許鞍華宣佈改編《第一爐香》後，關於這件事的後續就成了張迷關注的焦點。
從馬思純在微博晒出的“張愛玲語錄”，到電影版《第一爐香》的選角爭議，網友們圍繞許鞍華的改編展開熱烈討論。更有人直說：選馬思純演葛薇龍，彭于晏演喬琪喬，是“自殺式選角”。
撰稿人周郎顧曲認為：《第一爐香》這樣的作品，本身就極難改編。如果只照搬情節，電影容易淪為奇情片。如果刪繁就簡，只拍葛薇龍和喬琪喬的感情，原著的精髓就會被矮化，改編就真的成了“小情小愛”。要還原原著的感覺，對導演的視聽語言、編劇的文字功力要求非常高，甚至對攝影、美術指導，都是不小考驗。而許鞍華過往改編張愛玲的作品，往往舞臺劇好過電影，她在改編電影的過程中，顯得規整有餘，邪性不足，張愛玲的文本，其實是需要邪性，需要天才的驚鴻一瞥的。
電影《傾城之戀》 劇照
《洞見》第425期
當許鞍華遇上張愛玲：《第一爐香》為何極難改編？
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《第一爐香》，用空間傳遞感覺
每個人這一生都要翻過一座高山，對“張迷”許鞍華來說，改編成功一部張愛玲作品，或許是她想要翻過的高山。儘管她心底裡意識到任務艱鉅，但那股執念還是逼著她去冒險。所以幾番考量後，許鞍華接過了改編《第一爐香》的任務。這是張愛玲的中篇小說處女作，也是她極難改編的作品之一。
《沉香屑·第一爐香》初載於1943年《紫羅蘭》雜誌第二期至第四期，收入1944年8月上海雜誌社的小說集《傳奇》。它被公認為確立張愛玲風格的作品，也是作家融合古典與西方敘事技巧的嘗試。隨著許鞍華宣佈改編《第一爐香》，到公佈主演陣容，這部小說再度引起關注。然而，《第一爐香》雖然極具電影風格，卻並不適合許鞍華。
要分析其原因，需要結合《第一爐香》的文本來談。從首段開始，張愛玲就表露出自己的敘事野心。“請您尋出家傳的黴綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一支戰前香港的故事。您這一爐沉香屑點完了，我的故事也該完了。”這是一個有說書人腔調又融合現代小說技巧的開頭。在中國古代，小說敘事者往往是說書人，所以開頭常伴隨著詩文，然後來一句“列位看官”，抓住讀者注意力，將核心情節娓娓道來，到文末，再加一個“且聽下回分解”，由此環環相扣。比如《西遊記》開頭：“詩曰：混沌未分天地亂，茫茫渺渺無人見。自從盤古破鴻蒙，開闢從茲清濁辨。”這就是一個典型的章回小說開頭。在張愛玲的早期小說中，說書人的腔調猶存。比如《金鎖記》：“三十年前的上海，一個有月亮的晚上……我們也許沒趕上看見三十年前的月亮。年輕的人想著三十年前的月亮該是銅錢大的一個紅黃的溼暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷糊......”敘述者“我”，領著讀者到故事發生的現場。這樣做的好處，一來可以製造懸念，激起讀者的興趣。二來，在讀者與故事間調整距離。
張愛玲自小閱讀《紅樓夢》和《海上花列傳》，對古典小說的技巧熟稔在心。她的開頭常有懷舊的氣氛，迅速交待時間、背景、人物的同時，渲染出蒼涼的語調。而她的小說開頭又很現代，十足的電影感，借空間來說感覺，《第一爐香》即是例證。
小說開頭並沒有明說女主角葛薇龍的背景、心境，而是通過葛薇龍的視角，描繪她所見到的景色，從而點出她的心境：
