2017年5月2日，汕頭大學文學院終身教授王富仁先生逝世。王富仁先生是新中國第一位文學博士，魯迅研究界的大家，曾任北京師範大學教授、中國現代文學學會會長。
今天，我們選發王富仁先生《中國文化的守夜人——魯迅》一書中的兩個片段，以此紀念王富仁先生。
中國文學的悲劇意識與悲劇精神
（節選）
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如上所述，悲劇是由悲劇意識和悲劇精神兩個要素構成的，但這兩個要素並不總是結合在一起的。從悲劇意識而言，中國文化的悲劇意識不是更少於西方文化，恰恰相反，全部中國文化幾乎都是建立在人類的這種悲劇意識的基礎之上的，都是建立在人與宇宙、自然、世界的悲劇性分裂和對立的觀念之上的。悲哀，是中國所有文化的底色。
但在這個底色之上，中國文化建立起了自己的樂感文化。這種樂感文化是通過抑制激情、抑制悲劇精神的方式建立起來的。我認為，正是這種悲劇意識和悲劇精神的分化以及二者之間的複雜組合方式，帶來了中國悲劇美學特徵的複雜性，同時也帶來了全部中國文學審美特徵的複雜性。
春秋戰國時期，是中國文化的奠基期。這個時期也是中國社會、中國知識分子的悲劇感覺最強烈的一個時期。正是這種強烈的悲劇感覺，帶來了中國書面文化的第一期的大繁榮，帶來了中國文化的第一個百花齊放、百家爭鳴的繁榮局面，但也正因為這種強烈的悲劇感受，使中國文化是向著樂感文化的方向發展的。
在我們的觀念中，常常認為悲劇文學是在一個社會特別是它的作者和觀眾的悲劇性生存處境中建立起來的，似乎作者和觀眾的生存危機越嚴重，一個時代越有產生悲劇文學的社會基礎。我認為，事實恰恰相反。古希臘的悲劇並不產生在它的作者或觀眾的悲劇性生活感受的基礎上，而是產生在他們對自己現實生存狀態的相對滿足中，產生在精神愉悅的要求中。在這裡，我們必須區分悲劇性生活感受和悲劇性精神感受。
悲劇性生活感受是從對現實生活條件的不滿足中感受到的；
悲劇性精神感受是從對人類、自我生存價值和意義的困惑中，在對人類、自我人生命運的根本思考中產生的。
古希臘悲劇是在古希臘社會的和平發展過程中產生的，是在狂歡節上公開演出的，是為了娛樂觀眾的。但也正因如此，他們具有正視人類苦難的勇氣，他們能夠在人類的苦難中體驗出人的主體性地位、體驗出人的力量來。他們能夠原諒那些悲劇人物的錯誤，因為正是他們的錯誤，正是他們的無望的鬥爭，正是他們反抗宇宙、世界、自然的絕對權力的奮鬥精神，體現了人類最內在的願望和要求。他們對悲劇人物的失敗不會感到幸災樂禍，相反，他們同情他們的失敗，同情他們的苦難，希望人類能夠完全擺脫異己力量的控制，獲得自己完全的自由。
但處在對現實生活的悲劇性感受中的人就有不同了。現實生活的實際困境以及實際地改變這種生活狀態的願望擋住了他們的視線，使他們關注的不是人類存在的最根本的悲劇性處境，而是那些看來可以解決的具體現實問題。他們的苦難感受太多了，太尖銳了(悲劇性的生活感受永遠比悲劇性的精神感受尖銳得多，強烈得多，因為它是直接作用於感官的，肉體的)。他們不願再增加自己的苦難感受，而必須弱化這種感受。他們懼怕苦難，同時也懼怕錯誤，因為錯誤是招致苦難的原因。
