'書法觀點｜叢文俊：誤入寫篆隸的“雷區”，終易落俗格'
叢文俊，山東文登人，中國書法家協會理事、篆書委員會副主任，中國藝術研究院中國書法院研究員，吉林省書法家協會副主席，吉林大學古籍研究所教授、博士生導師等。
練習篆隸是對書法基礎點畫質量最好的訓練。可上古的篆隸世界太過遙遠，很容易造成隔膜。在學習過程中，每個人的悟性與體會又極其不同。叢文俊先生以他豐富的學書經驗告訴我們，如何寫好篆隸沒有標準答案，但有些“雷區”是一定要避開的。
學篆隸書法的難點
在我看來，學篆隸書法有五難。
其一，今天距篆隸的原生時代太過遙遠，很容易造成難以穿越的歷史隔膜，最典型的現象是學習篆隸書法較好者能規模其形，較遜者連形都把握不好，更不要說神意、古雅了。至於好的個性與創新，尤為麟鳳之屬。
其二，在篆隸的原生時代，古人沒有留下關於技法、審美的任何文字說明，後嗣承習的過程中偶爾有隻言片語的書論，又往往不關痛癢。今人對篆隸古體的認識，大都出自清人散斷的題跋、評論與書寫體會，這對了解各種學習範本所代表的處於原生狀態的篆隸書法來說，是遠遠不夠的。
叢文俊，山東文登人，中國書法家協會理事、篆書委員會副主任，中國藝術研究院中國書法院研究員，吉林省書法家協會副主席，吉林大學古籍研究所教授、博士生導師等。
練習篆隸是對書法基礎點畫質量最好的訓練。可上古的篆隸世界太過遙遠，很容易造成隔膜。在學習過程中，每個人的悟性與體會又極其不同。叢文俊先生以他豐富的學書經驗告訴我們，如何寫好篆隸沒有標準答案，但有些“雷區”是一定要避開的。
學篆隸書法的難點
在我看來，學篆隸書法有五難。
其一，今天距篆隸的原生時代太過遙遠，很容易造成難以穿越的歷史隔膜，最典型的現象是學習篆隸書法較好者能規模其形，較遜者連形都把握不好，更不要說神意、古雅了。至於好的個性與創新，尤為麟鳳之屬。
其二，在篆隸的原生時代，古人沒有留下關於技法、審美的任何文字說明，後嗣承習的過程中偶爾有隻言片語的書論，又往往不關痛癢。今人對篆隸古體的認識，大都出自清人散斷的題跋、評論與書寫體會，這對了解各種學習範本所代表的處於原生狀態的篆隸書法來說，是遠遠不夠的。
▲叢文俊題跋作品
其三，後人對那些處於原生狀態的篆隸書法作品所做評述，都是根據金石拓本的審美經驗，而金石文字無不受到書制工藝的影響，具有“二次完成品”的屬性，不能準確的反映書寫的真實狀態。再則，古人的篆隸審美和技法總結，同樣有隔膜，而表達見解的方式和用語，經常要借鑑來自時尚篆隸或楷行草諸體的經驗感受，其中的誤差與謬誤自然不在少數。
其四，在篆隸所處的原生時代，文字的實用是第一位的，美從屬於文字規範，人們還沒有純為審美的藝術需求，更不會想到如何在作品中投入自我。那麼，三代秦漢為數眾多的篆隸經典作品及其豐富多變的個性風格是怎樣形成的？傳統書學思想中的“達性抒情”、“字如其人”等具有普遍意義的理論命題在它們那裡是否能夠體現？如果能，古人是怎樣做到的？如果不能，這種理論上的缺陷應該怎樣看？後代名家的篆隸作品又應該怎樣看？二者之間有多少可以證明的異同？
叢文俊，山東文登人，中國書法家協會理事、篆書委員會副主任，中國藝術研究院中國書法院研究員，吉林省書法家協會副主席，吉林大學古籍研究所教授、博士生導師等。
練習篆隸是對書法基礎點畫質量最好的訓練。可上古的篆隸世界太過遙遠，很容易造成隔膜。在學習過程中，每個人的悟性與體會又極其不同。叢文俊先生以他豐富的學書經驗告訴我們，如何寫好篆隸沒有標準答案，但有些“雷區”是一定要避開的。
學篆隸書法的難點
在我看來，學篆隸書法有五難。
其一，今天距篆隸的原生時代太過遙遠，很容易造成難以穿越的歷史隔膜，最典型的現象是學習篆隸書法較好者能規模其形，較遜者連形都把握不好，更不要說神意、古雅了。至於好的個性與創新，尤為麟鳳之屬。
其二，在篆隸的原生時代，古人沒有留下關於技法、審美的任何文字說明，後嗣承習的過程中偶爾有隻言片語的書論，又往往不關痛癢。今人對篆隸古體的認識，大都出自清人散斷的題跋、評論與書寫體會，這對了解各種學習範本所代表的處於原生狀態的篆隸書法來說，是遠遠不夠的。
▲叢文俊題跋作品
其三，後人對那些處於原生狀態的篆隸書法作品所做評述，都是根據金石拓本的審美經驗，而金石文字無不受到書制工藝的影響，具有“二次完成品”的屬性，不能準確的反映書寫的真實狀態。再則，古人的篆隸審美和技法總結，同樣有隔膜，而表達見解的方式和用語，經常要借鑑來自時尚篆隸或楷行草諸體的經驗感受，其中的誤差與謬誤自然不在少數。
其四，在篆隸所處的原生時代，文字的實用是第一位的，美從屬於文字規範，人們還沒有純為審美的藝術需求，更不會想到如何在作品中投入自我。那麼，三代秦漢為數眾多的篆隸經典作品及其豐富多變的個性風格是怎樣形成的？傳統書學思想中的“達性抒情”、“字如其人”等具有普遍意義的理論命題在它們那裡是否能夠體現？如果能，古人是怎樣做到的？如果不能，這種理論上的缺陷應該怎樣看？後代名家的篆隸作品又應該怎樣看？二者之間有多少可以證明的異同？
▲叢文俊題跋作品
其五，迄今為止，後人對篆隸原生狀態中的各類作品所做的總結和評述，有多少符合歷史的真實？其中有多少東西能夠有效地指導我們的臨帖與創作實踐？例如，怎樣取法，怎樣在“與古為徒”的同時來避免與時尚脫節，怎樣在古今之間明確自我等等，都存在問題。我是一面讀書、讀帖、讀所有的出土文字遺蹟，一面思考、研究和習字，並隨時修正認識，改進方法，把學術和藝術融合為一。