“葛薇龍，一個極普通的上海女孩子，站在半山裡一座大住宅的走廊上，向花園裡遠遠望過去。薇龍到香港來了兩年了，但是對於香港山頭華貴的住宅區還是相當的生疏。這是第一次，她到姑母家裡來。姑母家裡的花園不過是一個長方形的草坪，四周繞著矮矮的白石字欄杆，欄杆外就是一片荒山。這園子彷彿是亂山中憑空擎出的一隻金漆托盤。園子裡也有一排修剪得齊齊整整的長青樹，疏疏落落兩個花床，種著豔麗的英國玫瑰，都是佈置謹嚴，一絲不亂，就像漆盤上淡淡的工筆彩繪。
草坪的一角，栽了一棵小小的杜鵑花，正在開著，花朵兒粉紅裡略帶些黃，是鮮亮的蝦子紅。牆裡的春天，不過是虛應個景兒，誰知星星之火，可以燎原，牆裡的春延燒到牆外去，滿山轟轟烈烈開著野杜鵑，那灼灼的紅色，一路摧枯拉朽燒下山坡子去了。杜鵑花外面，就是那濃藍的海，海里泊著白色的大船。這裡不單是色彩的強烈對照給予觀者一種眩暈的不真實的感覺——處處都是對照；各種不調和的地方背景，時代氣氛，全是硬生生地給攙揉在一起，造成一種奇幻的境界。”
這是一段夾敘夾議的文字，張愛玲在短短兩段中轉換了兩次敘事視角。先是“（葛薇龍）向花園裡遠遠望過去”，作者的全知視角，變成葛薇龍的限知視角，再到“這裡不單是色彩的強烈對照給予觀者一種眩暈的不真實的感覺”，又回到了作者的議論。
作者: 張愛玲
出版社: 花城出版社
出版年: 1997-3
頁數: 281
而這兩段，也是點出葛薇龍的現狀和心態的文字。她到香港兩年了，卻對香港山頭華貴的住宅區很生疏，可見她自己並不富有。但是，當她望著姑母家的景觀，目力所及的則是逐漸強烈的色彩，從“矮矮的白石字欄杆”，到“鮮亮的蝦子紅”，再到“那灼灼的紅色，一路摧枯拉朽燒下山坡子去了”，張愛玲深信，一個人對所見事物的過濾和渲染可見她的內心，葛薇龍看到的色彩越強烈，越反襯她現狀的淒涼、內心的渴望。而當我們通讀小說就會明白：“八一三事變”後，葛薇龍跟隨家人到香港避難，但因為物價飛漲，家人後來打算離港返滬，葛薇龍羨慕香港的生活，渴望在那裡繼續讀書，卻沒有錢財，於是她想到了富有寡居的親姑母樑太太——“一個關起門來留住滿清末年的淫逸空氣的小慈禧太后”。
小說對樑太太家著墨甚多，它隱喻了香港被殖民的處境。張愛玲對此細緻地描繪道：“山腰裡這座白房子是流線型的，幾何圖案式的構造，類似最摩登的電影院。然而屋頂上卻蓋了一層仿古的碧色琉璃瓦。玻璃窗也是綠的，配上雞油黃嵌一道窄紅邊的框。窗上安著雕花鐵柵欄，噴上雞油黃的漆。屋子四周繞著寬綽的走廊，當地鋪著紅磚，支著巍峨的兩三丈高一排白石圓柱，那卻是美國南部早期建築的遺風。從走廊上的玻璃門裡進去是客室，裡面是立體化的西式佈置，但是也有幾件雅俗共賞的中國擺設，爐臺上陳列著翡翠鼻菸壺與象牙觀音像，沙發前圍著斑竹小屏風。”
這個空間，在外貌上是中西結合，摩登的線條、寬綽的走廊、屋頂上蓋著一層仿古的碧色琉璃瓦，很像我們如今在前租借區或古文化街看到的建築，結構是現代的，卻要加個古典的屋頂，迎合西方人東方主義式的想象。
當時的香港，從建築到人的理念，都在殖民者的改造中成了精巧的東方主義式景觀，既有西方人的美學和價值觀，又保留了一些取悅他者想象的中式器物，正如同樑太太家，“裡面是立體化的西式佈置，但是也有幾件雅俗共賞的中國擺設”，翡翠鼻菸壺、象牙觀音像、斑竹小屏風，迎合了西方人對當時中國人的成見：煙癮、崇佛、虛弱、愚昧......張愛玲擔心讀者看不懂，所以在大段描繪後議論道：“這裡的中國，是西方人心目中的中國，荒誕，精巧，滑稽。”
