'看潘虹主演的《井》，徐麗莎的悲劇命運'
文：宿夜花
潘虹是獲得中國電影金雞獎最佳女主角次數最多的女演員，她一共憑藉《人到中年》、《井》、《股瘋》獲得過三次最佳女主角獎，而除此以外，僅有鞏俐與宋春麗獲得過兩次。由此可見，潘虹的表演受到了業內高度讚揚，中國電影家協會也曾多次通過“潘虹表演藝術研討會”對潘虹表演進行學術探討。
對於廣大觀眾來說，更多的觀眾朋友則是通過國產悲劇角色的巔峰《人到中年》的陸文婷與最具突破性的喜劇角色《股瘋》中的範莉之間的強烈反差來從感性上認識潘虹表演上超乎尋常的可塑性。而電影《井》以及徐麗莎的形象時常是被低估的，她與《人到中年》的陸文婷同為富有強烈悲劇特色的女性知識分子形象，從某種程度上看，徐麗莎甚至比陸文婷有著更為豐滿的性格、更為深刻的反思性。
文：宿夜花
潘虹是獲得中國電影金雞獎最佳女主角次數最多的女演員，她一共憑藉《人到中年》、《井》、《股瘋》獲得過三次最佳女主角獎，而除此以外，僅有鞏俐與宋春麗獲得過兩次。由此可見，潘虹的表演受到了業內高度讚揚，中國電影家協會也曾多次通過“潘虹表演藝術研討會”對潘虹表演進行學術探討。
對於廣大觀眾來說，更多的觀眾朋友則是通過國產悲劇角色的巔峰《人到中年》的陸文婷與最具突破性的喜劇角色《股瘋》中的範莉之間的強烈反差來從感性上認識潘虹表演上超乎尋常的可塑性。而電影《井》以及徐麗莎的形象時常是被低估的，她與《人到中年》的陸文婷同為富有強烈悲劇特色的女性知識分子形象，從某種程度上看，徐麗莎甚至比陸文婷有著更為豐滿的性格、更為深刻的反思性。
電影《井》通過徐麗莎這一知識女性理想與愛情幻滅的故事來體現傳統性與現代性對立融合的過程中女性的悲劇，充滿著對傳統民族文化、當代生活的辯證性思索。同時體現了創作者對衝破封建傳統思想、世俗生活桎梏實現人性解放的渴望。
01
峨眉電影製片廠李亞林導演、張弦編劇的電影《井》根據當代知名作家陸文夫獲《中篇小說選刊》優秀中篇小說獎的同名小說改編。陸文夫的作品有著濃郁的江南人文特色、富有生活氣息的民俗刻畫，幽默諧趣中彰顯厚重與深刻，尋常中透著銳利，充滿著對社會、歷史、人性的反思。當代著名作家、紅學研究家劉心武曾用“清新淡雅、情趣盎然”來評價陸文夫的小說。
文：宿夜花
潘虹是獲得中國電影金雞獎最佳女主角次數最多的女演員，她一共憑藉《人到中年》、《井》、《股瘋》獲得過三次最佳女主角獎，而除此以外，僅有鞏俐與宋春麗獲得過兩次。由此可見，潘虹的表演受到了業內高度讚揚，中國電影家協會也曾多次通過“潘虹表演藝術研討會”對潘虹表演進行學術探討。
對於廣大觀眾來說，更多的觀眾朋友則是通過國產悲劇角色的巔峰《人到中年》的陸文婷與最具突破性的喜劇角色《股瘋》中的範莉之間的強烈反差來從感性上認識潘虹表演上超乎尋常的可塑性。而電影《井》以及徐麗莎的形象時常是被低估的，她與《人到中年》的陸文婷同為富有強烈悲劇特色的女性知識分子形象，從某種程度上看，徐麗莎甚至比陸文婷有著更為豐滿的性格、更為深刻的反思性。
電影《井》通過徐麗莎這一知識女性理想與愛情幻滅的故事來體現傳統性與現代性對立融合的過程中女性的悲劇，充滿著對傳統民族文化、當代生活的辯證性思索。同時體現了創作者對衝破封建傳統思想、世俗生活桎梏實現人性解放的渴望。
01
峨眉電影製片廠李亞林導演、張弦編劇的電影《井》根據當代知名作家陸文夫獲《中篇小說選刊》優秀中篇小說獎的同名小說改編。陸文夫的作品有著濃郁的江南人文特色、富有生活氣息的民俗刻畫，幽默諧趣中彰顯厚重與深刻，尋常中透著銳利，充滿著對社會、歷史、人性的反思。當代著名作家、紅學研究家劉心武曾用“清新淡雅、情趣盎然”來評價陸文夫的小說。
從小說到電影的改編與影像化呈現中，則體現了導演的作者意志。不同於謝晉、白沉等在新時期煥發出新的藝術創作光芒的老導演，導演李亞林在早期電影生涯中主要是擔任表演，曾是“新中國22大影星”之一。在新時期電影中，李亞林開始了導演之路的探索。
一方面，電影延續了原作中濃烈的姑蘇特色，用蘇州標誌性的羅漢元雙塔、蘇州評彈、依水而建青瓦白牆的江南民居勾勒出清幽淡雅的自然與人文圖景；另一方面，與原作語言風格上的幽默風趣不同，電影淡化了這一特色轉而採取了較為質樸平實的語言風格，影片整體透著一種清新雋永、質樸蘊結的風格。
文：宿夜花
潘虹是獲得中國電影金雞獎最佳女主角次數最多的女演員，她一共憑藉《人到中年》、《井》、《股瘋》獲得過三次最佳女主角獎，而除此以外，僅有鞏俐與宋春麗獲得過兩次。由此可見，潘虹的表演受到了業內高度讚揚，中國電影家協會也曾多次通過“潘虹表演藝術研討會”對潘虹表演進行學術探討。
對於廣大觀眾來說，更多的觀眾朋友則是通過國產悲劇角色的巔峰《人到中年》的陸文婷與最具突破性的喜劇角色《股瘋》中的範莉之間的強烈反差來從感性上認識潘虹表演上超乎尋常的可塑性。而電影《井》以及徐麗莎的形象時常是被低估的，她與《人到中年》的陸文婷同為富有強烈悲劇特色的女性知識分子形象，從某種程度上看，徐麗莎甚至比陸文婷有著更為豐滿的性格、更為深刻的反思性。
電影《井》通過徐麗莎這一知識女性理想與愛情幻滅的故事來體現傳統性與現代性對立融合的過程中女性的悲劇，充滿著對傳統民族文化、當代生活的辯證性思索。同時體現了創作者對衝破封建傳統思想、世俗生活桎梏實現人性解放的渴望。
01
峨眉電影製片廠李亞林導演、張弦編劇的電影《井》根據當代知名作家陸文夫獲《中篇小說選刊》優秀中篇小說獎的同名小說改編。陸文夫的作品有著濃郁的江南人文特色、富有生活氣息的民俗刻畫，幽默諧趣中彰顯厚重與深刻，尋常中透著銳利，充滿著對社會、歷史、人性的反思。當代著名作家、紅學研究家劉心武曾用“清新淡雅、情趣盎然”來評價陸文夫的小說。
從小說到電影的改編與影像化呈現中，則體現了導演的作者意志。不同於謝晉、白沉等在新時期煥發出新的藝術創作光芒的老導演，導演李亞林在早期電影生涯中主要是擔任表演，曾是“新中國22大影星”之一。在新時期電影中，李亞林開始了導演之路的探索。
一方面，電影延續了原作中濃烈的姑蘇特色，用蘇州標誌性的羅漢元雙塔、蘇州評彈、依水而建青瓦白牆的江南民居勾勒出清幽淡雅的自然與人文圖景；另一方面，與原作語言風格上的幽默風趣不同，電影淡化了這一特色轉而採取了較為質樸平實的語言風格，影片整體透著一種清新雋永、質樸蘊結的風格。