我提出“原生狀態”的概念，旨在區別於後代的承習與變法，排除後人見解的干擾，直接進入上古的篆隸世界，追循其歷程，體會原滋原味的種種探索和創造。前提是要有能力進入上古的篆隸世界，瞭解那個時代的政治思想、文化藝術、社會生活、處於不同階層和位置的人群之所想所樂所尚。如果只有一般的藝術直覺和審美經驗，即很難完整地解讀那些作品。
叢文俊，山東文登人，中國書法家協會理事、篆書委員會副主任，中國藝術研究院中國書法院研究員，吉林省書法家協會副主席，吉林大學古籍研究所教授、博士生導師等。
練習篆隸是對書法基礎點畫質量最好的訓練。可上古的篆隸世界太過遙遠，很容易造成隔膜。在學習過程中，每個人的悟性與體會又極其不同。叢文俊先生以他豐富的學書經驗告訴我們，如何寫好篆隸沒有標準答案，但有些“雷區”是一定要避開的。
學篆隸書法的難點
在我看來，學篆隸書法有五難。
其一，今天距篆隸的原生時代太過遙遠，很容易造成難以穿越的歷史隔膜，最典型的現象是學習篆隸書法較好者能規模其形，較遜者連形都把握不好，更不要說神意、古雅了。至於好的個性與創新，尤為麟鳳之屬。
其二，在篆隸的原生時代，古人沒有留下關於技法、審美的任何文字說明，後嗣承習的過程中偶爾有隻言片語的書論，又往往不關痛癢。今人對篆隸古體的認識，大都出自清人散斷的題跋、評論與書寫體會，這對了解各種學習範本所代表的處於原生狀態的篆隸書法來說，是遠遠不夠的。
▲叢文俊題跋作品
其三，後人對那些處於原生狀態的篆隸書法作品所做評述，都是根據金石拓本的審美經驗，而金石文字無不受到書制工藝的影響，具有“二次完成品”的屬性，不能準確的反映書寫的真實狀態。再則，古人的篆隸審美和技法總結，同樣有隔膜，而表達見解的方式和用語，經常要借鑑來自時尚篆隸或楷行草諸體的經驗感受，其中的誤差與謬誤自然不在少數。
其四，在篆隸所處的原生時代，文字的實用是第一位的，美從屬於文字規範，人們還沒有純為審美的藝術需求，更不會想到如何在作品中投入自我。那麼，三代秦漢為數眾多的篆隸經典作品及其豐富多變的個性風格是怎樣形成的？傳統書學思想中的“達性抒情”、“字如其人”等具有普遍意義的理論命題在它們那裡是否能夠體現？如果能，古人是怎樣做到的？如果不能，這種理論上的缺陷應該怎樣看？後代名家的篆隸作品又應該怎樣看？二者之間有多少可以證明的異同？
▲叢文俊題跋作品
其五，迄今為止，後人對篆隸原生狀態中的各類作品所做的總結和評述，有多少符合歷史的真實？其中有多少東西能夠有效地指導我們的臨帖與創作實踐？例如，怎樣取法，怎樣在“與古為徒”的同時來避免與時尚脫節，怎樣在古今之間明確自我等等，都存在問題。我是一面讀書、讀帖、讀所有的出土文字遺蹟，一面思考、研究和習字，並隨時修正認識，改進方法，把學術和藝術融合為一。
我提出“原生狀態”的概念，旨在區別於後代的承習與變法，排除後人見解的干擾，直接進入上古的篆隸世界，追循其歷程，體會原滋原味的種種探索和創造。前提是要有能力進入上古的篆隸世界，瞭解那個時代的政治思想、文化藝術、社會生活、處於不同階層和位置的人群之所想所樂所尚。如果只有一般的藝術直覺和審美經驗，即很難完整地解讀那些作品。
▲叢文俊書法作品
我原來的篆隸起手都學清人，也相信他們的觀點，後來碩士、博士都攻讀文字學，觀看、摹錄古文字篆隸字多了，體會也大異於從前。再後搞起書法史與書法批評研究，才真切地感受到徜徉於篆隸原生狀態中的愉悅和收穫，想問題、看作品也往往會與眾不同。這樣，我從通觀古文字篆隸遺蹟入手，進行經常而大量的摹習，同時驗證於現代展覽需求的創造和個性變化，反反覆覆，亦古亦我，直到今天，仍在繼續這種學習和探索。
哪些是需要避開的
我學篆隸，主張博瞻約取，明確自己所需，臨任何一件作品，都要弄清楚其目的，也就是要從中汲取什麼。有一些作品我可以研究，但臨習卻不碰它們。
這包括：大家都學的不碰，以免“下筆便同眾人”；有程式化特點不碰，如李陽冰一路的玉著、鐵線小篆、漢《史晨碑》等及三國魏碑唐碑隸書之類；裝飾性書體不碰，如戰國中山器、吳《天發神讖碑》、北朝至唐代墓誌蓋文等，以免墮入畫字者流；個性風格鮮明或有習氣的不碰，如趙之謙、徐三庚、李瑞清、吳昌碩等人的大小篆，鄭盙、金農、伊秉綬、陳鴻壽等人的隸書，學象了就出不來，怕致邯鄲學步東施效顰之病；全無規矩者不碰，如習見的工匠題銘，字多簡陋拙鄙，美感無多，如果不是真正體會到需要這類東西給現狀帶來衝擊或變法的契機，即沒必要去做“為賦新詞強說愁”的事情。也就是說，我熟悉三代秦漢篆隸作品如數家珍，哪個階段學什麼、汲取什麼，都是經過深思熟慮的。
叢文俊，山東文登人，中國書法家協會理事、篆書委員會副主任，中國藝術研究院中國書法院研究員，吉林省書法家協會副主席，吉林大學古籍研究所教授、博士生導師等。
練習篆隸是對書法基礎點畫質量最好的訓練。可上古的篆隸世界太過遙遠，很容易造成隔膜。在學習過程中，每個人的悟性與體會又極其不同。叢文俊先生以他豐富的學書經驗告訴我們，如何寫好篆隸沒有標準答案，但有些“雷區”是一定要避開的。
學篆隸書法的難點
在我看來，學篆隸書法有五難。
其一，今天距篆隸的原生時代太過遙遠，很容易造成難以穿越的歷史隔膜，最典型的現象是學習篆隸書法較好者能規模其形，較遜者連形都把握不好，更不要說神意、古雅了。至於好的個性與創新，尤為麟鳳之屬。
