掛軸——藝術書寫成為書法主流
劉正成
2017年4月24日
廣西藝術學院
我是30多年前到中國書協工作以後，這是第一次到南寧來。但是廣西的書法界在全國有廣泛的影響。其中有一次爆炸性影響就是五屆中青展，那就是九十年代初期的“廣西現象”，就是在那次評選中間有好幾位獲獎作者。這好幾位獲獎者很多來自於我們廣西藝術學院，所以廣西藝術學院對我來說是久聞大名，在全國有相當的影響力。
今天我講的這個題目《掛軸：藝術書寫成為書法主流》有一個歷史背景，根據我們現在考古學的資料，第一次出現了最早的甲骨文刻畫符號就來自於河南舞陽的裴李崗文化賈湖遺址，那個遺址的考古學年代距現在7200年—9000年。裴李崗文化是舊石器時代的文化。上面有好幾個甲骨文的刻劃符號，這樣算來有將近一萬年的歷史。
當然說史前歷史，特別是中國文明歷史記載中沒有確切的年代。根據我們《左傳》第一篇是公元前841年西周共和元年，是我們有紀年曆史開始。就是甲骨文的發現確定了中國歷史上有商代的各個時期，又把《左傳》的歷史提高了一二百年曆史，按這個說法，中國的歷史就只有3000年或者3100年，
不過中國歷史的元年不是這麼短的，雖然我們稱為中國五千歷史文化是從黃帝時代算起，那麼中國的歷史確定有一個夏代。
我今天要講的就是書法史和中國的文明、文字發展史是同步的，那至少有將近一萬年的發展歷史。而我講掛軸這段歷史是講紙張出現以後，中國書法的歷史發生了兩次變化。第一次就是王羲之解密各種書體，最後確定正書和行書的書寫。這個時代就是東晉和六朝時代。這個時代和我們文學、和美術，美術有顧愷之的出現，文學有竹林七賢中嵇康、阮籍他們這些人。中國的文藝是在魏晉南北朝的時候，包括我們繪畫講的六法，書法的王羲之有署名的書法家創立開始。
在紙張上書寫造就了以王羲之為首的文人書法的發展，這個是中國文化最傑出、閃耀光環的一部分。也是世界藝術史上，至今走在世界藝術的前列的文人書法的傳統。
王羲之以後發生了另外一個重大的變化，這個變化就是掛軸的出現。就是現在展覽會看見的把作品掛在牆上的掛軸，中國書法和繪畫掛在牆上的掛軸是在明代中晚期才出現。文震亨的《長物志》中間講了一句話，“宋元斷無此式”，所以中國的繪畫和書法在宋元時代以前，據史料顯示，它的陳列方式就是寫在屏風上。掛軸的出現是中國書法史的一個重要的轉折，這個現象使藝術書寫成為書法主流。為什麼叫藝術書寫呢？就是在這之前書法書寫不是純藝術書寫，它是在實用中開始的書寫。
當然書法發展到今天也保存了實用功能書寫，比如寫封信或記一件事什麼的，但是隨著計算機和電子產品的普及，實用書寫並不是今天所必須的了，這就是藝術生活化和生活藝術化的潛在聯繫，這就使實用書寫發展對書法這個歷史有相當大改變。
我們看在中晚明以前書法是什麼狀態呢？為大家介紹一下。
一、漢晉以前實用書寫中的書法藝術
1.裝飾
漢晉是從先秦到漢晉這個時期，這個時期的書法藝術大多都以實用藝術的裝飾為主。比如說巖畫符號、甲骨文占卜、青銅禮器、兵器、詔版、帛書、宮殿文字、紀功碑銘、祭祀碑銘、造像題字、摩崖刻經、抄書、抄經等。
昨天我去廣西的花山考察巖畫，花山岩畫中的銅鼓、環手刀證明這就是春秋戰國以前的壯族使用的武器或者樂器。有一部分巖畫是鐘乳石把它蓋上的，這個鐘乳石形成的時代就是這個巖畫的年代下限。據說把鐘乳石進行碳14測定距現的下限是東漢，它的上限是春秋戰國這800年時間。
新疆阿爾泰巖畫符號中間可以看見繪畫也有符合式的抽象。
文字之始即書法之始，文字符號創造就伴隨著審美創造，中國的文字符號就像巖畫，要繪畫畫一個火把，抽象中間一個太陽，這是銅鼓。所以文字之始即書法之始。那麼這些出現的是文字發生過程中間的一些，符號更早。
甲骨文本身就是占卜活動中間記錄上天旨意的文字，甲骨文的刻畫是先書後刻，用什麼書寫呢？沒有記載。甲骨文就是卜筮的宗教事物者他們創造的，為他們使用的。
青銅器的禮器，比如說我們著名的史牆盤，毛公鼎、散氏盤這樣的文字在禮器上起一種裝飾作用，當然更重要是記事。夏鑄九鼎，這個九鼎就是國家權利的象徵，在這些地方，文字是起著裝飾作用的。
殷墟甲骨文出現以後，王國維寫了一篇文章“戰國時秦用正文，六國用古文”，這篇文章標題，證明這些文字是在戰國時間出現的。這個文字是書法藝術發展到這個想把這個文字裝飾性再增所形成的鳥鳳龍蟲書。在秦始皇書同文以前，全國使用的文字是符號祭祀禮儀，書寫的題材有三四十種，比如說越國、吳國、楚國、中山國、齊國、魯國、晉國、秦國，所有書體都不是一樣的，那個時候書法很繁榮，因為他們專事器物，創造了鳥鳳龍蟲書，越王勾踐劍上的文字明顯的書法的裝飾作用。
皇帝的中央文件，告示，都是寫在詔版上的，這些字到底誰寫的呢？都不知道，是不是李斯寫的，我們現在也沒法取證，那個時候的書法獨立的重要性沒有顯示出來。
楚帛書的文字也像圖畫一樣，這是西漢長沙子彈庫的楚帛書，收藏在大都會博物館。它像詩一樣八方的書寫，並沒有一個統一的標準備和要求。
漢代未央宮的瓦當上面有“長樂未央”四個字。這只是一個裝飾，像章圖畫一樣，相當好看。
雖然說“文字之始即書法之始創”，先民們在創造文字的同時也在進行審美創造，但在遠古和上古時期，書法在文字的創造使用過程中，只是起到裝飾的次要作用。
2、書寫
原來這些文字寫在竹片上或者木板上或者在青銅器上、詔版上沒有一個規則的確定的載體。自從漢代出現紙張出現，當然我們戰國時候就有麻紙出現，這一現象得到極大的改觀。
紙張是中國四大發明之一。古埃及用莎草紙，那個不是真正的紙，那就是把草錘拼製作的，而紙要經過化學的腐蝕，汲取纖維製造而成。
紙張出現以後，文人介入了書法。在這之前，所有從事文字工作的都叫是抄書手或者抄經手等處於工匠，雖然他們世代相傳，也有可能抄的什麼字、什麼意義，他不知道。而在這裡漢末蔡邕鍾繇一直到王羲之這個時代，這是文人書寫開始。
在這之前，抄書人或者是抄經的人，他們是開始毛筆在紙上書寫接近我們今天的書寫。
紙張出現以後，它不是放桌上寫，因為那個時候只有幾，而沒有桌子，那個書是卷在一起的，
你看魏晉時候的抄書人的繪畫上面，北魏時期的寫經，是拿在手上的，這個拿在手上和當年寫漢字簡牘一樣的方法，簡牘也是拿在手上書寫的。這種書寫方式是紙張的書寫的開始。
