草書創作論
——在清華大學美術學院出版研修班的講演
□劉 藝
今天要講的是草書創作問題，首先講講草書的歷史與現狀。
草書起源於漢代，相傳杜度、崔瑗是草書高手。宋刻《淳化閣帖》收有東漢張芝的《冠軍帖》人稱“一筆書”。唐孫過庭《書譜》將張芝尊為草聖。至王羲之《十七帖》，草書法度基本定型，人稱王羲之草書為今草，以區別於漢魏時期的章草。《十七帖》的草字也稱為小草，意指小字草書，也是難度較小的草書，所以後人學草大都由小草開始。《書譜》是繼承王羲之小草的傑作。與此同時，唐代也出現了繼承發揚張芝、王羲之“一筆書”的草書，就是張旭。懷素所創作的癲狂草書，稱為大草或狂草，與小草並駕齊驅。宋代黃庭堅學習懷素，擅長大草，創作了多幅大草長卷，如《李白憶舊遊》、《廉頗藺相如列傳》等。由唐入宋，草書雖由小草發展為大草，但都是以手卷形式橫向延長，其奔放和張狂態勢只在橫的方向發展。到了明代，橫向的手卷仍然盛行，但出現了縱向延伸的立式作品，如中堂，條幅，對聯等等。這個變化與商品經濟的發展有直接關係，商業發達了，商人富裕了，居室高大了，便需要與之相應的室內陳設。客廳要掛中堂，柱子要裝楹聯，都需要豎式作品。造紙技術也相應跟上，能夠超出六尺，八尺乃至丈二，丈六的大幅宣紙，為草書大師提供了用武之地。這便造就了明代眾多的草書高手，祝允明、文徵明，張瑞圖、倪元璐、黃道周等都是大草名家，王鐸，傅山則更創造了一種“連綿草”，是張芝、王獻之“一筆書”的新發展。上述代表書家都留下了大量豎式草書作品，許多作品大氣磅礴，震撼人心，今天仍是我們學習的典範。
今年元月講《書法的歷史與現實》時，講了清代書法與以前不同，由於金石考證學的興起，使沉睡已久的篆、隸、魏碑書體復甦與發展，碑學成為主流。這使得傳統的帖學日漸式微，有人說，劉墉是帖學最後一人。因此，草書在清代幾乎絕跡，成為空白。民國書法繼承清代碑學，康有為，吳昌碩，齊白石等大家，仍是碑派書法高手，只有于右任既善北碑又能草書。另外，由於王世鏜的潛心鑽研，完成了《章草百訣歌》，使元明時期章草的復興得以延續，為當今草書的多元發展提供了條件。
上世紀50年代以後，書法相對沉寂，60年代“文革”爆發，書法意外地獲得了新生。一方面，“大字報”使許多人拿起了毛筆，對書法產生了興趣。另一方面，大量印刷毛主席手書詩詞作品，人們看到了毛主席對草書的偏愛與成就。毛主席創作了不少舊體詩，也寫了許多大草詩詞或題字，有毛主席的榜樣，在“文革”大創“破四舊”狂風時，舊體詩和毛筆字不但未被列為“四舊”，反而大行其道。毛主席的草書深受人們喜愛，這直接推動了當代草書的復興。設想，毛主席若是擅長楷書或行書，恐怕喜愛楷書或行書的人便會更多。過去有句話：“吳王好擊劍，域中多創疤；楚王好細腰，宮中多餓死。”用以比喻領袖之所愛，對人民的影響至深至廣。由於毛主席的草書在“文革”中大普及，無形中使三百年來草書寂寞的狀況獲得改觀。當然，一些老書法家，如林散之，沙孟海，啟功，王蘧常先生等，也起了示範帶動作用。因而自“文革”以後，不但詩詞書法獲得新生，而且草書發展更為迅速。上世紀80年代，草書作品以學王羲之小草及孫過庭《書譜》為主，學于右任“標準草書”和學毛主席大草的作者也不少，這時可算作草書創作的恢復階段。90年代學習明代草書成為新熱點，尤以學王鐸的作者居多，草書作品的氣勢和格調都有顯著提高。最近十年，“走向狂草”成為一種追求，以狂亂難以取勝，以張揚個性相標榜。這樣的追求已由草書旁及行、楷、篆、隸書體，其可讀性、抒情性日漸減弱，裝飾性、繁複性逐漸增強，有可能向純視覺藝術發展。如今，草書不但不再冷清，反而成為書壇最活躍的一支，正在引領書法藝術的新潮流。
下面著重講講草書創作技法。
