◎黃賓虹畫論——總論
中國藝術本是無不相通的。先有金石雕刻，後有絹紙筆墨。書與畫亦是一本同源，理法一貫。雖音樂、博弈，亦有與圖畫相通之處。
觀乎人品，畫亦可知。是以畫分三品：曰神、曰妙、曰能；三品之上逸品尤高。三品之中有學者為士夫畫；浮薄入雅者為文人畫；纖巧求工者為院體畫；其他詭誕爭奇，與夫謹願近俗者，皆江湖、朝市之亞，不足齒於藝林者也。
今人作畫，不能食古不化，要出人頭地，還要別開生面。我用積墨，意在墨中求層次，表現山川渾然之氣。有人既以為墨黑一團，非人家不解，恐我的功力未到之故。積墨作畫，實畫道中的一個難關，多加議論，道理自明。
學術如樹之根本，圖畫猶學藝之華。桃花能紅，李能白，此能品也。桃李凡卉也，若野菊山梅，如隱逸高人，其超出於桃李，人共知之，而共賞愛之。畫事品格，人不全知，近市薦紳，往往以清代文人畫即中國上品畫之代表，不知中國有士夫畫為唐宋元明哲精神所繫，非清代文人畫之比。正以其用筆功力之深，又兼該各種學術涵泳其中，如菊與梅之犯霜雪而其花愈精神也。
◎黃賓虹畫論——畫史、畫理、畫法論
魏、晉、六朝畫尚內美，有法而不言法，觀者可以自悟。吳道子有筆無墨，閻立本不識張僧繇畫，李思訓金碧樓臺，畫重外美，丹青炫耀，古法已失。王維、王宰、張、鄭虔於詩與書法悟得其傳。五代及宋，如荊、關、董、巨，始備六法。
周秦畫言象形，唐以前重采色，北宋重法，元人寫意，明人墨戲，至清道鹹畫學復興。
山水畫乃寫自然之性，亦寫吾人之心。山水與人以利益，人生息其間，應予美化之。
山水畫家對於山水創作必然有著它的過程，這個過程有四：一是登山臨水，二是坐望苦不足，三是山水我所有，四是三思而後行。此四者，缺一不可。
登山臨水是畫家第一步，接觸自然，作全面觀察體驗。
坐望苦不足，則是深入細緻地看，既與山川交朋友，又拜山川為師，要心裡自自然然，與山川有著不忍分離的感情。
山水我所有，這不只是拜天地為師，還要畫家心佔天地，得其環中，做到能發山川的精微。
三思而後行，一是作畫之前有所思，此即構思；二是筆筆有所思，此即筆無妄下；三是邊畫邊思。此三思，也包含中得心源的意思。
作畫不可照抄對象。要在寫實的基礎上，去變化對象的狀態，使其凸出動人。韓幹、趙孟畫馬，生動有致，乃畫家能把馬的神態奪出來，取馬的精華，而以簡潔不亂的筆法把它表現了來。故畫中之馬，可以比真馬更動人。此是化的方法。但要能化，便要求畫家對於對象有更深切的觀察和認識，不是隨隨便便能化的。
◎黃賓虹畫論——筆墨綜論
筆墨之妙，尤在疏密，密不可針，疏可行舟。然要密中能疏，疏中有密，密不能犯，疏而不離，不黏不脫。是書家撥鐙法。
書家撥鐙法，言騎馬兩足跨鐙，不即不離，若足黏馬腹，則馬不舒，而離開則足乏力。古人又謂擔夫爭道，爭中有讓，隘路彼此相讓而行，自無擁擠之患。
畫有筆墨章法三者，實處也；氣韻生動，出於三者之中，虛處也；虛實兼美，美在其中，不重外觀。藝合於道，是為精神。實者可言而喻，虛者由悟而通。實處易虛處難。苟非致力於筆墨章法之實處，則虛處之氣韻生動不易明。故淺人觀畫，往往誤以設色細謹為氣韻，落紙浮滑為生動；不於筆墨章法先明實處之美，安能明曉畫中之內美尤在虛處乎？