書寫也有演變在牆上，就是一些記功碑銘，這些記功碑銘就直接書寫在石頭上，然後去刻字的。那麼這個書寫載體雖然不是紙張，它是把它作為一個平面來書寫，不像那個牆盤、兵器，不是一個平面。
漢代名碑史晨碑可以當成一個紙面，一個方方正正的紙面寫的。這個紙面的確定，為什麼中國的文字叫做漢字，從漢代開始，文字才這樣豎行、橫排這樣一個紙面的矩形的格式，字呈子方塊狀態，有秩序擺在紙面上。所以我們的漢字從漢代隸書方塊字出現以後，在一個像紙面上的方盒裡面排列的。所以我們把它歸入書寫這麼一個過程中間。
造像下面記錄的文字也是這樣，這是中古時期的歷史。
《金剛經》北朝、北齊的僧人安道一在泰山上書寫的。北齊有一段時間滅佛，安道一在很多地方刻了這樣的經，這個經也是先書寫，然後刻在石頭上。
中古時期，書法在文字的實用過程中審美作用逐漸提高，在文獻的抄寫和閱讀過程中，在記念性建築的記事和展示過程中，文字成了關注的中心，其書法的審美創造與觀賞性變得越來越重要。
在這個過程中，專業性的抄書手、抄經手、書寫祭祀碑銘的書手，是最早的一批不記名的書法家。而個別經卷、碑銘的書寫者署名，是書法家在審美創造中主體身份認同的濫觴。
比如說華山碑有記錄為郭香察書，魏晉的寫經中間也有署名，這個署名是註名誰抄的，誰是校經官，如果校對發現錯誤以後，有追究責任的，它並不是作者的署名，而是檢查你抄錯沒有的地方，使用過程中間署名的。但是這個書法它突出了要抄經、抄書，那麼這個書法的要求和古代的鑄造或者巖畫相比就極大地提高了它的審美作用。
二、晉唐以後文人書寫中的書法藝術
晉唐以後進入第二個時期，就是文人書寫中的書法藝術。抄經手的職業是世代相傳的，他要求寫規範、寫得好，寫得沒有錯誤。因為紙張的出現，文人在辦理公文過程中間，在相互交流中間使用毛筆紙張的書寫，這是抄寫、抄經的職業性書寫行為以外，出現的文人書寫的日常行為活動，於是，書法的藝術自覺性萌發並高漲，文人書法成為藝術主流。
1、翰札：文人交流
回顧書法史，比如說清代、西漢、東漢，雖然我們提出漢章，喜歡章草，甚至是某某人很多名家寫的字，但是找不到他的原帖，為什麼呢？他的所有作品都是不署名。直到了漢末、東晉的時候，作者要署名，這個作品誰寫的，要明確地記載。而這個事實證明書法創作主體意識的萌發，就是這個書法是我寫的，是我的表現和表達。我把它稱為藝術的自覺性，文人書寫。而文人書寫的形式起碼從王羲之時代，到中晚期時代又將近1500年的時間書寫主要的方式是翰札、詩文手卷、冊頁、扇面。
《北齊校書圖》的扇面，就是描繪了這個書是怎麼在抄的，然後怎麼觀賞。這個部分拿著個手札在看、閱讀，但也包括觀賞，這中間部分人在抄寫。
王羲之的《快雪時晴帖》和《姨母帖》，是兩封信件，而兩封信件在我們今天是書法藝術的經典作品，這就是文人的書寫，明確是王羲之寫的。寫這些作品的時候，同時伴著一個強烈的審美作用。有個故事，王獻之總覺得他的字比他父親寫得好，但是別人沒有這樣評價，他就不斷地給謝安寫信，他的主要目的就是想得到謝安的讚賞，但是謝安沒有給他回信，有一天碰到謝安，問我的信你收到了沒有。那個謝安說收到的。他說我的字跟我爸爸的字比較，誰好？謝安就說當然你父親寫的好。這個故事說明，王獻之寫信的目的實際上是讓謝安看他的字寫得好不好，希望給出積極性的評論，這就是藝術在使用過程中間的審美作用、審美的功能。所以在文人的通信過程中間審美成了很重要的部分。
2、詩文手卷：文人文事
王羲之的《蘭亭序》是三月初三在蘭亭修禊這樣一個道教活動， 41個人寫詩酬唱，然後請王羲之做一個序，這個《蘭亭序》其實了只是一個草稿。回去以後抄寫了幾遍，都覺得沒有原稿好，這個原稿就成為了中國天下第一行書，實際上他就是一個文稿，但是這個文稿當然是像蘇東坡說的那樣，王羲之下筆也有千秋之想的思想，把字寫好是他本能的藝術創造意識，這幅作品體現了本人的藝術創造的意識。
蘇東坡被貶黃州，在寒食期間的陰雨天，家裡面漏雨，煮飯時，柴火打溼了，煙熏火燎的，於是發出了一些感慨。而有《黃州寒食詩》，這個感慨表現了他在困苦中間的生活過程，那麼是一個詩稿，體現了他生活過程和心理歷程。當然我剛才說他有下筆作千秋之想，為什麼寫出天下第三行書呢，就是他這樣。美的在書法創作的過程中間，在文人的文事中間極大地凸顯出來這一時期的文人書寫。
宋徽宗的扇面明顯地可以看出他的藝術的表現。但是還是為了扇子好看，就是實用中間的藝術創造。
三、唐以後書法純藝術書寫的濫觴
在那個時候有沒有純藝術作品呢？書寫的書法不是為了做實用的呢？有。所以除了翰札、手卷、冊頁、扇面以外，作為文人使用的書寫以後，也有部分的純藝術書寫，比如說唐代書法家的書壁和書寫屏風。
1、表演
杜甫的《飲中八仙歌》描繪了張旭的醉草，這個醉草就是在他的表演：“張旭三杯草聖傳，脫帽露頂王公前！揮毫落紙如雲煙。”這個圖就體現了一種純藝術書寫，因為我的書寫不是告訴你什麼事，我是讓你看我這件作品，揮毫落紙如雲煙。
2、書壁
賀知章也是杜甫寫的《飲中八仙歌》的另外一位書法家他和張旭在常熟城中經常散步，發現這個酒館中間，發現白牆頭剛剛刷乾淨，他們進去吃飯、喝酒，然後就在牆壁上書壁，這個就是表現。
南宋施宿《嘉泰會稽志》雲：“賀知章嘗與張旭遊於人間，反見人家廳館好牆壁及屏障，忽忘機興發，落筆數行如蟲篆鳥飛，雖古之張芝、索靖不如也”，這就是藝術書寫的誕生期。書寫不是使用的，寫出來就是讓人觀賞的。
懷素到長安洛陽受到了顏真卿的賞識，達官貴人就把他請到家裡面去準備了屏風和牆壁，請了很多賓客來喝酒就是看他的表演，這個表演就像你們今天的行為藝術一樣。“粉壁長廊數十間，興來小豁胸中氣。忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬字”，這個千萬字是寫在牆壁上和屏風上面，特指牆壁上，因為屏風那個長度有限，寫了粉壁長廊。這是懷素的《自敘帖》裡面有明確記載的。
