'四川往事 | 石魯：走出四川的“馮門九子”'
擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
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四川，這個多山多水的地方，與許多藝術大家都有著密切的聯繫：唐代吳道子入川繪嘉陵江三百里風光，李思訓入川作蜀道山水，安史之亂後，大批宮廷繪畫名家集體入蜀避亂……
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四川，這個多山多水的地方，與許多藝術大家都有著密切的聯繫：唐代吳道子入川繪嘉陵江三百里風光，李思訓入川作蜀道山水，安史之亂後，大批宮廷繪畫名家集體入蜀避亂……
石魯
80多年前，民族危亡的時刻，也有一批重量級的藝術大家來到成都。作為大後方，成都接收著我國主要美術院校、社團和美術家們；成長於斯的藝術家們也將這塊土地的靈氣蘊含進了自己的藝術生命之中，這其中就有藝術大家石魯。這位從四川走出去的藝術大師，是20世紀中國書畫領域的革新家，也是長安畫派的主要創始人和領軍人物。2019年是石魯先生誕辰一百週年，成都畫院“藝術大家與四川”系列講座邀請到石魯之女石丹，以《詩意畫境——從四川走出來的藝術大師石魯》為題，講述一代大師石魯的生平往事和藝術生涯。
石魯的藝術人生，是20世紀中國美術大家的典型案例，從中西融合的寫實人物畫，到革命歷史畫，再到70年代具有強烈主觀表現性藝術風格的大寫意水墨畫，石魯的藝術以其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
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四川，這個多山多水的地方，與許多藝術大家都有著密切的聯繫：唐代吳道子入川繪嘉陵江三百里風光，李思訓入川作蜀道山水，安史之亂後，大批宮廷繪畫名家集體入蜀避亂……
石魯
80多年前，民族危亡的時刻，也有一批重量級的藝術大家來到成都。作為大後方，成都接收著我國主要美術院校、社團和美術家們；成長於斯的藝術家們也將這塊土地的靈氣蘊含進了自己的藝術生命之中，這其中就有藝術大家石魯。這位從四川走出去的藝術大師，是20世紀中國書畫領域的革新家，也是長安畫派的主要創始人和領軍人物。2019年是石魯先生誕辰一百週年，成都畫院“藝術大家與四川”系列講座邀請到石魯之女石丹，以《詩意畫境——從四川走出來的藝術大師石魯》為題，講述一代大師石魯的生平往事和藝術生涯。
石魯的藝術人生，是20世紀中國美術大家的典型案例，從中西融合的寫實人物畫，到革命歷史畫，再到70年代具有強烈主觀表現性藝術風格的大寫意水墨畫，石魯的藝術以其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
松林灣馮家莊園殘存的老房
走出四川的“馮門九子”
“馮門九子”即石魯本人。1919年，石魯出生在四川省仁壽縣文宮鎮松林灣一個馮姓的大地主家庭，取名馮亞珩，字永康。清末，高祖馮家駒從原籍江西景德鎮到四川經商發財，定居仁壽縣，傳至曾祖馮敬德、祖父馮鹿蓀收買田產僱工務農，有土地千傾，龐大的莊園和萬卷藏書的藏書樓，成為當地大地主家族。馮亞珩的父親馮子融是他祖父七個兒子中的長子，母親王氏出身書香門第，是簡陽書法大家王國楨之女。家中子女五人，大哥馮伯麟，二哥馮建吳，三哥馮伯琴，姐姐馮湘蘅。在祖父當家的大家族裡，馮亞珩在家族同輩中排行老九，所以他晚年的印章中有“馮門九子”。
馮家對子女的教育尤為看重並投入了非常大的精力，在自家宅院專門辦私塾，從成都請知名學者擔任老師教學。馮亞珩從6歲起便進入私塾，學習國學經典，直至15歲。這期間所學《說文》《爾雅》《詩經》《左傳》《四書五經》《古文觀止》《古詩源》等傳統文化書籍，為其打下了深厚的傳統文化基礎。幼年的馮亞珩經常鑽進自家的藏書樓，把父親收藏的古字畫拿出來臨摹，當時他的願望就是能像二哥馮建吳一樣，去到外面學畫。
馮建吳比馮亞珩年長12歲，在青年時去到上海，在吳昌碩等海派畫家開辦的“上海昌明藝專”就讀。曾師承於王一亭，王個移，諸聞韻，馮君木，潘天壽等諸位名家。在傳統中國畫領域的詩、書、畫、印諸門類中都受到嚴格的訓練。畢業後回成都籌資聯友創辦“東方美術專科學校”，任教務長兼國畫系主任，曾與蜀中文人一道邀請黃賓虹入川執教，產生過不小的影響。
1934年的夏天，馮建吳假期回到家鄉仁壽，看到15歲的馮亞珩居然臨摹起六尺整幅的古畫，覺得非常吃驚，認為弟弟是學畫的好苗子，就問他願不願意去成都學畫。求之不得的馮亞珩便找到母親，本想著家中一人畫畫足以，計劃馮亞珩能夠繼承祖產料理家事，成為鄉紳地主的母親在兒子們的勸說下，終於同意讓馮亞珩跟著二哥學習。這個調皮搗蛋，父母眼中的“熊孩子”，就這樣進入了成都“東方美專”中國畫系學習，成為該校年齡最小的學生。
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四川，這個多山多水的地方，與許多藝術大家都有著密切的聯繫：唐代吳道子入川繪嘉陵江三百里風光，李思訓入川作蜀道山水，安史之亂後，大批宮廷繪畫名家集體入蜀避亂……
石魯
80多年前，民族危亡的時刻，也有一批重量級的藝術大家來到成都。作為大後方，成都接收著我國主要美術院校、社團和美術家們；成長於斯的藝術家們也將這塊土地的靈氣蘊含進了自己的藝術生命之中，這其中就有藝術大家石魯。這位從四川走出去的藝術大師，是20世紀中國書畫領域的革新家，也是長安畫派的主要創始人和領軍人物。2019年是石魯先生誕辰一百週年，成都畫院“藝術大家與四川”系列講座邀請到石魯之女石丹，以《詩意畫境——從四川走出來的藝術大師石魯》為題，講述一代大師石魯的生平往事和藝術生涯。
石魯的藝術人生，是20世紀中國美術大家的典型案例，從中西融合的寫實人物畫，到革命歷史畫，再到70年代具有強烈主觀表現性藝術風格的大寫意水墨畫，石魯的藝術以其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
松林灣馮家莊園殘存的老房
走出四川的“馮門九子”
“馮門九子”即石魯本人。1919年，石魯出生在四川省仁壽縣文宮鎮松林灣一個馮姓的大地主家庭，取名馮亞珩，字永康。清末，高祖馮家駒從原籍江西景德鎮到四川經商發財，定居仁壽縣，傳至曾祖馮敬德、祖父馮鹿蓀收買田產僱工務農，有土地千傾，龐大的莊園和萬卷藏書的藏書樓，成為當地大地主家族。馮亞珩的父親馮子融是他祖父七個兒子中的長子，母親王氏出身書香門第，是簡陽書法大家王國楨之女。家中子女五人，大哥馮伯麟，二哥馮建吳，三哥馮伯琴，姐姐馮湘蘅。在祖父當家的大家族裡，馮亞珩在家族同輩中排行老九，所以他晚年的印章中有“馮門九子”。
馮家對子女的教育尤為看重並投入了非常大的精力，在自家宅院專門辦私塾，從成都請知名學者擔任老師教學。馮亞珩從6歲起便進入私塾，學習國學經典，直至15歲。這期間所學《說文》《爾雅》《詩經》《左傳》《四書五經》《古文觀止》《古詩源》等傳統文化書籍，為其打下了深厚的傳統文化基礎。幼年的馮亞珩經常鑽進自家的藏書樓，把父親收藏的古字畫拿出來臨摹，當時他的願望就是能像二哥馮建吳一樣，去到外面學畫。
馮建吳比馮亞珩年長12歲，在青年時去到上海，在吳昌碩等海派畫家開辦的“上海昌明藝專”就讀。曾師承於王一亭，王個移，諸聞韻，馮君木，潘天壽等諸位名家。在傳統中國畫領域的詩、書、畫、印諸門類中都受到嚴格的訓練。畢業後回成都籌資聯友創辦“東方美術專科學校”，任教務長兼國畫系主任，曾與蜀中文人一道邀請黃賓虹入川執教，產生過不小的影響。
1934年的夏天，馮建吳假期回到家鄉仁壽，看到15歲的馮亞珩居然臨摹起六尺整幅的古畫，覺得非常吃驚，認為弟弟是學畫的好苗子，就問他願不願意去成都學畫。求之不得的馮亞珩便找到母親，本想著家中一人畫畫足以，計劃馮亞珩能夠繼承祖產料理家事，成為鄉紳地主的母親在兒子們的勸說下，終於同意讓馮亞珩跟著二哥學習。這個調皮搗蛋，父母眼中的“熊孩子”，就這樣進入了成都“東方美專”中國畫系學習，成為該校年齡最小的學生。
十五歲時的馮亞珩（後排右一）在成都“東方美專”，前排中為馮建吳
