葉淺予是我國現代著名畫家，尤其以彩墨舞蹈人物畫見長。他的舞蹈畫線條簡練、形象傳神，對中國畫的變革，起到了推陳出新的巨大作用。
中國畫的詩、書、畫、印的關係，有外部的，還有內部的。主要我想講講內部的關係問題。中國畫詩、書、畫、印擺在一塊，倒不是很早，我看最早在明朝，就是文人畫到了後期才提出畫家要有詩的修養、書法的修養、還有篆刻的修養。到現在還是這樣。可是，最近這30多年，對這個詩、書、畫、印的關係，不像過去那樣要求嚴格了。這跟我們曾經對藝術有著簡單的看法很有關係。有的認為，書法和篆刻，不就是在畫上題幾個字，蓋個圖章麼?是形式上的事。中國畫系的學生，毛筆字拿不出去，畫了畫要老師給他題款。甚至還有人認為題款是封建文人的玩意兒。我自己也曾經把它們只作為外部關係來理解。現在我覺得不能這麼看了。有必要把這個詩、書、畫、印的內部關係弄明白。
詩，唱出來就變成了歌，是有聲音的，跟畫不一樣。畫，是一種視覺的形象，空間的形象，而詩的範圍就大多了，它是時間的，它還有聲音，還能表現我們人的生理官能上的不同反應，視覺、聽覺、嗅覺。如：我們看到花，聞到花香，舌頭的味覺，吃點好東西;還有觸覺;詩都能夠反映而且都已反映過的。詩裡畫的聯繫非常密切，我們不是經常說：“詩是有聲畫，畫是無聲詩”嗎?把這個詩大一點來看，也就是文學修養，這個大家都承認的，畫家要有文學修養。為什麼中國繪畫發展到後來，會產生文人畫?就是知識分子做了繪畫的主人，繪畫從畫工手裡轉到了知識分子手裡，中國的繪畫就發生了一個很大的變化，產生了文人畫。它有文學的背景，有詩歌的背景，繪畫的形象就豐富多了，形象所反映的內容，就深刻多了。文人畫在中國的繪畫史上創造了一個新的時代，起了質的變化，它不僅僅是“成教化、助人倫”的作用，它還要完成陶冶人的性情那種作用、審美範圍大了。中國畫之所以跟世界上其它民族繪畫不同，文人畫起了很大的作用，是一個很重要的標誌。我們一定要看到這一點，就是知識分子掌握了繪畫藝術，就決定了這個繪畫藝術發展的道路，這一點，跟我們現代人的思想是相合的。作為藝術家，應該有文學修養，作為中國的藝術家，如果你沒有自己的文學修養，那你這個繪畫作用就小了。但是，在前30多年中間，也有對文學修養比較簡單化的認識，好象一切藝術都要跟著文學走，拿文學的創作理論，來束縛自己，如“典型環境中的典型性格”，後來還有“三突出”，“情節性繪畫”等。有個時期，繪畫內容裡一定要有情節，要反映生活中的矛盾，要製造情節。到了一定時候，發現這麼不行，束縛我們太厲害了，但又不能排除它，於是又自己造了一種“理論”，來解釋說我們自己的畫也有情節，說小鳥站在樹枝也是一種情節;到了秋天，一片葉子從樹上刮下來，掉在地上，說這也是個情節。用文學理論來“指導”繪畫理論，就產生了這樣的一些“情節”。其實，我們所說的文學修養，並不是讓你也一定去做個文學家，而是要有詩人的感覺去看待生活。我曾講過：“是藝術地表現生活，而不是科學地反映生活”。藝術的真實與科學的真實應有區別，我們不是畫科學掛圖。有個時期，我們拿繪畫來解釋生活，解釋政治，我覺得我那張《民族大團結》就有這種傾向。因為那個時期提倡無論什麼藝術或者文學，都是宣傳品，把文學藝術看成政治的，解釋政治或是實現政治的武器、工具，什麼畫“中心”啊!演“中心”啊!無非是解釋政治，政治概念通過藝術形式反映出來。
談到文學修養，我們過去的經驗也是很豐富的，這條道路中間，有很多暗礁，所以我們要正確地來對待這個問題，把這個文學修養融化在自己的思想裡，融化在自己的藝術作品中去。我們的藝術創作，不是那麼單純地畫一個形象，這個形象要有文學表現那樣的深度，這樣，才能夠把繪畫藝術不是看得那么簡單的了。這是講“詩”。 “書”，就是書法，這方面大家體會得比較深，你要畫中國畫，可這支毛筆你還用不好，那你這畫就沒法畫好。當然我們可以用畫圓圈，畫直線這些方法去練習，這是需要的，但繪畫用筆變化很多，而書法就是你作畫用筆很好的鍛鍊。我們那時上小學、中學的時候，一天到晚離不開毛筆，要掌握這個工具比較容易。但是後來，小學裡取消了毛筆字，那就困難了。學畫的人得特別強調這個練字，練筆法的運用和筆法的變化。並不是要你把寫字的一切具體東西都搬到畫上來，而是它能夠幫助你在運筆方面得到鍛鍊的機會。我們的中國畫系，也有書法課，但是，我們實際上不是太重視的，只是覺得需要而已。現在開了書法專業，這說明，我們的認識水平，是在逐步地提高，對自己民族藝術的認識逐步在提高。