中國的土木建築不像非洲的神廟是石頭的牆壁或者歐洲的城堡，這個土木建築在唐代本身就不斷地損毀，安史之亂、吐蕃入侵就毀損了，所以我們草聖張旭懷素在牆壁上的無一倖存。中國的畫聖吳道之的繪畫也是沒有真跡存下來的，因為他們的壁畫是畫在粉壁上的，它不像的最後的晚餐或者拉菲爾的教堂頂上畫的，它那個石頭建築，《最後的晚餐》在米蘭那個是牆壁上的，石頭牆壁上沒有毀損。
中國的草聖或者畫聖吳道之留到我們現在被許多人認為是畫，吳道之生前的《八十七神仙卷》，實際上這是吳家樣，就是畫我們的樣本，並不能作為作品保存下來的，它是掛在牆壁上拿來欣賞的。
3、屏風
我在《清明上河圖》左邊最尾部的頂端上發現了一個書法的屏風。就是這個是裝飾作用的，是吧？這是四合院房子的第二列房子的中間的客廳的掛飾。其他都是畫，我就唯一發現了北宋時期《清明上河圖》的這件書法屏風。
南宋《女孝經圖》上兩個人後面坐著的是一個草書的書法屏風。當時的人都席地而坐，房子比較低矮，家裡擺屏風，就是我們現在的日本京都就和中國唐宋時期的陳設是一樣的，就是比較矮的屏風。
純書寫藝術在這個時代並沒有成為書法史中一個重心，比如說我們今天談到唐代書法，總是講到初唐四家薛稷、褚遂良、歐陽詢、虞世南，中唐時期的顏真卿柳公權，這是當時的書法主流。或者是張旭、懷素、高閒、賀知章這樣的書法家在當時還是支流，但是它是書法發展史中間一個重要的組成部分。有人說參照文藝史或者說顏真卿他們柳公權他們是寫實主義，張旭懷素是浪漫主義，這個比喻不恰當，但是中國藝術史，中國的文學藝術史以寫實主義為主題，浪漫主義是支流。
賀知章、張旭、懷素這個純藝術書寫在書法史上的影響力巨大，及其傳傳故事聲名遠播，但是他們在唐代只是一個支流，就是少數人做這樣純藝術書寫，歐陽詢、褚遂良、顏真卿、柳公權他們的書寫都是實用的，或者寫碑銘或者是《祭侄稿》這樣的文稿。賀知章、張旭、懷素這幾位我稱為純藝術書寫的濫觴期出現這樣藝術的表達如書壁、書寫屏風。但是它是中國書法藝術的另外一個高峰，它的是純藝術書寫這樣一個潮流，雖然它是書法藝術的支流，但是它創造了中國書法藝術的最重要一些經典作品。
當然，我不否認，這種純藝術書寫的作品傳播和流傳範圍受到侷限，純藝術書寫的作品並未大規模進入社會大眾的審美視野，這一時期的純藝術書寫只是書法藝術活動的支流。
四、明代中晚期掛軸書法的出現和流行
從王羲之走過一千五百年的時候，明代中晚期掛軸書法出現並且迅速流行開來，這個時期像在明代的嘉靖元年到崇禎十七年這段時期，這段時期也就是徐渭、董其昌、張瑞圖、倪元璐、黃道周、王鐸、傅山他們生活的這個時代，這個時代出現了掛軸。
1、 宋元無掛軸：《長物志》歷史記錄
文震亨（1585—1645）在所著 《長物志卷五 • 書畫十一 • 單條》中雲：
宋元古畫斷無此式，蓋今時俗制，而人絕好之。齋中懸掛，俗氣逼人眉睫，即果真跡，亦當減價。
當時在蘇州，掛軸剛出現的時候，它是一個新生生物，並不為文人所理解。他們認為書法是在文人的實用中間附帶觀賞的藝術品，怎麼能字寫的掛在牆上，你跟畫家差不多了，很俗氣。
宋元無掛軸只有屏風，我們能看到《韓熙載夜宴圖》上面的屏風繪畫，但是書法在屏風的中間也是少數的。
四年前到臺北的故宮院去看了畫展，我發現南宋《女孝經》冊頁上有一幅屏風上面是書法。
2、掛軸的興起：蘇州民居廳堂通屏構造
掛軸是怎麼興起的呢？首先得源於民居的改建，蘇州地區在明朝中期的時候經濟高度繁榮的同時，王朝制度在荒廢同時制磚業發達，這幾個原因共同形成了建築升高這個先決條件。
黃仁宇《萬曆十五年》敘述了這段時間經濟發展。這個期間，房子加高的情況在明代中晚期修建的蘇州園林中的拙政園、網師園就是最好的代表。
房子升高以後，原來放置屏風的地方，就有了通屏這個結構。通屏的構造出現以後才有了掛軸。如圖蘇州文彭故居藝圃
西方的建築，我參觀過伊麗莎白的王宮，那個建築，它的畫就是掛在它的客廳，樓梯上也掛，中國書法有很標準的地方，就是掛在通屏上。
3、掛軸的流行：畫商與市場的推動
美國大都會博館藏明代前期謝環《杏園雅集圖》上面有個掛軸的欣賞的場景。這就是掛軸剛剛出現的時候，這是個新鮮生物。這是明代中期剛剛出現掛軸的時候。注：鎮江博物館同名藏畫沒發現有掛軸書法作品。
以前，王獻之寫給謝安的，都是文人之間賞玩，直到明代中晚期建築的升高，同時，由於商品經濟的發達就出現了畫商。作為古代書家寫字收潤例，雖然潤例古已有之。明代中晚期出現了畫廊、畫商，那些徽商晉商，喜歡字畫，文人深居簡出，就到畫店裡面去訂貨，然後畫店再找書法家寫字。所以畫店的出現也是在這個時候出現的。
畫店鋪老闆向書法家訂貨，向客戶供貨。書法家也按照客戶的訂貨要求創造藝術作品，當然這是純藝術書法。所以文震亨《長物志》中間對這個過程做了很多描述。
牛津大學藝術史素主任柯律格教授寫了一本書被翻譯成中文《雅債-文徵明的社交性藝術》。他就寫這個書法家、畫家的作品怎麼到商人的居室裡面掛著，這其中就談到畫商。2012年我到牛津大學去拜訪他，他《雅債》送我這本書，還是英文版的。他按照文化人類學的角度用藝術史的另外一種敘述方法談到創作作者怎麼把作品流轉到商人手上。其實當時商人大部分是儒商，為什麼呢？當時知識分子對加科舉，沒考上的就做了商人，所以他們很有雅好，要掛書畫。現在的商人、企業家大部分是土豪，家裡面可以把他的那個衛生間龍頭弄成金的，他也不知道掛一個著名書法家的作品，這就是和古代的區別，就是文化修養不夠的表現。
《莆田集》卷二五《三學上陸冢宰書》中說：以蘇州一府(八州縣)而言，一千五百名生員之中，三年之內由
“貢”途出身的不到二十名，由鄉試而成舉人的不及三十名，合起
末不足五十人，其成功率是三十分之一。
一千五百名生員裡面有二十個人可以貢舉，就是推薦到國子監去學習。然後這一千五百人中間能考上舉人的不及三十名，合起來不足五十人，就是三十個人中間有一個人從科舉中間成功。剩下的二十九個人怎麼辦呢？他們去做生意。所以說當時的這個士，就是從事讀書人成功十之一，賈而成功者十之九，就是做商人成功的十之九。所以我剛才講的就是有歷史文件依據的，像胡雪巖他們這批商人都是儒商，他們文化修養、藝術審美的需求遠遠高於我們現在的土豪商人。