我們的先秦思想家就是在這樣一種社會感受中建立起自己的思想學說的。他們所處的時代，是一個戰爭的時代，是一個混亂的時代，是一個禮崩樂壞的時代，是一個固有的社會秩序蕩然無存的時代，是人類失去了過往的平靜、安定的生活環境的時代。他們在這樣一個時代思考的問題不是如何加強人類的主體性地位，不是使人類如何反抗宇宙、世界和自然對自己的控制，而是重新恢復人的平靜的、和平的、有秩序的生活。他們比古希臘的悲劇家更瞭解宇宙、自然、世界意志的不可戰勝，更瞭解人的力量的有限性，更瞭解人的苦難，也就是說，更清醒地意識到人與宇宙、自然、世界的分裂和對立，更瞭解人類在世界上的悲劇性地位，因而也有更強烈的悲劇意識。
但是，他們的任務不是在意識到這一切之後去增加人類的苦難，而是要消除這種苦難。他們為我們民族貢獻的是消除這種苦難的方式，而不是在這種苦難中意識人的力量和人的意志的偉大。
在這裡，對我們的論題有最直接關係的是老子的哲學。我認為，老子的哲學實際就是全部中國古代文化的哲學基礎。因為它提出和意圖解決的也是人類首先需要思考和解決的最最根本的問題，即人與宇宙、自然、世界的關係的問題，亦即人與天的關係的問題。
顯而易見，老子的哲學的基礎就是建立在天人分裂、天人對立的敏銳感覺之上的，建立在人的悲劇性存在的基礎之上的。他以自己的方式描述了宇宙的起源和發展，宇宙的發展就是由統一到分裂的過程，是天人分裂的過程。正因為這種分裂、這種對立，人的苦難開始了。人再也找不到自己的統一性。在這種分裂和對立之中，“天”是不變的，天的意志是不可戰勝的，導致這種分裂的原因完全在於人，在於人的慾望、意志和智慧，即人的主體性、人的力量。人要杜絕自己的苦難，必須“絕聖棄智”，必須“去私去欲”，必須放棄自己的意志追求。亦即放棄人的獨立性，放棄人不同於“天”的一切，“返璞歸真”，重新把自己融化在大自然中。
毫無疑義，老子的哲學對於人類認識自己、認識自己同宇宙、自然和整個世界的關係是有自己的作用和意義的，但它也從根本上否定了人的獨立性，否定了人的主體性的力量，因而也否定了人的任何激情，否認了人的悲劇精神。也就是說，他在人的悲劇意識的基礎上否定了人的悲劇精神，從而使他的學說與西方的悲劇理論有了根本的差異，但這種差異卻不是絕對的差異，而是表現形式的差異。其中蘊含著較之西方悲劇理論更深刻、更強烈的悲劇意識，但這種悲劇意識卻是以喜劇形式表現出來的。
孔子的學說在具體內容上是與老子的學說不同的，但在其哲學基礎上則是相同的。他的學說也是在意識到“天”和“人”的分裂和對立的基礎上建立起來的，也是在放棄人的獨立性以實現“天人合一”理想的前提下建立起來的。道家的宇宙論成了儒家經典《易》的哲學基礎，成了宋明理學的一個有機組成成分，並不是沒有原因的。“君子有三畏：畏天命，畏大人，畏聖人之言。小人不知天命而不畏也，狎大人，侮聖人之言。”⑨對於天命，對於宇宙的意志、大自然的意志、世界的意志應當畏懼，應當順從，不能反對，這是儒家學說的一個基本的前提。儒家的進取是為了改造人，把人的主體性地位限制在“天”所容許的範圍中。所以，孔子的學說與老子的學說有一個共同的模式，即順從權力。在老子那裡，是人對宇宙意志的順從；而在孔子這裡，則有了更加細密的性質，他把道家對宇宙、世界、自然權力的順從引申到社會學的範圍之中，從而把每一個人都納入到了權力的管轄範圍之中，君順從天，臣順從君，民順從臣，子順從父，妻順從夫，弟順從兄。一個人時時處處都要順從權力。放棄自己對主體性的追求，以保證整個社會的秩序化和穩定性。
悲劇精神在這種秩序化的要求裡是不可能得到發展的。馬克斯·韋伯在比較儒教與清教的關係時說：“儒教理性主義意味著理性地適應世界；清教理性主義則意味著理性地把握世界。清教徒和儒家都‘恬淡’，但是，清教徒的‘恬淡’建立在一種強烈的激情的基礎之上，正是這種儒家根本沒有的激情鼓舞了西方的修士。”
