、拙氣，自帶天生麗質，大有猶抱琵琶半遮面、回眸一笑百媚生之淡淡妝，天模樣的婀娜多姿內在美。仿若此圖為先生溫雅不俗文房清供。
窮款為：辛酉初夏於錦城畫。
▲《武鍾馗》規格：137X68cm
竹籬先生的寫意人物畫不多，卻幅幅精彩，筆筆到位。人物個性突出，有感而畫，絕不牽強應景。相對於花鳥畫，題材不太豐富，顯示其對人物畫題材的謹慎。
以人物造型來抒發自己的喜怒哀樂，以大寫意來彰顯自己的悲情人生，以白話理深的詩歌宣洩情緒，先生完完全全把自己融入到詩仙、鬼神、羅漢的精氣神的世界中去了，其血液中也流淌著不敬仙人敬鬼神的世俗精神，平民色彩。而這些人物造型完全是竹籬先生的創意，個性突出，人物的神韻、憨像、痴狀、呆萌神態可圈可點。其人物畫不是很多，許多作品幾乎是孤本，但幅幅精品，傳神。
竹籬先生人物大寫意精髓從70歲之後的畫中可以看到，此時人物畫，洗盡塵滓，進入簡筆境界，《武鍾馗》以草筆入畫，筆墨簡曠豪放，自成一家面目。既自由奔放又從容淡定，既豪邁誇張又收斂含蓄。武鍾馗一襲紅袍，筆墨狂縱，豹頭環眼，鐵面虯鬢，相貌奇異；然而卻是個才華橫溢、滿腹經綸的人物，平素正氣浩然，剛直不阿，待人正直，肝膽相照，器宇軒昂，大氣凜然，橫眉怒對，千夫所指的人間不平之事，一生正義寫在眉宇間，而意態中有靜氣、拙氣、霸氣。
畫中寫到：“鬼怕鍾馗醉，我醉畫鍾馗。”灑脫、大氣、威武的鐘馗形象活靈活現，躍然紙上。
▲《令箭荷花》規格：132X33cm
《令箭荷花》賞析題詩畫雲：“劍佩玉芙蓉，姣姣無比同。瑤臺多仙子，未見乘青龍。癸亥初夏。”令箭荷花亦稱玉芙蓉，比喻美人。陳子昂有“瑤臺傾巧笑”“青龍陣幾成”詩句，身處射洪的竹籬先生顯然對前輩詩句有所悉知，巧用成詩句。令箭荷花為仙人掌科多年生常青附生類植物，因其莖扁平呈披針形，形似令箭，花似睡蓮，故名令箭荷花。不是荷花勝似荷花。以令箭荷花類比之高潔。以其嬌麗輕盈的姿態，豔麗的色彩和幽鬱的香氣，深受人們喜愛。“劍佩玉芙蓉，姣姣無比同”。妙借荷花與令箭荷花的關係直抒胸中景象。幾隻翠鳥穿梭其間，幾朵嬌豔玉芙蓉迎風怒放，葉子濃淡相宜，筆力勁道，入木三分。最令人感慨三隻翠鳥，先生畫作中很少出現。先生一貫堅持幾個彩色不用，白粉、曙紅、大紅、一綠、二綠、三綠，他說這幾種色彩在畫面出現很俗、很浮、很漂、不莊重、不厚、不老成。色彩總是作為國畫的一個重要組成部分，運用好色彩，有著畫龍點睛神來之筆。正如其在對整體畫面構圖中所言：“萬綠叢中紅一點，以此意作其他亦雅趣宕然。”竹籬先生站在時代高度進一步闡明自己創新求變觀點：“新舊辯證。一種藝術變革初為新，久之成舊。古舊的藝術亦可為新。書法、繪畫等等都是如此。但古舊翻新，它又與當時的新交融一起，才成為變化之新。
▲《觀音大士》規格：136X34cm
觀音大士(或稱觀音菩薩)，在中國家喻戶曉，婦孺皆知。"家家有彌陀，戶戶有觀音"，充分說明了中國民眾崇敬供奉觀世音菩薩的盛況，以及觀世音菩薩在中國民間的深遠影響。
此畫線條簡潔流暢，寥寥數筆，和平安詳的觀音呈於筆端。竹籬先生認為：“中國畫的點、線、面都由各人的情感而運用。虛實、頓挫、氣韻、飛動、堅實、瀟灑、飄逸、粗壯、豪放等等躍然紙上而成為活線，只說點線面即死線矣。”
活線、死線，說到繪畫本質。藝術的本質在於抽象的表現內涵。“知人則哲”，竹籬先生不斷在尋找突破，深刻領悟中國寫意畫的內在核心，尤其是他的極簡美學具有藝術哲學思想。簡約自然，不帶技巧，自成天然，屬於竹籬自己。
大道至簡方能大簡至美。簡潔是智慧的靈魂，冗長是膚淺的藻飾。往往需要五十筆的繪畫表現，也許幾筆就完成，這就是意到筆不到。此作品便是極簡代表。“多一點，多一筆都是多餘的”，這就是竹籬先生的簡。這個簡與簡略有本質區別。這裡的極簡是藝術需求的簡，是其追求內在美的表現理念。不是吝惜筆墨，是意境的需要，空間的需要，創作的需要，更是對藝術的理解的需要，有著詩意般的空靈和豐富內涵。
《觀音大士》可謂去粗取精，抓住要害和根本，剔除那些無效的、非本質的東西，融合成少而精的典範。所謂“為學日增，為道日減”是也。
▲《漫雲蔬筍是家常》規格：53X180cm
無處不在的生活情趣，躍然紙上的詩意縱橫，韻味無窮、耐人咀嚼的飄逸詩款鈐印，構成了充滿魅力和情趣的深遠意境，詩書畫相互輝映、韻墨情彼此交融的田園大寫意，理應有竹籬先生一席重要之地。
《漫雲蔬筍是家常》主角為的時蔬：芋頭、紅辣椒、蔥白，畫面簡潔乾淨，生動有趣。家常味道，田園意境。先生說：“餘老年喜畫田園瓜豆，其情其意，實處於陶潛、王維。若熟讀陶、王作品，斯得餘畫味外之味也。如吳昌碩看石濤所畫的瓜果圖題詩云‘圖畫如讀《高僧傳》，十萬雲山水一方，筆底盡饒金石氣，漫雲蔬筍是家常。’由此可見由蔬筍中而聯想到《高僧傳》這部書，及其遍覽名山大川搜盡奇峰之意了。”竹籬先生內心本身就有著對自然的追求與嚮往，渴望著田園的悠然生活，他需要用紙筆來溝通自然，溝通山水，溝通天地，以求遵從一種內心的呼喚。豈不是提筆田園，落筆人生的悠長味道麼？
味者，於畫中意境從構圖、筆墨、賦色、款識觀之似得味矣。味外之味，即畫外之味，由畫中引起觀者的聯想而又不離畫中所表現的景物，即離又合，特別是當於平淡中求真味，初看未見愈久不忘，天下之泉味，水味則淡，乃天下之真味，又非飲食之所可比也。田園瓜豆正是也。
▲《藤蘿春燕》規格：68X137cm
《藤蘿春燕》賞析題款曰：“春風不自到天涯，先遣藤蘿早放花。雙雙燕子飛來往，帶得芬芳傳萬家。甲子初冬。”甲子初冬畫早春二月之景象，先生為何如此迫切地想等待春天的到來？事因有三：一則“一別灤河水，蜀中五十年”之後與家人有了聯繫，心情甚好，準備回老家並著手創作一批精品畫作；二則被四川省詩書畫院任命為副院長；三則其藝術逐漸被畫界認可，並走出四川，享譽全國。喜事連連，自然心境格外愉悅。“雙雙燕子飛來往，帶得芬芳傳萬家”似乎寫就這種心境。作品《藤蘿春燕》，具有極高藝術價值。草書入畫，藤蘿線條如“孤蓬自振，驚沙坐飛”。盤曲如龍之藤，行筆如狂，連綿大草間有節奏，停筆處如節，連續起筆，速者如繁弦急管奏。藤蔓其中穿插著飛來的春燕似剪，攪動著春回大地之意境。竹籬先生曾精彩論述到詩畫中的“意”：“詩中無字處皆其意也，畫中無筆處皆其意也。”春之聲，在於燕子，在於“早放花”之藤蘿。此畫不經意造就了“意”的玩味無窮。
▲《魚鳧蘆葦》規格：45X68cm
此畫題款為畫論，“欲求蒼古須從篆隸求之。若為寫意，先從寫實得之，君可試之。”先生是在與畫友筆交之後的心得。書法本身是一種藝術，能運用到繪畫中去，自會引人欣賞筆墨情趣了。題句自然看其書法之功，繪畫是通過運筆運墨賦予而成。畫中筆墨亦見書法之功，否則平庸淺薄，但書法用筆多種，而繪畫的造形更多於書法用筆，歸根到底還是基於書法用筆。
書法用筆又因書體之不同而多變化。如、隸、篆有相同處有相異處。又書法由草書者因其性格愛好、修養之不同，各有偏好，而形成了各種風格，在說法歷史上繼承著發展著。所以在繪畫用筆也由於用筆的偏好在繪畫上也創造了各種風格。
一派空曠野地，兩隻魚鳧站在蘆葦溼地礁石上，閒散地觀察溼地內動靜。水草依依，蘆葦風動，寫意與寫實交替構成整幅構圖。魚鳧蘆葦水草礁石為實，水，魚，留白處空曠原野是虛，畫之虛處，意趣就在其中。蘆葦水草用真、草寫之，魚鳧礁石則用篆隸表現。完整再現了題款中的繪畫技法。
先生對書法與繪畫關係，說得明明白白：“因為書（即真、草、隸、篆）是無象之象，亦即抽象之象。如果無象就不能引起人們的思維活動，沒有引起思維活動的，也不會稱之藝術。文學、音樂、舞蹈、戲劇、電影都是如此、餘每觀有關書法的評論都以象而比擬之。”
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
▲《布袋和尚》規格：99X54cm
題詩畫《布袋和尚》：“行也安然，坐也安然，大千世界，空色周旋。佛無定像，法乎天全，縱情揮毫，頑石一般。”
竹籬先生開創新畫風主要是：全新構圖，畫面不俗。精當洗練，簡約到底。一個巨大的布口袋佔據四分之三的畫面，居中題款。跪臥姿態的紅衣和尚僅佔畫面四分之一，一個大腦袋搭配誇張的大耳朵和神態憨憨的面部表情，生動傳神，妙趣橫生。具有內在藝術感染力，力求最美的作品最簡單之境界，洗練簡潔而不守成法。追求筆到意到，意到筆不一定到的國畫藝術最高層次。
先生的書法、詩詞、題跋印章構成平衡關係在這幅畫中得到集中體現。
▲《荷花鯰魚》規格：69X45cm
一尾鯰魚，一朵蓮花，兩片墨荷，收拾得體。沒骨荷畫,婀娜綽約，闊筆暈染，生機勃勃，構成一幅鮮活的橢圓形畫面。灰黑的鯰魚遊向蓮花，蓮花展開鮮豔的花蕊，大片的墨荷隨風搖曳，充滿動感的詩情畫意。
不俗、文氣、乾淨是這幅《荷花鯰魚》最大特色。不俗表現在畫面，文氣深藏在畫外，乾淨體味在畫中。鯰魚好淤泥，卻毫無拖泥帶水，異常利落。由鯰魚又想到“年年有餘”的“畫外之感”。由蓮花感悟“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚品格。該畫的藝術主張，全然在這條鯰魚相呼應的荷花，荷花無骨，杳然挺立，鯰魚無骨，靈動悠閒。
此畫印證了先生“沒骨花朵，尤重虛實，實得其形，虛得其意，虛實相映，乃寫意畫之特色也。”此畫為窮款，畫於癸亥仲秋，即1983年，這一時期正是竹籬先生藝術的巔峰時刻。
▲《紅蓼鷺鷥》規格：68X43cm
先生自然為高，自成一格的花鳥大寫意是方家最看好，溢美之詞最集中的畫品。也是畫壇公認達到藝術巔峰的作品樣式，評價甚高。平心而論，先生的花鳥大寫意實實在在的達到當代畫壇一個很高的價值標杆。花鳥大寫意竹籬先生花費心血最多，功夫用得最深，論述也極其精當的專屬領域。其作品涉獵的題材廣泛，對花鳥題材的駕馭能力堪稱輕車熟路信手拈來，對寫意花鳥見解常常石破驚天之酣暢淋漓，最為得意。先生的人生的歷練，成其為藝術表現的精神財富，鑄造了他對繪畫語言、表現、情感的理解有著更深層次的思想內涵。
該畫右上角題詩曰：“紅蓼欹岸水清漣，淡淡風光正好玩。半日尋幽應歸去，老夫豈如鷺鷥閒。”灑脫、率性、純真以及看似閒散的詩句，蘊含豐富的內涵。抓住鷺鷥休閒自得的情景片段，道出珍惜時光急迫感。
《紅蓼鷺鷥》中的紅蓼，別稱追風草，花呈淡紅色。鷺鷥頭部羽毛淡紅色與紅蓼花呼應極為舒服，鷺鷥一隻腳站立水中，呈S型，與紅蓼倚靠水岸構成簡約大氣的畫面。題款集中在左上角，留下大量空白，增加無限想象的空間。
▲《錦城秋菊》規格：83X52cm
1983年10月24日成都市二十四屆菊展，竹籬先生從畫院徒步人民公園寫生，為成都市菊展盛會而作：“錦城車馬何紛紛，花展秋香菊萬盆。惹得遊人尋酒醉，壚頭忙煞卓文君。”
受菊展組委會邀請，菊展繪畫。赴參菊展會上畫菊題。
第二年成都市政府向全市徵集市花市樹詩文，竹籬先生積極參與，推敲數日，寫下一幅對聯：“雲連銀杏無邊樹，日繞芙蓉不盡花。”這些看起來不起眼的小事在竹籬先生看來確實一種態度和情感。他沒有把自己當成局外人，而是成都市民一份子。
《錦城秋菊》全篇佈局以畫菊為主。先生堅持多聚而少散，多向而少背原則。突出兩朵菊花，兼顧分枝布葉，主次分明，變化多端。在枝葉之間自有顯蔽，枝須讓葉而顯枝，葉須掩枝而顯葉。用沒骨法畫，花朵用墨勾勒花蕊，葉片著色黃色。該畫最為巧妙的是上端用以淡墨勾勒花瓶，題款於上，整個畫面佈局呼應極佳且雅。
▲《小雞嬉戲》規格：68X39cm
觀竹籬先生《小雞嬉戲》，趣味濃，意境深，平淡耐讀，一目瞭然，回味無窮。題詩易懂，有著濃郁田園風味，沾滿泥土氣息。
“牛罷耕耘後，牛食穀草疎。雞兒不午睡，勞母遍尋呼。”三隻小雞草垛覓食嬉戲場景，折射秋收後的田園景象。畫面簡約，謀篇佈局，平中見奇。題款留白非常注意考究，左邊豎式題款，右上方留白，畫面佔據三分之二，恰到好處。
