倪元璐致臺翁手札
明代是繼宋、元之後，帖學書法又一次發展和普及的歷史時期。繼宋代之後，朝野間掀起的叢帖匯刻之風，給明代書學打下了堅實的基礎，這是明代書法的主要特點之一。法帖傳刻十分活躍。其中著名的有常姓翻刻《淳化閣帖》於泉州的《泉州帖》；董其昌刻的《戲鴻堂帖》；文徵明刻的《停雲館帖》；華東沙刻《真賞齋帖》；陳眉公刻蘇東坡書為《晚香堂帖》等。其中《真賞齋帖》可謂明代法帖的代表。《停雲館帖》收有從晉至明歷代名家的墨寶，可謂叢帖之大成。由於士大夫清玩風氣和帖學的盛行，影響到書法創作，所以，整個明代書體以行楷居多，未能上溯秦漢北朝，篆、隸、八分及魏體作品幾乎絕跡，而楷書皆以纖巧秀麗為美。至永樂、正統年間，楊士奇、楊榮和楊溥先後入直翰林院和文淵閣，寫了大量的制誥碑版，以姿媚勻整為工，號稱“博大昌明之體”，即“臺閣體”。士子為求功名也競相摹習，橫平豎直十分拘謹，缺乏生氣，使書法失去了藝術情趣和個人風格。
明代近三百年間，雖然也出現了一些有造詣的大家，像“吳門書派”，“明末四家”，但縱觀整朝沒有重大的突破和創新。所以，近代丁文雋在《書法精論》中總結說：“有明一代，操觚談藝者，率皆剽竊摹擬，無何創制。”晚明書壇呈現出紛繁複雜的狀況，興起一股批判思潮，書法上追求大尺幅、震盪的視覺效果，側鋒取勢，橫塗豎抹，滿紙菸雲，使書法原先的秩序開始瓦解。倪元璐的書風是在近三百年死氣的風格上的反叛，是對藝術情趣和個人性情的張揚。
在學書的道路上，倪元璐最得王右軍、顏魯公和蘇東坡三人翰墨之助, 以雄深高渾見魄力，書風奇偉。黃道周曾在《書秦華玉鐫諸楷法後》雲：“同年中倪鴻寶筆法探古，遂能兼撮子瞻、逸少之長，如劍客龍天，時成花女，要非時妝所貌，過數十年亦與王蘇並寶當世但恐鄙屑不為之耳。”正如黃道周所言倪元璐在植根傳統的同時，又在竭力尋求變化，其學古人，靈活變通，學到舉一仿三。其受益蘇字，便能將蘇字的扁平結字特徵，反其道地化為偏長狹瘦的自家構字法則；學王字，卻能把王氏書中居多的方筆，變成自己腕下能隨機生髮的圓筆；晚年用力顏字，去其“屋漏痕”意，書風漸趨渾沉,又能將揉、擦、飛白、渴筆等技法引入其中，藉以豐富作品內涵。
倪元璐的行草書用筆鋒稜四露中見蒼渾，並時雜有渴筆與濃墨相映成趣，結字奇側多變，人曾戲稱“刺菱翻筋斗”，其稜峭生動之姿被刻畫得淋漓盡致。他書法風格的形成，除了他善於從王右軍、顏魯公和蘇東坡等古人的經典中得到滋養，更在於他的“新理異態”使其能自出新意。
康有為在《廣藝舟雙楫》中說：“明人無不能行書者，倪鴻寶新理異態尤多。”在古代書法的品評中，用“異態”二字稱譽，所見只有宋代的蘇東坡稱張旭的草書“異態生動，號稱神逸”，明代的項穆評顏真卿的書法：“獨其《自敘一帖》，粗魯詭異，且過鬱濁，酷非平日異態”。康氏所說的“新”與“異”，有兩層意思：一是不同於一般的明人書法；二是不同於一般的帖學書法，這二者對於倪書來說是統一的。倪元璐書法有明人行書流便秀雅的特點，又有澀勁朴茂的風貌，其源出於帖學書法，又含有碑學特別是六朝碑學的特點。我們可以以《金山詩軸》為例來分析。
藝術作品是藝術家精神、氣質、人生觀的無所掩飾的表露。此幅詩軸是倪書的代表作,整幅看來透射著一種苦澀的辣味，是眾多抒發情懷書作中的精品。
此軸既以風骨凌厲，“異態”高古，清勁奇趣，格調曠達的特點，展現出明代氣勢豪邁、奔放的書風，行書流利猶如“凌魚奮尾，駭龍反拘”，體現明人行書流便秀雅的特點，但又以其不求表面點書之精，這就超越了明代書法的一般風格，能惟求氣勢之盛，集形、意、氣為一體，依意而生、率真天成，把明代的書風推向情與美相結合的道路，從而能達“通神”的極高境界。此其一。
其二：細度他的墨跡，結字多抬高右角，竭盡傾斜交錯，危絕救應之勢。如果說倪元璐的這幅書法很講究造型的話，還不如說他更善於用筆，他在用筆上直落直收，斬釘截鐵，筆畫恣意，給人以剛勁暢達之感，其墨濃而厚筆畫重而沉，方整中見婉遒，可窺篆、隸之意趣。加上筆畫字型的粗細大小變化，墨色濃溼乾枯交替，卻又出現險勁中寓古雅的韻律。這就超越了他源出的帖學、碑學書法，將所學融入自己的創造，使之“下筆磊落無俗氣”，難怪後人對他有“筆奇、字奇、格奇”之三奇，“勢足、意足、韻足”之“三足”的稱譽，正像清代的秦祖永在《桐陰論畫》中說的“元璐書法靈秀神妙，行草尤極超逸”。他突破了明末柔媚的書風，創造了具有強烈個性的書法，對清末民國初年的書風有過一定的影響。（趙慶豐）
倪元璐（1593—1644）明末官員、書法家。字汝玉，一作玉汝，號鴻寶，浙江上虞人。明天啟二年（1622）進士，歷官至戶、禮兩部尚書。李自成入京，自縊死。福王諡文正。書、畫俱工，嘗喜口寫文石，以水墨生暈，極蒼潤古雅之致。所畫山水，山皆崚嶒兀屼，林木則蒼莽蔥鬱，皴法喜用大、小斧劈，總不屑描頭畫角，以取媚於人。卒年五十二。著詩文集。