就連人的服裝和身體，也被殖民化。張愛玲寫道：“（葛薇龍）穿著南英中學的別緻的制服，翠藍竹布衫，長齊膝蓋，下面是窄窄的褲腳管，還是滿清末年的款式；把女學生打扮得像賽金花模樣，那也是香港當局取悅於歐美遊客的種種設施之一。”賽金花是清末名妓，將女學生打扮成妓女模樣，由此可見這種制服改造中，隱含著性的成分，殖民地的女性陷入到洋人的男性凝視中，他們認為自己是陽剛的征服者，而把殖民地女性固化為弱者、縱慾的工具。
與此同時，《第一爐香》也寫出了香港這個空間的斷裂感，以及不同階層的隔閡。
我們注意到：小說在描述樑太太家時，反覆強調它與周圍的格格不入。先是借葛薇龍的視野，說“這園子彷彿是亂山中憑空擎出的一隻金漆托盤”，再是用“大墳山”、“小天地”、“鬼氣森森的世界”等表述，來強化樑宅與他者的距離感和突兀感。如前文所說，樑太太家其實是被殖民化的香港的隱喻，而這個空間的突兀和尷尬，正好與香港在歷史和文化認同上的錯位不謀而合。香港本是中國的土地，卻被英國人租了去，在這個改造的過程中，香港的空間和精神認同都有了翻天覆地的變化，它像一個失根的遊子，有一個古老的拋棄它的母親，和一個塑造它精神但骨子裡輕慢它的父親，張愛玲或許無心於意識形態的衝突，但她對空間和微觀權力結構的洞察，無形中指向了香港在殖民時期的困境。
張愛玲畫像
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華麗的文字背後是殘酷
《第一爐香》很有電影感的另一點在於：它把每個人物都立住了。一個三萬字左右的小說，大大小小的人物都被寫活，這是張愛玲讓人驚歎的地方。
對葛薇龍，張愛玲的描寫是：“她的臉是平淡而美麗的小凸臉......眼睛長而媚，雙眼皮的深痕，直掃入鬢角里去。纖瘦的鼻子，肥圓的小嘴。也許她的面部表情稍嫌缺乏，但是，惟其因為這呆滯，更加顯出那溫柔敦厚的古中國情調。”
對喬琪喬，張愛玲寫道：“他比周吉婕還要沒血色，連嘴脣都是蒼白的，和石膏像一般。在那黑壓壓的眉毛與睫毛底下，眼睛像風吹過的早稻田，時而露出稻子下的水的青光，一閃，又暗了下去了。人是高個子，也生得停勻，可是身上衣服穿得那麼服帖、隨便，使人忘記了他的身體的存在。和他一比，盧兆麟顯得粗蠢了許多。”
對小說的真正主角樑太太，張愛玲寫得更是惟妙惟肖：“薇龍這才看見她的臉，畢竟上了幾歲年紀，白膩中略透青蒼，嘴脣上一抹紫黑色的胭脂，是這一季巴黎新擬的‘桑子紅’。薇龍卻認識那一雙似睡非睡的眼睛，父親的照相簿裡珍藏著一張泛了黃的‘全家福’照片，裡面便有這雙眼睛。美人老去了，眼睛卻沒老。”通過和丫鬟的三兩對話，樑太太風情、刻薄、狠辣的一面，也生動地呈現給了讀者。小說中對樑太太的描寫，有一處妙得很，但見“樑太太不端不正坐在一張金漆交椅上，一條腿勾住椅子的扶手，高跟織金拖鞋盪悠悠地吊在腳趾尖，隨時可以啪的一聲掉下地來”，張愛玲把一個闊太太寫得如同遊蛇，闊太太的物質，浪蹄子的心性，濃縮在一個定格的畫面中，很欲，很吊人胃口，卻守著最後那根線，所以“高跟織金拖鞋盪悠悠地吊在腳趾尖”，處在要掉不掉的邊緣。
值得一提的是，蛇的意象在小說中多次出現，例如葛薇龍剛進樑宅時，看鋼琴上面寶藍瓷盤裡的仙人掌“正是含苞待放，那蒼綠的厚葉子，四下裡探著頭，像一窠青蛇，那枝頭的一捻紅，便像吐出的蛇信子”，隨即，張愛玲就安排了睨兒的登場，後來，當睨兒與喬琪喬偷歡時，張愛玲也用了蛇的意象，喬琪喬那天摸黑去花園，手執防蛇棍，偏偏就遇到了工於心計的睨兒，濃情蜜語間，便吃了這位花心大少，可謂是防蛇不成，反被蛇咬。