這種銀幕化過程中的微妙轉變既是電影與文學作品本身介質差異所造成的創作傾向差別——文學是文字的藝術、電影是影像的藝術，更體現了導演在80年代電影主流紀實美學影響下的創作習慣。是故，無論是影片中的蘇州人文風情、富有時代感的環境造型生活空間的真實再現、人物塑造與表演風格的平實，都體現了這一審美理念，這方面與導演李亞林大獲成功的前作《被愛情遺忘的角落》是一致的。
02
電影巧妙地通過“井”這一主要意象的多重含義暗喻影片的主題。
“井”作為人類文明發展過程中人類認識、改造世界創造出的取水、灌溉的工具，它首先是一種生活方式的體現；其次，“井”象徵著未知領域、一種不可抗力被賦予神性，這不僅在古典名著《西遊記》中有所體現，在電影《井》同期那部吳天明導演、張藝謀主演的《老井》中，它也有著類似的寓意。而本片中，電影則著重體現了“井”的延伸含義。
文：宿夜花
潘虹是獲得中國電影金雞獎最佳女主角次數最多的女演員，她一共憑藉《人到中年》、《井》、《股瘋》獲得過三次最佳女主角獎，而除此以外，僅有鞏俐與宋春麗獲得過兩次。由此可見，潘虹的表演受到了業內高度讚揚，中國電影家協會也曾多次通過“潘虹表演藝術研討會”對潘虹表演進行學術探討。
對於廣大觀眾來說，更多的觀眾朋友則是通過國產悲劇角色的巔峰《人到中年》的陸文婷與最具突破性的喜劇角色《股瘋》中的範莉之間的強烈反差來從感性上認識潘虹表演上超乎尋常的可塑性。而電影《井》以及徐麗莎的形象時常是被低估的，她與《人到中年》的陸文婷同為富有強烈悲劇特色的女性知識分子形象，從某種程度上看，徐麗莎甚至比陸文婷有著更為豐滿的性格、更為深刻的反思性。
電影《井》通過徐麗莎這一知識女性理想與愛情幻滅的故事來體現傳統性與現代性對立融合的過程中女性的悲劇，充滿著對傳統民族文化、當代生活的辯證性思索。同時體現了創作者對衝破封建傳統思想、世俗生活桎梏實現人性解放的渴望。
01
峨眉電影製片廠李亞林導演、張弦編劇的電影《井》根據當代知名作家陸文夫獲《中篇小說選刊》優秀中篇小說獎的同名小說改編。陸文夫的作品有著濃郁的江南人文特色、富有生活氣息的民俗刻畫，幽默諧趣中彰顯厚重與深刻，尋常中透著銳利，充滿著對社會、歷史、人性的反思。當代著名作家、紅學研究家劉心武曾用“清新淡雅、情趣盎然”來評價陸文夫的小說。
從小說到電影的改編與影像化呈現中，則體現了導演的作者意志。不同於謝晉、白沉等在新時期煥發出新的藝術創作光芒的老導演，導演李亞林在早期電影生涯中主要是擔任表演，曾是“新中國22大影星”之一。在新時期電影中，李亞林開始了導演之路的探索。
一方面，電影延續了原作中濃烈的姑蘇特色，用蘇州標誌性的羅漢元雙塔、蘇州評彈、依水而建青瓦白牆的江南民居勾勒出清幽淡雅的自然與人文圖景；另一方面，與原作語言風格上的幽默風趣不同，電影淡化了這一特色轉而採取了較為質樸平實的語言風格，影片整體透著一種清新雋永、質樸蘊結的風格。
這種銀幕化過程中的微妙轉變既是電影與文學作品本身介質差異所造成的創作傾向差別——文學是文字的藝術、電影是影像的藝術，更體現了導演在80年代電影主流紀實美學影響下的創作習慣。是故，無論是影片中的蘇州人文風情、富有時代感的環境造型生活空間的真實再現、人物塑造與表演風格的平實，都體現了這一審美理念，這方面與導演李亞林大獲成功的前作《被愛情遺忘的角落》是一致的。
02
電影巧妙地通過“井”這一主要意象的多重含義暗喻影片的主題。
“井”作為人類文明發展過程中人類認識、改造世界創造出的取水、灌溉的工具，它首先是一種生活方式的體現；其次，“井”象徵著未知領域、一種不可抗力被賦予神性，這不僅在古典名著《西遊記》中有所體現，在電影《井》同期那部吳天明導演、張藝謀主演的《老井》中，它也有著類似的寓意。而本片中，電影則著重體現了“井”的延伸含義。
“東胡家巷裡有個信息中心，專門提供有關飲食男女方面的消息”，這是原作中對“古老而又很難乾涸的井”所做的直接描繪。在香樟樹下、“水井”旁的幽深小巷內，孩童於其間玩樂，婦人在此淘米、洗衣、談天、分享事宜——上至關乎集體命運的大事、下至家長裡短之生活瑣屑，盡享世俗生活樂趣。他們所構築的世俗生活形態是一張由陳腐世俗觀念交織成的無形的網，無時無刻不在審視、異化著他人的生活，在不斷扼殺著自由的獨立思想、真實人性的復甦、現代性的追求。因此，“井”由生活工具這一基本義延伸成為社會輿論這種無形的枷鎖、傳統世俗思想桎梏的象徵。
文：宿夜花
潘虹是獲得中國電影金雞獎最佳女主角次數最多的女演員，她一共憑藉《人到中年》、《井》、《股瘋》獲得過三次最佳女主角獎，而除此以外，僅有鞏俐與宋春麗獲得過兩次。由此可見，潘虹的表演受到了業內高度讚揚，中國電影家協會也曾多次通過“潘虹表演藝術研討會”對潘虹表演進行學術探討。
對於廣大觀眾來說，更多的觀眾朋友則是通過國產悲劇角色的巔峰《人到中年》的陸文婷與最具突破性的喜劇角色《股瘋》中的範莉之間的強烈反差來從感性上認識潘虹表演上超乎尋常的可塑性。而電影《井》以及徐麗莎的形象時常是被低估的，她與《人到中年》的陸文婷同為富有強烈悲劇特色的女性知識分子形象，從某種程度上看，徐麗莎甚至比陸文婷有著更為豐滿的性格、更為深刻的反思性。
電影《井》通過徐麗莎這一知識女性理想與愛情幻滅的故事來體現傳統性與現代性對立融合的過程中女性的悲劇，充滿著對傳統民族文化、當代生活的辯證性思索。同時體現了創作者對衝破封建傳統思想、世俗生活桎梏實現人性解放的渴望。
01
峨眉電影製片廠李亞林導演、張弦編劇的電影《井》根據當代知名作家陸文夫獲《中篇小說選刊》優秀中篇小說獎的同名小說改編。陸文夫的作品有著濃郁的江南人文特色、富有生活氣息的民俗刻畫，幽默諧趣中彰顯厚重與深刻，尋常中透著銳利，充滿著對社會、歷史、人性的反思。當代著名作家、紅學研究家劉心武曾用“清新淡雅、情趣盎然”來評價陸文夫的小說。
從小說到電影的改編與影像化呈現中，則體現了導演的作者意志。不同於謝晉、白沉等在新時期煥發出新的藝術創作光芒的老導演，導演李亞林在早期電影生涯中主要是擔任表演，曾是“新中國22大影星”之一。在新時期電影中，李亞林開始了導演之路的探索。
一方面，電影延續了原作中濃烈的姑蘇特色，用蘇州標誌性的羅漢元雙塔、蘇州評彈、依水而建青瓦白牆的江南民居勾勒出清幽淡雅的自然與人文圖景；另一方面，與原作語言風格上的幽默風趣不同，電影淡化了這一特色轉而採取了較為質樸平實的語言風格，影片整體透著一種清新雋永、質樸蘊結的風格。