所以才有沈周、祝允明、唐寅、文徵明、王寵、陳淳這一批科舉失意的人他們得到了職業書法家的位置。唐寅有一首詩非常感慨，雖然他在科舉是江蘇省第一名，成為解元，到京城考試的時候人家說他作弊，從此他就不能再做官，那怎麼辦呢？他說“不鍊金丹不坐禪，不為商賈為耕田”，我去做商人，做什麼呢？“閒來節寫青山賣，不使人間造業錢”，就是我找到了職業書法家這個位置，能夠畫畫寫字為我的生計。
掛軸的出現，民居的改造導致了畫軸出現，畫軸出現導致了畫商的出現。畫商的出現就有了我們職業書法家的出現。所以這個改變是自王羲之書法史以來第二次最重要的改變，出現了職業書法家。
王陽明講 “古者四民異業而同道，其盡心焉”，異業，就是士農工商，現在都是一律看待，我去做商人，當職業書法家都是一樣的。所以那個時候把商排在第二了，士商農工。明代中期蘇州地方市場經濟的活躍，促成了畫商經營的書畫市場，讓一部分明清文人書畫家如沈、唐寅、文徵明、仇英、文彭、金冬心、鄭板橋成為職業書畫家。
我們今天和五天年前很多是相同的。大家看我們現在賣的書畫論平尺，這是明清一代的傳統，那個時候紙大小有定，所以鄭板橋的潤格以大幅、中幅怎麼寫，他的潤格是書法家職業化的證據。職業書法家的書寫。就是純藝術書寫，我的書寫就不是寫《蘭亭序》了，不是寫《祭侄稿》了，我就是給你寫了繪畫差不多了。這是書法作品市場流轉的狀態記錄，《中國書法全集—明代名家》裡面有一卷就有一個表，什麼帖什麼帖賣多少錢，就是記錄。
我在一些作品中間發現商界交往的情況，比如說《真草千字文》在孫鑛《書畫跋跋》中間說，趙文敏的篆書千字文在明代值四十金。
安國舊藏的《石鼓文》（中權本）上面有安國自己的跋：“餘於此鼓蒐羅廿載，耗費萬金。”這個不是個虛詞。我還有個例子，就是後勁本，石鼓文另外一個本子。它是以第二行，第一行最後兩個字，“以寒字號良田，五十畝易歸。”“寒字號良田”就是蘇州地區最好的土地，五十畝，今天的算是不少錢了，蘇州地區那個房地產開發一畝土地最少值500萬以上，五十畝地換做一個北宋的拓本。北宋到明代中間不過500年而已，所以古代的書法比現在還貴，我們的書法在拍賣市場還不是像那個時候，它中只是一個拓本，還不是原作。
現在的書畫界還有泡沫，那是商界的炒作，所謂就是畫得不好，是商界宣傳得好。比如說現在某某畫家一個山水賣一個億，某某畫人物的一個億，一張幾十萬億、幾百萬億平尺，那是泡沫。但是古代的書法還更貴，五十畝田才買一個拓片。那個時候當代人很便宜的，我們現在當代人比古代人貴。文徵明當時的一個小楷《甲子雜稿》這一冊才四十千。
當時這個市場還有種情況，就是當時把嚴嵩它逮起來抄家查到《懷錄自敘》“中書舍人羅龍文託黃淳父、許元復
兩人以千金購(懷素《自敘帖》)於文
徵明，買獻相國(嚴嵩)。”
就像我們現在查到一個徐才厚家的那個地毯裡面一捆錢上面有個名片一樣的，這個羅龍文、黃淳父也給逮起來了，許元復也給逮起來了，就是行賄，行賄也是買來行賄，和今天如出一轍。
明代就是這樣的，嚴嵩搜了東西有記錄。這個記錄說明書畫商業市場在這個時候，它的需求，我們書畫加純藝術書寫的需求，你這個時候就不能寫一個《祭侄稿》，寫一個《蘭亭序》送人賣錢了。你送給那個商人說，這個《蘭亭》畫了這麼多圈給我幹嗎，就要你寫這個李白的《蜀道難》，要寫杜甫的什麼《秋興八首》，因為他認識這些字，你寫你自己，他不要你的，這是商業的市場。這是記載中的市場。
我十年前到臺北故宮博物院看展覽的時候，正好它的展覽是南宋的展覽，就看到南宋的《孝經圖》，何傳馨是當時書畫部的主任，現在是故宮博物院副院長。他說，你看這個掛軸，有一個問題，就是這張字上面有個託邊，左邊有個託邊，但是下面和右邊沒有，什麼原因？我突然想起了，這可能就是一個屏風上裁下來的一角，然後給明代人裝成掛軸。這個如果是個條幅，這個沒裁，右邊和下面是不用裁的。這正好印證了文震亨的話，宋元無掛軸，我們看到的這個掛軸是從屏風上裁下來的。
《中國書法全集-明代名家》選入40位明初書家作品62件從洪武到弘治近150年間條幅掛軸式作品7件，尺幅高度均在三尺以內。 中間也有小條，也有條幅，但是隻有小條幅，因為時間有的更早。這個小條幅111公分，也就是三尺多一點，還不是四尺條，所以掛軸剛剛出現的時候還很小，還沒有形成巨幅掛軸。所以這樣的掛軸還不一定是掛在通屏上。
4、藝術書寫成為主流
到了文徵明時代就不一樣了，這是文徵明這個就是高堂大幅掛在通屏上的，剛才給大家看的，這是363公分，這就是丈二的掛軸了，就是人家房子修得高，掛軸很大那個時候突然高堂大軸很多，大的山水就是這個時候出現掛軸，因為這個時候由於通屏的出現，這個社會需求量很大，所以書法家在這個時候走入了千家萬戶。以前文人寫封信有幾封信呢，寫個詩稿給你。這個時候因為普遍的商業發展都要掛，所以這個時候是一個書法大普及的時候，繪畫大普及的時代，特別有高堂建築，房子修得很高，蘇州都還沒有這個徽州地區、皖南那邊的房子修得高。高堂大軸的出現。
這個時候藝術書寫成為主流，這個時候代表性書法家是以書寫掛軸作為標誌的，我在研究明代史中間對傳統的書法史概念做了一個修正。因為歷來為書法史認為明代書法的高峰就是在吳門。蘇州人王士禎說“天下書法歸吾吳”吳，就是蘇州。
但是我修正他的說法，明代書法是在掛軸出現以來，這個時代以後，從文徵明、徐渭、董其昌張瑞圖、黃道周、倪元璐、王鐸，直到清初的傅山的晚明六家或者七家，這是明代書法的高峰。所以明代書法的高峰不是在吳門。
當時的書法界湧現了這麼一批圍繞掛軸書寫出現的書法家是真正明代書法高峰的代表，比如說徐渭，徐渭他成長在浙江。蘇州博物館藏的徐渭的《詠墨詩軸》和《詠劍詩軸》（兩件作品都是353公分，非常巨大。
我在蘇州看的時候也根本沒法掛出來，幾人把它橫著托起來看，高堂大軸，這種掛軸在我們現在西式的建築立面還沒有地方可以掛，我們中式有通屏的建築上可以掛巨大的軸，這是明代。
董其昌也有掛軸，高堂掛軸，張瑞圖也寫了很多掛軸，這個掛軸都是六尺的掛軸。黃道周的掛軸有的是七尺、八尺的宣紙。這些大的掛軸在王羲之、顏真卿、蘇東坡的時代是匪夷所思的，這麼大的軸。
倪元璐的掛軸也是明代書法的真正的代表，也不是吳門的。