焦墨為主，小嘴雞爪色彩點綴，一團絨絨的羽毛，形態各異。只見無拘無束的小雞，一隻躍上草垛上悠然自得，一隻仰頭呼叫，一隻專心穀草覓食。“雞兒不午睡，勞母遍尋呼”，不見母雞，且有著味外之味，即畫外之味的母愛的呵護。
▲《綬帶花卉》規格：68X45cm
《綬帶花卉》賞析中國畫構圖，首先是寫心，尤其大寫意，質樸最重要。孫老胸有成竹，下筆很快，尤其是題詩多為即興賦詩，非一般畫家達得到他的功力。《綬帶花卉》則為窮款。綬帶鳥又名壽帶鳥、練鵲﹑長尾鶲﹑一枝花等異名。胭脂月季花朵成簇開花與鮮豔羽翎的綬帶鳥呼應一個圓形，頗有花簇錦繡之視覺衝擊。搖曳的枝幹，一筆縱貫上下，盡顯筆力勁鍵，風神颯爽之姿，其濃淡、虛實相得益彰，表現了滿目是春花的豔麗多彩，給人一種賞心悅目的感覺。此畫筆意、構圖、造型都顯示很高造詣。作品展現的生機盎然的內在美，源於他對生活的熱愛，對朋友的尊愛，對情思的奇託，畫貴性情。先生說過：“看畫須品味，尤其是味外味。味者，於畫中意境從構圖、筆墨、賦色、款識觀之似得味矣。味外之味，即畫外之味，由畫中引起觀者的聯想而又不離畫中所表現的景物，即離又合，特別是當於平淡中求真味，初看未見愈久不忘。
▲《潑彩荷花》規格：137X68cm
竹籬先生筆下荷花理解深度，幾乎花了竹籬先生半生精力。從“十年看藕葉，八載憶瀟湘”的詩句中，可以清楚地看見他那種長期不懈、勇於進取的精神。款識：“十年看藕葉，八載憶瀟湘。風雨催詩興，丹青醉酒狂。荊雲聚北渚，巴水下瞿塘。縱筆誠一快，不堪君子堂。”
“瀟湘”不單意指湘水，而是被詩人們衍化為地域名稱。竹籬先生筆下瀟湘並非完全是地名代稱，而是情緒情感。這種情緒表現在畫荷理解上便是：清簡素樸，一任單純。
《潑彩荷花》非常重勢，氣魄很大，極具釋放感。沒有內心的羈絆，顯得非常純粹。開古今一種畫法。荷葉，闊毫方筆，濃淡兩種墨色承接相續，俯仰跌宕，用色在大紅、硃砂、赭石、藤黃之間。荷葉幹，篆筆堅挺，具有錐畫沙、折叉股的筆力，老辣生拙，無人可擬；荷花硃紅展葉，一色的方筆成形。
先生對畫荷有著深刻的認識：“臨塘寫生，葉近千張，花過百朵，風晴雨露，盛夏清秋，難盡其狀。所畫荷花，形得於神，神得於意，感之幽深，縱情揮毫，斯得形神兼備之妙”。《潑彩荷花》表現了先生很高的藝術境界，能欣賞到先生精到的筆墨、構圖與意境，以及畫者的情趣..... 竹籬先生突破性地將山水中的“皴”、“擦”運用到花鳥之中。觀其畫，你會驚歎於多變的筆墨層次和厚重、斑駁的質感，這種特殊效果是其多次潑墨、潑彩，多次“皴”、“擦”所最終形成的，可謂“元氣淋漓嶂猶溼”。
▲《絲瓜》規格：138X68cm
“清秋依杖步西埡，徑過竹村四五家。已盡東籬彭澤雨，簷前猶墜老絲瓜。”先生敬畏陶淵明，自然而然嚮往著“東籬南山”之瓜疏田園生活。
此畫突出老絲瓜，藤蔓轉折之處有曲有直，篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。
瓜葉有偏有正，有向有背，用墨有濃有淡，有枯有溼，運筆運墨當有氣勢，全幅佈局有輕重。藤、葉、瓜、花俱得顯現，互相映照，生機勃勃。
為何竹籬先生喜歡畫秋瓜，而不喜歡畫嫩瓜。竹籬先生說：“嫩瓜摘了吃就沒有了。唯獨我對老絲瓜情有獨鍾，因為老瓜中的種子來年可以發出很多藤蔓，滿架子上都是接的瓜，多美一幅豐收圖。而瓜囊還可以做洗碗布，豈不是物盡其用嗎？”先生的對絲瓜的理解及獨特視角令人稱奇，獨到。在生命角度來認識事物的本質。
最後再說題款：“壬戌初秋，竹籬於京華頤和園藻鑑堂中國畫研究院”。這是竹籬先生值得紀念的日子。年近76歲高齡，竹籬先生來到藻鑑堂中國畫研究院研習三月，在此度過76週歲生日。孫竹籬先生與李可染、李苦禪、黃胄、吳作人、何海霞、關山月、劉海粟、程十發、謝稚柳等國畫大師朝夕相處。面對面切磋交流，研習繪畫，解讀詩文，瞭解趨勢，洞悉生活，切磋技法，探討美學，解讀畫論，收穫頗豐。嫩黃的花葉豈不象徵藝術重生，而豐碩的老絲瓜便是先生自己，咀嚼生味。
▲《雙魚白菜》規格：92X53cm
題款：“雙魚白菜構成圖，信筆還添酒一壺。若是移來招待客，我燒火來婦當廚。”
雙魚白菜在畫家眼裡：雙魚，好事成雙，年年有餘。白菜有清清白白的寓意，上升到精神境界就是清清白白做人，淡薄物慾，追求精神，與竹籬精氣神高度契合。先生好客，“我燒火來婦當廚”，把生活場景推向高潮。把食用素材與自己的創作巧題材妙結合起來，畫與詩無縫對接，畫中有詩，詩中有酒，酒中有畫。
白菜、雙魚、紅辣椒、一壺酒，四樣東西構成主畫面，沒有多餘渲染，四樣東西有機排列，酒壺居中，紅辣椒點綴，不顯呆板，且營造田園化生活化氛圍。此乃如竹籬先生雲：“‘形’得之於神，‘神’得之於意，‘意’得之於感。”此畫為證矣。
▲《紫藤雙燕》規格：138X69cm
竹籬先生有詩為證《紫藤雙燕》：
“春雨清新生綠苔，藤蘿不待信風開。一年一度春花日，燕子雙雙今又來。”
竹籬先生關於紫藤論述，頗是精彩，曰：“以畫藤條為難，缺此一功不成為上藤矣。基本功夫在於書，在大小篆及草書上下功夫。用之於畫，如頓挫自得，如此既得其骨，又得其神，又意愜飛動矣。至於蟠曲之勢，若常揮灑，自得要領。”
該作品以藤花為主，藤為輔，雙燕為點睛之筆。藤葉用色，有主有副，有重有輕，以藤黃調花，深綠淺綠，嫩葉則用各種灰調，飛藤穿插，豐富多彩而生意婆娑意。
此畫構圖運筆技巧令人叫絕：多聚少散，多顯少隱，有虛有實，有主有從，妙不可言。行筆如狂，連綿大草間有節奏，停筆處如節，連續起筆，大有“孤蓬自振，驚沙坐飛”之勢。
▲《葫蘆公雞》規格：98X52cm
喜歡田園，喜歡自然、喜歡淳樸是孫竹籬先生一貫風格。尤其是中後期作品，絕大部分題材都是取材與看得見摸得著的田園瓜果，池塘荷花，山野藤蔓，農舍庭院，竹林芭蕉，大雁飛鳥，雞鴨魚鵝。
該畫題款：“棲息籬下稻香村，日逐螻蟻夜司晨，誰道此身全武德，卻憐孤鶴獨超群，甲子深秋雨後，竹籬畫給小珠。霜罩秋園蜂蝶稀，葫蘆留種掛疏籬，田家風味嫌不足，恰好來只大公雞。竹籬再題以補空白。”
金雞獨立，姿態矯健，雞冠發達，雞爪剛勁，轉身仰頭盯住葫蘆，羽毛順溜簡約，造型生動、傳神。公雞頗具凜冽之氣，大象之氣，澎湃之氣，超然之相，畫出了自我。此畫謀篇佈局一律豎排，題詩畫定格佔據畫面三分之一，出現“竹籬再題以補空白”字樣，雄雞居中，左上角垂吊葫蘆。這樣佈局非常有形式感，唯美感，該作品為先生花鳥大寫意代表作之一。
▲《八哥南瓜》規格：95X43cm
“霜葉粗藤尚有花，忍摘籬下老南瓜。餘令盆裡多風味，自釀鬆醪不用賒。一九七九年秋，擬八大筆意，竹籬七十有三作。”
畫面上老南瓜上站著一隻側著腦袋的八哥，眼睛朝著後方，白眼瞼突出，一副桀驁不馴樣子。畫面簡約，重心突出，頗有深意。《竹籬自序》曰：“八大的寥寥數筆，與其虛處，實含悲憤。”南瓜在竹籬先生的藝術裡代表著世界，包羅萬象，是生生不息的作物，八哥善鳴、巧言，傳遞信息，一瓜一鳥，看似很尋常，卻有著不同尋常的象徵意義，這就是生命。而先生擬八大筆意，就是想從中“以其於物感之激情”寫自己心中之意。詩中最後一句“自釀鬆酒不用賒”，更是說明了竹籬先生此時已經擺脫了貧困，不用再去賒酒賒肉，是否有著更深刻的含義，暗示著他的藝術春天即將到來。1979年是竹籬先生繪畫藝術的一個重要節點。此時，先生的繪畫正處於求大變之前夜。
八大的虛實的騰挪及變化，給竹籬先生太多啟示：“近來學八大山人者，不善其學，往往以險怪變形為之，意味全失。豈知‘八大’，初非以怪形存於胸次，而後握管作畫，實乃以其於物感之激情，不知其然而然之，故意遠而神全。”
一種繪畫，達到成熟時期，就要轉化為逐漸老化時期，也就是走向其反面，一直到其死亡時期。繪畫必須永葆青春，在日漸老成之際，須轉化為青春，否則無生命矣。
▲《細雨騎驢入劍門》規格：137X68cm
其情感共鳴，還是因外出寫生山水限制？抑或是劍門關雄、險、奇、幽的獨特造型最能激發起創作靈感，“意寓山川精氣神”。
《細雨騎驢入劍門》之前，竹籬先生的山水畫其簡潔單純雄偉之概的風格獨立與其他山水畫的巧整，這是竹籬先生對山水大寫意的理解和實踐，也是其求真率意求其寫意韻味的寫照。
20世紀80年代後，先生這期間的繪畫作品，無論是極簡還是極繁都運用的相當老辣瀟灑。竹籬先生主張求變求新，對中國繪畫的古典趣味進行了重新檢討，草書入畫意味的筆線引入繪畫，試圖豐富繪畫的語彙和審美質量。細雨濛濛，陸放翁紅衣斗笠騎驢，僕人撐傘負重緊隨其後，頗具意境。劍門關點綴期間，山勢大氣磅薄，氣吞山河，翻江倒海的雲過山澗，壁立萬仞的壯麗，為之震撼。構圖宏大，氣場驚人，筆墨濃淡處理老辣，古樸蒼勁，一改簡括豪放風格，畫法繁複，筆法多變，畫面空間感立體了。此畫並非傳統留白的空間處理，也非西畫的散點透視的運用，而是更具想象力的空間，畫家內心的情感和認知，胸中的萬千世界變換。這幅畫既有繁複之神韻，又保留了極簡之靈魂，大膽突破，小心收拾之典範。充分應驗了竹籬先生的“工能繁縟窮幽境，畫到簡疏意味深”的繪畫理念。
兩枚鈐印頗有意味：朱文“孫竹籬印”，白文 “畫痴”， 窮款。
▲《李白行吟圖》規格：99X68cm
詩言志，大寫意，畫如其人。與普遍清瘦狂傲的李白的形象不同，孫老筆下的李白，臉頰飽滿、面色紅潤，寬袍大袖，目光平靜，頗有環視宇宙，氣吞萬象之感覺。寥寥數筆，一個狂放不羈的李白形象躍然紙上。此畫配長篇敘事，題詩36句。
以筆走龍蛇之勢，將此詩滿題於畫紙上，詩書畫三絕精品，由之誕生。
此詩前24句：“大笑出東門，揚鞭顧八極。......”刻畫李白離京時的心境。李白曾有 “仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。”出皇宮，獲自由，重回人間，心情舒暢。讀之鏗鏘，念之脈張，縱橫宇宙，氣吞八荒。
孫老一生，前半生，顛沛流離，藝術苦旅。後半生，跌宕起伏，先苦後甜。雖一介圖畫教師，卻難躲“特嫌”管制，期間唯一的女兒，因病至聾。故詩中感慨：“昭昭一金星，奈何被雲翳。自古賢達人，多遭名主棄。悠悠歷春秋，芳華空綺麗。”
結尾四句，話鋒一轉，換了人間：“於今煙霧開，四海縱新紀。高風遍人間，來者看誰及。”創作此幅畫前一年（1980年），孫老藝術被認同，在金牛賓館受到了鄧小平接見，小平的女兒鄧林與之共同作畫。畫家此時的心境比肩詩仙，如沐春風，揮墨千張，大道天成。
詩畫落款更是打破舊法常規，詩仙居中，滿紙詩句，韻動與畫面相得益彰。大有亦書亦畫亦詩，獨立語境，而不自恤的奇妙感受。
▲《乾坤一覽》規格：132X66cm
此畫很有意思，一個衣衫不正的和尚，仰頭、赤足、敞胸露懷，左手上舉，大口張開，呵欠連天，憨態可掬，率性灑脫，放蕩不羈，個性突顯，非常張揚：大嘴大耳大肚大腳大手，大有仰觀天文、俯察地理，近取諸身、遠取諸物，一覽乾坤之意，非常自我。
作品中的“自我”在現實與想象的關係上，重塑“自我”。
竹籬先生認為一幅沒有“自我”繪畫作品，必然是呆板而毫無生氣的拙作。“自我”就是一種創新能力，藝術上不斷探索不斷否定不斷攀登，才有可能自然價值和藝術價值的自我存在。而這種“自我”就是一種情感注入作品當中，一種非實在的形象表現，就是畫家“頑固”的“風格”給出的藝術的存在，這是藝術之大美
竹籬先生總是從人物出發，抓住人物本質，以自己的理解認知，畫著他自己心目中的人物形象。單款辛酉盛夏竹籬造。一個造字，令人浮想聯翩。何為造？假借為"作"，有創作之意。作為人的藝術其意義在於肯定人的主體性，張揚人的個性和啟示人的創造意識。
從自我到超我以及無我，層層遞進，抽絲剝繭，剖析人物，展示人物內心世界。人物表現手法都比較樸實，手法簡練，僅用最簡單的線條就表現了人物的精神世界。此等和尚：筆雖簡，意卻長；墨不多，神韻足。