這種銀幕化過程中的微妙轉變既是電影與文學作品本身介質差異所造成的創作傾向差別——文學是文字的藝術、電影是影像的藝術，更體現了導演在80年代電影主流紀實美學影響下的創作習慣。是故，無論是影片中的蘇州人文風情、富有時代感的環境造型生活空間的真實再現、人物塑造與表演風格的平實，都體現了這一審美理念，這方面與導演李亞林大獲成功的前作《被愛情遺忘的角落》是一致的。
02
電影巧妙地通過“井”這一主要意象的多重含義暗喻影片的主題。
“井”作為人類文明發展過程中人類認識、改造世界創造出的取水、灌溉的工具，它首先是一種生活方式的體現；其次，“井”象徵著未知領域、一種不可抗力被賦予神性，這不僅在古典名著《西遊記》中有所體現，在電影《井》同期那部吳天明導演、張藝謀主演的《老井》中，它也有著類似的寓意。而本片中，電影則著重體現了“井”的延伸含義。
“東胡家巷裡有個信息中心，專門提供有關飲食男女方面的消息”，這是原作中對“古老而又很難乾涸的井”所做的直接描繪。在香樟樹下、“水井”旁的幽深小巷內，孩童於其間玩樂，婦人在此淘米、洗衣、談天、分享事宜——上至關乎集體命運的大事、下至家長裡短之生活瑣屑，盡享世俗生活樂趣。他們所構築的世俗生活形態是一張由陳腐世俗觀念交織成的無形的網，無時無刻不在審視、異化著他人的生活，在不斷扼殺著自由的獨立思想、真實人性的復甦、現代性的追求。因此，“井”由生活工具這一基本義延伸成為社會輿論這種無形的枷鎖、傳統世俗思想桎梏的象徵。
而電影在成功運用“井”的延伸義的同時，通過以客觀視角反覆呈現徐麗莎門前“古老不變的井、變化著的人們與思想”闡釋了一個不斷髮展、變化的社會。這種每時每刻發生的變化不僅是生活方式的更新——“井”將被自來水管取代，更是其中伴隨著的觀念的進步，年輕的人不再是滿足於家務、生兒育女、賢妻良母的傳統女性職能而是追求個性表達、思想獨立、靈魂深處的愛情。這一過程充滿著阻力，但終將不可逆轉地進行，這是電影於時代洪流下平凡生活中所昭示的哲理，而通過藝術性再現生活本身而揭示蘊含於其中的深刻哲理性，在峨眉電影製片廠那部《紅衣少女》中得到最大程度地運用。
03
電影最成功之處還是在於徐麗莎這一形象的塑造，這是《人到中年》陸文婷之後，潘虹又一里程碑式悲劇角色。陸文婷的悲劇色彩體現在無私奉獻燃燒自我的優秀品質與遭受的漠視，這是體現了新時期對知識分子價值與其職能的重新定位的。
文：宿夜花
潘虹是獲得中國電影金雞獎最佳女主角次數最多的女演員，她一共憑藉《人到中年》、《井》、《股瘋》獲得過三次最佳女主角獎，而除此以外，僅有鞏俐與宋春麗獲得過兩次。由此可見，潘虹的表演受到了業內高度讚揚，中國電影家協會也曾多次通過“潘虹表演藝術研討會”對潘虹表演進行學術探討。
對於廣大觀眾來說，更多的觀眾朋友則是通過國產悲劇角色的巔峰《人到中年》的陸文婷與最具突破性的喜劇角色《股瘋》中的範莉之間的強烈反差來從感性上認識潘虹表演上超乎尋常的可塑性。而電影《井》以及徐麗莎的形象時常是被低估的，她與《人到中年》的陸文婷同為富有強烈悲劇特色的女性知識分子形象，從某種程度上看，徐麗莎甚至比陸文婷有著更為豐滿的性格、更為深刻的反思性。
電影《井》通過徐麗莎這一知識女性理想與愛情幻滅的故事來體現傳統性與現代性對立融合的過程中女性的悲劇，充滿著對傳統民族文化、當代生活的辯證性思索。同時體現了創作者對衝破封建傳統思想、世俗生活桎梏實現人性解放的渴望。
01
峨眉電影製片廠李亞林導演、張弦編劇的電影《井》根據當代知名作家陸文夫獲《中篇小說選刊》優秀中篇小說獎的同名小說改編。陸文夫的作品有著濃郁的江南人文特色、富有生活氣息的民俗刻畫，幽默諧趣中彰顯厚重與深刻，尋常中透著銳利，充滿著對社會、歷史、人性的反思。當代著名作家、紅學研究家劉心武曾用“清新淡雅、情趣盎然”來評價陸文夫的小說。
從小說到電影的改編與影像化呈現中，則體現了導演的作者意志。不同於謝晉、白沉等在新時期煥發出新的藝術創作光芒的老導演，導演李亞林在早期電影生涯中主要是擔任表演，曾是“新中國22大影星”之一。在新時期電影中，李亞林開始了導演之路的探索。
一方面，電影延續了原作中濃烈的姑蘇特色，用蘇州標誌性的羅漢元雙塔、蘇州評彈、依水而建青瓦白牆的江南民居勾勒出清幽淡雅的自然與人文圖景；另一方面，與原作語言風格上的幽默風趣不同，電影淡化了這一特色轉而採取了較為質樸平實的語言風格，影片整體透著一種清新雋永、質樸蘊結的風格。
這種銀幕化過程中的微妙轉變既是電影與文學作品本身介質差異所造成的創作傾向差別——文學是文字的藝術、電影是影像的藝術，更體現了導演在80年代電影主流紀實美學影響下的創作習慣。是故，無論是影片中的蘇州人文風情、富有時代感的環境造型生活空間的真實再現、人物塑造與表演風格的平實，都體現了這一審美理念，這方面與導演李亞林大獲成功的前作《被愛情遺忘的角落》是一致的。
02
電影巧妙地通過“井”這一主要意象的多重含義暗喻影片的主題。
“井”作為人類文明發展過程中人類認識、改造世界創造出的取水、灌溉的工具，它首先是一種生活方式的體現；其次，“井”象徵著未知領域、一種不可抗力被賦予神性，這不僅在古典名著《西遊記》中有所體現，在電影《井》同期那部吳天明導演、張藝謀主演的《老井》中，它也有著類似的寓意。而本片中，電影則著重體現了“井”的延伸含義。
“東胡家巷裡有個信息中心，專門提供有關飲食男女方面的消息”，這是原作中對“古老而又很難乾涸的井”所做的直接描繪。在香樟樹下、“水井”旁的幽深小巷內，孩童於其間玩樂，婦人在此淘米、洗衣、談天、分享事宜——上至關乎集體命運的大事、下至家長裡短之生活瑣屑，盡享世俗生活樂趣。他們所構築的世俗生活形態是一張由陳腐世俗觀念交織成的無形的網，無時無刻不在審視、異化著他人的生活，在不斷扼殺著自由的獨立思想、真實人性的復甦、現代性的追求。因此，“井”由生活工具這一基本義延伸成為社會輿論這種無形的枷鎖、傳統世俗思想桎梏的象徵。
而電影在成功運用“井”的延伸義的同時，通過以客觀視角反覆呈現徐麗莎門前“古老不變的井、變化著的人們與思想”闡釋了一個不斷髮展、變化的社會。這種每時每刻發生的變化不僅是生活方式的更新——“井”將被自來水管取代，更是其中伴隨著的觀念的進步，年輕的人不再是滿足於家務、生兒育女、賢妻良母的傳統女性職能而是追求個性表達、思想獨立、靈魂深處的愛情。這一過程充滿著阻力，但終將不可逆轉地進行，這是電影於時代洪流下平凡生活中所昭示的哲理，而通過藝術性再現生活本身而揭示蘊含於其中的深刻哲理性，在峨眉電影製片廠那部《紅衣少女》中得到最大程度地運用。
03