王鐸作品也非常地巨大，這個掛軸。這是張鐵林先生買的《贈王屋年兄軸》也是很巨大的作品。《雒州香山詩》4軸在三年前拍賣會上第一次衝破五千萬的大關。這些作品在明代，在文徵明或者祝允明他們的時代，就是不可想象的，就是因為有這個掛軸。
日本澄懷堂收藏的傅山的十二條屏，都很巨大的作品。
晚明六家的掛軸作品是近古以來書法的主流形態，從這個時候開始書法家就不是寫文稿、翰札了，開始寫掛軸了，如果說明以前的書法經典作品是在翰札手卷為主的，明以後的書法經典作品則以掛軸為主，這一新的藝術書寫的創作與審美的模式，成為五百年來延續至今的主流形態。
大家學書法的都知道要臨帖，臨帖以後，怎麼把臨帖的經驗搬到創作中間是個很大的難題，為什麼呢？那個是小字，要創作大作品的話，這中間有一個臨創轉換，這也是我們現在說的書法的一個最大的難題。所以，學習書法都要去博物館去看原作，不能光看書，這樣才能體會小大之變。
五、掛軸幅面的巨量增大引起創作工具與技法的大變化
掛軸出現以後，巨幅掛軸幅面增大引起了創作工具與技法的大變化。這個工具和技法的工具，由古代作為前導出現變化了。怎麼變化呢？我們回到三個變化，筆法、墨法、章法這三大變化。
1、長鋒羊毫：筆法變糙
工具的改變，創作大幅作品需要要用長鋒羊毫，所以筆法就變粗糙。古人是用的中鋒兔毫、狼毫、鼠毫，這個字成幾十倍的等等以後，那個鼠尾、兔毫、狼毫，它是短毫，它寫不了大字。
開始使用以羊毫或者以石獾，甚至曾經還有用茅草來寫，就是因為幅面擴大以後工筆必須調整，首先就是毛筆要調整。毛筆調整以後，毛筆在宣紙上留下的痕跡又和古人不一樣了。古人什麼不一樣？非常精緻，沒有一筆一劃是渴筆，我們現在毛筆產生了變化，渴筆的表現，就非常精彩。
黃庭堅和米芾的作品，你看它每一個點畫非常細膩精緻，他是用硬毫寫的。
明代的人的寫字你看這個筆畫就和宋元以前的人不一樣的。這個是陳獻章用茅龍筆寫的，這個茅茅草做的筆，怎麼會精緻得起來呢，因為它變大了沒法必須用這個，用長毫筆寫字。
大家注意徐渭的這個筆，這個“懷中”的“中”字，從王羲之、顏真卿、蘇東坡沒有這種筆法，這是他創造的筆法，為什麼呢？他拿了一個小筆，寫了一半就沒有墨了，也寫不了這麼粗的筆畫，他就用羊毫，羊毫怎麼樣，它很軟，那個時候羊毫質量還不好，他完成他的長粗筆的書寫。
我們現在講筆法、墨法、章法，你要用常人的方法，這一無是處，他叫什麼法呢？沒有啊。歐陽詢三十六法、七十二法，法法都不中啊。為什麼？工具改變了，紙面改變了。如果我們今天還是按照王羲之、顏真卿那個方法就寫不了這樣的作品；如果你縮小一看，徐渭的字一無是處，一塌糊塗。為什麼？就是工具的變化，紙張的變化造成的。它必須要新的形，它的結構、點畫的形態是變化的，這就是徐渭的狂草。
包世臣《藝舟雙楫》講了這個羊毫筆的問題，寫小字用狼毫都會寫，一旦寫掛軸作品用羊毫筆就很難辦。他說，古人用兔毫，故書有中線；今用羊毫，其精者乃成雙鉤。吾耽此垂五十年，才什得三四耳。
他說他寫了一輩子羊毫也沒寫好，就是工具轉換中間需要藝術家適應這個過程，畫畫也一樣的，宋人的手卷畫那就是硬毫畫的，就沒有像這樣很粗糙的筆法、墨法的畫作。
作品平面空間擴張後，書寫工具毛筆的材質、大小及其使用方法均發生適應性改變，因此要用一種新的技法觀和審美觀來創作和審視書法作品點畫與結字的視覺形態。所以我們今天臨帖僅僅臨王羲之、米芾、蘇東坡不行，你還要學習明代以後的書法，這個在日本稱為明清樣，他們就很聰明，直接從中國的掛軸作品裡面學習中國書法，而我們中國還在這個帖，那個帖，找不著北。
2、宣紙盛行：墨法變淡
第二個變化是宣紙盛行：墨法變淡。明以前用紙是楮皮紙、桑皮紙張，這種皮紙的吸水功能很弱，沒有一筆見濃淡的功能。明以後在安徽宣稱涇縣生產青檀宣紙，就是用青檀皮加上沙田稻草這兩種成分生產的紙吸水性非常強的紙，一筆下去可以見濃淡。
懸泉置西漢的麻紙，中間沒有濃淡的效應，
天水放馬灘的麻紙，
陸機《平復帖》西晉的麻紙，也是非常粗糙，一點不吸水的。
敦煌寫經也是麻紙，染了黃櫱，也沒有濃淡效果。
王珣《伯遠帖》是東晉的麻紙，這中間也沒有濃淡的效果。
這是王羲之《蘭亭序》的唐代的摹本，這是桑皮紙做的，也是沒有濃淡效果。
唐代韓滉的《五牛圖》是桑皮紙，上面的濃淡都是皴檫出來的，不像石濤八大他們的沒骨畫，一筆下去見濃淡，都是反覆皴檫，就拿鉛筆在圖畫紙上畫畫一樣的，那個濃淡是這樣出現的，繪畫和書法是一樣的，紙張也改變了繪畫的形態。
李建中的《同年帖》是楮皮紙，楮皮紙比桑皮紙麻紙當然吸水性更強，北宋唐五代最著名的澄心堂紙，就是楮皮紙。所以我們今天的書畫家都要研究紙，不研究紙也不知道怎麼轉換墨法、筆法。
蘇東坡說蘇東坡《仇池筆記》論用墨：
今世論墨，惟其光而不黑，固為棄物；黑而不光，索然無神氣，亦復安用？要使其光清而不浮，湛湛如小兒目晴，乃佳。
就是我們對書法的墨法就像小孩的眼睛，還沒有到人老珠黃是黑的眼睛、發亮的眼睛就是我們當時墨法的要求。你看這個如童子之睛，米芾的都是這樣。
明代以前純用楮皮、桑皮纖維做的皮紙吸水功能較弱，沒有一筆落紙見濃淡的功能。 因青檀樹是安徽宣州涇縣當地主要的樹種之一，纖維很長，又與涇縣的沙田稻草按6/4的比例混合後做紙，能飽含水份，便使水墨因浸潤而出現濃淡效果。
因此明代中、晚期以後，這種青檀＋稻草宣紙的使用，不僅董其昌用濃淡墨作書，青藤、白陽、八大、石濤的沒骨水墨出現並風行於書畫界。
這個青檀現在怎麼做呢？用青檀樹皮，沙田稻草、野生獼猴桃、山泉水四種成分組成的，把纖維放大了70倍以後，它的長，柔軟會成S形呈現，做的時候不像不像楮皮、桑皮直直的，它是會有彎曲的。它的纖維長度達到9—14毫米，纖維寬度達到0.019—0.023的跨度，青檀皮與其他韌皮纖維一樣，呈紡錘狀。所不同的是青檀皮纖維較為粗狀，細胞壁臉大，細胞壁表面有皺褶。這就有利於大量吸儲水墨，根據吸儲水墨的多少，在紙面上呈現出濃淡深淺的效果。所以宣紙蘸著墨進入細胞腔。大量的水吸到胞腔裡面去了。所以日本要造中國的宣紙，它有困難，技術上可以，但是原料必須要青檀皮和沙田稻草。
文震亨在《長物志》中說“涇縣連四最佳”，就是宣紙最佳。
徐渭的畫出現一筆見濃淡的畫，大家剛才看了韓滉的《五牛圖》，那是皴檫出來的，八大的大寫意畫都是濃淡的表現，可以說，沒有宣紙就沒有了八大山人出現。