任何文藝創作都有自己的技法。例如詩詞創作，必須先熟悉格律，再明瞭詩韻，再充實語彙和典故，才能漸漸進入格律詩的創作。以《朝發白帝城》為例，“朝發白帝彩雲間”格律為”“平平仄仄仄平平”平起平落。，第二句則應“仄仄平平仄仄平”仄起平落。第三句“仄仄平平平仄仄”仄起仄落。第四句是“平平仄仄仄平平”平起平落。二四句都落在平聲上，即“間”，“還”，“山”字，屬上平聲“十五刪”韻。照此創作，作品才會守格律、合聲韻。
書法創作也有自己的技法，或者說有自己的規則。但是一讀技法，往往被視為寫字的技法或技巧，尤其是指執筆、運筆的方法。以“永”字八法為例，它集合了八種點畫及書寫這些點畫的筆法，即：點為側，側鋒取勢；橫為勒，向右力行如勒馬；鉤為趯，如人踢腳；挑為策，揚鞭策馬；豎為努，長撇為掠，如梳掠長髮；短撇為啄，鳥喙啄物；捺為磔（臥捺為波，斜捺為磔），以刃裂牲。這種對點畫的筆法分析固然需要，但只注重局部的技法運用不夠，並不能保證寫出好作品。因此，研究如何寫好整篇作品，也就是研究書法創作的技法，更為重要。下面，就我的經驗試著提出草書創作技法的要點。
第一，熟悉草法，合乎法度。
這是草書創作的首要條件，是草書創作的根本技法。不熟悉草法，無從進入草書創作。大家知道，楷書有“楷法”，雖有法度但不森嚴。《書譜》說：“真虧點畫尚可記言”。就是說楷書點畫不完美，仍可以記錄語言。行書沒有所謂的行法，法度則不嚴格，書寫較為自由，有的書法家未曾臨過行書貼，照樣敢寫行書作品。草書則不同，其草法比較嚴格，許多偏旁部首都有固定的符號，或有約定俗成的寫法，不能隨意改變或創新。有的人以為草書是一種動作，“筆飛墨舞”就是草書，或是運筆疾速就是狂草，都是誤解。古人有句話：“匆匆不暇草書。”對此有人解釋為，草書要求高，匆忙間寫不好，所以用通常字體寫信作答。照此理解，草書不在於用筆快慢，而在於筆筆到位，合乎法度。《書譜》有云：“草以使轉為形質，點畫為情性”，“真以點畫為形質，使轉為情性”，兩種書體恰好相反。使轉是什麼？草書為什麼以使轉為形質點畫為情性？這些問題與草書的法度密切相關。“使”可理解為橫豎運筆，“轉”可理解為圓轉運筆，運筆的估計，亦即所有的點畫，是由使轉完成的。草書的使轉是否正確，決定了它是否合乎法度。
下面，以“三”字為例，來研究楷書與草書的形質與情性。楷書的“三”字是平行的三橫畫，這三個橫畫後成了“三”字的形質（或曰形狀，是有形的實體）。但是三橫畫的長短變化、位置疏密，亦即使轉動作的輕重、長短、間歇，決定了“三”字的情性（或曰情趣，是無形的神氣）。如果三橫長短一樣，類似教學中全等形的符號，必然呆板僵硬。若第一橫短，第二橫長，第三橫更長，類似教學中的梯形，也不美觀。只有第一橫稍長，第二橫縮短，第三橫最長，才顯得層次得當生動耐看。不論哪種楷體，“三”字大都如此排列三橫畫，所以，三個橫畫時楷書“三”字的形質，書協三橫畫的使轉變化決定了楷書“三”字的情性。再看草書的“三”字，由三個連續的橫向運筆動作完成，少一個或多一個動作都不行，也就是三橫向的使轉用筆決定了草書“王”字的形狀（形質）。至於三個動作得出的點畫是長是短關係不大，可以一橫比一橫長，也可以三橫長短相仿，甚至是三個相連的橫點。不同的點畫表現不同的情性，或平穩，或險絕，或悠閒，或倉促。所以說，草書的使轉構成了草字的形質，草書的點畫則表現著草字的情性。由於草書的使轉十分重要，是草法的體現，所以《書譜》又說，“草乖使轉不能成字”或者是使轉有誤便成別字。例如王羲之《十七帖》常有“足下”一詞，“足”字草寫與“之”字相仿，僅僅區別於收筆向上和向下。這個使轉不同，決定了是“足”還是“之”。我曾說，現行的簡化字“漢”，若入草書，其使轉與“河”字沒有區別，寫“漢皇重色思傾國”，可能被認為是“河皇重色思傾國”。可見，現行簡化字有的可以入草書，有的則不宜入草。這要看使轉如何而至。總之，進行草書創作，必須先懂草法，做到使轉無誤。至於草書點畫，不甚完美暫且無妨。若遇生僻草字，應當查閱書法字典，或翻檢法帖，一定不可以杜撰，也不宜以行書代草字，因為這樣應付很難使自己的草書創作達到更高水準。