正式接受系統的專業繪畫訓練後，馮亞珩臨摹大量傳統水墨畫的同時也接觸到西洋繪畫的技巧。由於他對繪畫的悟性和執著，一年之後已經是班上名列前茅的學生了。當時受周圍同學影響，他開始主動獲取新的知識和新思想，閱讀像魯迅、巴金等人的文學作品。在校學習的三年，對其藝術和思想上是一個比較全面的啟蒙。這一時期，可以看做是馮亞珩在東西方文化相互的融合之下的文化啟蒙階段。
18歲畢業後，馮亞珩回到家鄉仁壽縣，母親託人在文宮鎮縣立小學找了份美術教員的工作，給小學生上課。這一年，是1937年，“七•七”事變爆發，全民開展起抗戰救亡運動。四川作為抗戰的大後方，馮亞珩組織學生們上街遊行，畫一些抗日漫畫。這一行徑在學校看來是帶壞學生，由於參與政治運動過多，學校不再留任他的工作。回到家中的馮亞珩與母親商量，想繼續讀書，便去到成都，借讀於華西協和大學文學院歷史社會學系，學習政治經濟學和社會學。
閱讀了學生們傳看的抗日救亡小冊子和共產黨的油印宣傳讀物，一次偶然的機會，他從表妹那裡得到了一份小冊子，當時是共產黨人林伯渠在成都傳播共產主義思想，鼓勵年輕人到延安去參加抗日。馮亞珩看到以後就打定了主意，要到延安去讀書。為得到一筆路費，答應了他母親提出的條件：與地主家小姐張艾如成親就能得到下個學期的學費。拜堂後在長工屋裡躲了3天的馮亞珩從他母親處獲得了200塊大洋，拿著這200塊大洋，他轉身離開了家。
當時他從四川去到陝西的路程著實艱辛，先從成都坐車到到綿竹，綿竹不通路沒法坐車後馮亞珩拿錢買了一輛舊自行車，騎著它開始翻山到達兩省交界的勉縣。車子壞了又修不好，身上剩下的錢也不多的他這時發現，進入陝西境內又有長途汽車，於是買票坐車到了西安。馮亞珩離開家鄉是一個曲折的過程，從那以後，他便再也沒回到過四川，一生都留在了陝西。
從馮亞珩到石魯
對於石魯及其藝術，“革命”二字，具有特殊的意義。在一定程度上，沒有革命，就沒有美術史上的石魯，也正如石魯自己所說：“我的路子，就是做革命的美術家。”
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四川，這個多山多水的地方，與許多藝術大家都有著密切的聯繫：唐代吳道子入川繪嘉陵江三百里風光，李思訓入川作蜀道山水，安史之亂後，大批宮廷繪畫名家集體入蜀避亂……
石魯
80多年前，民族危亡的時刻，也有一批重量級的藝術大家來到成都。作為大後方，成都接收著我國主要美術院校、社團和美術家們；成長於斯的藝術家們也將這塊土地的靈氣蘊含進了自己的藝術生命之中，這其中就有藝術大家石魯。這位從四川走出去的藝術大師，是20世紀中國書畫領域的革新家，也是長安畫派的主要創始人和領軍人物。2019年是石魯先生誕辰一百週年，成都畫院“藝術大家與四川”系列講座邀請到石魯之女石丹，以《詩意畫境——從四川走出來的藝術大師石魯》為題，講述一代大師石魯的生平往事和藝術生涯。
石魯的藝術人生，是20世紀中國美術大家的典型案例，從中西融合的寫實人物畫，到革命歷史畫，再到70年代具有強烈主觀表現性藝術風格的大寫意水墨畫，石魯的藝術以其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
松林灣馮家莊園殘存的老房
走出四川的“馮門九子”
“馮門九子”即石魯本人。1919年，石魯出生在四川省仁壽縣文宮鎮松林灣一個馮姓的大地主家庭，取名馮亞珩，字永康。清末，高祖馮家駒從原籍江西景德鎮到四川經商發財，定居仁壽縣，傳至曾祖馮敬德、祖父馮鹿蓀收買田產僱工務農，有土地千傾，龐大的莊園和萬卷藏書的藏書樓，成為當地大地主家族。馮亞珩的父親馮子融是他祖父七個兒子中的長子，母親王氏出身書香門第，是簡陽書法大家王國楨之女。家中子女五人，大哥馮伯麟，二哥馮建吳，三哥馮伯琴，姐姐馮湘蘅。在祖父當家的大家族裡，馮亞珩在家族同輩中排行老九，所以他晚年的印章中有“馮門九子”。
馮家對子女的教育尤為看重並投入了非常大的精力，在自家宅院專門辦私塾，從成都請知名學者擔任老師教學。馮亞珩從6歲起便進入私塾，學習國學經典，直至15歲。這期間所學《說文》《爾雅》《詩經》《左傳》《四書五經》《古文觀止》《古詩源》等傳統文化書籍，為其打下了深厚的傳統文化基礎。幼年的馮亞珩經常鑽進自家的藏書樓，把父親收藏的古字畫拿出來臨摹，當時他的願望就是能像二哥馮建吳一樣，去到外面學畫。
馮建吳比馮亞珩年長12歲，在青年時去到上海，在吳昌碩等海派畫家開辦的“上海昌明藝專”就讀。曾師承於王一亭，王個移，諸聞韻，馮君木，潘天壽等諸位名家。在傳統中國畫領域的詩、書、畫、印諸門類中都受到嚴格的訓練。畢業後回成都籌資聯友創辦“東方美術專科學校”，任教務長兼國畫系主任，曾與蜀中文人一道邀請黃賓虹入川執教，產生過不小的影響。
1934年的夏天，馮建吳假期回到家鄉仁壽，看到15歲的馮亞珩居然臨摹起六尺整幅的古畫，覺得非常吃驚，認為弟弟是學畫的好苗子，就問他願不願意去成都學畫。求之不得的馮亞珩便找到母親，本想著家中一人畫畫足以，計劃馮亞珩能夠繼承祖產料理家事，成為鄉紳地主的母親在兒子們的勸說下，終於同意讓馮亞珩跟著二哥學習。這個調皮搗蛋，父母眼中的“熊孩子”，就這樣進入了成都“東方美專”中國畫系學習，成為該校年齡最小的學生。
十五歲時的馮亞珩（後排右一）在成都“東方美專”，前排中為馮建吳
正式接受系統的專業繪畫訓練後，馮亞珩臨摹大量傳統水墨畫的同時也接觸到西洋繪畫的技巧。由於他對繪畫的悟性和執著，一年之後已經是班上名列前茅的學生了。當時受周圍同學影響，他開始主動獲取新的知識和新思想，閱讀像魯迅、巴金等人的文學作品。在校學習的三年，對其藝術和思想上是一個比較全面的啟蒙。這一時期，可以看做是馮亞珩在東西方文化相互的融合之下的文化啟蒙階段。
18歲畢業後，馮亞珩回到家鄉仁壽縣，母親託人在文宮鎮縣立小學找了份美術教員的工作，給小學生上課。這一年，是1937年，“七•七”事變爆發，全民開展起抗戰救亡運動。四川作為抗戰的大後方，馮亞珩組織學生們上街遊行，畫一些抗日漫畫。這一行徑在學校看來是帶壞學生，由於參與政治運動過多，學校不再留任他的工作。回到家中的馮亞珩與母親商量，想繼續讀書，便去到成都，借讀於華西協和大學文學院歷史社會學系，學習政治經濟學和社會學。
閱讀了學生們傳看的抗日救亡小冊子和共產黨的油印宣傳讀物，一次偶然的機會，他從表妹那裡得到了一份小冊子，當時是共產黨人林伯渠在成都傳播共產主義思想，鼓勵年輕人到延安去參加抗日。馮亞珩看到以後就打定了主意，要到延安去讀書。為得到一筆路費，答應了他母親提出的條件：與地主家小姐張艾如成親就能得到下個學期的學費。拜堂後在長工屋裡躲了3天的馮亞珩從他母親處獲得了200塊大洋，拿著這200塊大洋，他轉身離開了家。
當時他從四川去到陝西的路程著實艱辛，先從成都坐車到到綿竹，綿竹不通路沒法坐車後馮亞珩拿錢買了一輛舊自行車，騎著它開始翻山到達兩省交界的勉縣。車子壞了又修不好，身上剩下的錢也不多的他這時發現，進入陝西境內又有長途汽車，於是買票坐車到了西安。馮亞珩離開家鄉是一個曲折的過程，從那以後，他便再也沒回到過四川，一生都留在了陝西。
從馮亞珩到石魯
對於石魯及其藝術，“革命”二字，具有特殊的意義。在一定程度上，沒有革命，就沒有美術史上的石魯，也正如石魯自己所說：“我的路子，就是做革命的美術家。”
西安七賢莊八路軍辦事處
“1939年3月，馮亞珩到達西安七賢莊八路軍辦事處。而在此一年之前，我的母親閔力生從河南來也是經西安八路軍辦事處，從這裡奔向延安的。父親後來被安排到離西安不遠的三原縣安吳堡青年訓練班學習。一段時間後，因為父親曾經學過畫畫，又組織過學生演活報劇，就被派到宜川第二戰區民族革命大學前鋒劇團工作，任戲劇宣傳股長。自編自導宣傳抗日的活報劇，還承擔了舞美和道具，這一待就到了年底。”石丹回憶道。
1939年12月，由於閻錫山叛變革命，開始追捕絞殺共產黨人，前鋒劇團黨組織決定轉移馮亞珩和其他兩個進步青年去延安，此時的他，剛剛滿20歲。1940年元月，馮亞珩被編入陝北公學學習，編入58隊。入學的的履歷表上，他改了自己的名字，因為藝術上崇拜石濤，文學上崇拜魯迅，從此就改名叫石魯。子女們也都隨了他，全部跟著姓“石”。