▲《仕女圖》規格：137X68cm
先生認為，畫鬼易畫人難。鬼什麼樣可以想象。人物畫強調寫真、對稱，比例、結構，畫人物首先要規規矩矩，越描越死，不活，就是死畫。人物畫不能讓他自由發揮。人物畫過於死板拘謹，程式化、臉譜化，不符合其繪畫性格。
然而，先生不拒絕嘗試人物畫。先生另闢蹊徑人物畫多為誇張、憨態、猙獰的羅漢、童孩、厲鬼。而美女畫像則以側面為主，重在渲染寫意。
先生《仕女圖》為典型簡筆人物畫。按照自己心中"美"的理想來塑造仕女形象。沒有畫正面，而是從側背面出，用線條勾勒仕女全身及服飾，用濃墨表現頭部，淡墨細細自然飄出幾縷髮絲。此女子儀態優雅，身材頎長，步履輕盈，款款側行，手持圓扇，紅色鈿釵插入垂髻，穿繞膝申衣，寬袖下垂，束帶飄然。意態中有靜氣、拙氣，自帶天生麗質，大有猶抱琵琶半遮面、回眸一笑百媚生之淡淡妝，天模樣的婀娜多姿內在美。仿若此圖為先生溫雅不俗文房清供。
窮款為：辛酉初夏於錦城畫。
▲《武鍾馗》規格：137X68cm
竹籬先生的寫意人物畫不多，卻幅幅精彩，筆筆到位。人物個性突出，有感而畫，絕不牽強應景。相對於花鳥畫，題材不太豐富，顯示其對人物畫題材的謹慎。
以人物造型來抒發自己的喜怒哀樂，以大寫意來彰顯自己的悲情人生，以白話理深的詩歌宣洩情緒，先生完完全全把自己融入到詩仙、鬼神、羅漢的精氣神的世界中去了，其血液中也流淌著不敬仙人敬鬼神的世俗精神，平民色彩。而這些人物造型完全是竹籬先生的創意，個性突出，人物的神韻、憨像、痴狀、呆萌神態可圈可點。其人物畫不是很多，許多作品幾乎是孤本，但幅幅精品，傳神。
竹籬先生人物大寫意精髓從70歲之後的畫中可以看到，此時人物畫，洗盡塵滓，進入簡筆境界，《武鍾馗》以草筆入畫，筆墨簡曠豪放，自成一家面目。既自由奔放又從容淡定，既豪邁誇張又收斂含蓄。武鍾馗一襲紅袍，筆墨狂縱，豹頭環眼，鐵面虯鬢，相貌奇異；然而卻是個才華橫溢、滿腹經綸的人物，平素正氣浩然，剛直不阿，待人正直，肝膽相照，器宇軒昂，大氣凜然，橫眉怒對，千夫所指的人間不平之事，一生正義寫在眉宇間，而意態中有靜氣、拙氣、霸氣。
畫中寫到：“鬼怕鍾馗醉，我醉畫鍾馗。”灑脫、大氣、威武的鐘馗形象活靈活現，躍然紙上。
▲《令箭荷花》規格：132X33cm
《令箭荷花》賞析題詩畫雲：“劍佩玉芙蓉，姣姣無比同。瑤臺多仙子，未見乘青龍。癸亥初夏。”令箭荷花亦稱玉芙蓉，比喻美人。陳子昂有“瑤臺傾巧笑”“青龍陣幾成”詩句，身處射洪的竹籬先生顯然對前輩詩句有所悉知，巧用成詩句。令箭荷花為仙人掌科多年生常青附生類植物，因其莖扁平呈披針形，形似令箭，花似睡蓮，故名令箭荷花。不是荷花勝似荷花。以令箭荷花類比之高潔。以其嬌麗輕盈的姿態，豔麗的色彩和幽鬱的香氣，深受人們喜愛。“劍佩玉芙蓉，姣姣無比同”。妙借荷花與令箭荷花的關係直抒胸中景象。幾隻翠鳥穿梭其間，幾朵嬌豔玉芙蓉迎風怒放，葉子濃淡相宜，筆力勁道，入木三分。最令人感慨三隻翠鳥，先生畫作中很少出現。先生一貫堅持幾個彩色不用，白粉、曙紅、大紅、一綠、二綠、三綠，他說這幾種色彩在畫面出現很俗、很浮、很漂、不莊重、不厚、不老成。色彩總是作為國畫的一個重要組成部分，運用好色彩，有著畫龍點睛神來之筆。正如其在對整體畫面構圖中所言：“萬綠叢中紅一點，以此意作其他亦雅趣宕然。”竹籬先生站在時代高度進一步闡明自己創新求變觀點：“新舊辯證。一種藝術變革初為新，久之成舊。古舊的藝術亦可為新。書法、繪畫等等都是如此。但古舊翻新，它又與當時的新交融一起，才成為變化之新。
▲《觀音大士》規格：136X34cm
觀音大士(或稱觀音菩薩)，在中國家喻戶曉，婦孺皆知。"家家有彌陀，戶戶有觀音"，充分說明了中國民眾崇敬供奉觀世音菩薩的盛況，以及觀世音菩薩在中國民間的深遠影響。
此畫線條簡潔流暢，寥寥數筆，和平安詳的觀音呈於筆端。竹籬先生認為：“中國畫的點、線、面都由各人的情感而運用。虛實、頓挫、氣韻、飛動、堅實、瀟灑、飄逸、粗壯、豪放等等躍然紙上而成為活線，只說點線面即死線矣。”
活線、死線，說到繪畫本質。藝術的本質在於抽象的表現內涵。“知人則哲”，竹籬先生不斷在尋找突破，深刻領悟中國寫意畫的內在核心，尤其是他的極簡美學具有藝術哲學思想。簡約自然，不帶技巧，自成天然，屬於竹籬自己。
大道至簡方能大簡至美。簡潔是智慧的靈魂，冗長是膚淺的藻飾。往往需要五十筆的繪畫表現，也許幾筆就完成，這就是意到筆不到。此作品便是極簡代表。“多一點，多一筆都是多餘的”，這就是竹籬先生的簡。這個簡與簡略有本質區別。這裡的極簡是藝術需求的簡，是其追求內在美的表現理念。不是吝惜筆墨，是意境的需要，空間的需要，創作的需要，更是對藝術的理解的需要，有著詩意般的空靈和豐富內涵。
《觀音大士》可謂去粗取精，抓住要害和根本，剔除那些無效的、非本質的東西，融合成少而精的典範。所謂“為學日增，為道日減”是也。
▲《漫雲蔬筍是家常》規格：53X180cm
無處不在的生活情趣，躍然紙上的詩意縱橫，韻味無窮、耐人咀嚼的飄逸詩款鈐印，構成了充滿魅力和情趣的深遠意境，詩書畫相互輝映、韻墨情彼此交融的田園大寫意，理應有竹籬先生一席重要之地。
《漫雲蔬筍是家常》主角為的時蔬：芋頭、紅辣椒、蔥白，畫面簡潔乾淨，生動有趣。家常味道，田園意境。先生說：“餘老年喜畫田園瓜豆，其情其意，實處於陶潛、王維。若熟讀陶、王作品，斯得餘畫味外之味也。如吳昌碩看石濤所畫的瓜果圖題詩云‘圖畫如讀《高僧傳》，十萬雲山水一方，筆底盡饒金石氣，漫雲蔬筍是家常。’由此可見由蔬筍中而聯想到《高僧傳》這部書，及其遍覽名山大川搜盡奇峰之意了。”竹籬先生內心本身就有著對自然的追求與嚮往，渴望著田園的悠然生活，他需要用紙筆來溝通自然，溝通山水，溝通天地，以求遵從一種內心的呼喚。豈不是提筆田園，落筆人生的悠長味道麼？
味者，於畫中意境從構圖、筆墨、賦色、款識觀之似得味矣。味外之味，即畫外之味，由畫中引起觀者的聯想而又不離畫中所表現的景物，即離又合，特別是當於平淡中求真味，初看未見愈久不忘，天下之泉味，水味則淡，乃天下之真味，又非飲食之所可比也。田園瓜豆正是也。
▲《藤蘿春燕》規格：68X137cm
《藤蘿春燕》賞析題款曰：“春風不自到天涯，先遣藤蘿早放花。雙雙燕子飛來往，帶得芬芳傳萬家。甲子初冬。”甲子初冬畫早春二月之景象，先生為何如此迫切地想等待春天的到來？事因有三：一則“一別灤河水，蜀中五十年”之後與家人有了聯繫，心情甚好，準備回老家並著手創作一批精品畫作；二則被四川省詩書畫院任命為副院長；三則其藝術逐漸被畫界認可，並走出四川，享譽全國。喜事連連，自然心境格外愉悅。“雙雙燕子飛來往，帶得芬芳傳萬家”似乎寫就這種心境。作品《藤蘿春燕》，具有極高藝術價值。草書入畫，藤蘿線條如“孤蓬自振，驚沙坐飛”。盤曲如龍之藤，行筆如狂，連綿大草間有節奏，停筆處如節，連續起筆，速者如繁弦急管奏。藤蔓其中穿插著飛來的春燕似剪，攪動著春回大地之意境。竹籬先生曾精彩論述到詩畫中的“意”：“詩中無字處皆其意也，畫中無筆處皆其意也。”春之聲，在於燕子，在於“早放花”之藤蘿。此畫不經意造就了“意”的玩味無窮。
▲《魚鳧蘆葦》規格：45X68cm
此畫題款為畫論，“欲求蒼古須從篆隸求之。若為寫意，先從寫實得之，君可試之。”先生是在與畫友筆交之後的心得。書法本身是一種藝術，能運用到繪畫中去，自會引人欣賞筆墨情趣了。題句自然看其書法之功，繪畫是通過運筆運墨賦予而成。畫中筆墨亦見書法之功，否則平庸淺薄，但書法用筆多種，而繪畫的造形更多於書法用筆，歸根到底還是基於書法用筆。
書法用筆又因書體之不同而多變化。如、隸、篆有相同處有相異處。又書法由草書者因其性格愛好、修養之不同，各有偏好，而形成了各種風格，在說法歷史上繼承著發展著。所以在繪畫用筆也由於用筆的偏好在繪畫上也創造了各種風格。
一派空曠野地，兩隻魚鳧站在蘆葦溼地礁石上，閒散地觀察溼地內動靜。水草依依，蘆葦風動，寫意與寫實交替構成整幅構圖。魚鳧蘆葦水草礁石為實，水，魚，留白處空曠原野是虛，畫之虛處，意趣就在其中。蘆葦水草用真、草寫之，魚鳧礁石則用篆隸表現。完整再現了題款中的繪畫技法。
先生對書法與繪畫關係，說得明明白白：“因為書（即真、草、隸、篆）是無象之象，亦即抽象之象。如果無象就不能引起人們的思維活動，沒有引起思維活動的，也不會稱之藝術。文學、音樂、舞蹈、戲劇、電影都是如此、餘每觀有關書法的評論都以象而比擬之。”
▲《月夜貓頭鷹》規格：65X131cm
1985年所作這幅題詩畫絕對稱得上是花鳥大寫意的精品。先說詩，是大寫意靈魂，“豎耳貓鷹靈且乖，尋尋覓覓又飛來。側身似視又不視，引得耗兒出洞來。”白話俚語運用惟妙惟肖，生動活潑，不失童趣。再說書，運筆流暢，自然灑脫。最後說畫，站在松枝的貓頭鷹大塊筆墨，形似神俏，清新秀麗，富有筆墨情趣，隱隱約約有一輪圓月，月光灑向松樹，松子松枝松針呼之欲出。先生準確地把握動態中的月夜貓頭鷹，在情景交融中體現出轉瞬即逝的情趣。貓頭鷹刻畫得“側身似視又不視”鮮活多姿，情趣盎然。
關於畫貓頭鷹，據竹籬先生的學生成朝根回憶，在非常時期被管制期間，每到夜晚竹籬先生總是在簡陋的住地點上昏暗的煤油燈畫畫寫字。那時只有從《解放軍畫報》、《人民畫報》等報刊中尋找創作題材。一日他看見報紙上有一幅貓頭鷹照片，他便拿著放大鏡反覆對著照片畫，細細琢磨，對照著畫，一直畫到滿意時才肯罷休。我們並不清楚這段歷史，但是先生的對藝術的一貫執著，還是感受得到創作的不易。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
▲《布袋和尚》規格：99X54cm
題詩畫《布袋和尚》：“行也安然，坐也安然，大千世界，空色周旋。佛無定像，法乎天全，縱情揮毫，頑石一般。”
竹籬先生開創新畫風主要是：全新構圖，畫面不俗。精當洗練，簡約到底。一個巨大的布口袋佔據四分之三的畫面，居中題款。跪臥姿態的紅衣和尚僅佔畫面四分之一，一個大腦袋搭配誇張的大耳朵和神態憨憨的面部表情，生動傳神，妙趣橫生。具有內在藝術感染力，力求最美的作品最簡單之境界，洗練簡潔而不守成法。追求筆到意到，意到筆不一定到的國畫藝術最高層次。
先生的書法、詩詞、題跋印章構成平衡關係在這幅畫中得到集中體現。
▲《荷花鯰魚》規格：69X45cm
一尾鯰魚，一朵蓮花，兩片墨荷，收拾得體。沒骨荷畫,婀娜綽約，闊筆暈染，生機勃勃，構成一幅鮮活的橢圓形畫面。灰黑的鯰魚遊向蓮花，蓮花展開鮮豔的花蕊，大片的墨荷隨風搖曳，充滿動感的詩情畫意。
不俗、文氣、乾淨是這幅《荷花鯰魚》最大特色。不俗表現在畫面，文氣深藏在畫外，乾淨體味在畫中。鯰魚好淤泥，卻毫無拖泥帶水，異常利落。由鯰魚又想到“年年有餘”的“畫外之感”。由蓮花感悟“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚品格。該畫的藝術主張，全然在這條鯰魚相呼應的荷花，荷花無骨，杳然挺立，鯰魚無骨，靈動悠閒。
此畫印證了先生“沒骨花朵，尤重虛實，實得其形，虛得其意，虛實相映，乃寫意畫之特色也。”此畫為窮款，畫於癸亥仲秋，即1983年，這一時期正是竹籬先生藝術的巔峰時刻。
▲《紅蓼鷺鷥》規格：68X43cm
先生自然為高，自成一格的花鳥大寫意是方家最看好，溢美之詞最集中的畫品。也是畫壇公認達到藝術巔峰的作品樣式，評價甚高。平心而論，先生的花鳥大寫意實實在在的達到當代畫壇一個很高的價值標杆。花鳥大寫意竹籬先生花費心血最多，功夫用得最深，論述也極其精當的專屬領域。其作品涉獵的題材廣泛，對花鳥題材的駕馭能力堪稱輕車熟路信手拈來，對寫意花鳥見解常常石破驚天之酣暢淋漓，最為得意。先生的人生的歷練，成其為藝術表現的精神財富，鑄造了他對繪畫語言、表現、情感的理解有著更深層次的思想內涵。