電影最成功之處還是在於徐麗莎這一形象的塑造，這是《人到中年》陸文婷之後，潘虹又一里程碑式悲劇角色。陸文婷的悲劇色彩體現在無私奉獻燃燒自我的優秀品質與遭受的漠視，這是體現了新時期對知識分子價值與其職能的重新定位的。
而徐麗莎的悲劇色彩則有著更為複雜與深刻的含義，她通過知識於新生活中獲取尊嚴卻無法獲得現代獨立女性的權利，這是現代女性獨立人格與傳統社會結構下世俗家庭婦女之間的碰撞、是一個追求事業和自我價值的妻子與一個追求尋常家庭的丈夫之間的衝突，而徐麗莎的最深層悲劇則是在傳統邁向現代意識的過程中面臨著由陳腐世俗觀念交織成的一種集體無意識壓迫。
文：宿夜花
潘虹是獲得中國電影金雞獎最佳女主角次數最多的女演員，她一共憑藉《人到中年》、《井》、《股瘋》獲得過三次最佳女主角獎，而除此以外，僅有鞏俐與宋春麗獲得過兩次。由此可見，潘虹的表演受到了業內高度讚揚，中國電影家協會也曾多次通過“潘虹表演藝術研討會”對潘虹表演進行學術探討。
對於廣大觀眾來說，更多的觀眾朋友則是通過國產悲劇角色的巔峰《人到中年》的陸文婷與最具突破性的喜劇角色《股瘋》中的範莉之間的強烈反差來從感性上認識潘虹表演上超乎尋常的可塑性。而電影《井》以及徐麗莎的形象時常是被低估的，她與《人到中年》的陸文婷同為富有強烈悲劇特色的女性知識分子形象，從某種程度上看，徐麗莎甚至比陸文婷有著更為豐滿的性格、更為深刻的反思性。
電影《井》通過徐麗莎這一知識女性理想與愛情幻滅的故事來體現傳統性與現代性對立融合的過程中女性的悲劇，充滿著對傳統民族文化、當代生活的辯證性思索。同時體現了創作者對衝破封建傳統思想、世俗生活桎梏實現人性解放的渴望。
01
峨眉電影製片廠李亞林導演、張弦編劇的電影《井》根據當代知名作家陸文夫獲《中篇小說選刊》優秀中篇小說獎的同名小說改編。陸文夫的作品有著濃郁的江南人文特色、富有生活氣息的民俗刻畫，幽默諧趣中彰顯厚重與深刻，尋常中透著銳利，充滿著對社會、歷史、人性的反思。當代著名作家、紅學研究家劉心武曾用“清新淡雅、情趣盎然”來評價陸文夫的小說。
從小說到電影的改編與影像化呈現中，則體現了導演的作者意志。不同於謝晉、白沉等在新時期煥發出新的藝術創作光芒的老導演，導演李亞林在早期電影生涯中主要是擔任表演，曾是“新中國22大影星”之一。在新時期電影中，李亞林開始了導演之路的探索。
一方面，電影延續了原作中濃烈的姑蘇特色，用蘇州標誌性的羅漢元雙塔、蘇州評彈、依水而建青瓦白牆的江南民居勾勒出清幽淡雅的自然與人文圖景；另一方面，與原作語言風格上的幽默風趣不同，電影淡化了這一特色轉而採取了較為質樸平實的語言風格，影片整體透著一種清新雋永、質樸蘊結的風格。
這種銀幕化過程中的微妙轉變既是電影與文學作品本身介質差異所造成的創作傾向差別——文學是文字的藝術、電影是影像的藝術，更體現了導演在80年代電影主流紀實美學影響下的創作習慣。是故，無論是影片中的蘇州人文風情、富有時代感的環境造型生活空間的真實再現、人物塑造與表演風格的平實，都體現了這一審美理念，這方面與導演李亞林大獲成功的前作《被愛情遺忘的角落》是一致的。
02
電影巧妙地通過“井”這一主要意象的多重含義暗喻影片的主題。
“井”作為人類文明發展過程中人類認識、改造世界創造出的取水、灌溉的工具，它首先是一種生活方式的體現；其次，“井”象徵著未知領域、一種不可抗力被賦予神性，這不僅在古典名著《西遊記》中有所體現，在電影《井》同期那部吳天明導演、張藝謀主演的《老井》中，它也有著類似的寓意。而本片中，電影則著重體現了“井”的延伸含義。
“東胡家巷裡有個信息中心，專門提供有關飲食男女方面的消息”，這是原作中對“古老而又很難乾涸的井”所做的直接描繪。在香樟樹下、“水井”旁的幽深小巷內，孩童於其間玩樂，婦人在此淘米、洗衣、談天、分享事宜——上至關乎集體命運的大事、下至家長裡短之生活瑣屑，盡享世俗生活樂趣。他們所構築的世俗生活形態是一張由陳腐世俗觀念交織成的無形的網，無時無刻不在審視、異化著他人的生活，在不斷扼殺著自由的獨立思想、真實人性的復甦、現代性的追求。因此，“井”由生活工具這一基本義延伸成為社會輿論這種無形的枷鎖、傳統世俗思想桎梏的象徵。
而電影在成功運用“井”的延伸義的同時，通過以客觀視角反覆呈現徐麗莎門前“古老不變的井、變化著的人們與思想”闡釋了一個不斷髮展、變化的社會。這種每時每刻發生的變化不僅是生活方式的更新——“井”將被自來水管取代，更是其中伴隨著的觀念的進步，年輕的人不再是滿足於家務、生兒育女、賢妻良母的傳統女性職能而是追求個性表達、思想獨立、靈魂深處的愛情。這一過程充滿著阻力，但終將不可逆轉地進行，這是電影於時代洪流下平凡生活中所昭示的哲理，而通過藝術性再現生活本身而揭示蘊含於其中的深刻哲理性，在峨眉電影製片廠那部《紅衣少女》中得到最大程度地運用。
03
電影最成功之處還是在於徐麗莎這一形象的塑造，這是《人到中年》陸文婷之後，潘虹又一里程碑式悲劇角色。陸文婷的悲劇色彩體現在無私奉獻燃燒自我的優秀品質與遭受的漠視，這是體現了新時期對知識分子價值與其職能的重新定位的。
而徐麗莎的悲劇色彩則有著更為複雜與深刻的含義，她通過知識於新生活中獲取尊嚴卻無法獲得現代獨立女性的權利，這是現代女性獨立人格與傳統社會結構下世俗家庭婦女之間的碰撞、是一個追求事業和自我價值的妻子與一個追求尋常家庭的丈夫之間的衝突，而徐麗莎的最深層悲劇則是在傳統邁向現代意識的過程中面臨著由陳腐世俗觀念交織成的一種集體無意識壓迫。
如果說塑造角色的憂鬱氣質是潘虹所擅長的戲路，那麼潘虹在呈現徐麗莎時面對了更多挑戰，角色不僅有著從少女到中年的年齡跨度，心理層次、精神狀態上的複雜更是在80年代中國電影的女性角色中都是極為罕見的。青少年時期壓抑外表下充滿著少女式幻想、中年後事業上的幹練與家庭生活的冷漠、時而燃起的希望、時而在絕望中爆發，潘虹對此絲絲入扣的呈現為她贏得了第二座金雞獎影后。
徐麗莎出身在資本家家庭，被父親拋棄、母親早逝，既是原生家庭中的不幸者，又因為出身問題只得在製藥廠做洗瓶工，在困難之際朱世一給予了物質上和世俗生活上的關懷，這在短時期內彌補了她精神上的落寞，但這卻是她更深層次的悲劇生活的開始。
文：宿夜花
潘虹是獲得中國電影金雞獎最佳女主角次數最多的女演員，她一共憑藉《人到中年》、《井》、《股瘋》獲得過三次最佳女主角獎，而除此以外，僅有鞏俐與宋春麗獲得過兩次。由此可見，潘虹的表演受到了業內高度讚揚，中國電影家協會也曾多次通過“潘虹表演藝術研討會”對潘虹表演進行學術探討。