其二，在篆隸的原生時代，古人沒有留下關於技法、審美的任何文字說明，後嗣承習的過程中偶爾有隻言片語的書論，又往往不關痛癢。今人對篆隸古體的認識，大都出自清人散斷的題跋、評論與書寫體會，這對了解各種學習範本所代表的處於原生狀態的篆隸書法來說，是遠遠不夠的。
▲叢文俊題跋作品
其三，後人對那些處於原生狀態的篆隸書法作品所做評述，都是根據金石拓本的審美經驗，而金石文字無不受到書制工藝的影響，具有“二次完成品”的屬性，不能準確的反映書寫的真實狀態。再則，古人的篆隸審美和技法總結，同樣有隔膜，而表達見解的方式和用語，經常要借鑑來自時尚篆隸或楷行草諸體的經驗感受，其中的誤差與謬誤自然不在少數。
其四，在篆隸所處的原生時代，文字的實用是第一位的，美從屬於文字規範，人們還沒有純為審美的藝術需求，更不會想到如何在作品中投入自我。那麼，三代秦漢為數眾多的篆隸經典作品及其豐富多變的個性風格是怎樣形成的？傳統書學思想中的“達性抒情”、“字如其人”等具有普遍意義的理論命題在它們那裡是否能夠體現？如果能，古人是怎樣做到的？如果不能，這種理論上的缺陷應該怎樣看？後代名家的篆隸作品又應該怎樣看？二者之間有多少可以證明的異同？
▲叢文俊題跋作品
其五，迄今為止，後人對篆隸原生狀態中的各類作品所做的總結和評述，有多少符合歷史的真實？其中有多少東西能夠有效地指導我們的臨帖與創作實踐？例如，怎樣取法，怎樣在“與古為徒”的同時來避免與時尚脫節，怎樣在古今之間明確自我等等，都存在問題。我是一面讀書、讀帖、讀所有的出土文字遺蹟，一面思考、研究和習字，並隨時修正認識，改進方法，把學術和藝術融合為一。
我提出“原生狀態”的概念，旨在區別於後代的承習與變法，排除後人見解的干擾，直接進入上古的篆隸世界，追循其歷程，體會原滋原味的種種探索和創造。前提是要有能力進入上古的篆隸世界，瞭解那個時代的政治思想、文化藝術、社會生活、處於不同階層和位置的人群之所想所樂所尚。如果只有一般的藝術直覺和審美經驗，即很難完整地解讀那些作品。
▲叢文俊書法作品
我原來的篆隸起手都學清人，也相信他們的觀點，後來碩士、博士都攻讀文字學，觀看、摹錄古文字篆隸字多了，體會也大異於從前。再後搞起書法史與書法批評研究，才真切地感受到徜徉於篆隸原生狀態中的愉悅和收穫，想問題、看作品也往往會與眾不同。這樣，我從通觀古文字篆隸遺蹟入手，進行經常而大量的摹習，同時驗證於現代展覽需求的創造和個性變化，反反覆覆，亦古亦我，直到今天，仍在繼續這種學習和探索。
哪些是需要避開的
我學篆隸，主張博瞻約取，明確自己所需，臨任何一件作品，都要弄清楚其目的，也就是要從中汲取什麼。有一些作品我可以研究，但臨習卻不碰它們。
這包括：大家都學的不碰，以免“下筆便同眾人”；有程式化特點不碰，如李陽冰一路的玉著、鐵線小篆、漢《史晨碑》等及三國魏碑唐碑隸書之類；裝飾性書體不碰，如戰國中山器、吳《天發神讖碑》、北朝至唐代墓誌蓋文等，以免墮入畫字者流；個性風格鮮明或有習氣的不碰，如趙之謙、徐三庚、李瑞清、吳昌碩等人的大小篆，鄭盙、金農、伊秉綬、陳鴻壽等人的隸書，學象了就出不來，怕致邯鄲學步東施效顰之病；全無規矩者不碰，如習見的工匠題銘，字多簡陋拙鄙，美感無多，如果不是真正體會到需要這類東西給現狀帶來衝擊或變法的契機，即沒必要去做“為賦新詞強說愁”的事情。也就是說，我熟悉三代秦漢篆隸作品如數家珍，哪個階段學什麼、汲取什麼，都是經過深思熟慮的。
▲叢文俊書法作品
在各種書法中，古文字篆隸的學術性最強，也最難得味。從泛覽到比較集中的臨習，再到日後的個性明晰，並不是一帆風順和很有理性的，有學術也不能打包票。對我來說，還有直覺、反覆的體會驗證與興趣甄別、變遷等諸多因素。
寫大篆的宜與不宜
寫大篆打基礎不宜取法商代至西周早期那些比較象形的、修飾意味較強的、潦草簡率的作品，其筆法尚未成熟，學不好會落下毛病。換言之，學大篆應從西周中晚期王室作器中的典範作品入手，取其雅正，易得規矩。各諸侯國作品可下沿至春秋，斟酌以為奇變。
寫大篆沒有必要盯住《石鼓文》《散盤》不放，尤不可單純摹擬字形而忽略筆意。我臨過大量的金文大篆作品，無論精美的鴻篇鉅製，還是各種生動的小品，都認真地體味，重在結體、用筆之理，寫過之後再去掉形貌痕跡，但做到這一點，已經有十幾個寒暑的磨練了。
叢文俊，山東文登人，中國書法家協會理事、篆書委員會副主任，中國藝術研究院中國書法院研究員，吉林省書法家協會副主席，吉林大學古籍研究所教授、博士生導師等。
練習篆隸是對書法基礎點畫質量最好的訓練。可上古的篆隸世界太過遙遠，很容易造成隔膜。在學習過程中，每個人的悟性與體會又極其不同。叢文俊先生以他豐富的學書經驗告訴我們，如何寫好篆隸沒有標準答案，但有些“雷區”是一定要避開的。
學篆隸書法的難點
在我看來，學篆隸書法有五難。
其一，今天距篆隸的原生時代太過遙遠，很容易造成難以穿越的歷史隔膜，最典型的現象是學習篆隸書法較好者能規模其形，較遜者連形都把握不好，更不要說神意、古雅了。至於好的個性與創新，尤為麟鳳之屬。
其二，在篆隸的原生時代，古人沒有留下關於技法、審美的任何文字說明，後嗣承習的過程中偶爾有隻言片語的書論，又往往不關痛癢。今人對篆隸古體的認識，大都出自清人散斷的題跋、評論與書寫體會，這對了解各種學習範本所代表的處於原生狀態的篆隸書法來說，是遠遠不夠的。
▲叢文俊題跋作品