該畫右上角題詩曰：“紅蓼欹岸水清漣，淡淡風光正好玩。半日尋幽應歸去，老夫豈如鷺鷥閒。”灑脫、率性、純真以及看似閒散的詩句，蘊含豐富的內涵。抓住鷺鷥休閒自得的情景片段，道出珍惜時光急迫感。
《紅蓼鷺鷥》中的紅蓼，別稱追風草，花呈淡紅色。鷺鷥頭部羽毛淡紅色與紅蓼花呼應極為舒服，鷺鷥一隻腳站立水中，呈S型，與紅蓼倚靠水岸構成簡約大氣的畫面。題款集中在左上角，留下大量空白，增加無限想象的空間。
▲《錦城秋菊》規格：83X52cm
1983年10月24日成都市二十四屆菊展，竹籬先生從畫院徒步人民公園寫生，為成都市菊展盛會而作：“錦城車馬何紛紛，花展秋香菊萬盆。惹得遊人尋酒醉，壚頭忙煞卓文君。”
受菊展組委會邀請，菊展繪畫。赴參菊展會上畫菊題。
第二年成都市政府向全市徵集市花市樹詩文，竹籬先生積極參與，推敲數日，寫下一幅對聯：“雲連銀杏無邊樹，日繞芙蓉不盡花。”這些看起來不起眼的小事在竹籬先生看來確實一種態度和情感。他沒有把自己當成局外人，而是成都市民一份子。
《錦城秋菊》全篇佈局以畫菊為主。先生堅持多聚而少散，多向而少背原則。突出兩朵菊花，兼顧分枝布葉，主次分明，變化多端。在枝葉之間自有顯蔽，枝須讓葉而顯枝，葉須掩枝而顯葉。用沒骨法畫，花朵用墨勾勒花蕊，葉片著色黃色。該畫最為巧妙的是上端用以淡墨勾勒花瓶，題款於上，整個畫面佈局呼應極佳且雅。
▲《小雞嬉戲》規格：68X39cm
觀竹籬先生《小雞嬉戲》，趣味濃，意境深，平淡耐讀，一目瞭然，回味無窮。題詩易懂，有著濃郁田園風味，沾滿泥土氣息。
“牛罷耕耘後，牛食穀草疎。雞兒不午睡，勞母遍尋呼。”三隻小雞草垛覓食嬉戲場景，折射秋收後的田園景象。畫面簡約，謀篇佈局，平中見奇。題款留白非常注意考究，左邊豎式題款，右上方留白，畫面佔據三分之二，恰到好處。
焦墨為主，小嘴雞爪色彩點綴，一團絨絨的羽毛，形態各異。只見無拘無束的小雞，一隻躍上草垛上悠然自得，一隻仰頭呼叫，一隻專心穀草覓食。“雞兒不午睡，勞母遍尋呼”，不見母雞，且有著味外之味，即畫外之味的母愛的呵護。
▲《綬帶花卉》規格：68X45cm
《綬帶花卉》賞析中國畫構圖，首先是寫心，尤其大寫意，質樸最重要。孫老胸有成竹，下筆很快，尤其是題詩多為即興賦詩，非一般畫家達得到他的功力。《綬帶花卉》則為窮款。綬帶鳥又名壽帶鳥、練鵲﹑長尾鶲﹑一枝花等異名。胭脂月季花朵成簇開花與鮮豔羽翎的綬帶鳥呼應一個圓形，頗有花簇錦繡之視覺衝擊。搖曳的枝幹，一筆縱貫上下，盡顯筆力勁鍵，風神颯爽之姿，其濃淡、虛實相得益彰，表現了滿目是春花的豔麗多彩，給人一種賞心悅目的感覺。此畫筆意、構圖、造型都顯示很高造詣。作品展現的生機盎然的內在美，源於他對生活的熱愛，對朋友的尊愛，對情思的奇託，畫貴性情。先生說過：“看畫須品味，尤其是味外味。味者，於畫中意境從構圖、筆墨、賦色、款識觀之似得味矣。味外之味，即畫外之味，由畫中引起觀者的聯想而又不離畫中所表現的景物，即離又合，特別是當於平淡中求真味，初看未見愈久不忘。
▲《潑彩荷花》規格：137X68cm
竹籬先生筆下荷花理解深度，幾乎花了竹籬先生半生精力。從“十年看藕葉，八載憶瀟湘”的詩句中，可以清楚地看見他那種長期不懈、勇於進取的精神。款識：“十年看藕葉，八載憶瀟湘。風雨催詩興，丹青醉酒狂。荊雲聚北渚，巴水下瞿塘。縱筆誠一快，不堪君子堂。”
“瀟湘”不單意指湘水，而是被詩人們衍化為地域名稱。竹籬先生筆下瀟湘並非完全是地名代稱，而是情緒情感。這種情緒表現在畫荷理解上便是：清簡素樸，一任單純。
《潑彩荷花》非常重勢，氣魄很大，極具釋放感。沒有內心的羈絆，顯得非常純粹。開古今一種畫法。荷葉，闊毫方筆，濃淡兩種墨色承接相續，俯仰跌宕，用色在大紅、硃砂、赭石、藤黃之間。荷葉幹，篆筆堅挺，具有錐畫沙、折叉股的筆力，老辣生拙，無人可擬；荷花硃紅展葉，一色的方筆成形。
先生對畫荷有著深刻的認識：“臨塘寫生，葉近千張，花過百朵，風晴雨露，盛夏清秋，難盡其狀。所畫荷花，形得於神，神得於意，感之幽深，縱情揮毫，斯得形神兼備之妙”。《潑彩荷花》表現了先生很高的藝術境界，能欣賞到先生精到的筆墨、構圖與意境，以及畫者的情趣..... 竹籬先生突破性地將山水中的“皴”、“擦”運用到花鳥之中。觀其畫，你會驚歎於多變的筆墨層次和厚重、斑駁的質感，這種特殊效果是其多次潑墨、潑彩，多次“皴”、“擦”所最終形成的，可謂“元氣淋漓嶂猶溼”。
▲《絲瓜》規格：138X68cm
“清秋依杖步西埡，徑過竹村四五家。已盡東籬彭澤雨，簷前猶墜老絲瓜。”先生敬畏陶淵明，自然而然嚮往著“東籬南山”之瓜疏田園生活。
此畫突出老絲瓜，藤蔓轉折之處有曲有直，篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。
瓜葉有偏有正，有向有背，用墨有濃有淡，有枯有溼，運筆運墨當有氣勢，全幅佈局有輕重。藤、葉、瓜、花俱得顯現，互相映照，生機勃勃。
為何竹籬先生喜歡畫秋瓜，而不喜歡畫嫩瓜。竹籬先生說：“嫩瓜摘了吃就沒有了。唯獨我對老絲瓜情有獨鍾，因為老瓜中的種子來年可以發出很多藤蔓，滿架子上都是接的瓜，多美一幅豐收圖。而瓜囊還可以做洗碗布，豈不是物盡其用嗎？”先生的對絲瓜的理解及獨特視角令人稱奇，獨到。在生命角度來認識事物的本質。
最後再說題款：“壬戌初秋，竹籬於京華頤和園藻鑑堂中國畫研究院”。這是竹籬先生值得紀念的日子。年近76歲高齡，竹籬先生來到藻鑑堂中國畫研究院研習三月，在此度過76週歲生日。孫竹籬先生與李可染、李苦禪、黃胄、吳作人、何海霞、關山月、劉海粟、程十發、謝稚柳等國畫大師朝夕相處。面對面切磋交流，研習繪畫，解讀詩文，瞭解趨勢，洞悉生活，切磋技法，探討美學，解讀畫論，收穫頗豐。嫩黃的花葉豈不象徵藝術重生，而豐碩的老絲瓜便是先生自己，咀嚼生味。
▲《雙魚白菜》規格：92X53cm
題款：“雙魚白菜構成圖，信筆還添酒一壺。若是移來招待客，我燒火來婦當廚。”
雙魚白菜在畫家眼裡：雙魚，好事成雙，年年有餘。白菜有清清白白的寓意，上升到精神境界就是清清白白做人，淡薄物慾，追求精神，與竹籬精氣神高度契合。先生好客，“我燒火來婦當廚”，把生活場景推向高潮。把食用素材與自己的創作巧題材妙結合起來，畫與詩無縫對接，畫中有詩，詩中有酒，酒中有畫。
白菜、雙魚、紅辣椒、一壺酒，四樣東西構成主畫面，沒有多餘渲染，四樣東西有機排列，酒壺居中，紅辣椒點綴，不顯呆板，且營造田園化生活化氛圍。此乃如竹籬先生雲：“‘形’得之於神，‘神’得之於意，‘意’得之於感。”此畫為證矣。
▲《紫藤雙燕》規格：138X69cm
竹籬先生有詩為證《紫藤雙燕》：
“春雨清新生綠苔，藤蘿不待信風開。一年一度春花日，燕子雙雙今又來。”
竹籬先生關於紫藤論述，頗是精彩，曰：“以畫藤條為難，缺此一功不成為上藤矣。基本功夫在於書，在大小篆及草書上下功夫。用之於畫，如頓挫自得，如此既得其骨，又得其神，又意愜飛動矣。至於蟠曲之勢，若常揮灑，自得要領。”
該作品以藤花為主，藤為輔，雙燕為點睛之筆。藤葉用色，有主有副，有重有輕，以藤黃調花，深綠淺綠，嫩葉則用各種灰調，飛藤穿插，豐富多彩而生意婆娑意。
此畫構圖運筆技巧令人叫絕：多聚少散，多顯少隱，有虛有實，有主有從，妙不可言。行筆如狂，連綿大草間有節奏，停筆處如節，連續起筆，大有“孤蓬自振，驚沙坐飛”之勢。
▲《葫蘆公雞》規格：98X52cm
喜歡田園，喜歡自然、喜歡淳樸是孫竹籬先生一貫風格。尤其是中後期作品，絕大部分題材都是取材與看得見摸得著的田園瓜果，池塘荷花，山野藤蔓，農舍庭院，竹林芭蕉，大雁飛鳥，雞鴨魚鵝。
該畫題款：“棲息籬下稻香村，日逐螻蟻夜司晨，誰道此身全武德，卻憐孤鶴獨超群，甲子深秋雨後，竹籬畫給小珠。霜罩秋園蜂蝶稀，葫蘆留種掛疏籬，田家風味嫌不足，恰好來只大公雞。竹籬再題以補空白。”
金雞獨立，姿態矯健，雞冠發達，雞爪剛勁，轉身仰頭盯住葫蘆，羽毛順溜簡約，造型生動、傳神。公雞頗具凜冽之氣，大象之氣，澎湃之氣，超然之相，畫出了自我。此畫謀篇佈局一律豎排，題詩畫定格佔據畫面三分之一，出現“竹籬再題以補空白”字樣，雄雞居中，左上角垂吊葫蘆。這樣佈局非常有形式感，唯美感，該作品為先生花鳥大寫意代表作之一。
▲《八哥南瓜》規格：95X43cm
“霜葉粗藤尚有花，忍摘籬下老南瓜。餘令盆裡多風味，自釀鬆醪不用賒。一九七九年秋，擬八大筆意，竹籬七十有三作。”
畫面上老南瓜上站著一隻側著腦袋的八哥，眼睛朝著後方，白眼瞼突出，一副桀驁不馴樣子。畫面簡約，重心突出，頗有深意。《竹籬自序》曰：“八大的寥寥數筆，與其虛處，實含悲憤。”南瓜在竹籬先生的藝術裡代表著世界，包羅萬象，是生生不息的作物，八哥善鳴、巧言，傳遞信息，一瓜一鳥，看似很尋常，卻有著不同尋常的象徵意義，這就是生命。而先生擬八大筆意，就是想從中“以其於物感之激情”寫自己心中之意。詩中最後一句“自釀鬆酒不用賒”，更是說明了竹籬先生此時已經擺脫了貧困，不用再去賒酒賒肉，是否有著更深刻的含義，暗示著他的藝術春天即將到來。1979年是竹籬先生繪畫藝術的一個重要節點。此時，先生的繪畫正處於求大變之前夜。
八大的虛實的騰挪及變化，給竹籬先生太多啟示：“近來學八大山人者，不善其學，往往以險怪變形為之，意味全失。豈知‘八大’，初非以怪形存於胸次，而後握管作畫，實乃以其於物感之激情，不知其然而然之，故意遠而神全。”
一種繪畫，達到成熟時期，就要轉化為逐漸老化時期，也就是走向其反面，一直到其死亡時期。繪畫必須永葆青春，在日漸老成之際，須轉化為青春，否則無生命矣。
▲《細雨騎驢入劍門》規格：137X68cm
其情感共鳴，還是因外出寫生山水限制？抑或是劍門關雄、險、奇、幽的獨特造型最能激發起創作靈感，“意寓山川精氣神”。
《細雨騎驢入劍門》之前，竹籬先生的山水畫其簡潔單純雄偉之概的風格獨立與其他山水畫的巧整，這是竹籬先生對山水大寫意的理解和實踐，也是其求真率意求其寫意韻味的寫照。
20世紀80年代後，先生這期間的繪畫作品，無論是極簡還是極繁都運用的相當老辣瀟灑。竹籬先生主張求變求新，對中國繪畫的古典趣味進行了重新檢討，草書入畫意味的筆線引入繪畫，試圖豐富繪畫的語彙和審美質量。細雨濛濛，陸放翁紅衣斗笠騎驢，僕人撐傘負重緊隨其後，頗具意境。劍門關點綴期間，山勢大氣磅薄，氣吞山河，翻江倒海的雲過山澗，壁立萬仞的壯麗，為之震撼。構圖宏大，氣場驚人，筆墨濃淡處理老辣，古樸蒼勁，一改簡括豪放風格，畫法繁複，筆法多變，畫面空間感立體了。此畫並非傳統留白的空間處理，也非西畫的散點透視的運用，而是更具想象力的空間，畫家內心的情感和認知，胸中的萬千世界變換。這幅畫既有繁複之神韻，又保留了極簡之靈魂，大膽突破，小心收拾之典範。充分應驗了竹籬先生的“工能繁縟窮幽境，畫到簡疏意味深”的繪畫理念。
兩枚鈐印頗有意味：朱文“孫竹籬印”，白文 “畫痴”， 窮款。
▲《李白行吟圖》規格：99X68cm
詩言志，大寫意，畫如其人。與普遍清瘦狂傲的李白的形象不同，孫老筆下的李白，臉頰飽滿、面色紅潤，寬袍大袖，目光平靜，頗有環視宇宙，氣吞萬象之感覺。寥寥數筆，一個狂放不羈的李白形象躍然紙上。此畫配長篇敘事，題詩36句。
以筆走龍蛇之勢，將此詩滿題於畫紙上，詩書畫三絕精品，由之誕生。
此詩前24句：“大笑出東門，揚鞭顧八極。......”刻畫李白離京時的心境。李白曾有 “仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。”出皇宮，獲自由，重回人間，心情舒暢。讀之鏗鏘，念之脈張，縱橫宇宙，氣吞八荒。