作畫知用筆之法，由分明而融洽；融洽之中，仍當分明。無法者不足觀，而泥法者亦不足觀；夫惟先求乎法之中，終超於法之外，不為物理所拘，即無往而非理。
作畫全在用筆下苦功，力能壓得住紙而後力透紙背。然用力不可過剛，過剛則枯硬。剛柔得中方是好畫。用筆之法，全在書訣中，有一波三折一語，最是金丹。歐人言曲線美，亦為得解。院體縱橫習氣，就是太剛。明代浙江人畫，惟秀水項德新、孔彰叔侄，與鄒衣白、惲道生最佳。
◎黃賓虹畫論——雜論
古人善書者，必善畫，以畫之墨法，通於書法。
昔董玄宰論畫，稱讀萬卷書，蓋作畫者當多讀書；而鑑藏古畫者，尤不可不讀論畫之書。
看畫如看美人，其丰神骨相，有肌體之外者。今人看古蹟，必先求形似，次及傅染，次及事實，殊非賞鑑之法。
古來大家作者無不臨摹，藏者尤多副本，真贗誠非易斷。然觀名大家筆，常有一種雄偉沉著之氣在筆墨外，即南宋劉松年、趙千里，亦奇偉古厚，不落花流水纖謹跡象。書畫同源，錢舜舉謂趙子昂士夫畫惟隸體，斯語可信；否則虎邱市上高手能面目如生，而精神不逮也。
學畫無止境，全以用筆為重，剛柔得中，不悖古法，千變萬化，出奇無窮可也。筆法必好學深思，朝夕靜觀。得名畫佳品，玩其一點一畫，起訖分明，即不蹈於魔障。軟弱是清代通病，練習不懈，時時揣摩有得耳。
《畫法要旨》評介
《畫法要旨》，文中提出兩個方面的要論，一是將畫史以來的各具特色的畫風和畫家分為三個類型：一是文人畫，擅文人畫的，有詞章家即通詩文者，有金石家，即具備考據學問者；二是名家畫，分南宗派、北宗派，各具理數，學有淵源；再即：大家畫，不拘家數，不分宗派。簡略而言，通詩文的文人作畫，“浸淫書卷，筆墨之旨，聞之已稔，囂俗盡祛，涵養深醇，題詠風雅”，但“惟位置取含，未能安祥”；精於考據古器古文字的學問者亦屬文人，較僅通詩文筆墨者，應更勝一籌，“上窺商周彝器，兼工籀篆，博覽古今碑帖，得草隸真行之趣，通書法於畫法之中，深厚沉鬱，神與古會，以拙勝巧，以老取妍，絕非描頭畫角之徒所能摹擬。”名家畫者，即為職業畫家或以畫名博天下者，“深明宗派，學有師承，然北宗多作氣，南宗多士氣，士氣易於弱，作氣易於俗。”
“至於道尚貫通，學貴根柢，用長舍短，器屬大成，如大家畫者，識見既高，品詣尤至，深闡筆墨之奧，創造章法之真，兼文人、名家之畫而有之，故能參贊造化，推陳出新，力矯時流，學古而不泥古。上下千年，縱橫萬里，一代之中，大家曾不數人。”
這段長文之所以重要，第一，他超越唐代畫史論者朱景玄以“神、妙、能、逸”分畫品和明董其昌以“南、北宗”分別畫風抑揚畫史的評判標準，提出了一套新的、更高一籌的畫史價值系統。而在此基礎上提出的“大家畫”這個新概念，透出了時代遞進即近代畫史的標誌將出現的消息。第二，所謂黃賓虹“大器晚成”的說法在這裡找到了最明確的註腳，“大家畫”就是晚成之“大器”的具體目標。應該說是黃賓虹自己在此時，確定了“大器”即“大家畫”。時黃賓虹70歲。