對於廣大觀眾來說，更多的觀眾朋友則是通過國產悲劇角色的巔峰《人到中年》的陸文婷與最具突破性的喜劇角色《股瘋》中的範莉之間的強烈反差來從感性上認識潘虹表演上超乎尋常的可塑性。而電影《井》以及徐麗莎的形象時常是被低估的，她與《人到中年》的陸文婷同為富有強烈悲劇特色的女性知識分子形象，從某種程度上看，徐麗莎甚至比陸文婷有著更為豐滿的性格、更為深刻的反思性。
電影《井》通過徐麗莎這一知識女性理想與愛情幻滅的故事來體現傳統性與現代性對立融合的過程中女性的悲劇，充滿著對傳統民族文化、當代生活的辯證性思索。同時體現了創作者對衝破封建傳統思想、世俗生活桎梏實現人性解放的渴望。
01
峨眉電影製片廠李亞林導演、張弦編劇的電影《井》根據當代知名作家陸文夫獲《中篇小說選刊》優秀中篇小說獎的同名小說改編。陸文夫的作品有著濃郁的江南人文特色、富有生活氣息的民俗刻畫，幽默諧趣中彰顯厚重與深刻，尋常中透著銳利，充滿著對社會、歷史、人性的反思。當代著名作家、紅學研究家劉心武曾用“清新淡雅、情趣盎然”來評價陸文夫的小說。
從小說到電影的改編與影像化呈現中，則體現了導演的作者意志。不同於謝晉、白沉等在新時期煥發出新的藝術創作光芒的老導演，導演李亞林在早期電影生涯中主要是擔任表演，曾是“新中國22大影星”之一。在新時期電影中，李亞林開始了導演之路的探索。
一方面，電影延續了原作中濃烈的姑蘇特色，用蘇州標誌性的羅漢元雙塔、蘇州評彈、依水而建青瓦白牆的江南民居勾勒出清幽淡雅的自然與人文圖景；另一方面，與原作語言風格上的幽默風趣不同，電影淡化了這一特色轉而採取了較為質樸平實的語言風格，影片整體透著一種清新雋永、質樸蘊結的風格。
這種銀幕化過程中的微妙轉變既是電影與文學作品本身介質差異所造成的創作傾向差別——文學是文字的藝術、電影是影像的藝術，更體現了導演在80年代電影主流紀實美學影響下的創作習慣。是故，無論是影片中的蘇州人文風情、富有時代感的環境造型生活空間的真實再現、人物塑造與表演風格的平實，都體現了這一審美理念，這方面與導演李亞林大獲成功的前作《被愛情遺忘的角落》是一致的。
02
電影巧妙地通過“井”這一主要意象的多重含義暗喻影片的主題。
“井”作為人類文明發展過程中人類認識、改造世界創造出的取水、灌溉的工具，它首先是一種生活方式的體現；其次，“井”象徵著未知領域、一種不可抗力被賦予神性，這不僅在古典名著《西遊記》中有所體現，在電影《井》同期那部吳天明導演、張藝謀主演的《老井》中，它也有著類似的寓意。而本片中，電影則著重體現了“井”的延伸含義。
“東胡家巷裡有個信息中心，專門提供有關飲食男女方面的消息”，這是原作中對“古老而又很難乾涸的井”所做的直接描繪。在香樟樹下、“水井”旁的幽深小巷內，孩童於其間玩樂，婦人在此淘米、洗衣、談天、分享事宜——上至關乎集體命運的大事、下至家長裡短之生活瑣屑，盡享世俗生活樂趣。他們所構築的世俗生活形態是一張由陳腐世俗觀念交織成的無形的網，無時無刻不在審視、異化著他人的生活，在不斷扼殺著自由的獨立思想、真實人性的復甦、現代性的追求。因此，“井”由生活工具這一基本義延伸成為社會輿論這種無形的枷鎖、傳統世俗思想桎梏的象徵。
而電影在成功運用“井”的延伸義的同時，通過以客觀視角反覆呈現徐麗莎門前“古老不變的井、變化著的人們與思想”闡釋了一個不斷髮展、變化的社會。這種每時每刻發生的變化不僅是生活方式的更新——“井”將被自來水管取代，更是其中伴隨著的觀念的進步，年輕的人不再是滿足於家務、生兒育女、賢妻良母的傳統女性職能而是追求個性表達、思想獨立、靈魂深處的愛情。這一過程充滿著阻力，但終將不可逆轉地進行，這是電影於時代洪流下平凡生活中所昭示的哲理，而通過藝術性再現生活本身而揭示蘊含於其中的深刻哲理性，在峨眉電影製片廠那部《紅衣少女》中得到最大程度地運用。
03
電影最成功之處還是在於徐麗莎這一形象的塑造，這是《人到中年》陸文婷之後，潘虹又一里程碑式悲劇角色。陸文婷的悲劇色彩體現在無私奉獻燃燒自我的優秀品質與遭受的漠視，這是體現了新時期對知識分子價值與其職能的重新定位的。
而徐麗莎的悲劇色彩則有著更為複雜與深刻的含義，她通過知識於新生活中獲取尊嚴卻無法獲得現代獨立女性的權利，這是現代女性獨立人格與傳統社會結構下世俗家庭婦女之間的碰撞、是一個追求事業和自我價值的妻子與一個追求尋常家庭的丈夫之間的衝突，而徐麗莎的最深層悲劇則是在傳統邁向現代意識的過程中面臨著由陳腐世俗觀念交織成的一種集體無意識壓迫。
如果說塑造角色的憂鬱氣質是潘虹所擅長的戲路，那麼潘虹在呈現徐麗莎時面對了更多挑戰，角色不僅有著從少女到中年的年齡跨度，心理層次、精神狀態上的複雜更是在80年代中國電影的女性角色中都是極為罕見的。青少年時期壓抑外表下充滿著少女式幻想、中年後事業上的幹練與家庭生活的冷漠、時而燃起的希望、時而在絕望中爆發，潘虹對此絲絲入扣的呈現為她贏得了第二座金雞獎影后。
徐麗莎出身在資本家家庭，被父親拋棄、母親早逝，既是原生家庭中的不幸者，又因為出身問題只得在製藥廠做洗瓶工，在困難之際朱世一給予了物質上和世俗生活上的關懷，這在短時期內彌補了她精神上的落寞，但這卻是她更深層次的悲劇生活的開始。
在精於算計、一身小市民習氣的婆婆的約束下，在滿身大男子主義、充滿控制慾卻無法理解她的精神生活的丈夫面前，她承受著精神上的高度煎熬。她既沒有從婆婆身上收穫母親般的關懷也未從丈夫身上收穫真實的愛情，更為關鍵的在於她無法收到對自身人格真正的尊重。
文：宿夜花
潘虹是獲得中國電影金雞獎最佳女主角次數最多的女演員，她一共憑藉《人到中年》、《井》、《股瘋》獲得過三次最佳女主角獎，而除此以外，僅有鞏俐與宋春麗獲得過兩次。由此可見，潘虹的表演受到了業內高度讚揚，中國電影家協會也曾多次通過“潘虹表演藝術研討會”對潘虹表演進行學術探討。
對於廣大觀眾來說，更多的觀眾朋友則是通過國產悲劇角色的巔峰《人到中年》的陸文婷與最具突破性的喜劇角色《股瘋》中的範莉之間的強烈反差來從感性上認識潘虹表演上超乎尋常的可塑性。而電影《井》以及徐麗莎的形象時常是被低估的，她與《人到中年》的陸文婷同為富有強烈悲劇特色的女性知識分子形象，從某種程度上看，徐麗莎甚至比陸文婷有著更為豐滿的性格、更為深刻的反思性。
電影《井》通過徐麗莎這一知識女性理想與愛情幻滅的故事來體現傳統性與現代性對立融合的過程中女性的悲劇，充滿著對傳統民族文化、當代生活的辯證性思索。同時體現了創作者對衝破封建傳統思想、世俗生活桎梏實現人性解放的渴望。