草書法度雖然嚴格，但有些漢字的草法卻不止一種。例如“四”字，由一個扁口包容兩個短豎組成，其草法之一是先寫扁口再寫其中的兩點，如“四”字，是由外到內的使轉動作。再一個草法是先寫兩點再包上扁口，如“四”字是由內到外的使轉動作。使轉不同造成了不同的草法，但都合法。所以對一個字有多個草法的情況須注意把握，以使草書創作更多姿多彩。
第二，胸有成竹，意在筆先。
草書是書法創作中最講時間順序的書體，與音樂演唱極為相似。其他書體創作過程也有時間順序，例如以行、楷、隸、篆自左至右橫寫“大展宏圖”四個字，一般是由“大”字起筆，又從“大”的橫畫寫起，隨後再寫“展”“宏”“圖”字。但是也有人不按此順序，而是相反，從“圖”字開始自右向左橫寫，寫成“圖宏展大”四個字。這不是不可以，因為四個字是在摺好的格子裡面填寫的，根本看不出兩個不同順序寫成的作品有何不同。不只是橫寫四個字可以如此，有的隸書寫大幅作品時，二十八個或四十個字均可自左而右一行行填格子書寫。用“狀如算子”來形容這樣寫成的作品非常恰當，作者“熟能生巧”，作品則千篇一律，呆板單調。用草書寫幾個字也好，都必須依文學內容按時間順序逐步完成。因為草字連貫性極強，字與字有毫絲相連表現了他們的連貫性，沒有毫絲相連，也常是筆斷意連，所以草書的行氣最突出也最重要，行與行之間的呼應、向背也最講究。這是一篇好的草書作品不可或缺的。由此可見，草書創作技法必須體現這個特點，也就算要認識草書的難度，從全局考慮，來安排全篇創作。
常見有的人寫草書作品時，將整張宣紙鋪開，奮筆疾書，隨意佈局，寫完為止，寫到哪裡就算到哪裡，寫成幾行便算幾行，將多餘的紙裁去便是成品。作者以為這是即興發揮，會出現神來之筆。豈不知這是不假思索的懶惰習慣，基本上不會出現好的作品。對於真心好學的書家，應當一開始就養成好習慣，練好基本功，進入草書創作時，要通盤考慮，做到意在筆先。具體地說，應當按作品的規格進行預謀，有了大致的腹稿才下筆。
下面，以草書條幅為例來研究如何預作佈置。四尺對開條幅比較合適居家懸掛，是草書作品的基礎形式，為便於日常觀賞，所書文字最大者以四個字為宜，最小者以四十個字為宜。一般情況下，四至七字為一行書，十多個字為二行書，五、七言絕句為二至三行書，五言律詩為三行書。四尺條幅若安排四行以上文字，不但顯得擁擠，而且有礙觀賞。書寫四尺對開斗方，最大可只寫一個字，如“龍”字，“福”字等。其餘與對開條幅相仿，只是由於行短紙寬，故所書行數增加，但也不宜超過六行，避免文字塞滿全篇，給人無縫插針的壓迫感。四尺對開條幅、斗方這類基礎性作品形式駕馭得當後，其他形式的作品可以推而廣之。例如四尺中堂作品，寫大字可以少至一個字，如“壽”、“飛”等豎長字，多則四個字。寫詩詞則可由五言絕句至七言律詩，這是視覺效果較好的空間佈置。四尺橫批則可以四尺對開斗方為基礎，加以適當擴展。四尺對聯一般是書寫四言至七言聯，都是一行書。字數較多時，可以用加長紙書寫，或採用其他書法處理。以上所舉不同形式的書法作品，其字數多少是從創作需要及觀賞效果來選擇的。當前，為了競爭的需要，字數龐大的小字作品愈來愈多，尤其是向展覽會投遞的稿件，更是以字數多尺幅大取勝，以顯示作者的功力與勤奮，博取評委的認可。這雖無可厚非，但書法藝術的魅力讓位於功夫，觀賞性大打折扣，卻至為可惜。所以我一直鼓吹，小字作品應有適於小字的形式。扇面（包括團扇）、冊頁、橫批、手卷等等，以短行書寫，便於觀賞與把玩，效果最好。若採用豎軸的形式，則可將橫批分為豎段，接裱成條幅，以供展覽之需。無論如何，形式與內容的協調是草書創作技法的一項重要內容，必須認真對待，做到成竹在胸，方可揮灑自如。