《畫法要旨》的另一個要論是提出“五字筆法”與“六字墨法”，中國畫是筆與墨的藝術，筆墨法的探索代有高論，有譬之以萬里陣雲、萬歲枯藤、高峰墜石，甚至譬之以人的骨、肉、血，黃賓虹歸而納之，簡約為“平、留、圓、重、變”五個字，細讀之下，有如下要點：
一、“用筆如錐畫沙，平是也，夫天地之間，至平者莫若水，其至平者，水之性。時有不平，或因風回石沮，有激使然，水有波折，應不害其平，筆有波折，更足形姿媚，書法之妙，起訖分明，此之謂也，非平板也。”平與不平是一個矛盾的統一體，至平，是本性，不平之平，是本性的生命表現。
二、“用筆言如屋漏痕者，留是也，筆意貴留，似礙流動，不知用筆之法，最忌浮滑。古之畫者，右手運筆，恆以左手扶之；勢欲向左，抗之使右，欲掣之使左。算法由積點而成線，畫家由起點而成線條，皆可參留字訣。”留是流的生髮點，不貴留意，流無質量。
三、“用筆言如折釵股者，圓是也。妄生圭角，則獰惡可憎。董北苑寫江南山，僧巨然師之，純用圓筆中鋒。其上者取法籀篆行草，或磊磊落落，如蓴菜條，或連綿不絕，如遊絲之細，盤旋曲折，純任自然，圓之至矣。”圓是內在的，是無礙，守住圓的原則，激情才能“不逾矩”，才能圓融無礙、綿韌無疆。
四、“用筆之法有云如枯藤、墜石者，重是也。如金之重，而有其柔，如鐵之重，而有其秀。米元暉之力能扛鼎者、重也，而倪雲林如不著紙，亦未為輕。揚之為華，按之沉實，同一重也。”舉重若輕，是指力能勝之；化重為輕，則氣勝於力。
五、“用筆所謂變者，中鋒、側鋒、藏與露分；篆圓隸方，心宜手應，轉換不滯，順逆兼施。山有脈絡，石有稜角，鉤斫之筆必變；水之有停逝，木之有枯榮，渲淡之筆必變。蓋不變者，古人之法，惟能變者，不囿於法；不囿於法者，必先深入於法之中，而惟能變者，得超於法之外。”前舉四法，若能運轉圓通，以筆墨技法，奪自然物象，生生萬變，皆在掌握中矣。
“五字筆法”是黃賓虹的重要議題，40年再著《畫談》時，所論更加完備。我們看重這五字筆法，不僅是他歸納古代筆諸論刪繁就簡的能力，而是用這個五字突顯了筆法的原創法則以及筆法的目的即為線條質量以辨證統一的、合乎自然理趣而生生萬變的“力”這一新命題。這在金石學已引發了書法、繪畫的革命，新的筆墨語境、風格意識大為覺醒之時，筆墨線條的形態將無法限定的現實和未來前景下，以線條質量的提出和確定為目的的“五字筆法”，不但還原了筆法的歷史本原性，同時它具有面向現實和未來的開放性。這是黃賓虹在金石學背景下，對近兩千以來的“筆法”學說，作了一次舉重若輕的具時代意義的提升。70歲的黃賓虹為自己也為時人和後人、為繪畫也為書法抓住了一個綱舉目張的原則。
筆法之外尚有一個“六字墨法”，黃賓虹首先指出，“墨法之妙，全從筆出，論用墨者，固非兼言用筆無以明之。”列濃墨、淡墨、破墨、積墨、焦墨、宿墨為六墨法。諸墨法在以後的論證中，又加有潑墨、漬墨諸法。墨法的質量原自於筆法的質量，墨法的發展也有賴於筆法的質量。有論者認為黃賓虹晚年墨法大進，即緣於此。
《畫法要旨》是黃賓虹藝術思考重要一環，就此思路，一直在延續、深入。