“進到陝北公學以後，石魯開始系統閱讀馬列主義書籍，由於善於思考善於爭論被推舉為馬列主義課代表，在陝北公學的業餘劇團擔任舞美和化妝，後又任陝北公學學生會的宣傳委員。當時延安的條件非常艱苦，對於衣食無憂的一個富家子弟，父親能夠在延安堅持10年到全國解放，他並不是一時衝動，而是帶有一種社會理想，一種激情，為了民族興亡，到延安來參加抗日，對他來講覺得是一種使命。”
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
四川，這個多山多水的地方，與許多藝術大家都有著密切的聯繫：唐代吳道子入川繪嘉陵江三百里風光，李思訓入川作蜀道山水，安史之亂後，大批宮廷繪畫名家集體入蜀避亂……
石魯
80多年前，民族危亡的時刻，也有一批重量級的藝術大家來到成都。作為大後方，成都接收著我國主要美術院校、社團和美術家們；成長於斯的藝術家們也將這塊土地的靈氣蘊含進了自己的藝術生命之中，這其中就有藝術大家石魯。這位從四川走出去的藝術大師，是20世紀中國書畫領域的革新家，也是長安畫派的主要創始人和領軍人物。2019年是石魯先生誕辰一百週年，成都畫院“藝術大家與四川”系列講座邀請到石魯之女石丹，以《詩意畫境——從四川走出來的藝術大師石魯》為題，講述一代大師石魯的生平往事和藝術生涯。
石魯的藝術人生，是20世紀中國美術大家的典型案例，從中西融合的寫實人物畫，到革命歷史畫，再到70年代具有強烈主觀表現性藝術風格的大寫意水墨畫，石魯的藝術以其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
松林灣馮家莊園殘存的老房
走出四川的“馮門九子”
“馮門九子”即石魯本人。1919年，石魯出生在四川省仁壽縣文宮鎮松林灣一個馮姓的大地主家庭，取名馮亞珩，字永康。清末，高祖馮家駒從原籍江西景德鎮到四川經商發財，定居仁壽縣，傳至曾祖馮敬德、祖父馮鹿蓀收買田產僱工務農，有土地千傾，龐大的莊園和萬卷藏書的藏書樓，成為當地大地主家族。馮亞珩的父親馮子融是他祖父七個兒子中的長子，母親王氏出身書香門第，是簡陽書法大家王國楨之女。家中子女五人，大哥馮伯麟，二哥馮建吳，三哥馮伯琴，姐姐馮湘蘅。在祖父當家的大家族裡，馮亞珩在家族同輩中排行老九，所以他晚年的印章中有“馮門九子”。
馮家對子女的教育尤為看重並投入了非常大的精力，在自家宅院專門辦私塾，從成都請知名學者擔任老師教學。馮亞珩從6歲起便進入私塾，學習國學經典，直至15歲。這期間所學《說文》《爾雅》《詩經》《左傳》《四書五經》《古文觀止》《古詩源》等傳統文化書籍，為其打下了深厚的傳統文化基礎。幼年的馮亞珩經常鑽進自家的藏書樓，把父親收藏的古字畫拿出來臨摹，當時他的願望就是能像二哥馮建吳一樣，去到外面學畫。
馮建吳比馮亞珩年長12歲，在青年時去到上海，在吳昌碩等海派畫家開辦的“上海昌明藝專”就讀。曾師承於王一亭，王個移，諸聞韻，馮君木，潘天壽等諸位名家。在傳統中國畫領域的詩、書、畫、印諸門類中都受到嚴格的訓練。畢業後回成都籌資聯友創辦“東方美術專科學校”，任教務長兼國畫系主任，曾與蜀中文人一道邀請黃賓虹入川執教，產生過不小的影響。
1934年的夏天，馮建吳假期回到家鄉仁壽，看到15歲的馮亞珩居然臨摹起六尺整幅的古畫，覺得非常吃驚，認為弟弟是學畫的好苗子，就問他願不願意去成都學畫。求之不得的馮亞珩便找到母親，本想著家中一人畫畫足以，計劃馮亞珩能夠繼承祖產料理家事，成為鄉紳地主的母親在兒子們的勸說下，終於同意讓馮亞珩跟著二哥學習。這個調皮搗蛋，父母眼中的“熊孩子”，就這樣進入了成都“東方美專”中國畫系學習，成為該校年齡最小的學生。
十五歲時的馮亞珩（後排右一）在成都“東方美專”，前排中為馮建吳
正式接受系統的專業繪畫訓練後，馮亞珩臨摹大量傳統水墨畫的同時也接觸到西洋繪畫的技巧。由於他對繪畫的悟性和執著，一年之後已經是班上名列前茅的學生了。當時受周圍同學影響，他開始主動獲取新的知識和新思想，閱讀像魯迅、巴金等人的文學作品。在校學習的三年，對其藝術和思想上是一個比較全面的啟蒙。這一時期，可以看做是馮亞珩在東西方文化相互的融合之下的文化啟蒙階段。
18歲畢業後，馮亞珩回到家鄉仁壽縣，母親託人在文宮鎮縣立小學找了份美術教員的工作，給小學生上課。這一年，是1937年，“七•七”事變爆發，全民開展起抗戰救亡運動。四川作為抗戰的大後方，馮亞珩組織學生們上街遊行，畫一些抗日漫畫。這一行徑在學校看來是帶壞學生，由於參與政治運動過多，學校不再留任他的工作。回到家中的馮亞珩與母親商量，想繼續讀書，便去到成都，借讀於華西協和大學文學院歷史社會學系，學習政治經濟學和社會學。
閱讀了學生們傳看的抗日救亡小冊子和共產黨的油印宣傳讀物，一次偶然的機會，他從表妹那裡得到了一份小冊子，當時是共產黨人林伯渠在成都傳播共產主義思想，鼓勵年輕人到延安去參加抗日。馮亞珩看到以後就打定了主意，要到延安去讀書。為得到一筆路費，答應了他母親提出的條件：與地主家小姐張艾如成親就能得到下個學期的學費。拜堂後在長工屋裡躲了3天的馮亞珩從他母親處獲得了200塊大洋，拿著這200塊大洋，他轉身離開了家。
當時他從四川去到陝西的路程著實艱辛，先從成都坐車到到綿竹，綿竹不通路沒法坐車後馮亞珩拿錢買了一輛舊自行車，騎著它開始翻山到達兩省交界的勉縣。車子壞了又修不好，身上剩下的錢也不多的他這時發現，進入陝西境內又有長途汽車，於是買票坐車到了西安。馮亞珩離開家鄉是一個曲折的過程，從那以後，他便再也沒回到過四川，一生都留在了陝西。
從馮亞珩到石魯
對於石魯及其藝術，“革命”二字，具有特殊的意義。在一定程度上，沒有革命，就沒有美術史上的石魯，也正如石魯自己所說：“我的路子，就是做革命的美術家。”
西安七賢莊八路軍辦事處
“1939年3月，馮亞珩到達西安七賢莊八路軍辦事處。而在此一年之前，我的母親閔力生從河南來也是經西安八路軍辦事處，從這裡奔向延安的。父親後來被安排到離西安不遠的三原縣安吳堡青年訓練班學習。一段時間後，因為父親曾經學過畫畫，又組織過學生演活報劇，就被派到宜川第二戰區民族革命大學前鋒劇團工作，任戲劇宣傳股長。自編自導宣傳抗日的活報劇，還承擔了舞美和道具，這一待就到了年底。”石丹回憶道。
1939年12月，由於閻錫山叛變革命，開始追捕絞殺共產黨人，前鋒劇團黨組織決定轉移馮亞珩和其他兩個進步青年去延安，此時的他，剛剛滿20歲。1940年元月，馮亞珩被編入陝北公學學習，編入58隊。入學的的履歷表上，他改了自己的名字，因為藝術上崇拜石濤，文學上崇拜魯迅，從此就改名叫石魯。子女們也都隨了他，全部跟著姓“石”。
“進到陝北公學以後，石魯開始系統閱讀馬列主義書籍，由於善於思考善於爭論被推舉為馬列主義課代表，在陝北公學的業餘劇團擔任舞美和化妝，後又任陝北公學學生會的宣傳委員。當時延安的條件非常艱苦，對於衣食無憂的一個富家子弟，父親能夠在延安堅持10年到全國解放，他並不是一時衝動，而是帶有一種社會理想，一種激情，為了民族興亡，到延安來參加抗日，對他來講覺得是一種使命。”
延安時期 石魯的速寫
延安時期石魯畫了大量的速寫，在物質條件困難的情況下，在馬蘭草做的粗糙紙張上他畫了許多民兵、老農、在延河洗腳的家人、延安的騾馬市場等等。“父親的繪畫風格這時基本上是屬於西方素描式的，是有立體光影的，像這樣的速寫現在依然保留的有400多張。可以看出他在那個時候就對人物造型、人物神態和人物動態的把握，已經有一個相當的程度了。”
“抗戰時期延安的生活非常艱苦，更沒有可能得到畫國畫的宣紙筆墨或油畫顏料。在那種情況下，版畫原料是最容易找到的，而且由於版畫可以不斷複製的這種特性，更便於抗敵宣傳，發動群眾教育群眾，所以父親在這個時期的主要從事的創作就是版畫。在藝術上父親勤奮、刻苦，加之與延安魯藝美術系的從事版畫的人的密切交流，很快他就在版畫創作上出現了很好的作品，顯示了他在構圖能力上面，還有刀法黑白處理方面的一些特色，創作了一批中國新版畫史上有代表性的作品。”據石丹統計，石魯目前流傳下來的作品數量並不多，國家博物館加上自己保存的部分，總數不超過10張。而這不足10張的版畫中，包含了《群英會》《打倒封建》《妯娌倆》《說理》《民主評議會》這些在新中國版畫史上具有代表性的作品。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