其三，後人對那些處於原生狀態的篆隸書法作品所做評述，都是根據金石拓本的審美經驗，而金石文字無不受到書制工藝的影響，具有“二次完成品”的屬性，不能準確的反映書寫的真實狀態。再則，古人的篆隸審美和技法總結，同樣有隔膜，而表達見解的方式和用語，經常要借鑑來自時尚篆隸或楷行草諸體的經驗感受，其中的誤差與謬誤自然不在少數。
其四，在篆隸所處的原生時代，文字的實用是第一位的，美從屬於文字規範，人們還沒有純為審美的藝術需求，更不會想到如何在作品中投入自我。那麼，三代秦漢為數眾多的篆隸經典作品及其豐富多變的個性風格是怎樣形成的？傳統書學思想中的“達性抒情”、“字如其人”等具有普遍意義的理論命題在它們那裡是否能夠體現？如果能，古人是怎樣做到的？如果不能，這種理論上的缺陷應該怎樣看？後代名家的篆隸作品又應該怎樣看？二者之間有多少可以證明的異同？
▲叢文俊題跋作品
其五，迄今為止，後人對篆隸原生狀態中的各類作品所做的總結和評述，有多少符合歷史的真實？其中有多少東西能夠有效地指導我們的臨帖與創作實踐？例如，怎樣取法，怎樣在“與古為徒”的同時來避免與時尚脫節，怎樣在古今之間明確自我等等，都存在問題。我是一面讀書、讀帖、讀所有的出土文字遺蹟，一面思考、研究和習字，並隨時修正認識，改進方法，把學術和藝術融合為一。
我提出“原生狀態”的概念，旨在區別於後代的承習與變法，排除後人見解的干擾，直接進入上古的篆隸世界，追循其歷程，體會原滋原味的種種探索和創造。前提是要有能力進入上古的篆隸世界，瞭解那個時代的政治思想、文化藝術、社會生活、處於不同階層和位置的人群之所想所樂所尚。如果只有一般的藝術直覺和審美經驗，即很難完整地解讀那些作品。
▲叢文俊書法作品
我原來的篆隸起手都學清人，也相信他們的觀點，後來碩士、博士都攻讀文字學，觀看、摹錄古文字篆隸字多了，體會也大異於從前。再後搞起書法史與書法批評研究，才真切地感受到徜徉於篆隸原生狀態中的愉悅和收穫，想問題、看作品也往往會與眾不同。這樣，我從通觀古文字篆隸遺蹟入手，進行經常而大量的摹習，同時驗證於現代展覽需求的創造和個性變化，反反覆覆，亦古亦我，直到今天，仍在繼續這種學習和探索。
哪些是需要避開的
我學篆隸，主張博瞻約取，明確自己所需，臨任何一件作品，都要弄清楚其目的，也就是要從中汲取什麼。有一些作品我可以研究，但臨習卻不碰它們。
這包括：大家都學的不碰，以免“下筆便同眾人”；有程式化特點不碰，如李陽冰一路的玉著、鐵線小篆、漢《史晨碑》等及三國魏碑唐碑隸書之類；裝飾性書體不碰，如戰國中山器、吳《天發神讖碑》、北朝至唐代墓誌蓋文等，以免墮入畫字者流；個性風格鮮明或有習氣的不碰，如趙之謙、徐三庚、李瑞清、吳昌碩等人的大小篆，鄭盙、金農、伊秉綬、陳鴻壽等人的隸書，學象了就出不來，怕致邯鄲學步東施效顰之病；全無規矩者不碰，如習見的工匠題銘，字多簡陋拙鄙，美感無多，如果不是真正體會到需要這類東西給現狀帶來衝擊或變法的契機，即沒必要去做“為賦新詞強說愁”的事情。也就是說，我熟悉三代秦漢篆隸作品如數家珍，哪個階段學什麼、汲取什麼，都是經過深思熟慮的。
▲叢文俊書法作品
在各種書法中，古文字篆隸的學術性最強，也最難得味。從泛覽到比較集中的臨習，再到日後的個性明晰，並不是一帆風順和很有理性的，有學術也不能打包票。對我來說，還有直覺、反覆的體會驗證與興趣甄別、變遷等諸多因素。
寫大篆的宜與不宜
寫大篆打基礎不宜取法商代至西周早期那些比較象形的、修飾意味較強的、潦草簡率的作品，其筆法尚未成熟，學不好會落下毛病。換言之，學大篆應從西周中晚期王室作器中的典範作品入手，取其雅正，易得規矩。各諸侯國作品可下沿至春秋，斟酌以為奇變。
寫大篆沒有必要盯住《石鼓文》《散盤》不放，尤不可單純摹擬字形而忽略筆意。我臨過大量的金文大篆作品，無論精美的鴻篇鉅製，還是各種生動的小品，都認真地體味，重在結體、用筆之理，寫過之後再去掉形貌痕跡，但做到這一點，已經有十幾個寒暑的磨練了。
▲叢文俊書法作品
大篆的用筆與小篆有很多差異，根源在於筆順時或有別，而大篆與古文共生，用筆上不能完全泯滅古文蝌蚪筆法的一些動作，以此成為大篆比小篆生動的原因之一。
我揣摩大篆筆法用了很長時間，包括植入後代篆法的“力弇氣長”、近體的“沉著痛快”(作大字時所重)之類，以及鑄銘、刻款的某些優勝之點和由鏽蝕泐損所造成的“有意識的形式”，希望不落痕跡的取得與“金石氣”相類的筆法效果、在不失古雅的前提下如何完成“書卷氣”地改造、怎樣表現個性，等等。所有這些，都來自學術研究的心得和對現代藝術的認識，學習古法不是要把寫出來的字給古人看、取得古人的認同，而是基於現代人對古典藝術的移情和轉化再生，但前提必須是入古、得味，在把握大樸時期的書法美之後再來談現代。否則，“皮之不存，毛將附焉”？
叢文俊，山東文登人，中國書法家協會理事、篆書委員會副主任，中國藝術研究院中國書法院研究員，吉林省書法家協會副主席，吉林大學古籍研究所教授、博士生導師等。
練習篆隸是對書法基礎點畫質量最好的訓練。可上古的篆隸世界太過遙遠，很容易造成隔膜。在學習過程中，每個人的悟性與體會又極其不同。叢文俊先生以他豐富的學書經驗告訴我們，如何寫好篆隸沒有標準答案，但有些“雷區”是一定要避開的。
學篆隸書法的難點
在我看來，學篆隸書法有五難。
其一，今天距篆隸的原生時代太過遙遠，很容易造成難以穿越的歷史隔膜，最典型的現象是學習篆隸書法較好者能規模其形，較遜者連形都把握不好，更不要說神意、古雅了。至於好的個性與創新，尤為麟鳳之屬。