自來以畫傳世者，代不乏人。
筆法，墨法，章法三者為要；
未有無筆，無墨，徒襲章法，
而能克自樹立，
垂之久遠者。
不明筆法墨法，
而章法之間力求清新，形似，雖極精能，
氣韻難求蒼潤。
繩趨矩步，貌合神離，
謂之無筆，無墨可也。
筆墨既嫻，成為章法。
而後山川清麗，
花木鮮妍，
人物鳥獸蟲魚生動之致，
得以己意傳之。
黃賓虹(1865－1955)，名質，字樸存。祖籍安徽歙縣，生於浙江金華，早年為貢生，任小官吏，後棄官參加反清活動。1907年逃亡上海，後任編輯、記者，並在昌明藝專、新華藝專、上海美專任教授。1937年赴北平，任北平藝專教授。1948年赴杭州，任國立藝專教授。新中國成立後，黃賓虹任中央美術學院華東分院教授、中國美術家協會華東分會副主席、全國政協第二屆委員。90壽辰時，夏衍同志代表華東行政委員會文化局授予黃賓虹“中國人民優秀畫家榮譽獎狀”。1955年3月15日，黃賓虹在杭州逝世。所藏金石書畫文物二千餘件及生前書畫作品五千餘件，全部捐獻國家。杭州棲霞嶺建“畫家黃賓虹紀念館”。
1953年，黃賓虹任中國藝術研究院美術研究所(當時稱“中央美術學院民族美術研究所”)首任所長，為新中國的美術學學科奠定了學術基石。
黃賓虹是二十世紀中國畫壇上承前啟後的大家。他在50歲前馳縱百家，溯追唐、宋。其後飽遊飫看，九上黃山、五上九華、四上泰山，又登五嶺、雁蕩、暢遊巴蜀，足跡半天下。70後融會貫通，卓然成一代名匠。他的繪畫，在深研傳統，取精用宏的基礎上凝聚和昇華，進而融鑄為自己的藝術個性。與二十世紀的其他畫壇巨匠相較，黃賓虹更具學養，更富於文人氣質。除了山水畫創作，他在金石學、美術史學、詩學、文字學、古籍整理出版等領域均有卓犖的貢獻。
黃賓虹認為，作畫在意不在貌，不應重外觀之美，而應力求內部充實，追求“內美”。他又說：“國畫藝術的最高境界，就是要有筆墨。”黃賓虹系統梳理和總結了前人對於筆墨運用的經驗，在晚年總結出“五筆七墨”之說——“五筆”為“平、留、圓、重、變”，“七墨”即“濃墨、淡墨、破墨、漬墨、潑墨、焦墨、宿墨”諸法。如此，以筆為骨，諸墨薈萃，方能呈現“渾厚華滋”之象。
由此，黃賓虹便在實踐上，也在理論上為中國畫筆墨確立了一種可資參證的美學標準。這是一個超越前人的，歷史性的貢獻。黃賓虹晚年所作山水，元氣淋漓，筆力圓渾，墨華飛動，以“黑、密、厚、重”為最突出的特點。其意境清遠而深邃，去盡斧鑿雕琢之跡，大趣拂拂，令觀者動容。由這樣一種鬱勃的意象和高華的氣格當中，人們感受到了中國民族文化精神的強大張力。
黃賓虹的藝術，獲得了傅雷等人的高度評價，畫壇上歷來以“北齊(白石)南黃”並稱。他曾為毛澤東主席作畫，學生有郭味蕖、林散之、李可染等人。半個世紀以來，許多畫家從黃賓虹身上獲得了豐富的藝術滋養。在二十世紀中國畫壇上，黃賓虹是一個真正的大家，他是承前啟後的。這一意義，正為越來越多的人所認知。
渭南詞意圖 設色紙本 1933年作