司馬贈我涇上白，肌理膩滑藏骨筋。
平浦江沵展晴雪，澄心宣德堪為倫。
---清蔣士銓(1725-1785)《詠涇縣白鹿紙》
這個時候才真正地實現了墨分五色，墨分五色是唐代張彥遠對繪畫的要求，墨分五色。
因為出現濃淡的時候才能實現真正的墨分五色。
為什麼書法是黑的畫出虛實變化，就是因為它有濃淡的變化。所以在明代中晚期才實現了張彥遠的觀念，墨分五色。
董其昌陳淳的字，就和剛才看的蘇東坡、米芾、黃庭堅不一樣，他就有濃淡了，因為他是畫家，他把濃淡墨用在宣紙上寫出這種效果。
宣城涇縣青檀樹皮和沙田稻草製造的宣紙出現，使書法作品的濃淡墨讓視覺空間出現更多的節奏和韻律變化，於是，便有了唐以來繪畫中“焦、濃、重、淡、清”這種“墨分五色”的新技法。用繪畫形式手段處理作品變大後的書法墨法問題，這就是我曾經研究過中國書法美術化傾向在明清時代發生的重要變化之一。
3、高堂大軸：章法變亂
第三個改變是高堂大軸出先：章法變亂。怎麼樣章法變亂呢？以前我們看了《蘭亭序》、《祭侄稿》是他們的帖都是為了閱讀，閱讀一行一行寫的清清楚楚。大字出現，這是近現代抄的三丈三大宣紙要一百個人抬的紙，要在這樣大的宣紙上創作作品，章法問題當然顯得尤其重要，我們先來看看古典章法。
古典章法要便於閱讀，橫平豎直。要清清楚楚，橫平豎直。
趙孟頫寫《洛神賦》也是這樣的方法，橫平豎直的章法，因為他拿到手上閱讀地，你寫的歪歪扭扭的，讀起來不方便嘛，所以當時書法章法要求相對簡單。《祭侄稿》重新寫了不行了呢？就是章法發生變化了，那個章法變化了在是無意的。像《祭侄稿》、《蘭亭序》這樣的章法在以前是在無意間出現的。
在掛軸初期出現的時候，像董其昌的書法章法還只是把橫加寬一點，他還在在變化的過程中。
王鐸就很聰明地考慮到這個問題，大家知道王鐸晚年（崇禎十六年以後）居於北京，址到順治九年去世，這麼將近十幾年的時間裡一日臨帖，一日作書。現在也有人臨閣帖，但是閣帖字很小！王鐸就把小字變成大字。他講什麼呢？“用張芝、柳、虞草法，拓而為大”，拓而為大就是解決章法的問題。
小字變成大字，章法怎麼辦？最後時間都在處理這個問題。他怎麼處理呢？大家看。就不是橫平豎直了，大大小小的，歪歪扭扭，穿插錯落、左右搖曳，你看《雒州香山詩》，這個“香”字如果要把它剔出來，你能看出他的“香”字嗎？這個時候就是一個大幅面的作品它需要輕重、大小、疏密、具像的變化。我們後來稱之為漲墨法，如果你還是要按照王羲之、顏真卿的寫法，這些字都是廢品。連字都沒有寫清楚，永字八法與虞法都沒有，更不要說歐陽詢三十六法、七十二法，這些都是新法。
掛軸出現以後，有時候一個字佔三個字的面積，有的三個字相當於一個字的站的距離，這就是章法上的變化。大幅面的作品不能像《蘭亭序》裡邊寫的勻稱的字，它必須有視覺上的起伏變化、節奏跌宕，就是章法的變化。什麼叫做章呢？就是衣服上畫的花紋啊，這個花紋要好看，你老是細碎的花，看起來就沒有視覺衝擊。所以這個時候字法、墨法、章法都有巨大的改變。像這種在古代的時候看到是一個廢品了，現在成為一個新生事物。
這個理論是由鄧石如總結的叫做“計白當黑”，我們以前書法家只關注我們寫的畫的黑的部分，現在就知道白的部分同樣非常重要，有時候他們比黑的部分還重要，所以他說計白當黑。包世臣《小倦逰閣文集》“字畫疏處可使走馬，密處不使透風,常計白以當黑，奇趣乃出”。這個趣就是視覺變化帶給我們的趣，這是掛軸出現以後才出現這個變化。
六、作品審美功能的變化引起創作心理的變化
什麼叫作品審美功能變化呢？剛才說了，傳統的審美是拿在手上卷就是閱讀的，是吧？它是文人工匠，寫個文章，寫一首詩，它的字形大小，形態上是按照一種實用的審美功能。包括《西園雅集圖》也是一樣，閱讀把玩，除了既拿來讀這個詩，也讓人欣賞這個字。
掛軸出現以前，幅法都是拿在手上把玩的。包括我們剛才看的手卷，現在的手卷是放在玻璃櫃裡面，古人的手卷是拿手上看的，所以它叫手卷嘛。現在的手卷都不是手卷，是長卷，放在玻璃櫃裡面或者訂在牆上，以前是拿在手上，邊走邊看，因為古人書是卷的。那是先閱讀，在閱讀中間，審美你先讀這個詩，然後才欣賞這個字寫得好不好。
現在變了，這個審美功能方式是掃描加閱讀，什麼叫做掃描呢？你看這個先生遠地看一張畫，看畫的時候他就不需要像看書法、他是看到什麼算什麼，哪個地方視覺對他有吸引力，他就看什麼地方。我認為他是掃描式，這個作品好，再細細地閱讀它。這審美功能發生一個巨大的變化。
繪畫欣賞一直是掃描，因為畫畫沒有說必須先看什麼地方，書法是必須有先後，因為書法它的筆順建立了時間順序，在尋常讀書法的時候，從頭看到尾，先閱讀，這個時候掛軸的時候，就是先不去看你的文字，先看你的視覺造型，審美功能發生這麼一個巨大的改變。朗世寧畫的《乾隆觀畫圖》就這樣樣一種形式。
書法作品傳統的審美方式是閱讀把玩式，廳堂中的掛軸變成繪畫作品視覺掃描加閱讀把玩的審美模式，前者的要點在筆墨與神采的意境把玩，後者的要點在章法與形質的視覺刺激，我把這一個變化稱作“書法作品的美術化傾向”，併成為影響至今的書法審美的主流。
書法作品從傳統的宋元的經典方式閱讀把玩，變成了廳堂中掛軸的視覺老苗加閱讀的審美模式。前者的要點在筆墨與神采的意境把玩，後者的要點在章法與形質的視覺刺激。什麼叫做視覺刺激呢？比如我們看一些書法展。這個展覽有300多件作品，我這兩個小時看完，平均一件作品只有10秒鐘的時間。比如說一個作品好看，我停下來看一下就看個30秒鐘，那個作品一晃，兩秒鐘過去了，為什麼？他選擇了一個這幅值得留下來看的，這就是變化。以前你不仔細讀，你看什麼書法品，看看每一個字的細節。我把這個變成稱為作品美術化傾向，就是現在看書法就和看畫一樣的，所以今天我們書畫佳作品要投入到展覽上，這個評委很重要，為什麼三萬件作品，兩天評完，一件作品看幾秒鐘，他看的什麼？章法，大概視覺，就知道你這個水平怎麼樣。他不可能把它一個個讀完，現在有錯字也不管，為什麼？因為他沒有去讀過把的作品。