四川，這個多山多水的地方，與許多藝術大家都有著密切的聯繫：唐代吳道子入川繪嘉陵江三百里風光，李思訓入川作蜀道山水，安史之亂後，大批宮廷繪畫名家集體入蜀避亂……
石魯
80多年前，民族危亡的時刻，也有一批重量級的藝術大家來到成都。作為大後方，成都接收著我國主要美術院校、社團和美術家們；成長於斯的藝術家們也將這塊土地的靈氣蘊含進了自己的藝術生命之中，這其中就有藝術大家石魯。這位從四川走出去的藝術大師，是20世紀中國書畫領域的革新家，也是長安畫派的主要創始人和領軍人物。2019年是石魯先生誕辰一百週年，成都畫院“藝術大家與四川”系列講座邀請到石魯之女石丹，以《詩意畫境——從四川走出來的藝術大師石魯》為題，講述一代大師石魯的生平往事和藝術生涯。
石魯的藝術人生，是20世紀中國美術大家的典型案例，從中西融合的寫實人物畫，到革命歷史畫，再到70年代具有強烈主觀表現性藝術風格的大寫意水墨畫，石魯的藝術以其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
松林灣馮家莊園殘存的老房
走出四川的“馮門九子”
“馮門九子”即石魯本人。1919年，石魯出生在四川省仁壽縣文宮鎮松林灣一個馮姓的大地主家庭，取名馮亞珩，字永康。清末，高祖馮家駒從原籍江西景德鎮到四川經商發財，定居仁壽縣，傳至曾祖馮敬德、祖父馮鹿蓀收買田產僱工務農，有土地千傾，龐大的莊園和萬卷藏書的藏書樓，成為當地大地主家族。馮亞珩的父親馮子融是他祖父七個兒子中的長子，母親王氏出身書香門第，是簡陽書法大家王國楨之女。家中子女五人，大哥馮伯麟，二哥馮建吳，三哥馮伯琴，姐姐馮湘蘅。在祖父當家的大家族裡，馮亞珩在家族同輩中排行老九，所以他晚年的印章中有“馮門九子”。
馮家對子女的教育尤為看重並投入了非常大的精力，在自家宅院專門辦私塾，從成都請知名學者擔任老師教學。馮亞珩從6歲起便進入私塾，學習國學經典，直至15歲。這期間所學《說文》《爾雅》《詩經》《左傳》《四書五經》《古文觀止》《古詩源》等傳統文化書籍，為其打下了深厚的傳統文化基礎。幼年的馮亞珩經常鑽進自家的藏書樓，把父親收藏的古字畫拿出來臨摹，當時他的願望就是能像二哥馮建吳一樣，去到外面學畫。
馮建吳比馮亞珩年長12歲，在青年時去到上海，在吳昌碩等海派畫家開辦的“上海昌明藝專”就讀。曾師承於王一亭，王個移，諸聞韻，馮君木，潘天壽等諸位名家。在傳統中國畫領域的詩、書、畫、印諸門類中都受到嚴格的訓練。畢業後回成都籌資聯友創辦“東方美術專科學校”，任教務長兼國畫系主任，曾與蜀中文人一道邀請黃賓虹入川執教，產生過不小的影響。
1934年的夏天，馮建吳假期回到家鄉仁壽，看到15歲的馮亞珩居然臨摹起六尺整幅的古畫，覺得非常吃驚，認為弟弟是學畫的好苗子，就問他願不願意去成都學畫。求之不得的馮亞珩便找到母親，本想著家中一人畫畫足以，計劃馮亞珩能夠繼承祖產料理家事，成為鄉紳地主的母親在兒子們的勸說下，終於同意讓馮亞珩跟著二哥學習。這個調皮搗蛋，父母眼中的“熊孩子”，就這樣進入了成都“東方美專”中國畫系學習，成為該校年齡最小的學生。
十五歲時的馮亞珩（後排右一）在成都“東方美專”，前排中為馮建吳
正式接受系統的專業繪畫訓練後，馮亞珩臨摹大量傳統水墨畫的同時也接觸到西洋繪畫的技巧。由於他對繪畫的悟性和執著，一年之後已經是班上名列前茅的學生了。當時受周圍同學影響，他開始主動獲取新的知識和新思想，閱讀像魯迅、巴金等人的文學作品。在校學習的三年，對其藝術和思想上是一個比較全面的啟蒙。這一時期，可以看做是馮亞珩在東西方文化相互的融合之下的文化啟蒙階段。
18歲畢業後，馮亞珩回到家鄉仁壽縣，母親託人在文宮鎮縣立小學找了份美術教員的工作，給小學生上課。這一年，是1937年，“七•七”事變爆發，全民開展起抗戰救亡運動。四川作為抗戰的大後方，馮亞珩組織學生們上街遊行，畫一些抗日漫畫。這一行徑在學校看來是帶壞學生，由於參與政治運動過多，學校不再留任他的工作。回到家中的馮亞珩與母親商量，想繼續讀書，便去到成都，借讀於華西協和大學文學院歷史社會學系，學習政治經濟學和社會學。
閱讀了學生們傳看的抗日救亡小冊子和共產黨的油印宣傳讀物，一次偶然的機會，他從表妹那裡得到了一份小冊子，當時是共產黨人林伯渠在成都傳播共產主義思想，鼓勵年輕人到延安去參加抗日。馮亞珩看到以後就打定了主意，要到延安去讀書。為得到一筆路費，答應了他母親提出的條件：與地主家小姐張艾如成親就能得到下個學期的學費。拜堂後在長工屋裡躲了3天的馮亞珩從他母親處獲得了200塊大洋，拿著這200塊大洋，他轉身離開了家。
當時他從四川去到陝西的路程著實艱辛，先從成都坐車到到綿竹，綿竹不通路沒法坐車後馮亞珩拿錢買了一輛舊自行車，騎著它開始翻山到達兩省交界的勉縣。車子壞了又修不好，身上剩下的錢也不多的他這時發現，進入陝西境內又有長途汽車，於是買票坐車到了西安。馮亞珩離開家鄉是一個曲折的過程，從那以後，他便再也沒回到過四川，一生都留在了陝西。
從馮亞珩到石魯
對於石魯及其藝術，“革命”二字，具有特殊的意義。在一定程度上，沒有革命，就沒有美術史上的石魯，也正如石魯自己所說：“我的路子，就是做革命的美術家。”
西安七賢莊八路軍辦事處
“1939年3月，馮亞珩到達西安七賢莊八路軍辦事處。而在此一年之前，我的母親閔力生從河南來也是經西安八路軍辦事處，從這裡奔向延安的。父親後來被安排到離西安不遠的三原縣安吳堡青年訓練班學習。一段時間後，因為父親曾經學過畫畫，又組織過學生演活報劇，就被派到宜川第二戰區民族革命大學前鋒劇團工作，任戲劇宣傳股長。自編自導宣傳抗日的活報劇，還承擔了舞美和道具，這一待就到了年底。”石丹回憶道。
1939年12月，由於閻錫山叛變革命，開始追捕絞殺共產黨人，前鋒劇團黨組織決定轉移馮亞珩和其他兩個進步青年去延安，此時的他，剛剛滿20歲。1940年元月，馮亞珩被編入陝北公學學習，編入58隊。入學的的履歷表上，他改了自己的名字，因為藝術上崇拜石濤，文學上崇拜魯迅，從此就改名叫石魯。子女們也都隨了他，全部跟著姓“石”。
“進到陝北公學以後，石魯開始系統閱讀馬列主義書籍，由於善於思考善於爭論被推舉為馬列主義課代表，在陝北公學的業餘劇團擔任舞美和化妝，後又任陝北公學學生會的宣傳委員。當時延安的條件非常艱苦，對於衣食無憂的一個富家子弟，父親能夠在延安堅持10年到全國解放，他並不是一時衝動，而是帶有一種社會理想，一種激情，為了民族興亡，到延安來參加抗日，對他來講覺得是一種使命。”
延安時期 石魯的速寫
延安時期石魯畫了大量的速寫，在物質條件困難的情況下，在馬蘭草做的粗糙紙張上他畫了許多民兵、老農、在延河洗腳的家人、延安的騾馬市場等等。“父親的繪畫風格這時基本上是屬於西方素描式的，是有立體光影的，像這樣的速寫現在依然保留的有400多張。可以看出他在那個時候就對人物造型、人物神態和人物動態的把握，已經有一個相當的程度了。”
“抗戰時期延安的生活非常艱苦，更沒有可能得到畫國畫的宣紙筆墨或油畫顏料。在那種情況下，版畫原料是最容易找到的，而且由於版畫可以不斷複製的這種特性，更便於抗敵宣傳，發動群眾教育群眾，所以父親在這個時期的主要從事的創作就是版畫。在藝術上父親勤奮、刻苦，加之與延安魯藝美術系的從事版畫的人的密切交流，很快他就在版畫創作上出現了很好的作品，顯示了他在構圖能力上面，還有刀法黑白處理方面的一些特色，創作了一批中國新版畫史上有代表性的作品。”據石丹統計，石魯目前流傳下來的作品數量並不多，國家博物館加上自己保存的部分，總數不超過10張。而這不足10張的版畫中，包含了《群英會》《打倒封建》《妯娌倆》《說理》《民主評議會》這些在新中國版畫史上具有代表性的作品。
石魯 《群英會》20.5cm×23.5cm 紙本油墨 1944年 中國國家博物館藏
石丹認為，這一階段父親在思想上有了很大的變化。從一個信奉為藝術而藝術的青年，開始建立起了一個新的人生觀。“要做革命的美術家”這一信念使石魯在藝術創作中堅持現實主義的風格。即是繪畫形式語言的一種外在表現，作品內部又追求一種革命浪漫主義的理想。