第三，氣韻連貫，節奏鮮明。
上面講了草書最明顯的特點之一是氣韻連貫，其他書體也講究氣韻，但不似草書那麼重要。楷、篆、隸書乃至行書，都有摺好或畫好格子然後填寫的情況，如朱絲欄、烏絲欄之類。但草書不能這樣創作。不要說填格子，就是折直線作準繩也罕見。草書必須排除約束，自由自在，隨機應變、一鼓作氣地完成整篇作品。只有達到這個地步，草書的氣韻才能貫通，神采才能顯現。由此可知，草書的創作難度比其他書體都大。高難度的創作，有利於出產更精彩的作品。草書的氣韻連貫體現在字與字的銜接上，因此草書的字距比其他書體緊密得多，佈局上以字密行疏居多，如倪元璐、黃道周的草書。也有喜歡寫字密、行也密的草書作者，如祝允明、徐渭的某些作品。這就要求縱向的連貫與橫向的呼應兼顧，要把握得好，更需要更熟練的技巧，也需要更大的魄力。
為了追求連貫，有所謂“一筆書”，或稱作“連綿草”，就是筆頭蘸足墨汁一筆連寫十幾個字。過去還有一種“遊絲書”，一筆寫完整篇作品。這種作品巧則巧矣，但缺少變化，沒有提按，顯得單調。因此在追求氣韻連貫的同時，還應注意節奏的變化，才能使草書作品更生動更有活力。節奏就是強弱變化，並有一定的規律。音樂是最講節奏的藝術，四分之二拍的曲子，節奏是強、弱；強、弱……四分之三拍的曲子，節奏是強、弱、弱，強、弱、弱……格律詩也有較明顯的節奏，大體平聲為強，仄聲為弱，讀起來抑揚頓挫、鏗鏘有力。與音樂詩詞有天然聯繫的草書，也有自己的節奏。它雖然沒有強弱分明的變化，但揮毫的輕重緩急反映出它也具有節奏感。輕重緩急的變化，源於運筆疾緩及提按輕重也與用墨有密切關係。上述“遊絲書”一筆完成全篇，用筆用墨都缺乏節奏。王鐸的“連綿草”由於擅長用墨，使得潤枯變化參差錯落，造成全篇起伏跌宕，令人心往神馳。王鐸草書往往一筆書寫十幾個字，由漲墨向枯墨演變，寫至墨幹，再蘸墨膏筆，再一次由潤至枯，直到完成全篇。由墨色的變化造成了類似強弱轉換的節奏，而且輕重、強弱的分佈錯落有致，更顯作品自然天成。當代草書創作，對用墨日漸重視，但仍缺乏意識。明白了用墨與作品的節奏感直接相關，節奏能更增強作品的氣韻，才會重視用墨，改善用墨的技能。在工業墨汁極其普及的今天，仍應不忘自研墨汁，尤其是創作重要作品，最好使用人工研磨的墨汁。即使不能全部自研，也可以在工業墨汁中加入少量清水，研磨幾十分鐘。這樣的墨汁膠性適中，便於一次蘸墨連寫數字。有的人喜歡在工業墨汁中兌水稀釋後使用，由於水份較多，行筆相當流利，但色調灰暗，潤枯反差縮小，作品節奏平淡，以至缺乏生氣。可見，墨汁兌水書寫不是好書法。在使用工業墨汁的場合，為了避免膠性過度難以行筆，可以墨汁與清水共用，先蘸少許清水再蘸墨汁，以增加行筆的潤滑作用，又不使墨色暗淡，可以說是一舉兩得。
還須看到，用墨與用筆密不可分。若要一筆寫十來個字，就須筆頭含墨多；若要含墨多，就須筆頭大。因此，寫草書以選用筆頭較大能多含墨的毛筆為好。現在，以小筆寫大字的現象甚是流行，因為小筆使轉靈活容易駕馭，而且線條較細顯得飄逸空靈。如果喜歡厚重敦實的草書，則會採用較大毛筆，使節奏放緩，線條凝重，作品更顯古拙。無論是小筆寫大字，還是大筆寫小字；無論用硬毫小筆，還是用長鋒軟毫，儘可依個人所好，實現不同的追求，不必計較孰優孰劣。
關於草書創作理論與技法，暫且講這麼多，不當之處，望給予指正。
選自孟雲飛主編《翰墨人生——劉藝書法著述及同行評論選集》
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