在這樣的審美欣賞前提下，創作心理有什麼變革？古人說了，夫書先散懷抱，書初無意於佳乃佳，我們現在創作就是把把作品要寫好，哪有什麼出無意於佳乃佳，現在叫做創作，古人是閒來沒事偶然作書，這個創作心理也不是一個巨大的變化。現在我們寫字首先想，我們今天寫個什麼條幅，古人的紙拿出來就寫，作首先想今天我是畫斗方，還是畫單條，還是中堂，是四尺還是六尺、八尺，那麼我寫一首詩，我是寫四言還是七言呢，是寫絕句還是律詩呢，要想啊，這就不能無意，這也是創作，古人沒有創作。夫書先散懷抱，現在都繃著勁就是要把這件作品寫好，這就是創作心理髮生巨大的變化。
我舉個例，蘇東坡寫了《赤壁賦》的時候藏在家裡，軾以去歲作此賦，未嘗輕出以示人。現在我寫作品，巴不得拿出來的馬上人家欣賞展覽，是吧？古人是寫文章，寫出來以後不輕以示人，見者蓋一二人而以，寫了一年來才有一兩個看見《赤壁賦》。欽之派人來，求近文，不是求近書。找這個蘇東坡不是要他書法，是要他的文，於是蘇東坡把這個給欽之。
古人寫書法作品是寫文，不是為了展出，心理就不一樣，蘇東坡這件作品的跋文把這種心理寫得很清楚。
今天的書法家創作件作品的目的就是入選，獲獎，看的人越多越好，到處宣傳，發微信、自媒體宣傳。蘇東坡寫了一張《赤壁賦》千古名作，都一年時間才有一二人看，那個創造心理就是有轉變的，不是為了馬上有人看，比如我統計了一下《中國書法全集-文徵明》卷，有一半寫的自家詩文，一半是寫古人詩文。那麼我可以斷定，寫自家詩文，他是要排遣，寫《落花詩》，沈周寫過《落花詩》，這個《落葉詩》表現的就是要像一個落葉一樣，落在地上，文徵明也和《落葉詩》，他是一種表達。另一半寫古人詩詞，那是商業的需要，因為這些沒有科舉通過秀才的商人，就只知道李白、杜甫、陶淵明的詩，要求你寫什麼東西，你就寫什麼，所以文徵明這一卷裡面有一半是古人詩文就是商業需要。
4、掛軸的創作心理：專注於視覺關係處理
當宋元小字作品演變成以視覺為中心的純藝術的書寫的掛軸作作品的過程中，幅式、公具與技法的難度增大，尤其處理作品視覺作品關係的複雜性，為避免作意，書寫變得尤為困難。所以說能夠寫掛軸才是書法家。
舉個例子，徐渭是大才子，一個偉大的詩人。他自己的一首《春園暮雨詩》，我們就看見三幅，這三幅作品並不一樣，不是逐步條寫下來，這寫行書，這個是正楷，這個是黃庭堅，這個是草書，同樣一首詩，他就看見了他在考慮怎麼處理的關係。同樣一個文字寫出來為什麼章法不一樣，書體不一樣呢？就是現在書法家把他的創作注意力放在視覺關係的處理上。
明李東陽《麓堂詩話》： 及觀其所自作，則堆疊餖飣，殊乏興調。亦信乎創作之難也。
就是要處理這個視覺關係很困難。
掛軸書法成為主流以後，他不認為翰札是書法了，他怎麼說呢？“弟於書僅作正書”，就是掛軸正書。“篆則多率，隸則多懈”都寫不好，“草本非擅長”，草書我也不擅長的，行書我也沒有學過。他認為書法不是翰札，“僅能稿書而已”，這個稿書，他也認為不是書法作品了。現在很多人追求趙之謙的翰札書《國朝漢學師承續記》這一部，我們認為寫得很好。但是在那個時候，他們不認為這是書法，這只是記錄詩文的草稿。
由於掛軸的流行，只認為掛軸才是書法，文人的手稿比較排除在書法之外了。所以我們現在手稿為什麼受追捧，就是發現這不是書法的手稿反而更有趣味。極盡心思構築這個條幅反而疏遠了，就是因為這個時代明代書法以後，像趙之謙這樣的人，把那個手稿已經不當成書法了，所以他說“僅能稿書而已”。所以掛軸書法作品成為主流引起了書法觀念的改變。
七、由掛軸作品演變的現代展覽會模式
1、從書房到廳堂：小空間少作品審美
從明代掛軸開始，講到今天的時代，掛軸作品今天演變成展覽會的模式，經歷了什麼過程呢？開始把作品掛在書房裡面的，我認為它叫小空間、小作品的審美。書房裡面掛個一兩張字就讓人家欣賞了。客廳裡面也佈置幾件作品，作品與作品之間視覺的影響真大，但是作品少，就沒有互相的衝擊，就是作品的呈現空間是在掛軸中間是這樣一個狀態。
2、從沙龍到展廳：大空間多作品審美
現代展覽會改變了廳堂掛軸作品的審美環境，廳堂中少量作品的審美變成了展廳中大量作品的並列審美，於是作品之間形成強烈的審美干擾。因此，迄今的書法創作把處理作品平面空間的視覺衝擊力，即作品的章法及其字形變異度，作為創作的核心，從而凸顯其作品的風格張力。
什麼叫展覽會呢？上世紀法國的畫家，比如說我的作品拿到王公大臣家裡掛了以後，我一個人看不見，那麼我們藝術家怎麼交流呢？大家就約定一個時間在一個地方相聚，大家的作品掛起來，大家探討觀賞，這就是現代展覽會的雛形，這個時候才有展覽會，就是我們幾個畫家在客廳裡邊把作品掛在這供大家欣賞，這是法國畫家的沙龍然後慢慢演變擴大變成現在展覽會。
中國書法的展覽會是1924年徐悲鴻徐志摩他們開始做的，所以展覽會這種形式出現到現在不到一百年的時間，這個審美的空間發生變化，對作品影響力是非常巨大的。剛才看了書法裡面是一件一件作品，現在作品很多件掛在這，如果我這個一件作品掛在這，你來了，不看也得看。到這個地方的時候，有的作品人家願意看，有的作品不願意看。在這個大的空間，多件作品放在一起，和單件作品掛到客廳裡面，它的效果是不一樣的。
在展覽會這個前提下，今天的畫家、書法家都要考慮在這個空間，作品怎麼搶眼，博得視覺注意力，不管書法、繪畫都非常要注意這個問題。
1986年第二屆中青展在中國美術館展出的時候，一件現代書法作品反而有很多人圍著看，因為跟古代的時候有一些不一樣的作品。
大空間，越來越大，巨幅作品，環繞整個空間，每個人都只看你局部。
你大，我更大，就是大家都寫大字，中國美術館的圓廳正中間，那個中間的圓廳起碼都是在30、40件作品，現在來一幅作品。這些幹嗎呢？就是要在大空間中間怎麼去顯示、去承載的，在做視覺方面的努力，當然這些都是抄寫古人詩文。
3、展覽會作品審美的兩難命題