從四川到延安，動盪嚴酷的戰爭年代和艱苦的延安生活，讓石魯從一個大地主階級的富家子弟，轉變為具有共產主義理想的中國共產黨員。他樹立起來的這個社會理想和苦學精神，他從生活中、民間藝術中和版畫中汲取積累起來的素養，影響到後來的水墨畫風格的形成，成為他後來創作的一個寶貴財富，更重要的是讓他與這片黃土地，陝北黃土高原結下了不解之緣，他後來許多創作的靈感都來自於這一片荒涼貧瘠而又充滿生機的土地。一個從20歲到30歲的青年石魯，此時已經有了非常成熟的藝術理想，這種變化可以說是影響了他後來一生整個的藝術創作。
藝術生涯的三個階段石魯的藝術生涯大體經歷了三個階段：第一階段是上世紀40年代和50年代，以中西融匯的寫實方法創作大批人物畫，描繪社會革命和建設，代表作有木刻版畫《打倒封建》和彩墨畫《長城內外》；第二階段為60年代，一方面以抒情、象徵相結合手法創作的革命歷史畫《轉戰陝北》、《延河飲馬》取得了矚目成就。另一方面以突破傳統的筆法創作的《東方欲曉》、《赤崖映碧流》等一批新山水畫，成為“長安畫派”最有影響力的畫家；第三階段是70年代，他以山水、花鳥題材為主，創作了一批具有強烈主觀表現性，融詩、書、畫、印為一體的大寫意水墨畫。其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
四川，這個多山多水的地方，與許多藝術大家都有著密切的聯繫：唐代吳道子入川繪嘉陵江三百里風光，李思訓入川作蜀道山水，安史之亂後，大批宮廷繪畫名家集體入蜀避亂……
石魯
80多年前，民族危亡的時刻，也有一批重量級的藝術大家來到成都。作為大後方，成都接收著我國主要美術院校、社團和美術家們；成長於斯的藝術家們也將這塊土地的靈氣蘊含進了自己的藝術生命之中，這其中就有藝術大家石魯。這位從四川走出去的藝術大師，是20世紀中國書畫領域的革新家，也是長安畫派的主要創始人和領軍人物。2019年是石魯先生誕辰一百週年，成都畫院“藝術大家與四川”系列講座邀請到石魯之女石丹，以《詩意畫境——從四川走出來的藝術大師石魯》為題，講述一代大師石魯的生平往事和藝術生涯。
石魯的藝術人生，是20世紀中國美術大家的典型案例，從中西融合的寫實人物畫，到革命歷史畫，再到70年代具有強烈主觀表現性藝術風格的大寫意水墨畫，石魯的藝術以其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
松林灣馮家莊園殘存的老房
走出四川的“馮門九子”
“馮門九子”即石魯本人。1919年，石魯出生在四川省仁壽縣文宮鎮松林灣一個馮姓的大地主家庭，取名馮亞珩，字永康。清末，高祖馮家駒從原籍江西景德鎮到四川經商發財，定居仁壽縣，傳至曾祖馮敬德、祖父馮鹿蓀收買田產僱工務農，有土地千傾，龐大的莊園和萬卷藏書的藏書樓，成為當地大地主家族。馮亞珩的父親馮子融是他祖父七個兒子中的長子，母親王氏出身書香門第，是簡陽書法大家王國楨之女。家中子女五人，大哥馮伯麟，二哥馮建吳，三哥馮伯琴，姐姐馮湘蘅。在祖父當家的大家族裡，馮亞珩在家族同輩中排行老九，所以他晚年的印章中有“馮門九子”。
馮家對子女的教育尤為看重並投入了非常大的精力，在自家宅院專門辦私塾，從成都請知名學者擔任老師教學。馮亞珩從6歲起便進入私塾，學習國學經典，直至15歲。這期間所學《說文》《爾雅》《詩經》《左傳》《四書五經》《古文觀止》《古詩源》等傳統文化書籍，為其打下了深厚的傳統文化基礎。幼年的馮亞珩經常鑽進自家的藏書樓，把父親收藏的古字畫拿出來臨摹，當時他的願望就是能像二哥馮建吳一樣，去到外面學畫。
馮建吳比馮亞珩年長12歲，在青年時去到上海，在吳昌碩等海派畫家開辦的“上海昌明藝專”就讀。曾師承於王一亭，王個移，諸聞韻，馮君木，潘天壽等諸位名家。在傳統中國畫領域的詩、書、畫、印諸門類中都受到嚴格的訓練。畢業後回成都籌資聯友創辦“東方美術專科學校”，任教務長兼國畫系主任，曾與蜀中文人一道邀請黃賓虹入川執教，產生過不小的影響。
1934年的夏天，馮建吳假期回到家鄉仁壽，看到15歲的馮亞珩居然臨摹起六尺整幅的古畫，覺得非常吃驚，認為弟弟是學畫的好苗子，就問他願不願意去成都學畫。求之不得的馮亞珩便找到母親，本想著家中一人畫畫足以，計劃馮亞珩能夠繼承祖產料理家事，成為鄉紳地主的母親在兒子們的勸說下，終於同意讓馮亞珩跟著二哥學習。這個調皮搗蛋，父母眼中的“熊孩子”，就這樣進入了成都“東方美專”中國畫系學習，成為該校年齡最小的學生。
十五歲時的馮亞珩（後排右一）在成都“東方美專”，前排中為馮建吳
正式接受系統的專業繪畫訓練後，馮亞珩臨摹大量傳統水墨畫的同時也接觸到西洋繪畫的技巧。由於他對繪畫的悟性和執著，一年之後已經是班上名列前茅的學生了。當時受周圍同學影響，他開始主動獲取新的知識和新思想，閱讀像魯迅、巴金等人的文學作品。在校學習的三年，對其藝術和思想上是一個比較全面的啟蒙。這一時期，可以看做是馮亞珩在東西方文化相互的融合之下的文化啟蒙階段。
18歲畢業後，馮亞珩回到家鄉仁壽縣，母親託人在文宮鎮縣立小學找了份美術教員的工作，給小學生上課。這一年，是1937年，“七•七”事變爆發，全民開展起抗戰救亡運動。四川作為抗戰的大後方，馮亞珩組織學生們上街遊行，畫一些抗日漫畫。這一行徑在學校看來是帶壞學生，由於參與政治運動過多，學校不再留任他的工作。回到家中的馮亞珩與母親商量，想繼續讀書，便去到成都，借讀於華西協和大學文學院歷史社會學系，學習政治經濟學和社會學。
閱讀了學生們傳看的抗日救亡小冊子和共產黨的油印宣傳讀物，一次偶然的機會，他從表妹那裡得到了一份小冊子，當時是共產黨人林伯渠在成都傳播共產主義思想，鼓勵年輕人到延安去參加抗日。馮亞珩看到以後就打定了主意，要到延安去讀書。為得到一筆路費，答應了他母親提出的條件：與地主家小姐張艾如成親就能得到下個學期的學費。拜堂後在長工屋裡躲了3天的馮亞珩從他母親處獲得了200塊大洋，拿著這200塊大洋，他轉身離開了家。
當時他從四川去到陝西的路程著實艱辛，先從成都坐車到到綿竹，綿竹不通路沒法坐車後馮亞珩拿錢買了一輛舊自行車，騎著它開始翻山到達兩省交界的勉縣。車子壞了又修不好，身上剩下的錢也不多的他這時發現，進入陝西境內又有長途汽車，於是買票坐車到了西安。馮亞珩離開家鄉是一個曲折的過程，從那以後，他便再也沒回到過四川，一生都留在了陝西。
從馮亞珩到石魯
對於石魯及其藝術，“革命”二字，具有特殊的意義。在一定程度上，沒有革命，就沒有美術史上的石魯，也正如石魯自己所說：“我的路子，就是做革命的美術家。”
西安七賢莊八路軍辦事處
“1939年3月，馮亞珩到達西安七賢莊八路軍辦事處。而在此一年之前，我的母親閔力生從河南來也是經西安八路軍辦事處，從這裡奔向延安的。父親後來被安排到離西安不遠的三原縣安吳堡青年訓練班學習。一段時間後，因為父親曾經學過畫畫，又組織過學生演活報劇，就被派到宜川第二戰區民族革命大學前鋒劇團工作，任戲劇宣傳股長。自編自導宣傳抗日的活報劇，還承擔了舞美和道具，這一待就到了年底。”石丹回憶道。
1939年12月，由於閻錫山叛變革命，開始追捕絞殺共產黨人，前鋒劇團黨組織決定轉移馮亞珩和其他兩個進步青年去延安，此時的他，剛剛滿20歲。1940年元月，馮亞珩被編入陝北公學學習，編入58隊。入學的的履歷表上，他改了自己的名字，因為藝術上崇拜石濤，文學上崇拜魯迅，從此就改名叫石魯。子女們也都隨了他，全部跟著姓“石”。
“進到陝北公學以後，石魯開始系統閱讀馬列主義書籍，由於善於思考善於爭論被推舉為馬列主義課代表，在陝北公學的業餘劇團擔任舞美和化妝，後又任陝北公學學生會的宣傳委員。當時延安的條件非常艱苦，對於衣食無憂的一個富家子弟，父親能夠在延安堅持10年到全國解放，他並不是一時衝動，而是帶有一種社會理想，一種激情，為了民族興亡，到延安來參加抗日，對他來講覺得是一種使命。”
延安時期 石魯的速寫
延安時期石魯畫了大量的速寫，在物質條件困難的情況下，在馬蘭草做的粗糙紙張上他畫了許多民兵、老農、在延河洗腳的家人、延安的騾馬市場等等。“父親的繪畫風格這時基本上是屬於西方素描式的，是有立體光影的，像這樣的速寫現在依然保留的有400多張。可以看出他在那個時候就對人物造型、人物神態和人物動態的把握，已經有一個相當的程度了。”