缺乏激情就是缺乏英雄主義，缺乏悲劇精神。從儒家學說本身是產生不出真正的悲劇精神的。但是，它的基礎仍是悲劇意識，“憂國憂民”仍是儒家知識分子立論的基點。在他們所維護的“道統”受到嚴重的威脅之時，在多數腐儒隨波逐流、趨炎附勢的同時，確也有極少數儒家知識分子能夠挺身而出，表現出一時的激情，表現出一種英雄主義的精神。但這類儒家知識分子的英雄主義同精衛、夸父、刑天的英雄主義仍然是極不相同的。
我們從精衛、夸父、刑天的個人生命體驗中就能感受到他們英雄主義的來源，而這類儒家知識分子則常常把僅僅屬於個人的原因掩蓋起來，把儒家的“道統”作為為自己行為辯護的思想旗幟。這就斫斷了他們思想、情感、心理變化的“辯證法”的根鬚，使他們的英雄主義帶上了一種空幻的性質，無法激起更廣泛的同情和理解。因為廣大社會群眾對儒家的“道統”是不會有發自內心的熱情的，在任何朝代，真正關心“道統”的只是極少數的儒家知識分子，並且是那些帶有“愚忠”傾向的儒家知識分子；
法家知識分子常常表現出比中國任何一派知識分子都更為強烈的激情，也常常表現出更悲壯的英雄主義精神。但精衛、夸父、刑天的英雄主義表現為反抗強權，而法家知識分子的英雄主義則表現為維護強權。法家學說也產生在民不聊生的戰亂時代，產生在諸侯爭霸的政治實踐中。他們往往是一些來自社會底層的知識分子。他們的根本目的是通過為最高統治者出謀劃策而獲得個人地位的提高。他們在往上爬的道路上是不畏艱險的，是不懼怕舊的貴族勢力的。他們也有強烈的悲劇意識，但這種悲劇意識更建立在自己地位的低下上，建立在自己的政治才能沒有施展的機會的缺憾中。他們的命運也常常是悲劇性的，但他們所進行的卻不是沒有勝利希望的絕望的戰鬥，他們比道家知識分子和儒家知識分子更重視現實的勝利。他們所表現出來的激情也往往不是真正的激情，只是由出人頭地的純粹個人慾望激發出來的一時的熱情。這種熱情在個人不得志時鼓漲得格外激烈，而一旦得志又極易變得驕奢淫逸、飛揚跋扈，假若由得志再次失志，其熱情就完全變為“涼情”了。法家知識分子的熱情較之道家知識分子和儒家知識分子表現著更不穩定的特徵。
總之，產生於先秦而深刻影響了後來中國文化發展的這三種文化學說，都建立在各自的悲劇意識的基礎之上，但都程度不同地否定了人的悲劇精神，否定了人在自己實際生命體驗的基礎上自然產生的激情，以及由這激情決定的悲劇精神。這使中國後來的悲劇作品離開了中國古代神話中曾經存在的悲劇美學形態，也更多地離開了古希臘的悲劇美學形態。但中國文化仍然是充滿悲劇意識的，由這悲劇意識也決定了中國文學中存在著源遠流長的悲劇性作品。只是中國的悲劇性作品與西方的悲劇性作品有著極不相同的美學特徵。
在先秦文化中，道家、儒家、法家都更多地否定了激情及悲劇精神的價值和意義，但當時的中國文學還沒有受到這三種文化學說的控制。相反，在這時產生了我國曆史上一個最偉大的悲劇詩人——屈原。
屈原不是一個戲劇家，也不是一個敘事作品的作者，但要考察中國悲劇美學的發展，是不能忽略屈原的價值和意義的。從中國古代神話中的悲劇故事到屈原的悲劇詩歌，這是中國古代悲劇美學的一條連接線。這不僅僅因為在屈原的詩歌中保留了更多中國古代的神話傳說，更因為屈原詩歌所表現出來的強烈的激情特徵和悲劇精神。由於後來儒家文化的統治，我們塑造了一個儒家的屈原，似乎屈原的偉大就是因為他忠於楚國的君主而被其他奸佞小人所排斥，他的詩歌也是他這樣一個被排斥的忠臣的情感的表現。這就把屈原同後來那些封建王朝的忠臣義士等同起來了。