01
峨眉電影製片廠李亞林導演、張弦編劇的電影《井》根據當代知名作家陸文夫獲《中篇小說選刊》優秀中篇小說獎的同名小說改編。陸文夫的作品有著濃郁的江南人文特色、富有生活氣息的民俗刻畫，幽默諧趣中彰顯厚重與深刻，尋常中透著銳利，充滿著對社會、歷史、人性的反思。當代著名作家、紅學研究家劉心武曾用“清新淡雅、情趣盎然”來評價陸文夫的小說。
從小說到電影的改編與影像化呈現中，則體現了導演的作者意志。不同於謝晉、白沉等在新時期煥發出新的藝術創作光芒的老導演，導演李亞林在早期電影生涯中主要是擔任表演，曾是“新中國22大影星”之一。在新時期電影中，李亞林開始了導演之路的探索。
一方面，電影延續了原作中濃烈的姑蘇特色，用蘇州標誌性的羅漢元雙塔、蘇州評彈、依水而建青瓦白牆的江南民居勾勒出清幽淡雅的自然與人文圖景；另一方面，與原作語言風格上的幽默風趣不同，電影淡化了這一特色轉而採取了較為質樸平實的語言風格，影片整體透著一種清新雋永、質樸蘊結的風格。
這種銀幕化過程中的微妙轉變既是電影與文學作品本身介質差異所造成的創作傾向差別——文學是文字的藝術、電影是影像的藝術，更體現了導演在80年代電影主流紀實美學影響下的創作習慣。是故，無論是影片中的蘇州人文風情、富有時代感的環境造型生活空間的真實再現、人物塑造與表演風格的平實，都體現了這一審美理念，這方面與導演李亞林大獲成功的前作《被愛情遺忘的角落》是一致的。
02
電影巧妙地通過“井”這一主要意象的多重含義暗喻影片的主題。
“井”作為人類文明發展過程中人類認識、改造世界創造出的取水、灌溉的工具，它首先是一種生活方式的體現；其次，“井”象徵著未知領域、一種不可抗力被賦予神性，這不僅在古典名著《西遊記》中有所體現，在電影《井》同期那部吳天明導演、張藝謀主演的《老井》中，它也有著類似的寓意。而本片中，電影則著重體現了“井”的延伸含義。
“東胡家巷裡有個信息中心，專門提供有關飲食男女方面的消息”，這是原作中對“古老而又很難乾涸的井”所做的直接描繪。在香樟樹下、“水井”旁的幽深小巷內，孩童於其間玩樂，婦人在此淘米、洗衣、談天、分享事宜——上至關乎集體命運的大事、下至家長裡短之生活瑣屑，盡享世俗生活樂趣。他們所構築的世俗生活形態是一張由陳腐世俗觀念交織成的無形的網，無時無刻不在審視、異化著他人的生活，在不斷扼殺著自由的獨立思想、真實人性的復甦、現代性的追求。因此，“井”由生活工具這一基本義延伸成為社會輿論這種無形的枷鎖、傳統世俗思想桎梏的象徵。
而電影在成功運用“井”的延伸義的同時，通過以客觀視角反覆呈現徐麗莎門前“古老不變的井、變化著的人們與思想”闡釋了一個不斷髮展、變化的社會。這種每時每刻發生的變化不僅是生活方式的更新——“井”將被自來水管取代，更是其中伴隨著的觀念的進步，年輕的人不再是滿足於家務、生兒育女、賢妻良母的傳統女性職能而是追求個性表達、思想獨立、靈魂深處的愛情。這一過程充滿著阻力，但終將不可逆轉地進行，這是電影於時代洪流下平凡生活中所昭示的哲理，而通過藝術性再現生活本身而揭示蘊含於其中的深刻哲理性，在峨眉電影製片廠那部《紅衣少女》中得到最大程度地運用。
03
電影最成功之處還是在於徐麗莎這一形象的塑造，這是《人到中年》陸文婷之後，潘虹又一里程碑式悲劇角色。陸文婷的悲劇色彩體現在無私奉獻燃燒自我的優秀品質與遭受的漠視，這是體現了新時期對知識分子價值與其職能的重新定位的。
而徐麗莎的悲劇色彩則有著更為複雜與深刻的含義，她通過知識於新生活中獲取尊嚴卻無法獲得現代獨立女性的權利，這是現代女性獨立人格與傳統社會結構下世俗家庭婦女之間的碰撞、是一個追求事業和自我價值的妻子與一個追求尋常家庭的丈夫之間的衝突，而徐麗莎的最深層悲劇則是在傳統邁向現代意識的過程中面臨著由陳腐世俗觀念交織成的一種集體無意識壓迫。
如果說塑造角色的憂鬱氣質是潘虹所擅長的戲路，那麼潘虹在呈現徐麗莎時面對了更多挑戰，角色不僅有著從少女到中年的年齡跨度，心理層次、精神狀態上的複雜更是在80年代中國電影的女性角色中都是極為罕見的。青少年時期壓抑外表下充滿著少女式幻想、中年後事業上的幹練與家庭生活的冷漠、時而燃起的希望、時而在絕望中爆發，潘虹對此絲絲入扣的呈現為她贏得了第二座金雞獎影后。
徐麗莎出身在資本家家庭，被父親拋棄、母親早逝，既是原生家庭中的不幸者，又因為出身問題只得在製藥廠做洗瓶工，在困難之際朱世一給予了物質上和世俗生活上的關懷，這在短時期內彌補了她精神上的落寞，但這卻是她更深層次的悲劇生活的開始。
在精於算計、一身小市民習氣的婆婆的約束下，在滿身大男子主義、充滿控制慾卻無法理解她的精神生活的丈夫面前，她承受著精神上的高度煎熬。她既沒有從婆婆身上收穫母親般的關懷也未從丈夫身上收穫真實的愛情，更為關鍵的在於她無法收到對自身人格真正的尊重。
當與同事平等的精神交流、互相尊重人格基礎上漸生的一種愛慕重喚徐麗莎的激情時，這無疑燃起了徐麗莎心中的一團火，但即便是理解她的同事很多迫於世俗價值觀而未能對她給予更進一步的支持。當最後的精神寄託破滅之時，徐麗莎不可避免地走向毀滅。
文：宿夜花
潘虹是獲得中國電影金雞獎最佳女主角次數最多的女演員，她一共憑藉《人到中年》、《井》、《股瘋》獲得過三次最佳女主角獎，而除此以外，僅有鞏俐與宋春麗獲得過兩次。由此可見，潘虹的表演受到了業內高度讚揚，中國電影家協會也曾多次通過“潘虹表演藝術研討會”對潘虹表演進行學術探討。
對於廣大觀眾來說，更多的觀眾朋友則是通過國產悲劇角色的巔峰《人到中年》的陸文婷與最具突破性的喜劇角色《股瘋》中的範莉之間的強烈反差來從感性上認識潘虹表演上超乎尋常的可塑性。而電影《井》以及徐麗莎的形象時常是被低估的，她與《人到中年》的陸文婷同為富有強烈悲劇特色的女性知識分子形象，從某種程度上看，徐麗莎甚至比陸文婷有著更為豐滿的性格、更為深刻的反思性。
電影《井》通過徐麗莎這一知識女性理想與愛情幻滅的故事來體現傳統性與現代性對立融合的過程中女性的悲劇，充滿著對傳統民族文化、當代生活的辯證性思索。同時體現了創作者對衝破封建傳統思想、世俗生活桎梏實現人性解放的渴望。
01
峨眉電影製片廠李亞林導演、張弦編劇的電影《井》根據當代知名作家陸文夫獲《中篇小說選刊》優秀中篇小說獎的同名小說改編。陸文夫的作品有著濃郁的江南人文特色、富有生活氣息的民俗刻畫，幽默諧趣中彰顯厚重與深刻，尋常中透著銳利，充滿著對社會、歷史、人性的反思。當代著名作家、紅學研究家劉心武曾用“清新淡雅、情趣盎然”來評價陸文夫的小說。