“抗戰時期延安的生活非常艱苦，更沒有可能得到畫國畫的宣紙筆墨或油畫顏料。在那種情況下，版畫原料是最容易找到的，而且由於版畫可以不斷複製的這種特性，更便於抗敵宣傳，發動群眾教育群眾，所以父親在這個時期的主要從事的創作就是版畫。在藝術上父親勤奮、刻苦，加之與延安魯藝美術系的從事版畫的人的密切交流，很快他就在版畫創作上出現了很好的作品，顯示了他在構圖能力上面，還有刀法黑白處理方面的一些特色，創作了一批中國新版畫史上有代表性的作品。”據石丹統計，石魯目前流傳下來的作品數量並不多，國家博物館加上自己保存的部分，總數不超過10張。而這不足10張的版畫中，包含了《群英會》《打倒封建》《妯娌倆》《說理》《民主評議會》這些在新中國版畫史上具有代表性的作品。
石魯 《群英會》20.5cm×23.5cm 紙本油墨 1944年 中國國家博物館藏
石丹認為，這一階段父親在思想上有了很大的變化。從一個信奉為藝術而藝術的青年，開始建立起了一個新的人生觀。“要做革命的美術家”這一信念使石魯在藝術創作中堅持現實主義的風格。即是繪畫形式語言的一種外在表現，作品內部又追求一種革命浪漫主義的理想。
從四川到延安，動盪嚴酷的戰爭年代和艱苦的延安生活，讓石魯從一個大地主階級的富家子弟，轉變為具有共產主義理想的中國共產黨員。他樹立起來的這個社會理想和苦學精神，他從生活中、民間藝術中和版畫中汲取積累起來的素養，影響到後來的水墨畫風格的形成，成為他後來創作的一個寶貴財富，更重要的是讓他與這片黃土地，陝北黃土高原結下了不解之緣，他後來許多創作的靈感都來自於這一片荒涼貧瘠而又充滿生機的土地。一個從20歲到30歲的青年石魯，此時已經有了非常成熟的藝術理想，這種變化可以說是影響了他後來一生整個的藝術創作。
藝術生涯的三個階段石魯的藝術生涯大體經歷了三個階段：第一階段是上世紀40年代和50年代，以中西融匯的寫實方法創作大批人物畫，描繪社會革命和建設，代表作有木刻版畫《打倒封建》和彩墨畫《長城內外》；第二階段為60年代，一方面以抒情、象徵相結合手法創作的革命歷史畫《轉戰陝北》、《延河飲馬》取得了矚目成就。另一方面以突破傳統的筆法創作的《東方欲曉》、《赤崖映碧流》等一批新山水畫，成為“長安畫派”最有影響力的畫家；第三階段是70年代，他以山水、花鳥題材為主，創作了一批具有強烈主觀表現性，融詩、書、畫、印為一體的大寫意水墨畫。其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
《剪羊毛》 1950年
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
四川，這個多山多水的地方，與許多藝術大家都有著密切的聯繫：唐代吳道子入川繪嘉陵江三百里風光，李思訓入川作蜀道山水，安史之亂後，大批宮廷繪畫名家集體入蜀避亂……
石魯
80多年前，民族危亡的時刻，也有一批重量級的藝術大家來到成都。作為大後方，成都接收著我國主要美術院校、社團和美術家們；成長於斯的藝術家們也將這塊土地的靈氣蘊含進了自己的藝術生命之中，這其中就有藝術大家石魯。這位從四川走出去的藝術大師，是20世紀中國書畫領域的革新家，也是長安畫派的主要創始人和領軍人物。2019年是石魯先生誕辰一百週年，成都畫院“藝術大家與四川”系列講座邀請到石魯之女石丹，以《詩意畫境——從四川走出來的藝術大師石魯》為題，講述一代大師石魯的生平往事和藝術生涯。
石魯的藝術人生，是20世紀中國美術大家的典型案例，從中西融合的寫實人物畫，到革命歷史畫，再到70年代具有強烈主觀表現性藝術風格的大寫意水墨畫，石魯的藝術以其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
松林灣馮家莊園殘存的老房
走出四川的“馮門九子”
“馮門九子”即石魯本人。1919年，石魯出生在四川省仁壽縣文宮鎮松林灣一個馮姓的大地主家庭，取名馮亞珩，字永康。清末，高祖馮家駒從原籍江西景德鎮到四川經商發財，定居仁壽縣，傳至曾祖馮敬德、祖父馮鹿蓀收買田產僱工務農，有土地千傾，龐大的莊園和萬卷藏書的藏書樓，成為當地大地主家族。馮亞珩的父親馮子融是他祖父七個兒子中的長子，母親王氏出身書香門第，是簡陽書法大家王國楨之女。家中子女五人，大哥馮伯麟，二哥馮建吳，三哥馮伯琴，姐姐馮湘蘅。在祖父當家的大家族裡，馮亞珩在家族同輩中排行老九，所以他晚年的印章中有“馮門九子”。
馮家對子女的教育尤為看重並投入了非常大的精力，在自家宅院專門辦私塾，從成都請知名學者擔任老師教學。馮亞珩從6歲起便進入私塾，學習國學經典，直至15歲。這期間所學《說文》《爾雅》《詩經》《左傳》《四書五經》《古文觀止》《古詩源》等傳統文化書籍，為其打下了深厚的傳統文化基礎。幼年的馮亞珩經常鑽進自家的藏書樓，把父親收藏的古字畫拿出來臨摹，當時他的願望就是能像二哥馮建吳一樣，去到外面學畫。
馮建吳比馮亞珩年長12歲，在青年時去到上海，在吳昌碩等海派畫家開辦的“上海昌明藝專”就讀。曾師承於王一亭，王個移，諸聞韻，馮君木，潘天壽等諸位名家。在傳統中國畫領域的詩、書、畫、印諸門類中都受到嚴格的訓練。畢業後回成都籌資聯友創辦“東方美術專科學校”，任教務長兼國畫系主任，曾與蜀中文人一道邀請黃賓虹入川執教，產生過不小的影響。
1934年的夏天，馮建吳假期回到家鄉仁壽，看到15歲的馮亞珩居然臨摹起六尺整幅的古畫，覺得非常吃驚，認為弟弟是學畫的好苗子，就問他願不願意去成都學畫。求之不得的馮亞珩便找到母親，本想著家中一人畫畫足以，計劃馮亞珩能夠繼承祖產料理家事，成為鄉紳地主的母親在兒子們的勸說下，終於同意讓馮亞珩跟著二哥學習。這個調皮搗蛋，父母眼中的“熊孩子”，就這樣進入了成都“東方美專”中國畫系學習，成為該校年齡最小的學生。
十五歲時的馮亞珩（後排右一）在成都“東方美專”，前排中為馮建吳
正式接受系統的專業繪畫訓練後，馮亞珩臨摹大量傳統水墨畫的同時也接觸到西洋繪畫的技巧。由於他對繪畫的悟性和執著，一年之後已經是班上名列前茅的學生了。當時受周圍同學影響，他開始主動獲取新的知識和新思想，閱讀像魯迅、巴金等人的文學作品。在校學習的三年，對其藝術和思想上是一個比較全面的啟蒙。這一時期，可以看做是馮亞珩在東西方文化相互的融合之下的文化啟蒙階段。
18歲畢業後，馮亞珩回到家鄉仁壽縣，母親託人在文宮鎮縣立小學找了份美術教員的工作，給小學生上課。這一年，是1937年，“七•七”事變爆發，全民開展起抗戰救亡運動。四川作為抗戰的大後方，馮亞珩組織學生們上街遊行，畫一些抗日漫畫。這一行徑在學校看來是帶壞學生，由於參與政治運動過多，學校不再留任他的工作。回到家中的馮亞珩與母親商量，想繼續讀書，便去到成都，借讀於華西協和大學文學院歷史社會學系，學習政治經濟學和社會學。
閱讀了學生們傳看的抗日救亡小冊子和共產黨的油印宣傳讀物，一次偶然的機會，他從表妹那裡得到了一份小冊子，當時是共產黨人林伯渠在成都傳播共產主義思想，鼓勵年輕人到延安去參加抗日。馮亞珩看到以後就打定了主意，要到延安去讀書。為得到一筆路費，答應了他母親提出的條件：與地主家小姐張艾如成親就能得到下個學期的學費。拜堂後在長工屋裡躲了3天的馮亞珩從他母親處獲得了200塊大洋，拿著這200塊大洋，他轉身離開了家。
當時他從四川去到陝西的路程著實艱辛，先從成都坐車到到綿竹，綿竹不通路沒法坐車後馮亞珩拿錢買了一輛舊自行車，騎著它開始翻山到達兩省交界的勉縣。車子壞了又修不好，身上剩下的錢也不多的他這時發現，進入陝西境內又有長途汽車，於是買票坐車到了西安。馮亞珩離開家鄉是一個曲折的過程，從那以後，他便再也沒回到過四川，一生都留在了陝西。
從馮亞珩到石魯
對於石魯及其藝術，“革命”二字，具有特殊的意義。在一定程度上，沒有革命，就沒有美術史上的石魯，也正如石魯自己所說：“我的路子，就是做革命的美術家。”
西安七賢莊八路軍辦事處
“1939年3月，馮亞珩到達西安七賢莊八路軍辦事處。而在此一年之前，我的母親閔力生從河南來也是經西安八路軍辦事處，從這裡奔向延安的。父親後來被安排到離西安不遠的三原縣安吳堡青年訓練班學習。一段時間後，因為父親曾經學過畫畫，又組織過學生演活報劇，就被派到宜川第二戰區民族革命大學前鋒劇團工作，任戲劇宣傳股長。自編自導宣傳抗日的活報劇，還承擔了舞美和道具，這一待就到了年底。”石丹回憶道。