《渭南詞意圖》作於癸酉（1933）年，是黃賓虹70歲時的山水精品，其時黃賓虹攜學生吳一峰完成了他一生中出遊時間最長，旅途最遠，收穫最多，啟發最大的遊覽寫生，心情無比開心，這幅畫就是他結束蜀游回到上海後所作。當年黃賓虹回到上海有許多朋友為他接風，其中有文化藝術界的朋友，也有工商實業界的朋友，他創作了一批作品，幷且從蜀遊所作詩歌中選出62首手書成卷，題為《蜀遊雜詠》幷石印分贈諸位好友，其中就有這幅《渭南詞意圖》的上款主人楊蔚蔭。楊蔚蔭是上海永和橡膠實業公司的董事長，這是一幅黃賓虹花了心血的作品，五尺整紙，淺青綠設色，溪山雜樹，小橋亭舍，勾染皴擦，溫潤蘊藉。以渭南詞意作山水反映了他當時的心情。渭南即陸游，南宋著名文學家，西南川蜀當年也曾是陸游的宦遊之地，那是一片踏上一腳就永遠忘不了的山水。借陸游詞意抒發對那片山水的眷戀是黃賓虹蜀遊之後經常的繪畫主題。
擬古山水
桃花源 鏡心 設色紙本 乙卯（1915年）作
後山詩意圖 冊頁（十六開） 設色紙本 乙卯（1915年）作
此冊系黃賓虹先生1915年應詩人黃節先生之請，用宋陳師道詩句作《後山詩意圖》。
陳師道（1053-1101，宋仁宗皇祐五年至徽宗建中靖國元年），字履常，一字無己，自號後山居士。彭城（今徐州）人。主要活動於神、哲宗年間。在宋代詩壇，名次僅列於黃庭堅之後，為江西詩派重要代表人物。先代稱後山詩語精妙，簡重典雅，法度謹嚴，骨風磊落。
黃節（1873-1935），字晦聞。廣東順德人。曾在上海主筆《國粹學報》，編輯《政議通報》等；1917年後執教於北京大學、清華大學等，一度出任廣東省教育廳廳長。南社社員，以詩聞名，素有“南國詩人”之稱。
元人詩意圖 立軸 1900年作
京口遊圖 立軸 水墨紙本 1919年作
煙雨雙影 屏軸 庚申（1920）年作
茅亭讀書 乙丑（1925）年作
西山秋景 立軸 丙辰（1916年）作
仙山樓閣 立軸 設色紙本 壬戌(1922年)作
遊虞山歸來 立軸 設色紙本 1923年作
巖岫嶙峋 立軸
山水 鏡心 設色紙本
虞山圖 立軸 設色紙本 1923年作
此幅《虞山圖》具有鮮明的文化山水畫特徵，渾厚華茲，氣韻生動，屬“白賓虹”時期的藝術風貌，取自於新安畫派的疏淡清逸。落款提到“擬墨井詩意”，墨井，即吳歷，原名啟歷，字漁山，號墨井道人，又號桃溪居士，江蘇常熟人。與王時敏、王鏗、王惲、王原祁及惲壽平 “四王吳惲”，為清初六大家。黃賓虹遊常熟虞山，擬常熟人氏吳歷詩意，自是別有一番意味。
空山雨後 立軸 設色紙本 1923年作
《空山雨後》，作於1923年，此時，黃賓虹正處於由師古人向師造化探索轉化的過程中，此作渾厚華滋，在不丟失文人筆墨情趣的基礎上吸收宋人渾厚的筆墨、雄壯的氣勢，真可謂“江山如畫，內美靜中參”，體現了一種渾茫的筆墨意象。
孤城寒雨圖 設色紙本
嘉陵山水圖 1924年作
煙嵐清曠圖 設色紙本 立軸 1925年作
