文/彧白 三餘書社原創文章，未經允許，請勿轉載
很多人在小時候寫字的時候，被家長或者老師要求，寫字必須要“橫平豎直”，寫的方方正正，才是好的書法。這種概念一直貫徹很多人的一生，所以看到寫工工整整的一絲不苟的楷書的時候，就認為這是最好的書法，看到歪歪扭扭的字的時候就會心生厭惡。
其實在書法中有一個“以正取斜”的概念，這個字我們看單獨的一部分是歪的，是“橫不平，豎不直”的，但是我們看整體的時候，卻是平穩的，這是藝術在創作的時候，製造矛盾和解決矛盾的一個過程，這也是書法的藝術性的一種體現。
我們找王羲之的幾個例字分析一下：
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很多人在小時候寫字的時候，被家長或者老師要求，寫字必須要“橫平豎直”，寫的方方正正，才是好的書法。這種概念一直貫徹很多人的一生，所以看到寫工工整整的一絲不苟的楷書的時候，就認為這是最好的書法，看到歪歪扭扭的字的時候就會心生厭惡。
其實在書法中有一個“以正取斜”的概念，這個字我們看單獨的一部分是歪的，是“橫不平，豎不直”的，但是我們看整體的時候，卻是平穩的，這是藝術在創作的時候，製造矛盾和解決矛盾的一個過程，這也是書法的藝術性的一種體現。
我們找王羲之的幾個例字分析一下：
我們《聖教序》中這個“蓋”字，上面部分的重心位置由於筆畫的上揚往左下傾斜，下面的“皿”字底，王羲之通過字勢的改變將重心右移，最終是這個字在整體上達到了一個平衡！
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很多人在小時候寫字的時候，被家長或者老師要求，寫字必須要“橫平豎直”，寫的方方正正，才是好的書法。這種概念一直貫徹很多人的一生，所以看到寫工工整整的一絲不苟的楷書的時候，就認為這是最好的書法，看到歪歪扭扭的字的時候就會心生厭惡。
其實在書法中有一個“以正取斜”的概念，這個字我們看單獨的一部分是歪的，是“橫不平，豎不直”的，但是我們看整體的時候，卻是平穩的，這是藝術在創作的時候，製造矛盾和解決矛盾的一個過程，這也是書法的藝術性的一種體現。
我們找王羲之的幾個例字分析一下：
我們《聖教序》中這個“蓋”字，上面部分的重心位置由於筆畫的上揚往左下傾斜，下面的“皿”字底，王羲之通過字勢的改變將重心右移，最終是這個字在整體上達到了一個平衡！
我們再來看這個“制”字，這個字相比於上面的“蓋”字，錯位的更加離譜，上下兩部分的中線離得更遠，而王羲之僅靠一筆的搭接將這個字上下部分聯為整體，其造勢之精巧，後世之人難以企及。
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很多人在小時候寫字的時候，被家長或者老師要求，寫字必須要“橫平豎直”，寫的方方正正，才是好的書法。這種概念一直貫徹很多人的一生，所以看到寫工工整整的一絲不苟的楷書的時候，就認為這是最好的書法，看到歪歪扭扭的字的時候就會心生厭惡。
其實在書法中有一個“以正取斜”的概念，這個字我們看單獨的一部分是歪的，是“橫不平，豎不直”的，但是我們看整體的時候，卻是平穩的，這是藝術在創作的時候，製造矛盾和解決矛盾的一個過程，這也是書法的藝術性的一種體現。
我們找王羲之的幾個例字分析一下：
我們《聖教序》中這個“蓋”字，上面部分的重心位置由於筆畫的上揚往左下傾斜，下面的“皿”字底，王羲之通過字勢的改變將重心右移，最終是這個字在整體上達到了一個平衡！
我們再來看這個“制”字，這個字相比於上面的“蓋”字，錯位的更加離譜，上下兩部分的中線離得更遠，而王羲之僅靠一筆的搭接將這個字上下部分聯為整體，其造勢之精巧，後世之人難以企及。
再來看這個“宣”字，這個字在結構上是錯位的，並沒有寫的左右上下各均等，“寶蓋旁”歐陽詢處理的左低右高，將整體的字勢拉像左邊，為了平衡的這種態勢，下面的筆畫，再像右方偏移，這種造險的特點，被後世歐陽詢學習的淋漓盡致，這種造險和平險的方式，在歐楷楷書中甚為常見。
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很多人在小時候寫字的時候，被家長或者老師要求，寫字必須要“橫平豎直”，寫的方方正正，才是好的書法。這種概念一直貫徹很多人的一生，所以看到寫工工整整的一絲不苟的楷書的時候，就認為這是最好的書法，看到歪歪扭扭的字的時候就會心生厭惡。
其實在書法中有一個“以正取斜”的概念，這個字我們看單獨的一部分是歪的，是“橫不平，豎不直”的，但是我們看整體的時候，卻是平穩的，這是藝術在創作的時候，製造矛盾和解決矛盾的一個過程，這也是書法的藝術性的一種體現。
我們找王羲之的幾個例字分析一下：
我們《聖教序》中這個“蓋”字，上面部分的重心位置由於筆畫的上揚往左下傾斜，下面的“皿”字底，王羲之通過字勢的改變將重心右移，最終是這個字在整體上達到了一個平衡！
我們再來看這個“制”字，這個字相比於上面的“蓋”字，錯位的更加離譜，上下兩部分的中線離得更遠，而王羲之僅靠一筆的搭接將這個字上下部分聯為整體，其造勢之精巧，後世之人難以企及。