其二，在篆隸的原生時代，古人沒有留下關於技法、審美的任何文字說明，後嗣承習的過程中偶爾有隻言片語的書論，又往往不關痛癢。今人對篆隸古體的認識，大都出自清人散斷的題跋、評論與書寫體會，這對了解各種學習範本所代表的處於原生狀態的篆隸書法來說，是遠遠不夠的。
▲叢文俊題跋作品
其三，後人對那些處於原生狀態的篆隸書法作品所做評述，都是根據金石拓本的審美經驗，而金石文字無不受到書制工藝的影響，具有“二次完成品”的屬性，不能準確的反映書寫的真實狀態。再則，古人的篆隸審美和技法總結，同樣有隔膜，而表達見解的方式和用語，經常要借鑑來自時尚篆隸或楷行草諸體的經驗感受，其中的誤差與謬誤自然不在少數。
其四，在篆隸所處的原生時代，文字的實用是第一位的，美從屬於文字規範，人們還沒有純為審美的藝術需求，更不會想到如何在作品中投入自我。那麼，三代秦漢為數眾多的篆隸經典作品及其豐富多變的個性風格是怎樣形成的？傳統書學思想中的“達性抒情”、“字如其人”等具有普遍意義的理論命題在它們那裡是否能夠體現？如果能，古人是怎樣做到的？如果不能，這種理論上的缺陷應該怎樣看？後代名家的篆隸作品又應該怎樣看？二者之間有多少可以證明的異同？
▲叢文俊題跋作品
其五，迄今為止，後人對篆隸原生狀態中的各類作品所做的總結和評述，有多少符合歷史的真實？其中有多少東西能夠有效地指導我們的臨帖與創作實踐？例如，怎樣取法，怎樣在“與古為徒”的同時來避免與時尚脫節，怎樣在古今之間明確自我等等，都存在問題。我是一面讀書、讀帖、讀所有的出土文字遺蹟，一面思考、研究和習字，並隨時修正認識，改進方法，把學術和藝術融合為一。
我提出“原生狀態”的概念，旨在區別於後代的承習與變法，排除後人見解的干擾，直接進入上古的篆隸世界，追循其歷程，體會原滋原味的種種探索和創造。前提是要有能力進入上古的篆隸世界，瞭解那個時代的政治思想、文化藝術、社會生活、處於不同階層和位置的人群之所想所樂所尚。如果只有一般的藝術直覺和審美經驗，即很難完整地解讀那些作品。
▲叢文俊書法作品
我原來的篆隸起手都學清人，也相信他們的觀點，後來碩士、博士都攻讀文字學，觀看、摹錄古文字篆隸字多了，體會也大異於從前。再後搞起書法史與書法批評研究，才真切地感受到徜徉於篆隸原生狀態中的愉悅和收穫，想問題、看作品也往往會與眾不同。這樣，我從通觀古文字篆隸遺蹟入手，進行經常而大量的摹習，同時驗證於現代展覽需求的創造和個性變化，反反覆覆，亦古亦我，直到今天，仍在繼續這種學習和探索。
哪些是需要避開的
我學篆隸，主張博瞻約取，明確自己所需，臨任何一件作品，都要弄清楚其目的，也就是要從中汲取什麼。有一些作品我可以研究，但臨習卻不碰它們。
這包括：大家都學的不碰，以免“下筆便同眾人”；有程式化特點不碰，如李陽冰一路的玉著、鐵線小篆、漢《史晨碑》等及三國魏碑唐碑隸書之類；裝飾性書體不碰，如戰國中山器、吳《天發神讖碑》、北朝至唐代墓誌蓋文等，以免墮入畫字者流；個性風格鮮明或有習氣的不碰，如趙之謙、徐三庚、李瑞清、吳昌碩等人的大小篆，鄭盙、金農、伊秉綬、陳鴻壽等人的隸書，學象了就出不來，怕致邯鄲學步東施效顰之病；全無規矩者不碰，如習見的工匠題銘，字多簡陋拙鄙，美感無多，如果不是真正體會到需要這類東西給現狀帶來衝擊或變法的契機，即沒必要去做“為賦新詞強說愁”的事情。也就是說，我熟悉三代秦漢篆隸作品如數家珍，哪個階段學什麼、汲取什麼，都是經過深思熟慮的。
▲叢文俊書法作品
在各種書法中，古文字篆隸的學術性最強，也最難得味。從泛覽到比較集中的臨習，再到日後的個性明晰，並不是一帆風順和很有理性的，有學術也不能打包票。對我來說，還有直覺、反覆的體會驗證與興趣甄別、變遷等諸多因素。
寫大篆的宜與不宜
寫大篆打基礎不宜取法商代至西周早期那些比較象形的、修飾意味較強的、潦草簡率的作品，其筆法尚未成熟，學不好會落下毛病。換言之，學大篆應從西周中晚期王室作器中的典範作品入手，取其雅正，易得規矩。各諸侯國作品可下沿至春秋，斟酌以為奇變。
寫大篆沒有必要盯住《石鼓文》《散盤》不放，尤不可單純摹擬字形而忽略筆意。我臨過大量的金文大篆作品，無論精美的鴻篇鉅製，還是各種生動的小品，都認真地體味，重在結體、用筆之理，寫過之後再去掉形貌痕跡，但做到這一點，已經有十幾個寒暑的磨練了。
▲叢文俊書法作品
大篆的用筆與小篆有很多差異，根源在於筆順時或有別，而大篆與古文共生，用筆上不能完全泯滅古文蝌蚪筆法的一些動作，以此成為大篆比小篆生動的原因之一。
我揣摩大篆筆法用了很長時間，包括植入後代篆法的“力弇氣長”、近體的“沉著痛快”(作大字時所重)之類，以及鑄銘、刻款的某些優勝之點和由鏽蝕泐損所造成的“有意識的形式”，希望不落痕跡的取得與“金石氣”相類的筆法效果、在不失古雅的前提下如何完成“書卷氣”地改造、怎樣表現個性，等等。所有這些，都來自學術研究的心得和對現代藝術的認識，學習古法不是要把寫出來的字給古人看、取得古人的認同，而是基於現代人對古典藝術的移情和轉化再生，但前提必須是入古、得味，在把握大樸時期的書法美之後再來談現代。否則，“皮之不存，毛將附焉”？
▲叢文俊書法作品
在多年的篆隸書法學習過程中，我深深地體會到，決不可以盲目地輕視、排斥傳統，也不能以為習古臨帖即有了傳統。我認為，書法的藝術美有許多內容是不分古今的，而這些美質無不繫之於傳統。我們不能因為傳統中有些東西不適應於現代人對藝術的需求，就潑水連同孩子一起倒掉。