孫老一生，前半生，顛沛流離，藝術苦旅。後半生，跌宕起伏，先苦後甜。雖一介圖畫教師，卻難躲“特嫌”管制，期間唯一的女兒，因病至聾。故詩中感慨：“昭昭一金星，奈何被雲翳。自古賢達人，多遭名主棄。悠悠歷春秋，芳華空綺麗。”
結尾四句，話鋒一轉，換了人間：“於今煙霧開，四海縱新紀。高風遍人間，來者看誰及。”創作此幅畫前一年（1980年），孫老藝術被認同，在金牛賓館受到了鄧小平接見，小平的女兒鄧林與之共同作畫。畫家此時的心境比肩詩仙，如沐春風，揮墨千張，大道天成。
詩畫落款更是打破舊法常規，詩仙居中，滿紙詩句，韻動與畫面相得益彰。大有亦書亦畫亦詩，獨立語境，而不自恤的奇妙感受。
▲《乾坤一覽》規格：132X66cm
此畫很有意思，一個衣衫不正的和尚，仰頭、赤足、敞胸露懷，左手上舉，大口張開，呵欠連天，憨態可掬，率性灑脫，放蕩不羈，個性突顯，非常張揚：大嘴大耳大肚大腳大手，大有仰觀天文、俯察地理，近取諸身、遠取諸物，一覽乾坤之意，非常自我。
作品中的“自我”在現實與想象的關係上，重塑“自我”。
竹籬先生認為一幅沒有“自我”繪畫作品，必然是呆板而毫無生氣的拙作。“自我”就是一種創新能力，藝術上不斷探索不斷否定不斷攀登，才有可能自然價值和藝術價值的自我存在。而這種“自我”就是一種情感注入作品當中，一種非實在的形象表現，就是畫家“頑固”的“風格”給出的藝術的存在，這是藝術之大美
竹籬先生總是從人物出發，抓住人物本質，以自己的理解認知，畫著他自己心目中的人物形象。單款辛酉盛夏竹籬造。一個造字，令人浮想聯翩。何為造？假借為"作"，有創作之意。作為人的藝術其意義在於肯定人的主體性，張揚人的個性和啟示人的創造意識。
從自我到超我以及無我，層層遞進，抽絲剝繭，剖析人物，展示人物內心世界。人物表現手法都比較樸實，手法簡練，僅用最簡單的線條就表現了人物的精神世界。此等和尚：筆雖簡，意卻長；墨不多，神韻足。
▲《仕女圖》規格：137X68cm
先生認為，畫鬼易畫人難。鬼什麼樣可以想象。人物畫強調寫真、對稱，比例、結構，畫人物首先要規規矩矩，越描越死，不活，就是死畫。人物畫不能讓他自由發揮。人物畫過於死板拘謹，程式化、臉譜化，不符合其繪畫性格。
然而，先生不拒絕嘗試人物畫。先生另闢蹊徑人物畫多為誇張、憨態、猙獰的羅漢、童孩、厲鬼。而美女畫像則以側面為主，重在渲染寫意。
先生《仕女圖》為典型簡筆人物畫。按照自己心中"美"的理想來塑造仕女形象。沒有畫正面，而是從側背面出，用線條勾勒仕女全身及服飾，用濃墨表現頭部，淡墨細細自然飄出幾縷髮絲。此女子儀態優雅，身材頎長，步履輕盈，款款側行，手持圓扇，紅色鈿釵插入垂髻，穿繞膝申衣，寬袖下垂，束帶飄然。意態中有靜氣、拙氣，自帶天生麗質，大有猶抱琵琶半遮面、回眸一笑百媚生之淡淡妝，天模樣的婀娜多姿內在美。仿若此圖為先生溫雅不俗文房清供。
窮款為：辛酉初夏於錦城畫。
▲《武鍾馗》規格：137X68cm
竹籬先生的寫意人物畫不多，卻幅幅精彩，筆筆到位。人物個性突出，有感而畫，絕不牽強應景。相對於花鳥畫，題材不太豐富，顯示其對人物畫題材的謹慎。
以人物造型來抒發自己的喜怒哀樂，以大寫意來彰顯自己的悲情人生，以白話理深的詩歌宣洩情緒，先生完完全全把自己融入到詩仙、鬼神、羅漢的精氣神的世界中去了，其血液中也流淌著不敬仙人敬鬼神的世俗精神，平民色彩。而這些人物造型完全是竹籬先生的創意，個性突出，人物的神韻、憨像、痴狀、呆萌神態可圈可點。其人物畫不是很多，許多作品幾乎是孤本，但幅幅精品，傳神。
竹籬先生人物大寫意精髓從70歲之後的畫中可以看到，此時人物畫，洗盡塵滓，進入簡筆境界，《武鍾馗》以草筆入畫，筆墨簡曠豪放，自成一家面目。既自由奔放又從容淡定，既豪邁誇張又收斂含蓄。武鍾馗一襲紅袍，筆墨狂縱，豹頭環眼，鐵面虯鬢，相貌奇異；然而卻是個才華橫溢、滿腹經綸的人物，平素正氣浩然，剛直不阿，待人正直，肝膽相照，器宇軒昂，大氣凜然，橫眉怒對，千夫所指的人間不平之事，一生正義寫在眉宇間，而意態中有靜氣、拙氣、霸氣。
畫中寫到：“鬼怕鍾馗醉，我醉畫鍾馗。”灑脫、大氣、威武的鐘馗形象活靈活現，躍然紙上。
▲《令箭荷花》規格：132X33cm
《令箭荷花》賞析題詩畫雲：“劍佩玉芙蓉，姣姣無比同。瑤臺多仙子，未見乘青龍。癸亥初夏。”令箭荷花亦稱玉芙蓉，比喻美人。陳子昂有“瑤臺傾巧笑”“青龍陣幾成”詩句，身處射洪的竹籬先生顯然對前輩詩句有所悉知，巧用成詩句。令箭荷花為仙人掌科多年生常青附生類植物，因其莖扁平呈披針形，形似令箭，花似睡蓮，故名令箭荷花。不是荷花勝似荷花。以令箭荷花類比之高潔。以其嬌麗輕盈的姿態，豔麗的色彩和幽鬱的香氣，深受人們喜愛。“劍佩玉芙蓉，姣姣無比同”。妙借荷花與令箭荷花的關係直抒胸中景象。幾隻翠鳥穿梭其間，幾朵嬌豔玉芙蓉迎風怒放，葉子濃淡相宜，筆力勁道，入木三分。最令人感慨三隻翠鳥，先生畫作中很少出現。先生一貫堅持幾個彩色不用，白粉、曙紅、大紅、一綠、二綠、三綠，他說這幾種色彩在畫面出現很俗、很浮、很漂、不莊重、不厚、不老成。色彩總是作為國畫的一個重要組成部分，運用好色彩，有著畫龍點睛神來之筆。正如其在對整體畫面構圖中所言：“萬綠叢中紅一點，以此意作其他亦雅趣宕然。”竹籬先生站在時代高度進一步闡明自己創新求變觀點：“新舊辯證。一種藝術變革初為新，久之成舊。古舊的藝術亦可為新。書法、繪畫等等都是如此。但古舊翻新，它又與當時的新交融一起，才成為變化之新。
▲《觀音大士》規格：136X34cm
觀音大士(或稱觀音菩薩)，在中國家喻戶曉，婦孺皆知。"家家有彌陀，戶戶有觀音"，充分說明了中國民眾崇敬供奉觀世音菩薩的盛況，以及觀世音菩薩在中國民間的深遠影響。
此畫線條簡潔流暢，寥寥數筆，和平安詳的觀音呈於筆端。竹籬先生認為：“中國畫的點、線、面都由各人的情感而運用。虛實、頓挫、氣韻、飛動、堅實、瀟灑、飄逸、粗壯、豪放等等躍然紙上而成為活線，只說點線面即死線矣。”
活線、死線，說到繪畫本質。藝術的本質在於抽象的表現內涵。“知人則哲”，竹籬先生不斷在尋找突破，深刻領悟中國寫意畫的內在核心，尤其是他的極簡美學具有藝術哲學思想。簡約自然，不帶技巧，自成天然，屬於竹籬自己。
大道至簡方能大簡至美。簡潔是智慧的靈魂，冗長是膚淺的藻飾。往往需要五十筆的繪畫表現，也許幾筆就完成，這就是意到筆不到。此作品便是極簡代表。“多一點，多一筆都是多餘的”，這就是竹籬先生的簡。這個簡與簡略有本質區別。這裡的極簡是藝術需求的簡，是其追求內在美的表現理念。不是吝惜筆墨，是意境的需要，空間的需要，創作的需要，更是對藝術的理解的需要，有著詩意般的空靈和豐富內涵。
《觀音大士》可謂去粗取精，抓住要害和根本，剔除那些無效的、非本質的東西，融合成少而精的典範。所謂“為學日增，為道日減”是也。
▲《漫雲蔬筍是家常》規格：53X180cm
無處不在的生活情趣，躍然紙上的詩意縱橫，韻味無窮、耐人咀嚼的飄逸詩款鈐印，構成了充滿魅力和情趣的深遠意境，詩書畫相互輝映、韻墨情彼此交融的田園大寫意，理應有竹籬先生一席重要之地。
《漫雲蔬筍是家常》主角為的時蔬：芋頭、紅辣椒、蔥白，畫面簡潔乾淨，生動有趣。家常味道，田園意境。先生說：“餘老年喜畫田園瓜豆，其情其意，實處於陶潛、王維。若熟讀陶、王作品，斯得餘畫味外之味也。如吳昌碩看石濤所畫的瓜果圖題詩云‘圖畫如讀《高僧傳》，十萬雲山水一方，筆底盡饒金石氣，漫雲蔬筍是家常。’由此可見由蔬筍中而聯想到《高僧傳》這部書，及其遍覽名山大川搜盡奇峰之意了。”竹籬先生內心本身就有著對自然的追求與嚮往，渴望著田園的悠然生活，他需要用紙筆來溝通自然，溝通山水，溝通天地，以求遵從一種內心的呼喚。豈不是提筆田園，落筆人生的悠長味道麼？
味者，於畫中意境從構圖、筆墨、賦色、款識觀之似得味矣。味外之味，即畫外之味，由畫中引起觀者的聯想而又不離畫中所表現的景物，即離又合，特別是當於平淡中求真味，初看未見愈久不忘，天下之泉味，水味則淡，乃天下之真味，又非飲食之所可比也。田園瓜豆正是也。
▲《藤蘿春燕》規格：68X137cm
《藤蘿春燕》賞析題款曰：“春風不自到天涯，先遣藤蘿早放花。雙雙燕子飛來往，帶得芬芳傳萬家。甲子初冬。”甲子初冬畫早春二月之景象，先生為何如此迫切地想等待春天的到來？事因有三：一則“一別灤河水，蜀中五十年”之後與家人有了聯繫，心情甚好，準備回老家並著手創作一批精品畫作；二則被四川省詩書畫院任命為副院長；三則其藝術逐漸被畫界認可，並走出四川，享譽全國。喜事連連，自然心境格外愉悅。“雙雙燕子飛來往，帶得芬芳傳萬家”似乎寫就這種心境。作品《藤蘿春燕》，具有極高藝術價值。草書入畫，藤蘿線條如“孤蓬自振，驚沙坐飛”。盤曲如龍之藤，行筆如狂，連綿大草間有節奏，停筆處如節，連續起筆，速者如繁弦急管奏。藤蔓其中穿插著飛來的春燕似剪，攪動著春回大地之意境。竹籬先生曾精彩論述到詩畫中的“意”：“詩中無字處皆其意也，畫中無筆處皆其意也。”春之聲，在於燕子，在於“早放花”之藤蘿。此畫不經意造就了“意”的玩味無窮。
▲《魚鳧蘆葦》規格：45X68cm
此畫題款為畫論，“欲求蒼古須從篆隸求之。若為寫意，先從寫實得之，君可試之。”先生是在與畫友筆交之後的心得。書法本身是一種藝術，能運用到繪畫中去，自會引人欣賞筆墨情趣了。題句自然看其書法之功，繪畫是通過運筆運墨賦予而成。畫中筆墨亦見書法之功，否則平庸淺薄，但書法用筆多種，而繪畫的造形更多於書法用筆，歸根到底還是基於書法用筆。
書法用筆又因書體之不同而多變化。如、隸、篆有相同處有相異處。又書法由草書者因其性格愛好、修養之不同，各有偏好，而形成了各種風格，在說法歷史上繼承著發展著。所以在繪畫用筆也由於用筆的偏好在繪畫上也創造了各種風格。
一派空曠野地，兩隻魚鳧站在蘆葦溼地礁石上，閒散地觀察溼地內動靜。水草依依，蘆葦風動，寫意與寫實交替構成整幅構圖。魚鳧蘆葦水草礁石為實，水，魚，留白處空曠原野是虛，畫之虛處，意趣就在其中。蘆葦水草用真、草寫之，魚鳧礁石則用篆隸表現。完整再現了題款中的繪畫技法。
先生對書法與繪畫關係，說得明明白白：“因為書（即真、草、隸、篆）是無象之象，亦即抽象之象。如果無象就不能引起人們的思維活動，沒有引起思維活動的，也不會稱之藝術。文學、音樂、舞蹈、戲劇、電影都是如此、餘每觀有關書法的評論都以象而比擬之。”
▲《月夜貓頭鷹》規格：65X131cm
1985年所作這幅題詩畫絕對稱得上是花鳥大寫意的精品。先說詩，是大寫意靈魂，“豎耳貓鷹靈且乖，尋尋覓覓又飛來。側身似視又不視，引得耗兒出洞來。”白話俚語運用惟妙惟肖，生動活潑，不失童趣。再說書，運筆流暢，自然灑脫。最後說畫，站在松枝的貓頭鷹大塊筆墨，形似神俏，清新秀麗，富有筆墨情趣，隱隱約約有一輪圓月，月光灑向松樹，松子松枝松針呼之欲出。先生準確地把握動態中的月夜貓頭鷹，在情景交融中體現出轉瞬即逝的情趣。貓頭鷹刻畫得“側身似視又不視”鮮活多姿，情趣盎然。
關於畫貓頭鷹，據竹籬先生的學生成朝根回憶，在非常時期被管制期間，每到夜晚竹籬先生總是在簡陋的住地點上昏暗的煤油燈畫畫寫字。那時只有從《解放軍畫報》、《人民畫報》等報刊中尋找創作題材。一日他看見報紙上有一幅貓頭鷹照片，他便拿著放大鏡反覆對著照片畫，細細琢磨，對照著畫，一直畫到滿意時才肯罷休。我們並不清楚這段歷史，但是先生的對藝術的一貫執著，還是感受得到創作的不易。
▲《荷塘群鴨》規格：123X272cm
此作品老辣生澀、雄強奇絕、獨具個性，皴法豐富，頗具造型之美；用筆講究，闊筆為主，筆墨濃淡相宜，凸顯筆墨精神；此畫意趣橫生，一群鴨兒朝著一個方向遊弋，成熟的蓮子低垂，彷彿在向它們招手致意。
《荷塘群鴨》最顯著藝術特徵：氣韻生動，氣韻貫穿始終。極具釋放感。“氣”，是指自然宇宙生生不息的生命力；“韻”，指事物所具有的某種情態。氣韻，隱藏在筆性的背後，無法用感官感知，是藝術家和藝術作品的靈魂，是我國傳統藝術作品的最高境界。孫老打了個比喻：“中國畫講氣類似於中醫講氣，人的一生氣不能斷，氣斷則亡。韻就是藏於氣中的精神。”