其實，這些傳說，是沒有得到歷史事實的充分證明的。即使所有這些都是歷史事實，也無法充分闡發屈原詩歌的真正意義。屈原的《離騷》所直接表現的是他對美的執著的追求。他不是服務於一個政權的，而是忠實於自己的美的追求的。他的這種美的追求受到整個社會的排斥，受到各路神靈的輕蔑，甚至連最關心他的女也不真正理解他、同情他。他感到孤獨、痛苦，但他沒有向現實的世界屈服：“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索!”我認為，我們在屈原的詩裡，更能感到精衛填海的精神，夸父逐日的精神和刑天舞干鏚的精神。屈原追求的已經不是一種外在的目標，而是一種精神的目標，他的悲劇是精神性的悲劇。但在這種精神目標的追求中，他卻同樣是一個失敗的英雄，一個雖九死而不悔的悲劇人物。他的《天問》表現了他對宇宙、世界、自然的統一性和完整性的懷疑，表現了他對普遍流行的文化觀念的懷疑。“惟靈均將逝，腦海波起，通於汨羅，返顧高丘，哀其無女，則抽寫哀怨，鬱為奇文。茫洋在前，顧忌皆去，懟世俗之渾濁，頌己身之修能，懷疑自遂古之初，直至百物之瑣末，放言無憚，為前人所不敢言。”這是屈原對宇宙意志的神聖性的懷疑，也是對現實人生的徹底的絕望。悲劇精神貫穿在他的一系列的作品中。但是，屈原的悲劇精神與中國古代神話中的悲劇故事以及古希臘的悲劇有一個根本的區別，即它已經不是敘事性的，而是抒情性的。敘事性的作品的悲劇精神更表現在人物的行動中，而抒情性作品的悲劇精神更表現在人物的抒情中。應該說，屈原的《離騷》同一般的抒情詩還是有嚴格的區別的，這種區別就是它是有情節的，有詩人上下求索的虛擬的過程的。這種情節具體地體現了他的悲劇性追求，體現了他的百折不回的悲劇精神，但它到底又是抒情詩，暢快淋漓地抒發了自己的悲情。必須指出，悲情的抒發是一種宣洩的方式，宣洩自身帶來的是快感而不是悲感。典型的悲劇之所以是敘事性的，因為只有凝結在情節和行動中的精神氣質，才能帶來更強烈的悲劇感受。精衛、夸父、刑天是不訴苦的，但也正因為他們不訴苦，他們的悲劇精神才被表現得更加強烈。中國古代神話的悲劇故事和古希臘悲劇是第三人稱的，屈原的抒情詩是第一人稱的。崇高感產生在距離的感覺中，不論是精衛、夸父、刑天，還是普羅米修斯、俄狄浦斯王，都與敘事者，並通過敘事者與觀眾或讀者保持著相當大的精神距離。從而把悲劇情景和悲劇人物同日常生活和日常人物嚴格區別開來，突出了悲劇情景和悲劇人物的特定性，從而也造成了悲劇情景、悲劇人物的崇高感。第一人稱的形式則不同，第一人稱中的悲劇情景和悲劇人物與抒情者並通過抒情者，同讀者立於同一精神的地平線上，造成的是親切感而不是崇高感。如果說中國古代神話中的悲劇故事更屬於崇高悲劇的範疇，屈原的作品則已經表現出悲情悲劇的特徵。當這種悲情悲劇萎縮了它的情節性，就只剩下了悲情抒情語言，而這種語言形式又是可以模仿的。因此，後來的騷體詩，像宋玉的《九辯》、董仲舒的《士不遇賦》等，就成了一種單純的悲情抒發，屈原詩中的悲劇精神則蕩然無存了。
（本文選自《中國文化的守夜人——魯迅》）
在作者的感覺裡，魯迅是一個“醒著的人”。“感到中國還有一個醒著的人，我的心裡多少感到踏實些。”所以他稱魯迅為“中國文化的守夜人”。守夜人有守夜人的價值。在夜裡，大家都睡著，他醒著，總算中國文化還沒有都睡去。中國還有文化，文化還在中國。作者通過對魯迅與中國文化、魯迅小說的敘事藝術等問題的深入探討，富有說服力地闡發了魯迅作為“中國文化的守夜人”的獨特價值。