這裡有兩點值得注意：一是要學會分辨精華與糟粕，由鑑別決定去取；二是要有能力做好取捨，使古為我所用。也就是說，傳統不是一種只能用來供奉的僵化概念，它能夠不斷地豐富、延伸。
寫小篆的講究
我學小篆始於《說文解字》，先熟悉字形規律，後從鄧石如入手，走上細腰長腳的路子。及至見的東西多了，逐漸察覺其氣象有虧，古雅不足，於是復歸秦漢，兼取六國。小篆雖尚婉轉，但以瘦勁見勝，不以肥密為能，系繁難的圖案化字形特點使然。
叢文俊，山東文登人，中國書法家協會理事、篆書委員會副主任，中國藝術研究院中國書法院研究員，吉林省書法家協會副主席，吉林大學古籍研究所教授、博士生導師等。
練習篆隸是對書法基礎點畫質量最好的訓練。可上古的篆隸世界太過遙遠，很容易造成隔膜。在學習過程中，每個人的悟性與體會又極其不同。叢文俊先生以他豐富的學書經驗告訴我們，如何寫好篆隸沒有標準答案，但有些“雷區”是一定要避開的。
學篆隸書法的難點
在我看來，學篆隸書法有五難。
其一，今天距篆隸的原生時代太過遙遠，很容易造成難以穿越的歷史隔膜，最典型的現象是學習篆隸書法較好者能規模其形，較遜者連形都把握不好，更不要說神意、古雅了。至於好的個性與創新，尤為麟鳳之屬。
其二，在篆隸的原生時代，古人沒有留下關於技法、審美的任何文字說明，後嗣承習的過程中偶爾有隻言片語的書論，又往往不關痛癢。今人對篆隸古體的認識，大都出自清人散斷的題跋、評論與書寫體會，這對了解各種學習範本所代表的處於原生狀態的篆隸書法來說，是遠遠不夠的。
▲叢文俊題跋作品
其三，後人對那些處於原生狀態的篆隸書法作品所做評述，都是根據金石拓本的審美經驗，而金石文字無不受到書制工藝的影響，具有“二次完成品”的屬性，不能準確的反映書寫的真實狀態。再則，古人的篆隸審美和技法總結，同樣有隔膜，而表達見解的方式和用語，經常要借鑑來自時尚篆隸或楷行草諸體的經驗感受，其中的誤差與謬誤自然不在少數。
其四，在篆隸所處的原生時代，文字的實用是第一位的，美從屬於文字規範，人們還沒有純為審美的藝術需求，更不會想到如何在作品中投入自我。那麼，三代秦漢為數眾多的篆隸經典作品及其豐富多變的個性風格是怎樣形成的？傳統書學思想中的“達性抒情”、“字如其人”等具有普遍意義的理論命題在它們那裡是否能夠體現？如果能，古人是怎樣做到的？如果不能，這種理論上的缺陷應該怎樣看？後代名家的篆隸作品又應該怎樣看？二者之間有多少可以證明的異同？
▲叢文俊題跋作品
其五，迄今為止，後人對篆隸原生狀態中的各類作品所做的總結和評述，有多少符合歷史的真實？其中有多少東西能夠有效地指導我們的臨帖與創作實踐？例如，怎樣取法，怎樣在“與古為徒”的同時來避免與時尚脫節，怎樣在古今之間明確自我等等，都存在問題。我是一面讀書、讀帖、讀所有的出土文字遺蹟，一面思考、研究和習字，並隨時修正認識，改進方法，把學術和藝術融合為一。
我提出“原生狀態”的概念，旨在區別於後代的承習與變法，排除後人見解的干擾，直接進入上古的篆隸世界，追循其歷程，體會原滋原味的種種探索和創造。前提是要有能力進入上古的篆隸世界，瞭解那個時代的政治思想、文化藝術、社會生活、處於不同階層和位置的人群之所想所樂所尚。如果只有一般的藝術直覺和審美經驗，即很難完整地解讀那些作品。
▲叢文俊書法作品
我原來的篆隸起手都學清人，也相信他們的觀點，後來碩士、博士都攻讀文字學，觀看、摹錄古文字篆隸字多了，體會也大異於從前。再後搞起書法史與書法批評研究，才真切地感受到徜徉於篆隸原生狀態中的愉悅和收穫，想問題、看作品也往往會與眾不同。這樣，我從通觀古文字篆隸遺蹟入手，進行經常而大量的摹習，同時驗證於現代展覽需求的創造和個性變化，反反覆覆，亦古亦我，直到今天，仍在繼續這種學習和探索。
哪些是需要避開的
我學篆隸，主張博瞻約取，明確自己所需，臨任何一件作品，都要弄清楚其目的，也就是要從中汲取什麼。有一些作品我可以研究，但臨習卻不碰它們。
這包括：大家都學的不碰，以免“下筆便同眾人”；有程式化特點不碰，如李陽冰一路的玉著、鐵線小篆、漢《史晨碑》等及三國魏碑唐碑隸書之類；裝飾性書體不碰，如戰國中山器、吳《天發神讖碑》、北朝至唐代墓誌蓋文等，以免墮入畫字者流；個性風格鮮明或有習氣的不碰，如趙之謙、徐三庚、李瑞清、吳昌碩等人的大小篆，鄭盙、金農、伊秉綬、陳鴻壽等人的隸書，學象了就出不來，怕致邯鄲學步東施效顰之病；全無規矩者不碰，如習見的工匠題銘，字多簡陋拙鄙，美感無多，如果不是真正體會到需要這類東西給現狀帶來衝擊或變法的契機，即沒必要去做“為賦新詞強說愁”的事情。也就是說，我熟悉三代秦漢篆隸作品如數家珍，哪個階段學什麼、汲取什麼，都是經過深思熟慮的。
▲叢文俊書法作品
在各種書法中，古文字篆隸的學術性最強，也最難得味。從泛覽到比較集中的臨習，再到日後的個性明晰，並不是一帆風順和很有理性的，有學術也不能打包票。對我來說，還有直覺、反覆的體會驗證與興趣甄別、變遷等諸多因素。
寫大篆的宜與不宜
寫大篆打基礎不宜取法商代至西周早期那些比較象形的、修飾意味較強的、潦草簡率的作品，其筆法尚未成熟，學不好會落下毛病。換言之，學大篆應從西周中晚期王室作器中的典範作品入手，取其雅正，易得規矩。各諸侯國作品可下沿至春秋，斟酌以為奇變。
寫大篆沒有必要盯住《石鼓文》《散盤》不放，尤不可單純摹擬字形而忽略筆意。我臨過大量的金文大篆作品，無論精美的鴻篇鉅製，還是各種生動的小品，都認真地體味，重在結體、用筆之理，寫過之後再去掉形貌痕跡，但做到這一點，已經有十幾個寒暑的磨練了。