再來看這個“宣”字，這個字在結構上是錯位的，並沒有寫的左右上下各均等，“寶蓋旁”歐陽詢處理的左低右高，將整體的字勢拉像左邊，為了平衡的這種態勢，下面的筆畫，再像右方偏移，這種造險的特點，被後世歐陽詢學習的淋漓盡致，這種造險和平險的方式，在歐楷楷書中甚為常見。
比如這個“懷”字，右邊的上下結構在處理的時候同樣採取了這樣的錯位，用筆法將上部分的重心偏移，然後通過下半部分的重心偏側來平險。這也是為什麼歐楷被稱為險絕的原因！
在王羲之《聖教序》中，這種字幾乎數不勝數，我們隨意再舉兩例：
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很多人在小時候寫字的時候，被家長或者老師要求，寫字必須要“橫平豎直”，寫的方方正正，才是好的書法。這種概念一直貫徹很多人的一生，所以看到寫工工整整的一絲不苟的楷書的時候，就認為這是最好的書法，看到歪歪扭扭的字的時候就會心生厭惡。
其實在書法中有一個“以正取斜”的概念，這個字我們看單獨的一部分是歪的，是“橫不平，豎不直”的，但是我們看整體的時候，卻是平穩的，這是藝術在創作的時候，製造矛盾和解決矛盾的一個過程，這也是書法的藝術性的一種體現。
我們找王羲之的幾個例字分析一下：
我們《聖教序》中這個“蓋”字，上面部分的重心位置由於筆畫的上揚往左下傾斜，下面的“皿”字底，王羲之通過字勢的改變將重心右移，最終是這個字在整體上達到了一個平衡！
我們再來看這個“制”字，這個字相比於上面的“蓋”字，錯位的更加離譜，上下兩部分的中線離得更遠，而王羲之僅靠一筆的搭接將這個字上下部分聯為整體，其造勢之精巧，後世之人難以企及。
再來看這個“宣”字，這個字在結構上是錯位的，並沒有寫的左右上下各均等，“寶蓋旁”歐陽詢處理的左低右高，將整體的字勢拉像左邊，為了平衡的這種態勢，下面的筆畫，再像右方偏移，這種造險的特點，被後世歐陽詢學習的淋漓盡致，這種造險和平險的方式，在歐楷楷書中甚為常見。
比如這個“懷”字，右邊的上下結構在處理的時候同樣採取了這樣的錯位，用筆法將上部分的重心偏移，然後通過下半部分的重心偏側來平險。這也是為什麼歐楷被稱為險絕的原因！
在王羲之《聖教序》中，這種字幾乎數不勝數，我們隨意再舉兩例：
我們再來看這個“聖”字，上下總共有三部分，每一部分的字勢都不是正的，這個字同樣也是一個|“以斜取生”的典範。 上面的“耳朵旁”，字勢向左下，右邊的“口”字，字勢向右下，而下面的“王”字字勢與“口”字相呼應，共同將整體的字勢拉回平正。
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很多人在小時候寫字的時候，被家長或者老師要求，寫字必須要“橫平豎直”，寫的方方正正，才是好的書法。這種概念一直貫徹很多人的一生，所以看到寫工工整整的一絲不苟的楷書的時候，就認為這是最好的書法，看到歪歪扭扭的字的時候就會心生厭惡。
其實在書法中有一個“以正取斜”的概念，這個字我們看單獨的一部分是歪的，是“橫不平，豎不直”的，但是我們看整體的時候，卻是平穩的，這是藝術在創作的時候，製造矛盾和解決矛盾的一個過程，這也是書法的藝術性的一種體現。
我們找王羲之的幾個例字分析一下：
我們《聖教序》中這個“蓋”字，上面部分的重心位置由於筆畫的上揚往左下傾斜，下面的“皿”字底，王羲之通過字勢的改變將重心右移，最終是這個字在整體上達到了一個平衡！
我們再來看這個“制”字，這個字相比於上面的“蓋”字，錯位的更加離譜，上下兩部分的中線離得更遠，而王羲之僅靠一筆的搭接將這個字上下部分聯為整體，其造勢之精巧，後世之人難以企及。
再來看這個“宣”字，這個字在結構上是錯位的，並沒有寫的左右上下各均等，“寶蓋旁”歐陽詢處理的左低右高，將整體的字勢拉像左邊，為了平衡的這種態勢，下面的筆畫，再像右方偏移，這種造險的特點，被後世歐陽詢學習的淋漓盡致，這種造險和平險的方式，在歐楷楷書中甚為常見。
比如這個“懷”字，右邊的上下結構在處理的時候同樣採取了這樣的錯位，用筆法將上部分的重心偏移，然後通過下半部分的重心偏側來平險。這也是為什麼歐楷被稱為險絕的原因！
在王羲之《聖教序》中，這種字幾乎數不勝數，我們隨意再舉兩例：
我們再來看這個“聖”字，上下總共有三部分，每一部分的字勢都不是正的，這個字同樣也是一個|“以斜取生”的典範。 上面的“耳朵旁”，字勢向左下，右邊的“口”字，字勢向右下，而下面的“王”字字勢與“口”字相呼應，共同將整體的字勢拉回平正。
再來看這個“雪”字，上下寫的皆不平正，乃是以斜取正的典範。通過用筆的變化將字勢傾倒，然後利用下半部分將字勢的態勢平正過來。
其實類似的字數不勝數，這種“以斜取正”的方法是王羲之結字技巧最常見的一種，也是後世的大書法家應用最多的一種。
很多人看不明白這種結字的規律，只喜歡平平穩穩的字，這其實就是書法的一個門檻，在很多人眼中乍一看很漂亮的書法，其實其藝術性往往並不很高，這當然並不是提倡大家學習醜書，其實所謂的“醜書”當中也有許多精彩之作。
這只是一個過程，先學平正，再追險絕，最後才能內斂鋒芒， 不露痕跡，將險絕化於平正當中。