由於這個掛軸出現，創作新領域，審美功能發生巨大變化以後，從事的人群的創作主體改變了，因為他都抄唐詩宋詞。現在的書法家都不需要自己做詩文了，拿出一些唐詩三百首就去創。那麼出現了問題：重形輕身，就是視覺藝術的陷阱，當你要在視覺創造的時候，它又成為一個陷阱；重書輕文，我們不僅抄書，不需要自己寫文，這也是民俗藝術，什麼叫做民俗藝術？甘肅的婦女納鞋子就是技術，她沒有文字創作。說完現在是僅僅只有初中水平的人就可以跨進了書法家的門檻。我們這個中國書協辦第一屆的蘭亭獎，什麼叫蘭亭獎，就是中國書法的最高獎，建國以來的書法，國家頒發的。如果這個獎在70年代頒發的，那麼這個獎勵發給郭沫若、林散之、沙孟海這些人。但是我們十年以前頒發首屆“蘭亭獎”，評選的時候評什麼呢？山東石化一個三班倒工人，二十幾歲一個同志，他獲得最高的蘭亭獎一等獎，這就是我認為是民俗藝術。古人的書法，考過進士出來做官至少要六七十歲才能做官，才能夠得上書法家。當年這個鄧石如沒有科舉功名，當北漂去拜見翁方剛翁方綱不見他，因為翁方綱認為鄧石如沒有功名，沒有資格。以前不做官，精於藝術，也沒有功名，就成為書匠，這就是民俗藝術，民俗藝術就是沒有什麼文化都可以做藝術。這是兩個要注意的東西。
古人自書詩文：意義與激情的雙重表現
我舉個例子。看古今作品的差異，這個顏真卿的《祭侄稿》，它的意義與激情的雙重表現，一看就是看出它的藝術的故事，顏真卿在祭他的哥哥和他的侄兒。這個哥哥侄兒怎麼死的呢？是從安史之亂他守陣地土門被安祿山抓住，他們誓死抵抗，顏杲卿被凌遲處死，侄兒顏季明被斬頭。顏真卿悲痛欲絕，他寫了這篇祭文。一看這個作品就想起這樣一個藝術故事，而且會看出他的心情，寫祭文的時候正在修改，這件作品的文章，章法起伏給人非常巨大的心理衝擊。這樣的作品，它的意義和激情是雙重表現。
今天我們講追求視覺的時候，叫重文輕神，沒有寫文，它的精神是什麼，你搞不清楚。我舉個例子，我們當代作品書法家邱振中，他以他“邱振中”三個字構築了這個作品。視覺上覺得有些變化，在這聚散疏離。但是他是什麼精神呢？他是來感動他呢？他就是不同時候寫的名字，這個不同時候寫的名字有什麼意義呢？我到底是在合同書上籤的名，還是你給工資的時候簽得名，或者是什麼，不清楚。什麼意義呢？他只有視覺上的關聯，而沒有意義，沒有意義他也不能激起同感的激情，這就是重視藝術會走出這樣一個現狀。
另外一件作品，從油畫後現代發展出來的藝術和我們走過的審美藝術不太一樣。我看了這個是，我有四個字，莫名其妙，也只有他自己知道這個要處，不能引起你的共鳴，這就是視覺藝術要取消文字這個書法的底線，所以抽象書法重視視覺關係。它和我們的《蘭亭序》、《祭侄稿》《寒食詩》激起你的意義和激情的雙重的主體。《寒食詩》跌蕩起伏，先寫小字，後寫大字。讓你看見那個創作過程的美，像這樣的創作過程裡，剛才這個簽名也不知道你簽在前面還是簽在後面，他就沒有創作過程。所以後現代書法他們的學習，形為先，書法的形為先。
如果我們可以用量子力學來複制他的心理狀態的話，你看絕對是波瀾起伏有一個完整的心理狀態。
這件中國美術館展出某名家就不一樣，這個寫了一個大的作品，形體也是。為什麼寫這個詞呢？什麼意義呢？有沒有一個題跋，為什麼今天要寫這個呢？讓人覺得只是一種視覺的印象，而不能影響你的審美的深度。
有兩句話要記句，一個是饒宗頤先生的說的，書法不是視覺藝術。在1997年前後，我去香港拜訪他，他說我在香港很寂寞，終於找個跟我論書的來了，我們做了一個對話，發表了《中國書法雜誌》，他收入他的20世紀大文集裡面，他很看中這個對話。我們對於最後，他說了一句話，書法不是視覺藝術，書法有重要的視覺關係，視覺的構造要我們去完成，但是它不是視覺藝術。今天我發現他在將近二十年前說的這句話，越來越顯示出來意義。
第二句話是我四年前和牛津大學和柯律格教授說的話，柯律格說，書法不是抽象藝術。也是到快到談完的時候，我就問他一個問題，我說我們中國的書法到西方來，就是想請教一下，西方人覺得像我們的中國書法是抽象藝術，但是他也不認識字。他說，書法不是抽象藝術。我說，書法和你們抽象藝術很相近啊，是不是西方人能夠接受你這個書法是用這個方法呢？他說，不是，你那裡邊有文字，有文字就有確定意義，就不是抽象的東西。注意，一個外國人他敏銳地感覺書法中間的問題。就是書法是有重要的抽象意義，因為文字創造就是最大的抽象，六書就是抽象，但是它不是抽象藝術。
前兩天在北京大學召開一個漢字藝術向國際推廣戰略的一個學術會議。朱青生請我談談我說，從戰略來說的話，我們現在所處的中國文化環境中間，不是敘利亞的戰爭，也不是朝鮮的戰爭，我們是文化的交融。亨廷頓說文明衝突一旦引起戰爭，我認為問題的交流會消滅戰爭。那麼我們的藝術怎麼到西方去呢？
首先可以看到我們中國藝術和西方藝術同等的部分。因為在那次我跟饒宗頣先生談話的時候，我說我們中國文化是西來還是我們本土的，是非洲過來的還是我們自己的延伸出來的。他沒有正面回答我的問題，他說，我送我一本書叫做《漢字樹》，我有一章講到新石器時代仰韶和中世紀刻畫符號，和中東的烏魯克文字，閃族文字那時候最初的幾個文字符號，他統計了40多種，三分之二以上，接四分之三是相同的。所以我們中國的文字和西方的文字並不是各自閉門造車的。今天我們講中國文字、道符文字幾個字湊成一個字，商周青銅器的族徽也是幾個字。這和古代埃及的聖書體的文字是一樣的。一個刻畫符號裡面是由幾個字組成的，人類在藝術發展的初期，在交流的程度和是今天想象不到的，在唐代的時候，西方人到長安來的佔幾分之一，外國人比現在來中國的外國人還多，藝術在同等交流中間互相影響，當然這個影響也有可能引起戰爭。我的一個好朋友，劍橋大學國王學院的院士艾倫博士，他寫了一本書叫《茶葉》，中國向英國人輸出茶葉，造成了貿易的逆差，所以他們把鴉片輸入中國，扭轉了貿易不平衡。這個鴉片最後發生鴉片戰爭。就像一個掛軸引起的藝術變化是一樣的。
結論
中國書法史的巨大變遷，在東晉（317－420）王羲之以前是書體的演變結束及其藝術自 覺期的開始，在王羲之以後是作品幅面的放大及其純藝術書寫成為主流。 這第二個巨大變遷
的原因就是五百年前即明代中、晚期掛軸書法的出現和流行，這個變遷延續至今。
結論是一個問題：在書法的傳承與發展中，我們怎麼處理其正面與負面的藝術效應？
我的結論就是一個問題，提供我們在座各位你們對書法繪畫在這個藝術發展中的思考。請大家批評指正，謝謝大家！
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