▲叢文俊書法作品
大篆的用筆與小篆有很多差異，根源在於筆順時或有別，而大篆與古文共生，用筆上不能完全泯滅古文蝌蚪筆法的一些動作，以此成為大篆比小篆生動的原因之一。
我揣摩大篆筆法用了很長時間，包括植入後代篆法的“力弇氣長”、近體的“沉著痛快”(作大字時所重)之類，以及鑄銘、刻款的某些優勝之點和由鏽蝕泐損所造成的“有意識的形式”，希望不落痕跡的取得與“金石氣”相類的筆法效果、在不失古雅的前提下如何完成“書卷氣”地改造、怎樣表現個性，等等。所有這些，都來自學術研究的心得和對現代藝術的認識，學習古法不是要把寫出來的字給古人看、取得古人的認同，而是基於現代人對古典藝術的移情和轉化再生，但前提必須是入古、得味，在把握大樸時期的書法美之後再來談現代。否則，“皮之不存，毛將附焉”？
▲叢文俊書法作品
在多年的篆隸書法學習過程中，我深深地體會到，決不可以盲目地輕視、排斥傳統，也不能以為習古臨帖即有了傳統。我認為，書法的藝術美有許多內容是不分古今的，而這些美質無不繫之於傳統。我們不能因為傳統中有些東西不適應於現代人對藝術的需求，就潑水連同孩子一起倒掉。
這裡有兩點值得注意：一是要學會分辨精華與糟粕，由鑑別決定去取；二是要有能力做好取捨，使古為我所用。也就是說，傳統不是一種只能用來供奉的僵化概念，它能夠不斷地豐富、延伸。
寫小篆的講究
我學小篆始於《說文解字》，先熟悉字形規律，後從鄧石如入手，走上細腰長腳的路子。及至見的東西多了，逐漸察覺其氣象有虧，古雅不足，於是復歸秦漢，兼取六國。小篆雖尚婉轉，但以瘦勁見勝，不以肥密為能，系繁難的圖案化字形特點使然。
▲叢文俊書法作品
在初始階段的臨習選擇範本要嚴格，不能看什麼都喜歡、都學。例如，秦權量詔版工拙變化很大，也有代表秦人和六國人不同書寫習慣的作品，從總體上說，始皇時作品以近於規範的篆書為多，二世時作品大都近隸，也比較潦草。由於這些作品均出鑿刻，技藝水準差別很大，直接導致篆體美感之不同程度地被損壞，嚴重者幾乎殆盡。
所以，選哪些來學、學了以後對篆書水準的提高有哪些好處，都得謹慎考慮，以免適得其反。還有，學秦權量詔銘的用筆與學“二袁碑”一類不同，要強化它的澀勢，用《九勢》中“緊駃戰行之法”最出味。
就小篆的書體特點而言，結體近於程式的技術性要求遠甚於隸楷諸體，迴旋餘地太小，骨力、風神之類的審美也因此顯得更加突出。與此同時，如何在嚴格的規矩中做好巧思安排變化，則為學篆者必須傾注心力加以探索的重要內容。
叢文俊，山東文登人，中國書法家協會理事、篆書委員會副主任，中國藝術研究院中國書法院研究員，吉林省書法家協會副主席，吉林大學古籍研究所教授、博士生導師等。
練習篆隸是對書法基礎點畫質量最好的訓練。可上古的篆隸世界太過遙遠，很容易造成隔膜。在學習過程中，每個人的悟性與體會又極其不同。叢文俊先生以他豐富的學書經驗告訴我們，如何寫好篆隸沒有標準答案，但有些“雷區”是一定要避開的。
學篆隸書法的難點
在我看來，學篆隸書法有五難。
其一，今天距篆隸的原生時代太過遙遠，很容易造成難以穿越的歷史隔膜，最典型的現象是學習篆隸書法較好者能規模其形，較遜者連形都把握不好，更不要說神意、古雅了。至於好的個性與創新，尤為麟鳳之屬。
其二，在篆隸的原生時代，古人沒有留下關於技法、審美的任何文字說明，後嗣承習的過程中偶爾有隻言片語的書論，又往往不關痛癢。今人對篆隸古體的認識，大都出自清人散斷的題跋、評論與書寫體會，這對了解各種學習範本所代表的處於原生狀態的篆隸書法來說，是遠遠不夠的。
▲叢文俊題跋作品
其三，後人對那些處於原生狀態的篆隸書法作品所做評述，都是根據金石拓本的審美經驗，而金石文字無不受到書制工藝的影響，具有“二次完成品”的屬性，不能準確的反映書寫的真實狀態。再則，古人的篆隸審美和技法總結，同樣有隔膜，而表達見解的方式和用語，經常要借鑑來自時尚篆隸或楷行草諸體的經驗感受，其中的誤差與謬誤自然不在少數。
其四，在篆隸所處的原生時代，文字的實用是第一位的，美從屬於文字規範，人們還沒有純為審美的藝術需求，更不會想到如何在作品中投入自我。那麼，三代秦漢為數眾多的篆隸經典作品及其豐富多變的個性風格是怎樣形成的？傳統書學思想中的“達性抒情”、“字如其人”等具有普遍意義的理論命題在它們那裡是否能夠體現？如果能，古人是怎樣做到的？如果不能，這種理論上的缺陷應該怎樣看？後代名家的篆隸作品又應該怎樣看？二者之間有多少可以證明的異同？
▲叢文俊題跋作品
其五，迄今為止，後人對篆隸原生狀態中的各類作品所做的總結和評述，有多少符合歷史的真實？其中有多少東西能夠有效地指導我們的臨帖與創作實踐？例如，怎樣取法，怎樣在“與古為徒”的同時來避免與時尚脫節，怎樣在古今之間明確自我等等，都存在問題。我是一面讀書、讀帖、讀所有的出土文字遺蹟，一面思考、研究和習字，並隨時修正認識，改進方法，把學術和藝術融合為一。
我提出“原生狀態”的概念，旨在區別於後代的承習與變法，排除後人見解的干擾，直接進入上古的篆隸世界，追循其歷程，體會原滋原味的種種探索和創造。前提是要有能力進入上古的篆隸世界，瞭解那個時代的政治思想、文化藝術、社會生活、處於不同階層和位置的人群之所想所樂所尚。如果只有一般的藝術直覺和審美經驗，即很難完整地解讀那些作品。
▲叢文俊書法作品