我最近在看一本書：《書法美學引論》，講書法比較透徹。他首先提出一個問題：為什麼書法藝術只有中國有。阿拉伯國家雖然有，但他們是作為一種圖案、招牌寫的，不象我們，書法本身就是一種藝術，獨立發展的一種藝術。為此，他作了一些分析。在我們腦子裡，書畫同源、文字的起源是象形的，是一種圖畫。但是他覺得，這只是個表面現象，文字在發展，早已離開了象形的階段，例如“形聲”、“轉註”等等。後來，講究聲音了，只是記錄語言的音。那麼，對書法藝術，你是不是還照原來的看法，認為它是一種圖畫呢?已經不是了。他把書法藝術跟音樂藝術擺在一起來看，最後他說：書法藝術，不是象圖畫那樣的空間藝術，它是一種時間藝術。他說：書法本身是一種運動，寫字是一種運動，它是有時間的，從起筆到收筆，從一個字，到一篇字，要看它的過程，欣賞它的過程，這個過程，就是時間形成的，主要是時間藝術，但同時也是空間藝術。我們畫畫也有個過程，但是我們最後的結果呢?是看你形象的效果，完成的一個完整的形象效果，所以它是空間藝術。但是它也包括時間藝術在內，這就是它的過程，它的作畫過程。書法更強調那點，跟音樂相提並論。這是比較新的一種看法，沒有人這樣提過，這也受西方現代美學的一些觀點的影響，就是“符號說”，認為藝術形式本身就是個符號。關於這個問題，我們現在藝木理論界，接受這個觀點的人也不少，比如研究戲曲理論的人提到.戲曲也是中國所特有的，他們就尋這個源，為什麼會形成這樣一種特殊的形式呢?他們也從中國的文字、中國所特有的漢字來找，說漢字本身是一種符號，是一種符號的藝術。戲曲的所特有的動作，戲曲的程式，戲曲的表現手法，是一種程式化的，但程式化解決不了整個戲曲的問題，他提出了符號論，戲曲的很多動作是符號，象徵性的。那麼，中國畫的符號是從哪裡來的呢?我覺得值得我們大家來鑽一鑽，為什麼中國繪畫有自己這樣一種特殊的面貌，現在外國人也開始對我們這種特殊的藝術形式感興趣了。
“印”的問題，至少，印與書法有直接關係，它所追求的是一致的。篆刻這個東西，要你在這麼小的一個方塊塊裡邊作文章，這是它的特點，這個文章是什麼?構圖、筆法，關係要擺好，疏密虛實，這裡邊很有學問。它是用刀刻的，不是用筆寫的，所以它的藝術效果跟書法本身又不一樣，又對書法、對繪畫有影響。比方吳昌碩跟齊白石，吳昌碩在書法上，畫法上，用筆都是正鋒、中鋒、藏鋒不露，都是圓筆，圖章也是自己那個風格，圓的，軟的，齊白石跟他相反，用方筆，偏鋒方筆，齊白石圖章刻出來刀法硬極啦，他的一刀就是一筆。吳昌碩的圖章，可以修修弄弄。這兩個人很不相同，所以，畫的形象效果也不一樣。 篆刻，自己有自己的特徵，過去講畫家自己要刻圖章。而書法，對於我們中國畫家來講，是重要的基礎，就是練筆的基礎，怎麼發揮我們這支筆的作用。
那麼，是不是詩、書、面、印這樣一種關係，以後就不變了呢?要變的，這四種修養的關係，本來也不是突如其來的，它也是一點一點積累起來的，到了明清的時候才完整。最近我讀到一點書，也讀了一點文章，跟今天我講這個題目有點關係的。一本是《中國美學史大綱》，它範圍很大，詩歌、小說、文學、音樂、繪畫，都接觸到了，每一個時代的主要觀點、詩論、樂論、畫論，它都接觸到了。還有本剛才提到過的《書法美學引論》，作者葉秀山，搞哲學的。李小山和張少俠合寫了一本《中國現代繪畫史》，觀點很明確，把中國畫家分兩類，一類是革新的，一類是繼承的，繼承的就是幾位老畫家，就是博抱石、潘天壽、齊白石這些個。一類是革新的，革新的是林風眠、徐悲鴻、劉海粟，還有顏文樑，四個，就是學西方的東西，來革新中國的東西。他重視這一批，輕視另一批，就是繼承傳統的。這裡邊哪!也帶到葉淺予(眾笑)。但是，我覺得這本書還是寫得很及時的，現在沒有人敢寫，儘管它是比較偏，但是別人也可以寫嘛!對他不同的觀點，可以再寫嘛!他有勇氣，令人欽佩，就是不怕犯錯誤所有的老畫家，逐個都評論了一番。但是沒評到點子上，沒說出所以然來。
我們現在有責任，對過去的幾個大家， 應該有新的認識，我也想鑽一鑽這個問題。今天上午提到一個問題：不怕捱罵!這一點很重要，我這個人就是不怕捱罵的，我說錯了就說錯。李小山儘管批評我葉淺予你明明是漫畫家，怎麼“去畫什麼國畫”了，在國畫前面“什麼”兩個字，“什麼國畫”，明明是瞧不起的意思，貶低的意思，我並不生氣。在讀的幾篇文章裡，有一篇是老美學家伍蠹甫的。他說：藝術，它的主要的特徵在於它的形式，形式是什麼呢?是符號。前面提到，戲曲理論也談到了“符號論”。這些對我的啟發就是：中國繪畫的根子在什麼地方要找出來，為什麼西方對我們的繪畫發生興趣。我希望大家應該在這些方面鑽一鑽，這個地方你鑽了以後，對你的藝術創作會有幫助的。我就講這麼幾點，完全是個人的體會，也沒有找很多材料。總之，作為中國繪畫，它需要詩、書、印來豐富自己的表現力，他們的關係，不僅僅是表面的、外部的關係、不是一種簡單的加法關係，而應是一種乘法的關係，請大家想想，是不是這樣。