從小說到電影的改編與影像化呈現中，則體現了導演的作者意志。不同於謝晉、白沉等在新時期煥發出新的藝術創作光芒的老導演，導演李亞林在早期電影生涯中主要是擔任表演，曾是“新中國22大影星”之一。在新時期電影中，李亞林開始了導演之路的探索。
一方面，電影延續了原作中濃烈的姑蘇特色，用蘇州標誌性的羅漢元雙塔、蘇州評彈、依水而建青瓦白牆的江南民居勾勒出清幽淡雅的自然與人文圖景；另一方面，與原作語言風格上的幽默風趣不同，電影淡化了這一特色轉而採取了較為質樸平實的語言風格，影片整體透著一種清新雋永、質樸蘊結的風格。
這種銀幕化過程中的微妙轉變既是電影與文學作品本身介質差異所造成的創作傾向差別——文學是文字的藝術、電影是影像的藝術，更體現了導演在80年代電影主流紀實美學影響下的創作習慣。是故，無論是影片中的蘇州人文風情、富有時代感的環境造型生活空間的真實再現、人物塑造與表演風格的平實，都體現了這一審美理念，這方面與導演李亞林大獲成功的前作《被愛情遺忘的角落》是一致的。
02
電影巧妙地通過“井”這一主要意象的多重含義暗喻影片的主題。
“井”作為人類文明發展過程中人類認識、改造世界創造出的取水、灌溉的工具，它首先是一種生活方式的體現；其次，“井”象徵著未知領域、一種不可抗力被賦予神性，這不僅在古典名著《西遊記》中有所體現，在電影《井》同期那部吳天明導演、張藝謀主演的《老井》中，它也有著類似的寓意。而本片中，電影則著重體現了“井”的延伸含義。
“東胡家巷裡有個信息中心，專門提供有關飲食男女方面的消息”，這是原作中對“古老而又很難乾涸的井”所做的直接描繪。在香樟樹下、“水井”旁的幽深小巷內，孩童於其間玩樂，婦人在此淘米、洗衣、談天、分享事宜——上至關乎集體命運的大事、下至家長裡短之生活瑣屑，盡享世俗生活樂趣。他們所構築的世俗生活形態是一張由陳腐世俗觀念交織成的無形的網，無時無刻不在審視、異化著他人的生活，在不斷扼殺著自由的獨立思想、真實人性的復甦、現代性的追求。因此，“井”由生活工具這一基本義延伸成為社會輿論這種無形的枷鎖、傳統世俗思想桎梏的象徵。
而電影在成功運用“井”的延伸義的同時，通過以客觀視角反覆呈現徐麗莎門前“古老不變的井、變化著的人們與思想”闡釋了一個不斷髮展、變化的社會。這種每時每刻發生的變化不僅是生活方式的更新——“井”將被自來水管取代，更是其中伴隨著的觀念的進步，年輕的人不再是滿足於家務、生兒育女、賢妻良母的傳統女性職能而是追求個性表達、思想獨立、靈魂深處的愛情。這一過程充滿著阻力，但終將不可逆轉地進行，這是電影於時代洪流下平凡生活中所昭示的哲理，而通過藝術性再現生活本身而揭示蘊含於其中的深刻哲理性，在峨眉電影製片廠那部《紅衣少女》中得到最大程度地運用。
03
電影最成功之處還是在於徐麗莎這一形象的塑造，這是《人到中年》陸文婷之後，潘虹又一里程碑式悲劇角色。陸文婷的悲劇色彩體現在無私奉獻燃燒自我的優秀品質與遭受的漠視，這是體現了新時期對知識分子價值與其職能的重新定位的。
而徐麗莎的悲劇色彩則有著更為複雜與深刻的含義，她通過知識於新生活中獲取尊嚴卻無法獲得現代獨立女性的權利，這是現代女性獨立人格與傳統社會結構下世俗家庭婦女之間的碰撞、是一個追求事業和自我價值的妻子與一個追求尋常家庭的丈夫之間的衝突，而徐麗莎的最深層悲劇則是在傳統邁向現代意識的過程中面臨著由陳腐世俗觀念交織成的一種集體無意識壓迫。
如果說塑造角色的憂鬱氣質是潘虹所擅長的戲路，那麼潘虹在呈現徐麗莎時面對了更多挑戰，角色不僅有著從少女到中年的年齡跨度，心理層次、精神狀態上的複雜更是在80年代中國電影的女性角色中都是極為罕見的。青少年時期壓抑外表下充滿著少女式幻想、中年後事業上的幹練與家庭生活的冷漠、時而燃起的希望、時而在絕望中爆發，潘虹對此絲絲入扣的呈現為她贏得了第二座金雞獎影后。
徐麗莎出身在資本家家庭，被父親拋棄、母親早逝，既是原生家庭中的不幸者，又因為出身問題只得在製藥廠做洗瓶工，在困難之際朱世一給予了物質上和世俗生活上的關懷，這在短時期內彌補了她精神上的落寞，但這卻是她更深層次的悲劇生活的開始。
在精於算計、一身小市民習氣的婆婆的約束下，在滿身大男子主義、充滿控制慾卻無法理解她的精神生活的丈夫面前，她承受著精神上的高度煎熬。她既沒有從婆婆身上收穫母親般的關懷也未從丈夫身上收穫真實的愛情，更為關鍵的在於她無法收到對自身人格真正的尊重。
當與同事平等的精神交流、互相尊重人格基礎上漸生的一種愛慕重喚徐麗莎的激情時，這無疑燃起了徐麗莎心中的一團火，但即便是理解她的同事很多迫於世俗價值觀而未能對她給予更進一步的支持。當最後的精神寄託破滅之時，徐麗莎不可避免地走向毀滅。
如果說角色的抗爭精神是角色最大的精神力量與美學價值，那麼徐麗莎性格的侷限性則更突顯了角色的悲劇性。這種侷限性一方面來源於徐麗莎作為小知識分子的軟弱性，她縱有清高與自憐卻無法從普通勞動中獲取樂趣與精神上的成就感，缺乏足夠的勇氣和對幸福美好生活的信心、，對待生活常常也會陷入以自我為中心的狹隘之中，無法直接與世俗家庭分離、只得採取冷暴力手段對抗，這種抗爭從某種意義上看，是消極且逃避式的；另一方面，當徐麗莎在與世俗做抗爭時，世俗思想也在滲入她的意識中，起初她也未敢正視心中的愛正是因為她潛意識中也在拿傳統道德枷鎖禁錮自己。
文：宿夜花
潘虹是獲得中國電影金雞獎最佳女主角次數最多的女演員，她一共憑藉《人到中年》、《井》、《股瘋》獲得過三次最佳女主角獎，而除此以外，僅有鞏俐與宋春麗獲得過兩次。由此可見，潘虹的表演受到了業內高度讚揚，中國電影家協會也曾多次通過“潘虹表演藝術研討會”對潘虹表演進行學術探討。
對於廣大觀眾來說，更多的觀眾朋友則是通過國產悲劇角色的巔峰《人到中年》的陸文婷與最具突破性的喜劇角色《股瘋》中的範莉之間的強烈反差來從感性上認識潘虹表演上超乎尋常的可塑性。而電影《井》以及徐麗莎的形象時常是被低估的，她與《人到中年》的陸文婷同為富有強烈悲劇特色的女性知識分子形象，從某種程度上看，徐麗莎甚至比陸文婷有著更為豐滿的性格、更為深刻的反思性。
電影《井》通過徐麗莎這一知識女性理想與愛情幻滅的故事來體現傳統性與現代性對立融合的過程中女性的悲劇，充滿著對傳統民族文化、當代生活的辯證性思索。同時體現了創作者對衝破封建傳統思想、世俗生活桎梏實現人性解放的渴望。