我原來的篆隸起手都學清人，也相信他們的觀點，後來碩士、博士都攻讀文字學，觀看、摹錄古文字篆隸字多了，體會也大異於從前。再後搞起書法史與書法批評研究，才真切地感受到徜徉於篆隸原生狀態中的愉悅和收穫，想問題、看作品也往往會與眾不同。這樣，我從通觀古文字篆隸遺蹟入手，進行經常而大量的摹習，同時驗證於現代展覽需求的創造和個性變化，反反覆覆，亦古亦我，直到今天，仍在繼續這種學習和探索。
哪些是需要避開的
我學篆隸，主張博瞻約取，明確自己所需，臨任何一件作品，都要弄清楚其目的，也就是要從中汲取什麼。有一些作品我可以研究，但臨習卻不碰它們。
這包括：大家都學的不碰，以免“下筆便同眾人”；有程式化特點不碰，如李陽冰一路的玉著、鐵線小篆、漢《史晨碑》等及三國魏碑唐碑隸書之類；裝飾性書體不碰，如戰國中山器、吳《天發神讖碑》、北朝至唐代墓誌蓋文等，以免墮入畫字者流；個性風格鮮明或有習氣的不碰，如趙之謙、徐三庚、李瑞清、吳昌碩等人的大小篆，鄭盙、金農、伊秉綬、陳鴻壽等人的隸書，學象了就出不來，怕致邯鄲學步東施效顰之病；全無規矩者不碰，如習見的工匠題銘，字多簡陋拙鄙，美感無多，如果不是真正體會到需要這類東西給現狀帶來衝擊或變法的契機，即沒必要去做“為賦新詞強說愁”的事情。也就是說，我熟悉三代秦漢篆隸作品如數家珍，哪個階段學什麼、汲取什麼，都是經過深思熟慮的。
▲叢文俊書法作品
在各種書法中，古文字篆隸的學術性最強，也最難得味。從泛覽到比較集中的臨習，再到日後的個性明晰，並不是一帆風順和很有理性的，有學術也不能打包票。對我來說，還有直覺、反覆的體會驗證與興趣甄別、變遷等諸多因素。
寫大篆的宜與不宜
寫大篆打基礎不宜取法商代至西周早期那些比較象形的、修飾意味較強的、潦草簡率的作品，其筆法尚未成熟，學不好會落下毛病。換言之，學大篆應從西周中晚期王室作器中的典範作品入手，取其雅正，易得規矩。各諸侯國作品可下沿至春秋，斟酌以為奇變。
寫大篆沒有必要盯住《石鼓文》《散盤》不放，尤不可單純摹擬字形而忽略筆意。我臨過大量的金文大篆作品，無論精美的鴻篇鉅製，還是各種生動的小品，都認真地體味，重在結體、用筆之理，寫過之後再去掉形貌痕跡，但做到這一點，已經有十幾個寒暑的磨練了。
▲叢文俊書法作品
大篆的用筆與小篆有很多差異，根源在於筆順時或有別，而大篆與古文共生，用筆上不能完全泯滅古文蝌蚪筆法的一些動作，以此成為大篆比小篆生動的原因之一。
我揣摩大篆筆法用了很長時間，包括植入後代篆法的“力弇氣長”、近體的“沉著痛快”(作大字時所重)之類，以及鑄銘、刻款的某些優勝之點和由鏽蝕泐損所造成的“有意識的形式”，希望不落痕跡的取得與“金石氣”相類的筆法效果、在不失古雅的前提下如何完成“書卷氣”地改造、怎樣表現個性，等等。所有這些，都來自學術研究的心得和對現代藝術的認識，學習古法不是要把寫出來的字給古人看、取得古人的認同，而是基於現代人對古典藝術的移情和轉化再生，但前提必須是入古、得味，在把握大樸時期的書法美之後再來談現代。否則，“皮之不存，毛將附焉”？
▲叢文俊書法作品
在多年的篆隸書法學習過程中，我深深地體會到，決不可以盲目地輕視、排斥傳統，也不能以為習古臨帖即有了傳統。我認為，書法的藝術美有許多內容是不分古今的，而這些美質無不繫之於傳統。我們不能因為傳統中有些東西不適應於現代人對藝術的需求，就潑水連同孩子一起倒掉。
這裡有兩點值得注意：一是要學會分辨精華與糟粕，由鑑別決定去取；二是要有能力做好取捨，使古為我所用。也就是說，傳統不是一種只能用來供奉的僵化概念，它能夠不斷地豐富、延伸。
寫小篆的講究
我學小篆始於《說文解字》，先熟悉字形規律，後從鄧石如入手，走上細腰長腳的路子。及至見的東西多了，逐漸察覺其氣象有虧，古雅不足，於是復歸秦漢，兼取六國。小篆雖尚婉轉，但以瘦勁見勝，不以肥密為能，系繁難的圖案化字形特點使然。
▲叢文俊書法作品
在初始階段的臨習選擇範本要嚴格，不能看什麼都喜歡、都學。例如，秦權量詔版工拙變化很大，也有代表秦人和六國人不同書寫習慣的作品，從總體上說，始皇時作品以近於規範的篆書為多，二世時作品大都近隸，也比較潦草。由於這些作品均出鑿刻，技藝水準差別很大，直接導致篆體美感之不同程度地被損壞，嚴重者幾乎殆盡。
所以，選哪些來學、學了以後對篆書水準的提高有哪些好處，都得謹慎考慮，以免適得其反。還有，學秦權量詔銘的用筆與學“二袁碑”一類不同，要強化它的澀勢，用《九勢》中“緊駃戰行之法”最出味。
就小篆的書體特點而言，結體近於程式的技術性要求遠甚於隸楷諸體，迴旋餘地太小，骨力、風神之類的審美也因此顯得更加突出。與此同時，如何在嚴格的規矩中做好巧思安排變化，則為學篆者必須傾注心力加以探索的重要內容。
▲叢文俊書法作品
小篆有程式化的特點，而書寫還有要儘量做到靈活生動，這是一件很困難的事情，其中首宜避免的是個性的習氣與趨同的俗氣，此二者不脫，格調就上不去。格調不在美醜，而在雅俗，歸結於美感、風格的個性及其背後的文化依託。
今天的篆體審美很少關注文化，視野侷限在形式、功夫上面，更加強調主體感受，這樣，傳統中很多精微的東西被忽略，或是轉向粗糙，格調問題也隨之被疏遠、淡漠。實際上，講求格調並不是在追溯一個飄渺空洞的概念，而與之相關的是一個比較龐大的技術、風格類型和理論體系，在傳統書法藝術精神中有著重要的位置。所以，我重視格調問題，不僅涉及作品的雅俗，還有屬於字外功夫的文化層面的內容。
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