詩書畫一體一直是先生的藝術核心，三者辯證關係是綱，既獨立又融合，不是解說詞，不是酒菜的拼盤，不是附庸韻文。由此生髮的對應的特性是似與不似、虛實轉化等相互關係，最重要的繪畫必須“有感而生情，由情而生意，詩由意而得神，由神而繪畫，得其神韻矣”。詩在繪畫中起到至關重要作用，是靈魂，“書法是據詩之情發之筆端而成畫”。詩書畫渾然一體，便相得益彰。題詩曰：“依杖尋幽履步遲，藕塘即興好吟詩。鴨兒日日歸來晚，正是魚兒肥藕時。”充滿生活化的田園景色呈現於眼簾。
(1906一1986)年
孫竹籬簡介
我出生於河北省灤縣城關一個平民家庭裡，父親是滿清末科秀才，雖家道破落，但清寒自守，不羨仕宦，唯性好書畫。我弟兄三人，皆父庭訓，長兄三弟喜愛書法，我卻兼好繪畫，且喜讀詩。因素性疏放，父親給我起了個別號“竹籬”，恰與本性相契，因以此號當我之名，並用以題識書畫。
餘十七歲失學，轉而學畫，曾受本縣畫工的指導，山水、人物、花鳥等都學。人物、花鳥專學“三任”，山水則學“四王吳惲”，如此三、五年，由於家道貧窮，不時為人作些抄錄之事，小補生活。後來當三年小學教員，空中仍努力於書畫之功。這期間，曾參加過北京京華藝專函授半年，所寄講稿、範畫多是花卉，餘愛其構圖新奇，筆墨瀟灑，驟開胸襟，自此繪畫風格略有所變。
我三十歲時得去無錫，在專署當了一名僱員，藉此得遊太湖、登惠山，領略江南湖光山色。可惜好景不長，專署易人，於是不得不另謀生計，遂輾轉到西安東北大學當了一名繕寫書記。除逛碑林，還旅遊終南，登太華。想起王維登太乙的詩，及范寬作《秋山行旅》圖畫，實出此境，餘當即寫生，備存畫稿。“七•七”事變後，餘再隨校遷往四川三臺縣。
三臺乃川北丘陵地帶，風景澹冶宜人。餘在此八年得覽群書，於繪畫則拋棄人物、山水，而專功墨荷、墨竹，在理論上幸得教授丁山先生指點，並介紹閱讀《式古堂書畫錄》，內中序、跋、贊、詩、論評都有助於畫風的提高，全從其教，繪畫確有大變，就是偶畫人物、山水，與以往亦自不同。此間又經教授高亨先生指點讀杜，又陸侃如先生教學阮、陶，我均從其教誨，直到解放後，繼續不已。中國畫講求詩、書、畫融為一體，而詩為詩書畫之本。古有《詩經》，延至漢魏、六朝、唐宋以至雲、明、清，代代因之，故張彥遠對詩有“興教化，助人倫，通神變，達幽微、與六籍同功，四時並運”之論。畫重神韻，意境，詩情出畫意矣。
其次是書。書畫同源，自不言待，但書法是以其無形而引入有形的思維。作者寄胸中丘壑，發之筆端，而成各自不同的書風。其與詩與畫，道理與公，亦暗融合。詩書畫融為一體實有其內在的因素。
詩書畫三者，既有融合，又有各自獨立的特點。我在繪畫中，時而寥寥數筆以達其意，時而潑墨雲煙，以發激情，尋其道理，實乃虛實辯證關係，交錯形成，亦即實中虛，虛中實之謂，為詩、為書、為畫，不實明矣。又如“八大”的寥寥數筆，於其虛處，實含悲痛。故板橋題有“墨點無多淚點多”之嘆，為僧為道豈是其志耶。繪畫是借物抒情，畫外有意。詩乃深化畫之神韻，於虛揚實，以形達意矣。
至於運筆，也必詩書畫合，因意而發。列舉我畫梅的題識以說明之：“古今畫梅者多矣，各有所願，各有其意，各有其法，用筆亦異。以[錐畫沙]筆法為之，得其清瘦之姿；以[折釵股]筆法為之，得其奔龍之勢；以[屋漏痕]筆法為之，得其蒼古之意；以[壁裂痕]筆法為之，得其詭譎之奇；以[逸筆]草草筆法為之，得其清幽之趣。此皆畫梅得其神髓也。”餘現年七十八歲，對於此道只算初步試探，還須更加努力，究其深淵，盡此一生，終身之志也。
作 品 賞 析
▲《粗煙葫蘆》規格：172X186cm
先生的率性天趣體現得淋漓酣暢。“不是狂夫即野狐，粗煙大筆畫葫蘆。葫蘆也可來稱酒，任我一壺又一壺。”
此幅畫，體勢完整有力，韻致雋永高雅，先生雲：“瓜瓠藤蔓有異於紫藤，其轉折之處有曲有直，除用篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。”
看似亂麻一團，且有輕重緩急，排列有序。藤蔓與葫蘆之間的對話，藤蔓映襯葫蘆的精彩。在“藤蔓與瓜果”之間，煥發奇妙的筆墨技巧的精神，具有“風彩飄然”的藝術感染力。
在濃淡乾溼的墨色變化在巧妙地組合之下，產生無窮的韻律與趣味。單純的筆墨可以表現出強烈、剛勁與渾厚，也可以表現出平靜、柔和與優雅’。抽象單純的形式與構成，沒有形體的約束，正是抽象藝術的魅力所在。用筆用墨技巧的新組合，使抽象水墨的表現有了新的風貌，使他作品的藝術空間變得更加自由、廣闊。先生很好地把握了抽象與具象的筆墨韻味，追求“意韻”，不失傳統卻又充滿靈性。這幅畫畫面上的線條、韻律、色調都融進了自己的情感和精神。他把自然界的韻致與自己內在的情感精神完全調和起來，這樣創作出的作品，當然，更有藝術生命。
▲《風雨荷花》規格：175X188cm
詩曰：“性癖由偏好，煙荷逸興長。臨池數十載，潑墨幾千張。履杖從吾老，丹青醉酒狂。聊為風雨勢，不意入瀟湘。”
全幅構圖順風取勢，卷折之狀葉背較多。正面迎風之勢，梗橫斜勁挺。盛夏風勢，葉密屯煙，疏梗柔勁，風雨飄搖自得，由葉向不同，轉折亦變。正面濃重而不焦，葉背宜溼潤而不枯。運墨而淋漓有韻，運筆瀟灑而不拘。
盛夏之際，葉茂花繁，風雨中蓮葉飄動，滿葉盤而自流動，葉盤略邊緣稍垂，用墨濃淡交錯，濃處墨飽，淡處水多，層次分明，淋漓瀟灑無拘無束。
此畫添花布枝令人叫絕：荷花濃重，飽含水分，浸溶之味正有雨意。梗有聚有散，溼潤酣暢，一氣寫成。
可謂“臨池數十載，潑墨幾千張”。這正是先生“筆不宜遲，自有破墨之功，雨淋之意，宜寫不宜做”“得形得神，意在筆先，久習之，方達此功”的真實寫照。
先生為畫這幾支荷花，曾在非常時期遇到一件啼笑皆非的事情：射洪某一日，風狂雨驟，先生身披蓑，衣，頭戴斗笠，急匆匆蹚水而出校門。孫竹籬穿一身怪模怪樣衣服上哪兒去了？莫非是“階級鬥爭”又一新動向？高度警覺的校方當即電告公安部門，公安一聽，這還了得？馬上佈置幹警與民兵一道查找孫竹籬。在學校外邊一處闐無人跡的荷花池塘發現了他，見他口中喃喃自語，一手飛快在懷中作畫，公安呵斥，他一臉困惑，不知所措。待平靜後再詢問，孫竹籬答：“雨中荷花鮮豔欲滴，又脫俗氣，所以我才冒雨而繪吧。”
好一個痴迷荷花“聊為風雨勢，不意入瀟湘”的可愛老爺子，身陷險境，依舊管不住自己手中畫筆，惦記著他的繪畫藝術，大自然裡尋找精神寄託。
▲《籬根母雞》規格：52X53cm
畫幅中部畫籬邊的一隻母雞，母雞羽翮闊筆淡墨濃墨層層暈染，技法老辣，紅雞冠栩栩如生，肥碩青菜葉醒目，一啄一回頭的場面的再現。
從右上端往左長題：“誰家雞母老籬根，羽翮粗疏毛爪皴，覓得拾遺青菜葉，一啄一望幾驚頻。再拼杜詩兩句：畫師不是無心學，正因恐懼轉須親。癸亥仲夏，竹籬年七十六題。”
唐以前未見題畫詩，開此體者杜甫起始。杜甫作詩時特別注重“畫意”“畫境”的渲染營造。竹籬先生根據杜甫的“不為困窮寧有此？只緣恐懼轉須親”意思，寫道“畫師不是無心學，正因恐懼轉須親”，畫師“不是無心學”，七十歲後畫家則是有心人，對詩情詩意，一啄一望豈不是先生，心追力摹，傳神于丹青，為詩作畫。詩情畫意兩相結合，使你流連觀賞，舉步難移麼？意思不言而喻，對繪畫的敬畏之心，令他更加熱愛繪畫。
▲《竹雀》規格：83X50cm
大寫意之於竹籬先生持之以恆的痴迷，就是一種精神，寫意人生的啟迪，藝術生命的追問。而大寫意靈魂在詩，表現在畫，骨架在書，精氣神貫穿於大寫意始終。
詩曰：“當窗明月出，小雀集嘈嘈，嫋嫋一枝竹，無風也自遙。”
小鳥無憂無慮棲息竹子上，竹子被幾隻棲息的小鳥壓彎曲，略帶晃動，一對小雀在喃喃私語，兩隻迎面對著三隻飛奔而來準備棲息的小雀，充滿童趣。構圖之洗練，立意之新穎，畫面生動活潑，竹子與雀鳥兩種生靈偶成比鄰，別有一番情趣。先生的童心由此可見。
▲《布袋和尚》規格：99X54cm
題詩畫《布袋和尚》：“行也安然，坐也安然，大千世界，空色周旋。佛無定像，法乎天全，縱情揮毫，頑石一般。”
竹籬先生開創新畫風主要是：全新構圖，畫面不俗。精當洗練，簡約到底。一個巨大的布口袋佔據四分之三的畫面，居中題款。跪臥姿態的紅衣和尚僅佔畫面四分之一，一個大腦袋搭配誇張的大耳朵和神態憨憨的面部表情，生動傳神，妙趣橫生。具有內在藝術感染力，力求最美的作品最簡單之境界，洗練簡潔而不守成法。追求筆到意到，意到筆不一定到的國畫藝術最高層次。
先生的書法、詩詞、題跋印章構成平衡關係在這幅畫中得到集中體現。
▲《荷花鯰魚》規格：69X45cm
一尾鯰魚，一朵蓮花，兩片墨荷，收拾得體。沒骨荷畫,婀娜綽約，闊筆暈染，生機勃勃，構成一幅鮮活的橢圓形畫面。灰黑的鯰魚遊向蓮花，蓮花展開鮮豔的花蕊，大片的墨荷隨風搖曳，充滿動感的詩情畫意。
不俗、文氣、乾淨是這幅《荷花鯰魚》最大特色。不俗表現在畫面，文氣深藏在畫外，乾淨體味在畫中。鯰魚好淤泥，卻毫無拖泥帶水，異常利落。由鯰魚又想到“年年有餘”的“畫外之感”。由蓮花感悟“出汙泥而不染，濯清漣而不妖”的高尚品格。該畫的藝術主張，全然在這條鯰魚相呼應的荷花，荷花無骨，杳然挺立，鯰魚無骨，靈動悠閒。
此畫印證了先生“沒骨花朵，尤重虛實，實得其形，虛得其意，虛實相映，乃寫意畫之特色也。”此畫為窮款，畫於癸亥仲秋，即1983年，這一時期正是竹籬先生藝術的巔峰時刻。
▲《紅蓼鷺鷥》規格：68X43cm
先生自然為高，自成一格的花鳥大寫意是方家最看好，溢美之詞最集中的畫品。也是畫壇公認達到藝術巔峰的作品樣式，評價甚高。平心而論，先生的花鳥大寫意實實在在的達到當代畫壇一個很高的價值標杆。花鳥大寫意竹籬先生花費心血最多，功夫用得最深，論述也極其精當的專屬領域。其作品涉獵的題材廣泛，對花鳥題材的駕馭能力堪稱輕車熟路信手拈來，對寫意花鳥見解常常石破驚天之酣暢淋漓，最為得意。先生的人生的歷練，成其為藝術表現的精神財富，鑄造了他對繪畫語言、表現、情感的理解有著更深層次的思想內涵。
該畫右上角題詩曰：“紅蓼欹岸水清漣，淡淡風光正好玩。半日尋幽應歸去，老夫豈如鷺鷥閒。”灑脫、率性、純真以及看似閒散的詩句，蘊含豐富的內涵。抓住鷺鷥休閒自得的情景片段，道出珍惜時光急迫感。
《紅蓼鷺鷥》中的紅蓼，別稱追風草，花呈淡紅色。鷺鷥頭部羽毛淡紅色與紅蓼花呼應極為舒服，鷺鷥一隻腳站立水中，呈S型，與紅蓼倚靠水岸構成簡約大氣的畫面。題款集中在左上角，留下大量空白，增加無限想象的空間。
▲《錦城秋菊》規格：83X52cm
1983年10月24日成都市二十四屆菊展，竹籬先生從畫院徒步人民公園寫生，為成都市菊展盛會而作：“錦城車馬何紛紛，花展秋香菊萬盆。惹得遊人尋酒醉，壚頭忙煞卓文君。”
受菊展組委會邀請，菊展繪畫。赴參菊展會上畫菊題。
第二年成都市政府向全市徵集市花市樹詩文，竹籬先生積極參與，推敲數日，寫下一幅對聯：“雲連銀杏無邊樹，日繞芙蓉不盡花。”這些看起來不起眼的小事在竹籬先生看來確實一種態度和情感。他沒有把自己當成局外人，而是成都市民一份子。
《錦城秋菊》全篇佈局以畫菊為主。先生堅持多聚而少散，多向而少背原則。突出兩朵菊花，兼顧分枝布葉，主次分明，變化多端。在枝葉之間自有顯蔽，枝須讓葉而顯枝，葉須掩枝而顯葉。用沒骨法畫，花朵用墨勾勒花蕊，葉片著色黃色。該畫最為巧妙的是上端用以淡墨勾勒花瓶，題款於上，整個畫面佈局呼應極佳且雅。
▲《小雞嬉戲》規格：68X39cm
觀竹籬先生《小雞嬉戲》，趣味濃，意境深，平淡耐讀，一目瞭然，回味無窮。題詩易懂，有著濃郁田園風味，沾滿泥土氣息。
“牛罷耕耘後，牛食穀草疎。雞兒不午睡，勞母遍尋呼。”三隻小雞草垛覓食嬉戲場景，折射秋收後的田園景象。畫面簡約，謀篇佈局，平中見奇。題款留白非常注意考究，左邊豎式題款，右上方留白，畫面佔據三分之二，恰到好處。