1939年12月，由於閻錫山叛變革命，開始追捕絞殺共產黨人，前鋒劇團黨組織決定轉移馮亞珩和其他兩個進步青年去延安，此時的他，剛剛滿20歲。1940年元月，馮亞珩被編入陝北公學學習，編入58隊。入學的的履歷表上，他改了自己的名字，因為藝術上崇拜石濤，文學上崇拜魯迅，從此就改名叫石魯。子女們也都隨了他，全部跟著姓“石”。
“進到陝北公學以後，石魯開始系統閱讀馬列主義書籍，由於善於思考善於爭論被推舉為馬列主義課代表，在陝北公學的業餘劇團擔任舞美和化妝，後又任陝北公學學生會的宣傳委員。當時延安的條件非常艱苦，對於衣食無憂的一個富家子弟，父親能夠在延安堅持10年到全國解放，他並不是一時衝動，而是帶有一種社會理想，一種激情，為了民族興亡，到延安來參加抗日，對他來講覺得是一種使命。”
延安時期 石魯的速寫
延安時期石魯畫了大量的速寫，在物質條件困難的情況下，在馬蘭草做的粗糙紙張上他畫了許多民兵、老農、在延河洗腳的家人、延安的騾馬市場等等。“父親的繪畫風格這時基本上是屬於西方素描式的，是有立體光影的，像這樣的速寫現在依然保留的有400多張。可以看出他在那個時候就對人物造型、人物神態和人物動態的把握，已經有一個相當的程度了。”
“抗戰時期延安的生活非常艱苦，更沒有可能得到畫國畫的宣紙筆墨或油畫顏料。在那種情況下，版畫原料是最容易找到的，而且由於版畫可以不斷複製的這種特性，更便於抗敵宣傳，發動群眾教育群眾，所以父親在這個時期的主要從事的創作就是版畫。在藝術上父親勤奮、刻苦，加之與延安魯藝美術系的從事版畫的人的密切交流，很快他就在版畫創作上出現了很好的作品，顯示了他在構圖能力上面，還有刀法黑白處理方面的一些特色，創作了一批中國新版畫史上有代表性的作品。”據石丹統計，石魯目前流傳下來的作品數量並不多，國家博物館加上自己保存的部分，總數不超過10張。而這不足10張的版畫中，包含了《群英會》《打倒封建》《妯娌倆》《說理》《民主評議會》這些在新中國版畫史上具有代表性的作品。
石魯 《群英會》20.5cm×23.5cm 紙本油墨 1944年 中國國家博物館藏
石丹認為，這一階段父親在思想上有了很大的變化。從一個信奉為藝術而藝術的青年，開始建立起了一個新的人生觀。“要做革命的美術家”這一信念使石魯在藝術創作中堅持現實主義的風格。即是繪畫形式語言的一種外在表現，作品內部又追求一種革命浪漫主義的理想。
從四川到延安，動盪嚴酷的戰爭年代和艱苦的延安生活，讓石魯從一個大地主階級的富家子弟，轉變為具有共產主義理想的中國共產黨員。他樹立起來的這個社會理想和苦學精神，他從生活中、民間藝術中和版畫中汲取積累起來的素養，影響到後來的水墨畫風格的形成，成為他後來創作的一個寶貴財富，更重要的是讓他與這片黃土地，陝北黃土高原結下了不解之緣，他後來許多創作的靈感都來自於這一片荒涼貧瘠而又充滿生機的土地。一個從20歲到30歲的青年石魯，此時已經有了非常成熟的藝術理想，這種變化可以說是影響了他後來一生整個的藝術創作。
藝術生涯的三個階段石魯的藝術生涯大體經歷了三個階段：第一階段是上世紀40年代和50年代，以中西融匯的寫實方法創作大批人物畫，描繪社會革命和建設，代表作有木刻版畫《打倒封建》和彩墨畫《長城內外》；第二階段為60年代，一方面以抒情、象徵相結合手法創作的革命歷史畫《轉戰陝北》、《延河飲馬》取得了矚目成就。另一方面以突破傳統的筆法創作的《東方欲曉》、《赤崖映碧流》等一批新山水畫，成為“長安畫派”最有影響力的畫家；第三階段是70年代，他以山水、花鳥題材為主，創作了一批具有強烈主觀表現性，融詩、書、畫、印為一體的大寫意水墨畫。其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
《剪羊毛》 1950年
《古長城外》 1954年
在石丹眼中，父親的很多畫作都具有“詩意”的畫面。“父親早期的繪畫基本都是寫實、敘事，具有情節性的，但其在繪畫的立意上面卻都是新的，充滿著濃厚的革命浪漫主義色彩。特別是到青海體驗生活畫的青海藏民《剪羊毛》、《王同志來了》，用水彩加線條的技法處理人物造型的明暗關係，非常注重人物表情和情節的刻畫。1954年他創作的代表作品《古長城外》便是去青海藏區體驗生活結果。”
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
四川，這個多山多水的地方，與許多藝術大家都有著密切的聯繫：唐代吳道子入川繪嘉陵江三百里風光，李思訓入川作蜀道山水，安史之亂後，大批宮廷繪畫名家集體入蜀避亂……
石魯
80多年前，民族危亡的時刻，也有一批重量級的藝術大家來到成都。作為大後方，成都接收著我國主要美術院校、社團和美術家們；成長於斯的藝術家們也將這塊土地的靈氣蘊含進了自己的藝術生命之中，這其中就有藝術大家石魯。這位從四川走出去的藝術大師，是20世紀中國書畫領域的革新家，也是長安畫派的主要創始人和領軍人物。2019年是石魯先生誕辰一百週年，成都畫院“藝術大家與四川”系列講座邀請到石魯之女石丹，以《詩意畫境——從四川走出來的藝術大師石魯》為題，講述一代大師石魯的生平往事和藝術生涯。
石魯的藝術人生，是20世紀中國美術大家的典型案例，從中西融合的寫實人物畫，到革命歷史畫，再到70年代具有強烈主觀表現性藝術風格的大寫意水墨畫，石魯的藝術以其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
松林灣馮家莊園殘存的老房
走出四川的“馮門九子”
“馮門九子”即石魯本人。1919年，石魯出生在四川省仁壽縣文宮鎮松林灣一個馮姓的大地主家庭，取名馮亞珩，字永康。清末，高祖馮家駒從原籍江西景德鎮到四川經商發財，定居仁壽縣，傳至曾祖馮敬德、祖父馮鹿蓀收買田產僱工務農，有土地千傾，龐大的莊園和萬卷藏書的藏書樓，成為當地大地主家族。馮亞珩的父親馮子融是他祖父七個兒子中的長子，母親王氏出身書香門第，是簡陽書法大家王國楨之女。家中子女五人，大哥馮伯麟，二哥馮建吳，三哥馮伯琴，姐姐馮湘蘅。在祖父當家的大家族裡，馮亞珩在家族同輩中排行老九，所以他晚年的印章中有“馮門九子”。
馮家對子女的教育尤為看重並投入了非常大的精力，在自家宅院專門辦私塾，從成都請知名學者擔任老師教學。馮亞珩從6歲起便進入私塾，學習國學經典，直至15歲。這期間所學《說文》《爾雅》《詩經》《左傳》《四書五經》《古文觀止》《古詩源》等傳統文化書籍，為其打下了深厚的傳統文化基礎。幼年的馮亞珩經常鑽進自家的藏書樓，把父親收藏的古字畫拿出來臨摹，當時他的願望就是能像二哥馮建吳一樣，去到外面學畫。
馮建吳比馮亞珩年長12歲，在青年時去到上海，在吳昌碩等海派畫家開辦的“上海昌明藝專”就讀。曾師承於王一亭，王個移，諸聞韻，馮君木，潘天壽等諸位名家。在傳統中國畫領域的詩、書、畫、印諸門類中都受到嚴格的訓練。畢業後回成都籌資聯友創辦“東方美術專科學校”，任教務長兼國畫系主任，曾與蜀中文人一道邀請黃賓虹入川執教，產生過不小的影響。
1934年的夏天，馮建吳假期回到家鄉仁壽，看到15歲的馮亞珩居然臨摹起六尺整幅的古畫，覺得非常吃驚，認為弟弟是學畫的好苗子，就問他願不願意去成都學畫。求之不得的馮亞珩便找到母親，本想著家中一人畫畫足以，計劃馮亞珩能夠繼承祖產料理家事，成為鄉紳地主的母親在兒子們的勸說下，終於同意讓馮亞珩跟著二哥學習。這個調皮搗蛋，父母眼中的“熊孩子”，就這樣進入了成都“東方美專”中國畫系學習，成為該校年齡最小的學生。
十五歲時的馮亞珩（後排右一）在成都“東方美專”，前排中為馮建吳
正式接受系統的專業繪畫訓練後，馮亞珩臨摹大量傳統水墨畫的同時也接觸到西洋繪畫的技巧。由於他對繪畫的悟性和執著，一年之後已經是班上名列前茅的學生了。當時受周圍同學影響，他開始主動獲取新的知識和新思想，閱讀像魯迅、巴金等人的文學作品。在校學習的三年，對其藝術和思想上是一個比較全面的啟蒙。這一時期，可以看做是馮亞珩在東西方文化相互的融合之下的文化啟蒙階段。
18歲畢業後，馮亞珩回到家鄉仁壽縣，母親託人在文宮鎮縣立小學找了份美術教員的工作，給小學生上課。這一年，是1937年，“七•七”事變爆發，全民開展起抗戰救亡運動。四川作為抗戰的大後方，馮亞珩組織學生們上街遊行，畫一些抗日漫畫。這一行徑在學校看來是帶壞學生，由於參與政治運動過多，學校不再留任他的工作。回到家中的馮亞珩與母親商量，想繼續讀書，便去到成都，借讀於華西協和大學文學院歷史社會學系，學習政治經濟學和社會學。