所以，要改編《第一爐香》，必須注重人物和空間感的營造。張愛玲高明的一點在於：她寫人物、寫背景，不是直白地說出，而是在工筆似的對空間的描述中，把人物和背景立起來，給予讀者畫面感，也讓小說的思考空間更大。那些說她只寫小情小愛的評論家，實是沒有細看這些文字。正是在具有時代感的微觀權力結構的構建中（比如樑太太家，葛薇龍與樑太太的關係；姜公館，曹七巧與周圍人的關係），張愛玲的小說“以小見大”，不因意識形態的改變而消失，因為世事會變，但葛薇龍、曹七巧的遭遇仍然上演。
這是個華麗的文本，但它的內核是殘酷的。葛薇龍陷入愛的泥淖，原來只是樑太太的利用工具。樑太太的家豔異非常，實質卻如同《海上花列傳》裡的妓院，樑太太就是那老鴇，養著一群出賣皮肉的工具，睨兒、睇睇、葛薇龍，在她眼裡不過是不同的棋子。從一開始，等待葛薇龍的就是個局，誰先沉醉，誰就遍體鱗傷。樑太太在衣櫥裡準備了“一櫃子為她量身定做的衣服”，安排她出入酒桌飯局，她自以為聰明，到頭來落個涼薄。《傾城之戀》裡，範柳原說：“結婚若是為了維持生計，那婚姻就是長期賣淫。”而在《第一爐香》中，葛薇龍更絕望，她看見妓女時道：“本來嗎，我跟她們有什麼分別？”“喬琪一隻手管住輪盤，一隻手掩住她的嘴道：‘你再胡說——’薇龍笑著告饒道：‘好了好了！我承認我說錯了話。怎麼沒有分別呢？她們是不得已，我是自願的！’”
張愛玲生前照片
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許鞍華與張愛玲是兩類人
這些女性困在這個環境裡，永遠跑不掉。從這一點來看，《第一爐香》的文字很《紅樓夢》，內核卻是《海上花列傳》的。這兩部小說都在寫最不可得的愛情（張愛玲後來寫《色戒》也是），她們與男人的關係建立在買賣關係，一個出錢，一個賣身。她們見慣男人的虛情假意，浸泡在世故里久了，反而辨不清真心。她們無法專一，也無法忍受婚姻的單調，可是，她們的人生卻依附在一個根植於男性慾望的生產機制裡，這是她們生命悲劇的根源。
《第一爐香》不僅是個愛情悲劇，它是舊制度瓦解、新制度尚未完善、國家被殖民化過程中人的精神寫照。所以，要拍好《第一爐香》，不僅要關注到男女間的情緒，也要有對殖民地背景下空間生產、權力關係的瞭解，但在過去許鞍華改編張愛玲的電影中，這些都是被弱化的。許鞍華關心情感和人際關係，但她很少深究這些關係背後的政治成因，例如《黃金時代》中，她還原了蕭紅的日常生活，但在那個時代崇尚自由的知識分子為何集體向左轉的問題上，她著墨甚少。
如今的許鞍華不再是新浪潮時期的她，相比起早年，她的作品更穩重平緩，但少了許多銳氣。她現在適合拍樸素的故事，展現生活的日常感，她自己也說，她比較適合拍《半生緣》，因為那部小說相對樸素點。至於《第一爐香》這樣的作品，和她實在不搭調。《第一爐香》是生活中的奇觀，既有張氏作品常有的灰燼感，也有殖民視野下的混沌眾生，作品裡有邪氣，有天才的散漫，有對待人物的不留情面。許鞍華和張愛玲都很看重情感，但在情感的處理上，她們是兩類人。許鞍華三分留情，對人物常有惻隱之心。張愛玲凜冽決絕，蒼涼中有殘酷的底色。她們都對愛執著，但表達的方式不一樣，這也決定了他們作品氣質的不同。
《第一爐香》難改編成電影的地方在於：如果只照搬情節，不注意語言和人物的塑造，電影容易淪為奇情片，獵奇有餘，深度不足。如果刪繁就簡，只拍葛薇龍和喬琪喬的感情，原著的精髓就會被矮化，改編就真的成了“小情小愛”。要還原原著的感覺，對導演的視聽語言、編劇的文字功力要求非常高，甚至對攝影、美術指導，都是不小考驗。比如樑太太家，怎麼再現它那種突兀又象徵著香港的感覺？葛薇龍成為交際花的過程，又如何處理地不突兀？這都是很考驗改編者的地方。所以，《第一爐香》雖然有電影感，卻很少有導演敢碰。
張愛玲生前最後一張相片