焦墨為主，小嘴雞爪色彩點綴，一團絨絨的羽毛，形態各異。只見無拘無束的小雞，一隻躍上草垛上悠然自得，一隻仰頭呼叫，一隻專心穀草覓食。“雞兒不午睡，勞母遍尋呼”，不見母雞，且有著味外之味，即畫外之味的母愛的呵護。
▲《綬帶花卉》規格：68X45cm
《綬帶花卉》賞析中國畫構圖，首先是寫心，尤其大寫意，質樸最重要。孫老胸有成竹，下筆很快，尤其是題詩多為即興賦詩，非一般畫家達得到他的功力。《綬帶花卉》則為窮款。綬帶鳥又名壽帶鳥、練鵲﹑長尾鶲﹑一枝花等異名。胭脂月季花朵成簇開花與鮮豔羽翎的綬帶鳥呼應一個圓形，頗有花簇錦繡之視覺衝擊。搖曳的枝幹，一筆縱貫上下，盡顯筆力勁鍵，風神颯爽之姿，其濃淡、虛實相得益彰，表現了滿目是春花的豔麗多彩，給人一種賞心悅目的感覺。此畫筆意、構圖、造型都顯示很高造詣。作品展現的生機盎然的內在美，源於他對生活的熱愛，對朋友的尊愛，對情思的奇託，畫貴性情。先生說過：“看畫須品味，尤其是味外味。味者，於畫中意境從構圖、筆墨、賦色、款識觀之似得味矣。味外之味，即畫外之味，由畫中引起觀者的聯想而又不離畫中所表現的景物，即離又合，特別是當於平淡中求真味，初看未見愈久不忘。
▲《潑彩荷花》規格：137X68cm
竹籬先生筆下荷花理解深度，幾乎花了竹籬先生半生精力。從“十年看藕葉，八載憶瀟湘”的詩句中，可以清楚地看見他那種長期不懈、勇於進取的精神。款識：“十年看藕葉，八載憶瀟湘。風雨催詩興，丹青醉酒狂。荊雲聚北渚，巴水下瞿塘。縱筆誠一快，不堪君子堂。”
“瀟湘”不單意指湘水，而是被詩人們衍化為地域名稱。竹籬先生筆下瀟湘並非完全是地名代稱，而是情緒情感。這種情緒表現在畫荷理解上便是：清簡素樸，一任單純。
《潑彩荷花》非常重勢，氣魄很大，極具釋放感。沒有內心的羈絆，顯得非常純粹。開古今一種畫法。荷葉，闊毫方筆，濃淡兩種墨色承接相續，俯仰跌宕，用色在大紅、硃砂、赭石、藤黃之間。荷葉幹，篆筆堅挺，具有錐畫沙、折叉股的筆力，老辣生拙，無人可擬；荷花硃紅展葉，一色的方筆成形。
先生對畫荷有著深刻的認識：“臨塘寫生，葉近千張，花過百朵，風晴雨露，盛夏清秋，難盡其狀。所畫荷花，形得於神，神得於意，感之幽深，縱情揮毫，斯得形神兼備之妙”。《潑彩荷花》表現了先生很高的藝術境界，能欣賞到先生精到的筆墨、構圖與意境，以及畫者的情趣..... 竹籬先生突破性地將山水中的“皴”、“擦”運用到花鳥之中。觀其畫，你會驚歎於多變的筆墨層次和厚重、斑駁的質感，這種特殊效果是其多次潑墨、潑彩，多次“皴”、“擦”所最終形成的，可謂“元氣淋漓嶂猶溼”。
▲《絲瓜》規格：138X68cm
“清秋依杖步西埡，徑過竹村四五家。已盡東籬彭澤雨，簷前猶墜老絲瓜。”先生敬畏陶淵明，自然而然嚮往著“東籬南山”之瓜疏田園生活。
此畫突出老絲瓜，藤蔓轉折之處有曲有直，篆隸之外兼以隸筆為之，乃得其妙。
瓜葉有偏有正，有向有背，用墨有濃有淡，有枯有溼，運筆運墨當有氣勢，全幅佈局有輕重。藤、葉、瓜、花俱得顯現，互相映照，生機勃勃。
為何竹籬先生喜歡畫秋瓜，而不喜歡畫嫩瓜。竹籬先生說：“嫩瓜摘了吃就沒有了。唯獨我對老絲瓜情有獨鍾，因為老瓜中的種子來年可以發出很多藤蔓，滿架子上都是接的瓜，多美一幅豐收圖。而瓜囊還可以做洗碗布，豈不是物盡其用嗎？”先生的對絲瓜的理解及獨特視角令人稱奇，獨到。在生命角度來認識事物的本質。
最後再說題款：“壬戌初秋，竹籬於京華頤和園藻鑑堂中國畫研究院”。這是竹籬先生值得紀念的日子。年近76歲高齡，竹籬先生來到藻鑑堂中國畫研究院研習三月，在此度過76週歲生日。孫竹籬先生與李可染、李苦禪、黃胄、吳作人、何海霞、關山月、劉海粟、程十發、謝稚柳等國畫大師朝夕相處。面對面切磋交流，研習繪畫，解讀詩文，瞭解趨勢，洞悉生活，切磋技法，探討美學，解讀畫論，收穫頗豐。嫩黃的花葉豈不象徵藝術重生，而豐碩的老絲瓜便是先生自己，咀嚼生味。
▲《雙魚白菜》規格：92X53cm
題款：“雙魚白菜構成圖，信筆還添酒一壺。若是移來招待客，我燒火來婦當廚。”
雙魚白菜在畫家眼裡：雙魚，好事成雙，年年有餘。白菜有清清白白的寓意，上升到精神境界就是清清白白做人，淡薄物慾，追求精神，與竹籬精氣神高度契合。先生好客，“我燒火來婦當廚”，把生活場景推向高潮。把食用素材與自己的創作巧題材妙結合起來，畫與詩無縫對接，畫中有詩，詩中有酒，酒中有畫。
白菜、雙魚、紅辣椒、一壺酒，四樣東西構成主畫面，沒有多餘渲染，四樣東西有機排列，酒壺居中，紅辣椒點綴，不顯呆板，且營造田園化生活化氛圍。此乃如竹籬先生雲：“‘形’得之於神，‘神’得之於意，‘意’得之於感。”此畫為證矣。
▲《紫藤雙燕》規格：138X69cm
竹籬先生有詩為證《紫藤雙燕》：
“春雨清新生綠苔，藤蘿不待信風開。一年一度春花日，燕子雙雙今又來。”
竹籬先生關於紫藤論述，頗是精彩，曰：“以畫藤條為難，缺此一功不成為上藤矣。基本功夫在於書，在大小篆及草書上下功夫。用之於畫，如頓挫自得，如此既得其骨，又得其神，又意愜飛動矣。至於蟠曲之勢，若常揮灑，自得要領。”
該作品以藤花為主，藤為輔，雙燕為點睛之筆。藤葉用色，有主有副，有重有輕，以藤黃調花，深綠淺綠，嫩葉則用各種灰調，飛藤穿插，豐富多彩而生意婆娑意。
此畫構圖運筆技巧令人叫絕：多聚少散，多顯少隱，有虛有實，有主有從，妙不可言。行筆如狂，連綿大草間有節奏，停筆處如節，連續起筆，大有“孤蓬自振，驚沙坐飛”之勢。
▲《葫蘆公雞》規格：98X52cm
喜歡田園，喜歡自然、喜歡淳樸是孫竹籬先生一貫風格。尤其是中後期作品，絕大部分題材都是取材與看得見摸得著的田園瓜果，池塘荷花，山野藤蔓，農舍庭院，竹林芭蕉，大雁飛鳥，雞鴨魚鵝。
該畫題款：“棲息籬下稻香村，日逐螻蟻夜司晨，誰道此身全武德，卻憐孤鶴獨超群，甲子深秋雨後，竹籬畫給小珠。霜罩秋園蜂蝶稀，葫蘆留種掛疏籬，田家風味嫌不足，恰好來只大公雞。竹籬再題以補空白。”
金雞獨立，姿態矯健，雞冠發達，雞爪剛勁，轉身仰頭盯住葫蘆，羽毛順溜簡約，造型生動、傳神。公雞頗具凜冽之氣，大象之氣，澎湃之氣，超然之相，畫出了自我。此畫謀篇佈局一律豎排，題詩畫定格佔據畫面三分之一，出現“竹籬再題以補空白”字樣，雄雞居中，左上角垂吊葫蘆。這樣佈局非常有形式感，唯美感，該作品為先生花鳥大寫意代表作之一。
▲《八哥南瓜》規格：95X43cm
“霜葉粗藤尚有花，忍摘籬下老南瓜。餘令盆裡多風味，自釀鬆醪不用賒。一九七九年秋，擬八大筆意，竹籬七十有三作。”
畫面上老南瓜上站著一隻側著腦袋的八哥，眼睛朝著後方，白眼瞼突出，一副桀驁不馴樣子。畫面簡約，重心突出，頗有深意。《竹籬自序》曰：“八大的寥寥數筆，與其虛處，實含悲憤。”南瓜在竹籬先生的藝術裡代表著世界，包羅萬象，是生生不息的作物，八哥善鳴、巧言，傳遞信息，一瓜一鳥，看似很尋常，卻有著不同尋常的象徵意義，這就是生命。而先生擬八大筆意，就是想從中“以其於物感之激情”寫自己心中之意。詩中最後一句“自釀鬆酒不用賒”，更是說明了竹籬先生此時已經擺脫了貧困，不用再去賒酒賒肉，是否有著更深刻的含義，暗示著他的藝術春天即將到來。1979年是竹籬先生繪畫藝術的一個重要節點。此時，先生的繪畫正處於求大變之前夜。
八大的虛實的騰挪及變化，給竹籬先生太多啟示：“近來學八大山人者，不善其學，往往以險怪變形為之，意味全失。豈知‘八大’，初非以怪形存於胸次，而後握管作畫，實乃以其於物感之激情，不知其然而然之，故意遠而神全。”
一種繪畫，達到成熟時期，就要轉化為逐漸老化時期，也就是走向其反面，一直到其死亡時期。繪畫必須永葆青春，在日漸老成之際，須轉化為青春，否則無生命矣。
▲《細雨騎驢入劍門》規格：137X68cm
其情感共鳴，還是因外出寫生山水限制？抑或是劍門關雄、險、奇、幽的獨特造型最能激發起創作靈感，“意寓山川精氣神”。
《細雨騎驢入劍門》之前，竹籬先生的山水畫其簡潔單純雄偉之概的風格獨立與其他山水畫的巧整，這是竹籬先生對山水大寫意的理解和實踐，也是其求真率意求其寫意韻味的寫照。
20世紀80年代後，先生這期間的繪畫作品，無論是極簡還是極繁都運用的相當老辣瀟灑。竹籬先生主張求變求新，對中國繪畫的古典趣味進行了重新檢討，草書入畫意味的筆線引入繪畫，試圖豐富繪畫的語彙和審美質量。細雨濛濛，陸放翁紅衣斗笠騎驢，僕人撐傘負重緊隨其後，頗具意境。劍門關點綴期間，山勢大氣磅薄，氣吞山河，翻江倒海的雲過山澗，壁立萬仞的壯麗，為之震撼。構圖宏大，氣場驚人，筆墨濃淡處理老辣，古樸蒼勁，一改簡括豪放風格，畫法繁複，筆法多變，畫面空間感立體了。此畫並非傳統留白的空間處理，也非西畫的散點透視的運用，而是更具想象力的空間，畫家內心的情感和認知，胸中的萬千世界變換。這幅畫既有繁複之神韻，又保留了極簡之靈魂，大膽突破，小心收拾之典範。充分應驗了竹籬先生的“工能繁縟窮幽境，畫到簡疏意味深”的繪畫理念。
兩枚鈐印頗有意味：朱文“孫竹籬印”，白文 “畫痴”， 窮款。
▲《李白行吟圖》規格：99X68cm
詩言志，大寫意，畫如其人。與普遍清瘦狂傲的李白的形象不同，孫老筆下的李白，臉頰飽滿、面色紅潤，寬袍大袖，目光平靜，頗有環視宇宙，氣吞萬象之感覺。寥寥數筆，一個狂放不羈的李白形象躍然紙上。此畫配長篇敘事，題詩36句。
以筆走龍蛇之勢，將此詩滿題於畫紙上，詩書畫三絕精品，由之誕生。
此詩前24句：“大笑出東門，揚鞭顧八極。......”刻畫李白離京時的心境。李白曾有 “仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人。”出皇宮，獲自由，重回人間，心情舒暢。讀之鏗鏘，念之脈張，縱橫宇宙，氣吞八荒。
孫老一生，前半生，顛沛流離，藝術苦旅。後半生，跌宕起伏，先苦後甜。雖一介圖畫教師，卻難躲“特嫌”管制，期間唯一的女兒，因病至聾。故詩中感慨：“昭昭一金星，奈何被雲翳。自古賢達人，多遭名主棄。悠悠歷春秋，芳華空綺麗。”
結尾四句，話鋒一轉，換了人間：“於今煙霧開，四海縱新紀。高風遍人間，來者看誰及。”創作此幅畫前一年（1980年），孫老藝術被認同，在金牛賓館受到了鄧小平接見，小平的女兒鄧林與之共同作畫。畫家此時的心境比肩詩仙，如沐春風，揮墨千張，大道天成。
詩畫落款更是打破舊法常規，詩仙居中，滿紙詩句，韻動與畫面相得益彰。大有亦書亦畫亦詩，獨立語境，而不自恤的奇妙感受。
▲《乾坤一覽》規格：132X66cm
此畫很有意思，一個衣衫不正的和尚，仰頭、赤足、敞胸露懷，左手上舉，大口張開，呵欠連天，憨態可掬，率性灑脫，放蕩不羈，個性突顯，非常張揚：大嘴大耳大肚大腳大手，大有仰觀天文、俯察地理，近取諸身、遠取諸物，一覽乾坤之意，非常自我。
作品中的“自我”在現實與想象的關係上，重塑“自我”。
竹籬先生認為一幅沒有“自我”繪畫作品，必然是呆板而毫無生氣的拙作。“自我”就是一種創新能力，藝術上不斷探索不斷否定不斷攀登，才有可能自然價值和藝術價值的自我存在。而這種“自我”就是一種情感注入作品當中，一種非實在的形象表現，就是畫家“頑固”的“風格”給出的藝術的存在，這是藝術之大美
竹籬先生總是從人物出發，抓住人物本質，以自己的理解認知，畫著他自己心目中的人物形象。單款辛酉盛夏竹籬造。一個造字，令人浮想聯翩。何為造？假借為"作"，有創作之意。作為人的藝術其意義在於肯定人的主體性，張揚人的個性和啟示人的創造意識。
從自我到超我以及無我，層層遞進，抽絲剝繭，剖析人物，展示人物內心世界。人物表現手法都比較樸實，手法簡練，僅用最簡單的線條就表現了人物的精神世界。此等和尚：筆雖簡，意卻長；墨不多，神韻足。