01
峨眉電影製片廠李亞林導演、張弦編劇的電影《井》根據當代知名作家陸文夫獲《中篇小說選刊》優秀中篇小說獎的同名小說改編。陸文夫的作品有著濃郁的江南人文特色、富有生活氣息的民俗刻畫，幽默諧趣中彰顯厚重與深刻，尋常中透著銳利，充滿著對社會、歷史、人性的反思。當代著名作家、紅學研究家劉心武曾用“清新淡雅、情趣盎然”來評價陸文夫的小說。
從小說到電影的改編與影像化呈現中，則體現了導演的作者意志。不同於謝晉、白沉等在新時期煥發出新的藝術創作光芒的老導演，導演李亞林在早期電影生涯中主要是擔任表演，曾是“新中國22大影星”之一。在新時期電影中，李亞林開始了導演之路的探索。
一方面，電影延續了原作中濃烈的姑蘇特色，用蘇州標誌性的羅漢元雙塔、蘇州評彈、依水而建青瓦白牆的江南民居勾勒出清幽淡雅的自然與人文圖景；另一方面，與原作語言風格上的幽默風趣不同，電影淡化了這一特色轉而採取了較為質樸平實的語言風格，影片整體透著一種清新雋永、質樸蘊結的風格。
這種銀幕化過程中的微妙轉變既是電影與文學作品本身介質差異所造成的創作傾向差別——文學是文字的藝術、電影是影像的藝術，更體現了導演在80年代電影主流紀實美學影響下的創作習慣。是故，無論是影片中的蘇州人文風情、富有時代感的環境造型生活空間的真實再現、人物塑造與表演風格的平實，都體現了這一審美理念，這方面與導演李亞林大獲成功的前作《被愛情遺忘的角落》是一致的。
02
電影巧妙地通過“井”這一主要意象的多重含義暗喻影片的主題。
“井”作為人類文明發展過程中人類認識、改造世界創造出的取水、灌溉的工具，它首先是一種生活方式的體現；其次，“井”象徵著未知領域、一種不可抗力被賦予神性，這不僅在古典名著《西遊記》中有所體現，在電影《井》同期那部吳天明導演、張藝謀主演的《老井》中，它也有著類似的寓意。而本片中，電影則著重體現了“井”的延伸含義。
“東胡家巷裡有個信息中心，專門提供有關飲食男女方面的消息”，這是原作中對“古老而又很難乾涸的井”所做的直接描繪。在香樟樹下、“水井”旁的幽深小巷內，孩童於其間玩樂，婦人在此淘米、洗衣、談天、分享事宜——上至關乎集體命運的大事、下至家長裡短之生活瑣屑，盡享世俗生活樂趣。他們所構築的世俗生活形態是一張由陳腐世俗觀念交織成的無形的網，無時無刻不在審視、異化著他人的生活，在不斷扼殺著自由的獨立思想、真實人性的復甦、現代性的追求。因此，“井”由生活工具這一基本義延伸成為社會輿論這種無形的枷鎖、傳統世俗思想桎梏的象徵。
而電影在成功運用“井”的延伸義的同時，通過以客觀視角反覆呈現徐麗莎門前“古老不變的井、變化著的人們與思想”闡釋了一個不斷髮展、變化的社會。這種每時每刻發生的變化不僅是生活方式的更新——“井”將被自來水管取代，更是其中伴隨著的觀念的進步，年輕的人不再是滿足於家務、生兒育女、賢妻良母的傳統女性職能而是追求個性表達、思想獨立、靈魂深處的愛情。這一過程充滿著阻力，但終將不可逆轉地進行，這是電影於時代洪流下平凡生活中所昭示的哲理，而通過藝術性再現生活本身而揭示蘊含於其中的深刻哲理性，在峨眉電影製片廠那部《紅衣少女》中得到最大程度地運用。
03
電影最成功之處還是在於徐麗莎這一形象的塑造，這是《人到中年》陸文婷之後，潘虹又一里程碑式悲劇角色。陸文婷的悲劇色彩體現在無私奉獻燃燒自我的優秀品質與遭受的漠視，這是體現了新時期對知識分子價值與其職能的重新定位的。
而徐麗莎的悲劇色彩則有著更為複雜與深刻的含義，她通過知識於新生活中獲取尊嚴卻無法獲得現代獨立女性的權利，這是現代女性獨立人格與傳統社會結構下世俗家庭婦女之間的碰撞、是一個追求事業和自我價值的妻子與一個追求尋常家庭的丈夫之間的衝突，而徐麗莎的最深層悲劇則是在傳統邁向現代意識的過程中面臨著由陳腐世俗觀念交織成的一種集體無意識壓迫。
如果說塑造角色的憂鬱氣質是潘虹所擅長的戲路，那麼潘虹在呈現徐麗莎時面對了更多挑戰，角色不僅有著從少女到中年的年齡跨度，心理層次、精神狀態上的複雜更是在80年代中國電影的女性角色中都是極為罕見的。青少年時期壓抑外表下充滿著少女式幻想、中年後事業上的幹練與家庭生活的冷漠、時而燃起的希望、時而在絕望中爆發，潘虹對此絲絲入扣的呈現為她贏得了第二座金雞獎影后。
徐麗莎出身在資本家家庭，被父親拋棄、母親早逝，既是原生家庭中的不幸者，又因為出身問題只得在製藥廠做洗瓶工，在困難之際朱世一給予了物質上和世俗生活上的關懷，這在短時期內彌補了她精神上的落寞，但這卻是她更深層次的悲劇生活的開始。
在精於算計、一身小市民習氣的婆婆的約束下，在滿身大男子主義、充滿控制慾卻無法理解她的精神生活的丈夫面前，她承受著精神上的高度煎熬。她既沒有從婆婆身上收穫母親般的關懷也未從丈夫身上收穫真實的愛情，更為關鍵的在於她無法收到對自身人格真正的尊重。
當與同事平等的精神交流、互相尊重人格基礎上漸生的一種愛慕重喚徐麗莎的激情時，這無疑燃起了徐麗莎心中的一團火，但即便是理解她的同事很多迫於世俗價值觀而未能對她給予更進一步的支持。當最後的精神寄託破滅之時，徐麗莎不可避免地走向毀滅。
如果說角色的抗爭精神是角色最大的精神力量與美學價值，那麼徐麗莎性格的侷限性則更突顯了角色的悲劇性。這種侷限性一方面來源於徐麗莎作為小知識分子的軟弱性，她縱有清高與自憐卻無法從普通勞動中獲取樂趣與精神上的成就感，缺乏足夠的勇氣和對幸福美好生活的信心、，對待生活常常也會陷入以自我為中心的狹隘之中，無法直接與世俗家庭分離、只得採取冷暴力手段對抗，這種抗爭從某種意義上看，是消極且逃避式的；另一方面，當徐麗莎在與世俗做抗爭時，世俗思想也在滲入她的意識中，起初她也未敢正視心中的愛正是因為她潛意識中也在拿傳統道德枷鎖禁錮自己。
電影的結尾定格在井邊的徐麗莎，這有些開放式結局的意味，愛情破滅且被丈夫逐離的徐麗莎癱坐在井邊，萬念俱灰。她的神情迷惘而又絕望，充滿疲憊的臉龐淨顯麻木。徐麗莎是走向了那口井還是重新迴歸世俗生活做男性主宰話語權下的家庭主婦亦或是有了更為深層的意識覺醒？充滿著抗爭精神的徐麗莎同時性格上又是帶有自我毀滅性的，這無疑使得角色的悲劇美達到頂峰。
此時，創作者將人物命運留給觀眾思考。生活本身是複雜多變的、命運又是無常且充滿波折的，電影展現的是生活的可能性，而結尾創作者將這種可能性最大化，盡顯留白之妙。
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