不能把書法教育簡單地分解為兩個部分，即知識傳授（包括書法史，古代書論，美學常識，歷史知識等）和毛筆技法訓練（等同於寫毛筆字）。這種理解顯然是隻重表面形式，而忽略了書法教育作為一種藝術教育的本質。
反映在書法教育上，我們的目的當然要力求通過有關知識的傳授和相應的技法訓練使培養對象更好地理解書法藝術的這一本質，更好地運用書法藝術形式以表達自己的主觀感受和藝術個性。前者是手段，而後者才是目的。手段再重要，我們也不能僅僅為手段而手段。
否則，知識掌握得再多，也難免不是紙上談兵；技法再熟練，也僅僅是“寫字匠”而已。在這個問題上，有一種觀點誤認為，美院是培養藝術家的，自然應該重視學生創作水平的培養與提高；而師範院校培養的對象是書法教師，當然就要注重有關書法知識學習和基本技法的常規訓練而應淡化學生的創作意識。
來源：書法研習院
書法教育不是知識教育而是藝術教育，因此說，書法教育≠知識傳授+技法訓練。也就是說，不能把書法教育簡單地分解為兩個部分，即知識傳授（包括書法史，古代書論，美學常識，歷史知識等）和毛筆技法訓練（等同於寫毛筆字）。這種理解顯然是隻重表面形式，而忽略了書法教育作為一種藝術教育的本質。
十幾年來，我國的書法教育事業有了長足的發展，僅就高等院校書法教育現狀看，許多藝術院校和部分師範院校都開設了書法藝術專業，招收專科、本科乃至碩士研究生和博士研究生。許多普通高校也都開設了書法課。
然而，各類院校的教學模式和教學效果都存在著很大差異。除中央美院和中國美院外，多數師範院校的書法教育均存在忽視對學生“創作意識”的引導與培養問題，僅注重知識傳授與基本技法訓練。至於多數普通院校開設的書法課，雖冠以“藝術”之名，其實不過如舊式教育中的“臨帖、描紅”教學一樣，只是教學生寫“大仿”，寫“毛筆字”而已。
我們知道任何藝術都是表達作者的主觀感情和個性的，書法藝術當然也會一樣。這正是書法藝術作為一門藝術而存在的內質所在。反映在書法教育上，我們的目的當然要力求通過有關知識的傳授和相應的技法訓練使培養對象更好地理解書法藝術的這一本質，更好地運用書法藝術形式以表達自己的主觀感受和藝術個性。前者是手段，而後者才是目的。手段再重要，我們也不能僅僅為手段而手段。
否則，知識掌握得再多，也難免不是紙上談兵；技法再熟練，也僅僅是“寫字匠”而已。在這個問題上，有一種觀點誤認為，美院是培養藝術家的，自然應該重視學生創作水平的培養與提高；而師範院校培養的對象是書法教師，當然就要注重有關書法知識學習和基本技法的常規訓練而應淡化學生的創作意識。
其實，這兩者之間並沒有什麼矛盾。很難想像，一個自身創作能力較差只會照本宣科的寫字匠會成為一名合格的書法教師。即使是一位書法理論家，如果在藝術實踐方面蹩腳，也註定只能是空頭的理論家。
正如詩人所言“紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。”“躬行”就是親自實踐，在這裡，就是喚起培養對象的“創作意識”，注重創作實踐，在創作過程中體味和印證書學理論，從而使培養對象在自覺的創作狀態與過程中體味書法藝術的本質與真諦。
在這個問題上，前人曾有反覆的論述，如，蔡邕認為：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情恣性，然後書之；若迫於事，雖中山兔毫不能佳也。”項穆《書法雅言》也說：“書之為言，散也，舒也，意也，如也。
欲書先散懷抱，至於如意如願，斯可稱神。”古人反覆強調的“散也，舒也，意也，如也。”無非就是指藝術創作的狀態，換句話說，就是要使學書者自覺地進入角色。不進入角色，找不到藝術創作狀態，終不能理解書法的神妙。
試想，歷史上的每一件書法經典作品，不都是作者在這種特定的創作狀態中去完成的嗎？如果沒有這些作品及其創作，那些書法大師還存在嗎？如果他們都不復存在，那麼書法藝術又將是什麼，在哪裡呢？
總之，書法教育尤其是高等院校的書法教育，應該充分重視其藝術教育的特性，應該把創作意識的培養和創作實踐的指導放在應有的重要位置上，而不能僅僅重視書法相關理論知識的傳授和一般的技法訓練。
我們之所以提出這樣的問題，是鑑於當前部分高校尤其是有一些師範院校的書法教育系科在實施教學的過程中，程度不同地存在著如下的幾種偏見。
其一，重知識而輕實踐
古人主張“先器識而後文藝。”大意是說一個從事藝術創作的人必須具備一定的知識文化修養。這裡的“先”與“後”只是表明知識文化修養對於從事藝術創造的重要性，我們不能簡單地理解為一種“前”與“後”的關係。就書法學習來說，知識的積累和文化修養對於一位書法家或書法工作者來說，自然是非常重要的，這一功課應該是終生的。