▲《仕女圖》規格：137X68cm
先生認為，畫鬼易畫人難。鬼什麼樣可以想象。人物畫強調寫真、對稱，比例、結構，畫人物首先要規規矩矩，越描越死，不活，就是死畫。人物畫不能讓他自由發揮。人物畫過於死板拘謹，程式化、臉譜化，不符合其繪畫性格。
然而，先生不拒絕嘗試人物畫。先生另闢蹊徑人物畫多為誇張、憨態、猙獰的羅漢、童孩、厲鬼。而美女畫像則以側面為主，重在渲染寫意。
先生《仕女圖》為典型簡筆人物畫。按照自己心中"美"的理想來塑造仕女形象。沒有畫正面，而是從側背面出，用線條勾勒仕女全身及服飾，用濃墨表現頭部，淡墨細細自然飄出幾縷髮絲。此女子儀態優雅，身材頎長，步履輕盈，款款側行，手持圓扇，紅色鈿釵插入垂髻，穿繞膝申衣，寬袖下垂，束帶飄然。意態中有靜氣、拙氣，自帶天生麗質，大有猶抱琵琶半遮面、回眸一笑百媚生之淡淡妝，天模樣的婀娜多姿內在美。仿若此圖為先生溫雅不俗文房清供。
窮款為：辛酉初夏於錦城畫。
▲《武鍾馗》規格：137X68cm
竹籬先生的寫意人物畫不多，卻幅幅精彩，筆筆到位。人物個性突出，有感而畫，絕不牽強應景。相對於花鳥畫，題材不太豐富，顯示其對人物畫題材的謹慎。
以人物造型來抒發自己的喜怒哀樂，以大寫意來彰顯自己的悲情人生，以白話理深的詩歌宣洩情緒，先生完完全全把自己融入到詩仙、鬼神、羅漢的精氣神的世界中去了，其血液中也流淌著不敬仙人敬鬼神的世俗精神，平民色彩。而這些人物造型完全是竹籬先生的創意，個性突出，人物的神韻、憨像、痴狀、呆萌神態可圈可點。其人物畫不是很多，許多作品幾乎是孤本，但幅幅精品，傳神。
竹籬先生人物大寫意精髓從70歲之後的畫中可以看到，此時人物畫，洗盡塵滓，進入簡筆境界，《武鍾馗》以草筆入畫，筆墨簡曠豪放，自成一家面目。既自由奔放又從容淡定，既豪邁誇張又收斂含蓄。武鍾馗一襲紅袍，筆墨狂縱，豹頭環眼，鐵面虯鬢，相貌奇異；然而卻是個才華橫溢、滿腹經綸的人物，平素正氣浩然，剛直不阿，待人正直，肝膽相照，器宇軒昂，大氣凜然，橫眉怒對，千夫所指的人間不平之事，一生正義寫在眉宇間，而意態中有靜氣、拙氣、霸氣。
畫中寫到：“鬼怕鍾馗醉，我醉畫鍾馗。”灑脫、大氣、威武的鐘馗形象活靈活現，躍然紙上。
▲《令箭荷花》規格：132X33cm
《令箭荷花》賞析題詩畫雲：“劍佩玉芙蓉，姣姣無比同。瑤臺多仙子，未見乘青龍。癸亥初夏。”令箭荷花亦稱玉芙蓉，比喻美人。陳子昂有“瑤臺傾巧笑”“青龍陣幾成”詩句，身處射洪的竹籬先生顯然對前輩詩句有所悉知，巧用成詩句。令箭荷花為仙人掌科多年生常青附生類植物，因其莖扁平呈披針形，形似令箭，花似睡蓮，故名令箭荷花。不是荷花勝似荷花。以令箭荷花類比之高潔。以其嬌麗輕盈的姿態，豔麗的色彩和幽鬱的香氣，深受人們喜愛。“劍佩玉芙蓉，姣姣無比同”。妙借荷花與令箭荷花的關係直抒胸中景象。幾隻翠鳥穿梭其間，幾朵嬌豔玉芙蓉迎風怒放，葉子濃淡相宜，筆力勁道，入木三分。最令人感慨三隻翠鳥，先生畫作中很少出現。先生一貫堅持幾個彩色不用，白粉、曙紅、大紅、一綠、二綠、三綠，他說這幾種色彩在畫面出現很俗、很浮、很漂、不莊重、不厚、不老成。色彩總是作為國畫的一個重要組成部分，運用好色彩，有著畫龍點睛神來之筆。正如其在對整體畫面構圖中所言：“萬綠叢中紅一點，以此意作其他亦雅趣宕然。”竹籬先生站在時代高度進一步闡明自己創新求變觀點：“新舊辯證。一種藝術變革初為新，久之成舊。古舊的藝術亦可為新。書法、繪畫等等都是如此。但古舊翻新，它又與當時的新交融一起，才成為變化之新。
▲《觀音大士》規格：136X34cm
觀音大士(或稱觀音菩薩)，在中國家喻戶曉，婦孺皆知。"家家有彌陀，戶戶有觀音"，充分說明了中國民眾崇敬供奉觀世音菩薩的盛況，以及觀世音菩薩在中國民間的深遠影響。
此畫線條簡潔流暢，寥寥數筆，和平安詳的觀音呈於筆端。竹籬先生認為：“中國畫的點、線、面都由各人的情感而運用。虛實、頓挫、氣韻、飛動、堅實、瀟灑、飄逸、粗壯、豪放等等躍然紙上而成為活線，只說點線面即死線矣。”
活線、死線，說到繪畫本質。藝術的本質在於抽象的表現內涵。“知人則哲”，竹籬先生不斷在尋找突破，深刻領悟中國寫意畫的內在核心，尤其是他的極簡美學具有藝術哲學思想。簡約自然，不帶技巧，自成天然，屬於竹籬自己。
大道至簡方能大簡至美。簡潔是智慧的靈魂，冗長是膚淺的藻飾。往往需要五十筆的繪畫表現，也許幾筆就完成，這就是意到筆不到。此作品便是極簡代表。“多一點，多一筆都是多餘的”，這就是竹籬先生的簡。這個簡與簡略有本質區別。這裡的極簡是藝術需求的簡，是其追求內在美的表現理念。不是吝惜筆墨，是意境的需要，空間的需要，創作的需要，更是對藝術的理解的需要，有著詩意般的空靈和豐富內涵。
《觀音大士》可謂去粗取精，抓住要害和根本，剔除那些無效的、非本質的東西，融合成少而精的典範。所謂“為學日增，為道日減”是也。
▲《漫雲蔬筍是家常》規格：53X180cm
無處不在的生活情趣，躍然紙上的詩意縱橫，韻味無窮、耐人咀嚼的飄逸詩款鈐印，構成了充滿魅力和情趣的深遠意境，詩書畫相互輝映、韻墨情彼此交融的田園大寫意，理應有竹籬先生一席重要之地。
《漫雲蔬筍是家常》主角為的時蔬：芋頭、紅辣椒、蔥白，畫面簡潔乾淨，生動有趣。家常味道，田園意境。先生說：“餘老年喜畫田園瓜豆，其情其意，實處於陶潛、王維。若熟讀陶、王作品，斯得餘畫味外之味也。如吳昌碩看石濤所畫的瓜果圖題詩云‘圖畫如讀《高僧傳》，十萬雲山水一方，筆底盡饒金石氣，漫雲蔬筍是家常。’由此可見由蔬筍中而聯想到《高僧傳》這部書，及其遍覽名山大川搜盡奇峰之意了。”竹籬先生內心本身就有著對自然的追求與嚮往，渴望著田園的悠然生活，他需要用紙筆來溝通自然，溝通山水，溝通天地，以求遵從一種內心的呼喚。豈不是提筆田園，落筆人生的悠長味道麼？
味者，於畫中意境從構圖、筆墨、賦色、款識觀之似得味矣。味外之味，即畫外之味，由畫中引起觀者的聯想而又不離畫中所表現的景物，即離又合，特別是當於平淡中求真味，初看未見愈久不忘，天下之泉味，水味則淡，乃天下之真味，又非飲食之所可比也。田園瓜豆正是也。
▲《藤蘿春燕》規格：68X137cm
《藤蘿春燕》賞析題款曰：“春風不自到天涯，先遣藤蘿早放花。雙雙燕子飛來往，帶得芬芳傳萬家。甲子初冬。”甲子初冬畫早春二月之景象，先生為何如此迫切地想等待春天的到來？事因有三：一則“一別灤河水，蜀中五十年”之後與家人有了聯繫，心情甚好，準備回老家並著手創作一批精品畫作；二則被四川省詩書畫院任命為副院長；三則其藝術逐漸被畫界認可，並走出四川，享譽全國。喜事連連，自然心境格外愉悅。“雙雙燕子飛來往，帶得芬芳傳萬家”似乎寫就這種心境。作品《藤蘿春燕》，具有極高藝術價值。草書入畫，藤蘿線條如“孤蓬自振，驚沙坐飛”。盤曲如龍之藤，行筆如狂，連綿大草間有節奏，停筆處如節，連續起筆，速者如繁弦急管奏。藤蔓其中穿插著飛來的春燕似剪，攪動著春回大地之意境。竹籬先生曾精彩論述到詩畫中的“意”：“詩中無字處皆其意也，畫中無筆處皆其意也。”春之聲，在於燕子，在於“早放花”之藤蘿。此畫不經意造就了“意”的玩味無窮。
▲《魚鳧蘆葦》規格：45X68cm
此畫題款為畫論，“欲求蒼古須從篆隸求之。若為寫意，先從寫實得之，君可試之。”先生是在與畫友筆交之後的心得。書法本身是一種藝術，能運用到繪畫中去，自會引人欣賞筆墨情趣了。題句自然看其書法之功，繪畫是通過運筆運墨賦予而成。畫中筆墨亦見書法之功，否則平庸淺薄，但書法用筆多種，而繪畫的造形更多於書法用筆，歸根到底還是基於書法用筆。
書法用筆又因書體之不同而多變化。如、隸、篆有相同處有相異處。又書法由草書者因其性格愛好、修養之不同，各有偏好，而形成了各種風格，在說法歷史上繼承著發展著。所以在繪畫用筆也由於用筆的偏好在繪畫上也創造了各種風格。
一派空曠野地，兩隻魚鳧站在蘆葦溼地礁石上，閒散地觀察溼地內動靜。水草依依，蘆葦風動，寫意與寫實交替構成整幅構圖。魚鳧蘆葦水草礁石為實，水，魚，留白處空曠原野是虛，畫之虛處，意趣就在其中。蘆葦水草用真、草寫之，魚鳧礁石則用篆隸表現。完整再現了題款中的繪畫技法。
先生對書法與繪畫關係，說得明明白白：“因為書（即真、草、隸、篆）是無象之象，亦即抽象之象。如果無象就不能引起人們的思維活動，沒有引起思維活動的，也不會稱之藝術。文學、音樂、舞蹈、戲劇、電影都是如此、餘每觀有關書法的評論都以象而比擬之。”
▲《月夜貓頭鷹》規格：65X131cm
1985年所作這幅題詩畫絕對稱得上是花鳥大寫意的精品。先說詩，是大寫意靈魂，“豎耳貓鷹靈且乖，尋尋覓覓又飛來。側身似視又不視，引得耗兒出洞來。”白話俚語運用惟妙惟肖，生動活潑，不失童趣。再說書，運筆流暢，自然灑脫。最後說畫，站在松枝的貓頭鷹大塊筆墨，形似神俏，清新秀麗，富有筆墨情趣，隱隱約約有一輪圓月，月光灑向松樹，松子松枝松針呼之欲出。先生準確地把握動態中的月夜貓頭鷹，在情景交融中體現出轉瞬即逝的情趣。貓頭鷹刻畫得“側身似視又不視”鮮活多姿，情趣盎然。
關於畫貓頭鷹，據竹籬先生的學生成朝根回憶，在非常時期被管制期間，每到夜晚竹籬先生總是在簡陋的住地點上昏暗的煤油燈畫畫寫字。那時只有從《解放軍畫報》、《人民畫報》等報刊中尋找創作題材。一日他看見報紙上有一幅貓頭鷹照片，他便拿著放大鏡反覆對著照片畫，細細琢磨，對照著畫，一直畫到滿意時才肯罷休。我們並不清楚這段歷史，但是先生的對藝術的一貫執著，還是感受得到創作的不易。
▲《荷塘群鴨》規格：123X272cm
此作品老辣生澀、雄強奇絕、獨具個性，皴法豐富，頗具造型之美；用筆講究，闊筆為主，筆墨濃淡相宜，凸顯筆墨精神；此畫意趣橫生，一群鴨兒朝著一個方向遊弋，成熟的蓮子低垂，彷彿在向它們招手致意。
《荷塘群鴨》最顯著藝術特徵：氣韻生動，氣韻貫穿始終。極具釋放感。“氣”，是指自然宇宙生生不息的生命力；“韻”，指事物所具有的某種情態。氣韻，隱藏在筆性的背後，無法用感官感知，是藝術家和藝術作品的靈魂，是我國傳統藝術作品的最高境界。孫老打了個比喻：“中國畫講氣類似於中醫講氣，人的一生氣不能斷，氣斷則亡。韻就是藏於氣中的精神。”
詩書畫一體一直是先生的藝術核心，三者辯證關係是綱，既獨立又融合，不是解說詞，不是酒菜的拼盤，不是附庸韻文。由此生髮的對應的特性是似與不似、虛實轉化等相互關係，最重要的繪畫必須“有感而生情，由情而生意，詩由意而得神，由神而繪畫，得其神韻矣”。詩在繪畫中起到至關重要作用，是靈魂，“書法是據詩之情發之筆端而成畫”。詩書畫渾然一體，便相得益彰。題詩曰：“依杖尋幽履步遲，藕塘即興好吟詩。鴨兒日日歸來晚，正是魚兒肥藕時。”充滿生活化的田園景色呈現於眼簾。
▲《金濤碧浪圖》規格：53X180cm
題款為“金濤碧浪 1975 年春節後九日”的《金濤碧浪圖》，圖畫展現四川三臺縣原生態農業風光。大片金色的油菜花為主的畫面居中，兩路筆直電線杆從遠處水庫堤壩指向田地和山巒上，金黃色色調很有視覺感。近處一大片剛剛吐出嫩綠的雜樹林，畫面上方群山綿綿，濃淡呼應。神來之筆則是柳樹林裡一群青壯年男女，推著四川地區農村中常見的雞公車、擔著籮筐，裡面裝滿肥料，精神飽滿，神態迥異，朝田間深處走去。
孫老的大寫意往往做減法，而這幅山水圖有山有水有樹林有人，畫面構圖精巧，色彩飽滿，其意寓非常深刻，題款特意提到“春節後九日。”畫面並沒有直接表現農田基本建設中營造農田防護林，興修農田水利施肥土地的場景。而是藉助滿山遍野的金色碧浪的油菜花畫面，藉助運送肥料的勞動場景，寫意著對土地莊稼的厚愛。要知道在中國民俗裡春節團圓是非常看重的，還未出正月十五就開始了農田基本建設勞作，實在令人感慨讚歎，就這幅作品來講不但立意高遠，用墨鮮豔，畫面飽滿，技術純粹，同時烙上深刻的“筆墨當隨時代”的歷史印記。