《煙嵐清曠圖》落款為甲子臘日，應是作於1925年1月2日。自此朝著以黑白虛實相間、濃淡乾濕相生的軌跡遞進，形成其繪畫的第一個黑密階段。以此為轉機，他開始由“白賓虹”逐漸向“黑賓虹”過渡。《煙嵐清曠圖》正是這個繼往開來時期的力作，介乎於疏淡清逸與黑密厚重之間的風格。整幅構圖仍保留著“白賓虹”時期的“麓臺體”章法，樹木屋舍皆以淡墨勾勒、溕c染；而萬壑千峰則是筆酣墨飽、由疏而密、層層疊染。其中，無論是簡筆刻畫或墨漬層疊，皆筆筆分明、言之有物，真可謂“煙嵐深邃谷，林薄兩三家”，黑裡透白、實中寓虛。
大龍湫
靜居詩意 立軸
山 水 鏡心
天都勝蹟圖 立軸 設色紙本 1925年作
此賓虹翁1925年之作，推其年在六十一歲，大幅鉅製，筆墨韌沉渾健，彩墨相融，苔點鬱茂，是該一時期精製傑構。賓虹翁家在黃山，故胸中邱壑自得，落筆有云蒸霞蔚之氣，較之晚歲墨氣蒼渾之作，六十歲左右山水復得清秀雄闊於一體，精力瀰漫，略無頹老之勢矣。
秋山蕭寺 鏡心 (56萬元,2010年12月中國嘉德)
桐君山色圖 設色紙本 立軸
茆亭讀書圖 設色紙本
西泠遇雨 立軸 水墨紙本
“西泠湖幹坐雨漫興寫此”。當代山水畫大師黃賓虹早年從鄭珊、陳若木學山水、花鳥。山水宗新安派，繼受李流芳影響，兼法宋、元而自成面目。大師平生歷遊四方，唯愛西子湖光山色，築賓虹草堂於棲霞嶺，是以大師山水多有著墨西泠。此圖為大師壯年之作，此時大師正執教杭州國立藝專。湖上泛舟，亭臺樓榭，峰巒疊嶂，雲煙繚繞，與其晚年山水相比，大師中年筆墨更多源出傳統，鉤勒皴擦無一筆不淫浸古人，只是點線秉性，純乎自己，亦初顯晚年蒼雄奇恣之勢，王蘧跋曰：“作似漁山，又似半千也”，恰點出此圖風格精神之所在。
山水 鏡心 設色紙本
青山碧嶂 立軸
漚波詩意圖 立軸 設色紙本
黃賓虹先生中晚年的山水，往往千山皆黑，竟是黑到滿幅一片。然而滿片黑中往往畫些房子和人物，所畫的房子和四周卻是很明亮的。房子裡又常畫有小人物，總是更明亮。人在重山密林中行走，人的四周總是留出空白，使人的輪廓很分明，故人和房子都能很空靈的突出。這就是利用空白主要點突出的辦法。黃先生並曾題他的黑墨山水說：“一炬之光，通體皆靈”。這通體皆靈的靈方，實是中國繪畫中直指頓悟的要訣，也是《漚波詩意圖》的價值所在。
霜容點碧嵐
此作無年款，畫面章法大致出自黃氏多年“鉤古畫法”的經驗，皴法以披麻為主，只是雜樹草木施以點染，用力處在講求“筆筆分明”，筆墨風格已從明人的“枯硬”向學習元人後的鬆秀轉變，略現腴潤；款書則稍帶出鋒，平整間見婉轉秀逸.
水村隱居圖 鏡心 乙丑（1925年）作
山 水 立軸 紙本設色 1929年作
雲歸草堂圖 立軸 紙本設色 1925年作 (462萬元,2005年5月北京九歌)
近現代中國山水畫當之無愧的大師。創作道路經歷了師古人、師造化和融化古人造化形成獨特風格的不同階段。非常注重研習傳統，以明人入手、直追北宋，強調山水畫“渾厚華滋”的特質和韻味。作品語言形式高度抽象化，筆墨功力深厚雋永，意境高遠博大、淋漓磅礴，兼具深厚的傳統文化底蘊和強烈的現代感。詩文、金石、書法成就也十分卓著。
翠峰浮嵐 設色竹簾畫 丙寅（1926年）作
廬山秀色 立軸
宛陵道中 立軸