然而，掌握知識、加強修養的目的是什麼呢？最終是要體現、物化到我們的作品中去，要用我們的創作去體現。同時，這些知識、修養也是為了幫助我們更準確更直接地掌握藝術創作的規律。古人主張“由技入道，技道雙進”正是這個意思。
如果“技”不能過關，何談“入道”？“道”又在哪裡？正所謂“皮之不存，毛將焉附”？在這個問題上，還有一種片面認識，誤認為創作是水到渠成的事，只要先了解了書法理論知識，慢慢地寫總會把字寫好的，創作水平的提高是隨著時間的推移自然而然的事。
且不說書法史是古代代表性書法家、經典碑帖及風格流派的知識介紹，書法美學是藉助於美學研究的工具，分析說明書法作為藝術的美的原因，古代書論僅是書法家創作的心得體會，就是各種書體的技法研究等課程也是如解剖麻雀一樣的“實驗室手段”。
常識告訴我們，一隻麻雀可以解剖分割為羽毛、鳥骨、血肉等等，但這些東西湊在一起就是一隻活的麻雀嗎？當然不是。清代書法理論家笪重光說：“精美出於揮毫，巧妙在於布白。”如果不親自揮毫操練，不具體地經營籌劃章法布白，那書法藝術的“精美”與“巧妙”如何去體驗與把握呢？
其二，重臨摹而輕創作
在書法學習過程中，臨帖與創作是相輔相成的、互補互動的關係。臨帖是規整和修正自己，是被動地去適應古人創造的規範，亦即我為賓古人為主；而創作則相反，要我為主而古人為賓，把對古代碑帖的領悟與理解化為自家的創造，展示出來。
亦即古人所說的“散也、舒也、意也、如也”，可見兩者並不矛盾，非但不相矛盾，惟有兩者同時進行，效果才能更佳。因此，在對學生進行具體的臨帖創作指導時，要強調臨創並重，不可偏廢。
王鐸主張“一日臨帖，一日請索”是很有道理的。目前，在不少高等院校，特別是師範院校，只有到畢業時才會拿出一定的時間來進行創作，平時幾年除了學習理論課就是規規矩矩地臨帖。這顯然是誤解了兩者的關係。適當增加創作輔導時間，強調臨創結合、臨創並重是非常有益的。
我國美術教育自五、六十年代起，就提出“臨摹—速寫—創作”三位一體的教學原則，實踐證明是正確的、成功的，這對目前尚不成熟和完善的書法教育是很有啟發意義的。
其三，重古人而輕今人
書法藝術是傳統藝術，自甲骨文時代始，至晉唐、至明清，以至近代、現代、當代，其發展源遠流長，其間風格衍變，流派更迭，極其豐富。我們尊重古人，學習傳統，但也不能厚古薄今，一味尚古崇古，認為越古越好。
有觀點認為，晉唐以上為“源”而宋明清到民國均是“流”。此論或許有一定的道理，問題在於我們如果根本不入“流”，又如何“上溯源頭”呢？“源”啟發哺育了“流”，而“流”都是“源”的自然延續，更是“源”的豐富與發展。倘若沒有“流”，“源”也會成為“一潭死水”。
同時，書法歷史告訴我們，歷代書風流派的更替是事物發展的必然規律，歷代大家與他的前任相比，都有各自不遜前人的新創造，即如近現代于右任、林散之等一代大師，也同樣在書法藝術的發展史上建樹了毫不遜於古人的又一豐碑。
因此，從書法史的角度看，厚古而薄今是沒有什麼道理的。至於認為一切以“二王”為正宗，“二王”之外無書法的個別觀點更是片面和狹隘了。還有甚者，認為當代書法報刊不可看，當代書法展覽不可看，把當代書法的某些風格特點視為歪門邪道洪水猛獸，就更屬淺薄了。
事實上，每個書家都是不可能完全不受其時代書風影響的，黃山谷學蘇東坡、顏真卿學張旭、王獻之學王羲之而王羲之學鍾繇更屬人人皆知的常識了。關鍵是在學習中不為名家風格所囿，如林散之先生稱讚王獻之那樣—“跳出龍門是真龍”。
其四，重共性而輕個性
當代書法教育尤其是高等院校書法教育，改變了傳統的師徒相授的舊方式。顯然，這種改變是一個巨大的進步，它所具有的規範性、科學性、邏輯性、合理性和系統性是舊式書法教育所不可比擬的。
然而，由於其玄祕頓悟式的舊式教學手段被科學理智的分析論辯所代替，也由於書法審美教育中先入為主的強化刺激，還有與受教育者群體之間的相互薰染與感化，必然使受教育者形成審美趨同心理。
其結果是：
（一）消解創作的激情和衝動；
（二）受教育者自身潛能的消失；
（三）在創作上趨於雷同。（參見徐利明《論書法高等教育中的審美趨同心理》，載《全國第四屆書學討論會論文集》）
總之，突出了共性而消除了個性，這是現代書法教育中應該引起我們充分注意的一個負面問題。
試想，我們的教材千篇一律，講到每位書家、每件碑帖，幾乎都是面面俱到的“套詞兒”，如《蘭亭序》如何體現“天朗氣清、惠風和暢”的魏晉風度，《祭侄稿》又如何體現家仇國恨的撕心裂肺，讓我們的學生怎樣在欣賞中去尋找那些屬於自己的獨特審美感受呢？
如果經過幾年專業學習，一個調子說話，一個模樣寫字，只是提倡合乎“傳統”的共性，而消解他們獨特的審美個性，他們的創作意識則必然弱化，其創作能力也就必然消退。那樣的結果，就會不可避免地使書法教育的培養對象變成傳聲筒式的空頭理論家和以描摹各家各派為能事的寫字匠。
說明：標題為編者所加！