閱讀了學生們傳看的抗日救亡小冊子和共產黨的油印宣傳讀物，一次偶然的機會，他從表妹那裡得到了一份小冊子，當時是共產黨人林伯渠在成都傳播共產主義思想，鼓勵年輕人到延安去參加抗日。馮亞珩看到以後就打定了主意，要到延安去讀書。為得到一筆路費，答應了他母親提出的條件：與地主家小姐張艾如成親就能得到下個學期的學費。拜堂後在長工屋裡躲了3天的馮亞珩從他母親處獲得了200塊大洋，拿著這200塊大洋，他轉身離開了家。
當時他從四川去到陝西的路程著實艱辛，先從成都坐車到到綿竹，綿竹不通路沒法坐車後馮亞珩拿錢買了一輛舊自行車，騎著它開始翻山到達兩省交界的勉縣。車子壞了又修不好，身上剩下的錢也不多的他這時發現，進入陝西境內又有長途汽車，於是買票坐車到了西安。馮亞珩離開家鄉是一個曲折的過程，從那以後，他便再也沒回到過四川，一生都留在了陝西。
從馮亞珩到石魯
對於石魯及其藝術，“革命”二字，具有特殊的意義。在一定程度上，沒有革命，就沒有美術史上的石魯，也正如石魯自己所說：“我的路子，就是做革命的美術家。”
西安七賢莊八路軍辦事處
“1939年3月，馮亞珩到達西安七賢莊八路軍辦事處。而在此一年之前，我的母親閔力生從河南來也是經西安八路軍辦事處，從這裡奔向延安的。父親後來被安排到離西安不遠的三原縣安吳堡青年訓練班學習。一段時間後，因為父親曾經學過畫畫，又組織過學生演活報劇，就被派到宜川第二戰區民族革命大學前鋒劇團工作，任戲劇宣傳股長。自編自導宣傳抗日的活報劇，還承擔了舞美和道具，這一待就到了年底。”石丹回憶道。
1939年12月，由於閻錫山叛變革命，開始追捕絞殺共產黨人，前鋒劇團黨組織決定轉移馮亞珩和其他兩個進步青年去延安，此時的他，剛剛滿20歲。1940年元月，馮亞珩被編入陝北公學學習，編入58隊。入學的的履歷表上，他改了自己的名字，因為藝術上崇拜石濤，文學上崇拜魯迅，從此就改名叫石魯。子女們也都隨了他，全部跟著姓“石”。
“進到陝北公學以後，石魯開始系統閱讀馬列主義書籍，由於善於思考善於爭論被推舉為馬列主義課代表，在陝北公學的業餘劇團擔任舞美和化妝，後又任陝北公學學生會的宣傳委員。當時延安的條件非常艱苦，對於衣食無憂的一個富家子弟，父親能夠在延安堅持10年到全國解放，他並不是一時衝動，而是帶有一種社會理想，一種激情，為了民族興亡，到延安來參加抗日，對他來講覺得是一種使命。”
延安時期 石魯的速寫
延安時期石魯畫了大量的速寫，在物質條件困難的情況下，在馬蘭草做的粗糙紙張上他畫了許多民兵、老農、在延河洗腳的家人、延安的騾馬市場等等。“父親的繪畫風格這時基本上是屬於西方素描式的，是有立體光影的，像這樣的速寫現在依然保留的有400多張。可以看出他在那個時候就對人物造型、人物神態和人物動態的把握，已經有一個相當的程度了。”
“抗戰時期延安的生活非常艱苦，更沒有可能得到畫國畫的宣紙筆墨或油畫顏料。在那種情況下，版畫原料是最容易找到的，而且由於版畫可以不斷複製的這種特性，更便於抗敵宣傳，發動群眾教育群眾，所以父親在這個時期的主要從事的創作就是版畫。在藝術上父親勤奮、刻苦，加之與延安魯藝美術系的從事版畫的人的密切交流，很快他就在版畫創作上出現了很好的作品，顯示了他在構圖能力上面，還有刀法黑白處理方面的一些特色，創作了一批中國新版畫史上有代表性的作品。”據石丹統計，石魯目前流傳下來的作品數量並不多，國家博物館加上自己保存的部分，總數不超過10張。而這不足10張的版畫中，包含了《群英會》《打倒封建》《妯娌倆》《說理》《民主評議會》這些在新中國版畫史上具有代表性的作品。
石魯 《群英會》20.5cm×23.5cm 紙本油墨 1944年 中國國家博物館藏
石丹認為，這一階段父親在思想上有了很大的變化。從一個信奉為藝術而藝術的青年，開始建立起了一個新的人生觀。“要做革命的美術家”這一信念使石魯在藝術創作中堅持現實主義的風格。即是繪畫形式語言的一種外在表現，作品內部又追求一種革命浪漫主義的理想。
從四川到延安，動盪嚴酷的戰爭年代和艱苦的延安生活，讓石魯從一個大地主階級的富家子弟，轉變為具有共產主義理想的中國共產黨員。他樹立起來的這個社會理想和苦學精神，他從生活中、民間藝術中和版畫中汲取積累起來的素養，影響到後來的水墨畫風格的形成，成為他後來創作的一個寶貴財富，更重要的是讓他與這片黃土地，陝北黃土高原結下了不解之緣，他後來許多創作的靈感都來自於這一片荒涼貧瘠而又充滿生機的土地。一個從20歲到30歲的青年石魯，此時已經有了非常成熟的藝術理想，這種變化可以說是影響了他後來一生整個的藝術創作。
藝術生涯的三個階段石魯的藝術生涯大體經歷了三個階段：第一階段是上世紀40年代和50年代，以中西融匯的寫實方法創作大批人物畫，描繪社會革命和建設，代表作有木刻版畫《打倒封建》和彩墨畫《長城內外》；第二階段為60年代，一方面以抒情、象徵相結合手法創作的革命歷史畫《轉戰陝北》、《延河飲馬》取得了矚目成就。另一方面以突破傳統的筆法創作的《東方欲曉》、《赤崖映碧流》等一批新山水畫，成為“長安畫派”最有影響力的畫家；第三階段是70年代，他以山水、花鳥題材為主，創作了一批具有強烈主觀表現性，融詩、書、畫、印為一體的大寫意水墨畫。其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
《剪羊毛》 1950年
《古長城外》 1954年
在石丹眼中，父親的很多畫作都具有“詩意”的畫面。“父親早期的繪畫基本都是寫實、敘事，具有情節性的，但其在繪畫的立意上面卻都是新的，充滿著濃厚的革命浪漫主義色彩。特別是到青海體驗生活畫的青海藏民《剪羊毛》、《王同志來了》，用水彩加線條的技法處理人物造型的明暗關係，非常注重人物表情和情節的刻畫。1954年他創作的代表作品《古長城外》便是去青海藏區體驗生活結果。”
1955年石魯從印度回國後著西裝小照
“1955年、1956年父親的兩次出訪，分別到了印度和埃及。這兩個國家都是文明古國，這兩次的出訪是他藝術思想轉變的非常重要的一個節點。他在埃及參加亞非國家藝術展覽會，做了一個題為關於藝術形式問題的演講，在這個演講裡面他說‘藝術形式的美，主要是在於一個民族的人民在精神生活上崇高的向上的健康的心理表現，因此我們在藝術形式上的發展，首先是把自己看作是民族傳統形式的繼承者和發揚者，如果藝術形式一旦失去了民族形式的特徵，也就減弱了他表現民族生活的能力，減弱了人民對他的喜愛和歡迎’。他在這個時候就開始強調這個民族傳統形式的繼承和發揚了。”
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
四川，這個多山多水的地方，與許多藝術大家都有著密切的聯繫：唐代吳道子入川繪嘉陵江三百里風光，李思訓入川作蜀道山水，安史之亂後，大批宮廷繪畫名家集體入蜀避亂……
石魯
80多年前，民族危亡的時刻，也有一批重量級的藝術大家來到成都。作為大後方，成都接收著我國主要美術院校、社團和美術家們；成長於斯的藝術家們也將這塊土地的靈氣蘊含進了自己的藝術生命之中，這其中就有藝術大家石魯。這位從四川走出去的藝術大師，是20世紀中國書畫領域的革新家，也是長安畫派的主要創始人和領軍人物。2019年是石魯先生誕辰一百週年，成都畫院“藝術大家與四川”系列講座邀請到石魯之女石丹，以《詩意畫境——從四川走出來的藝術大師石魯》為題，講述一代大師石魯的生平往事和藝術生涯。
石魯的藝術人生，是20世紀中國美術大家的典型案例，從中西融合的寫實人物畫，到革命歷史畫，再到70年代具有強烈主觀表現性藝術風格的大寫意水墨畫，石魯的藝術以其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
松林灣馮家莊園殘存的老房
走出四川的“馮門九子”
“馮門九子”即石魯本人。1919年，石魯出生在四川省仁壽縣文宮鎮松林灣一個馮姓的大地主家庭，取名馮亞珩，字永康。清末，高祖馮家駒從原籍江西景德鎮到四川經商發財，定居仁壽縣，傳至曾祖馮敬德、祖父馮鹿蓀收買田產僱工務農，有土地千傾，龐大的莊園和萬卷藏書的藏書樓，成為當地大地主家族。馮亞珩的父親馮子融是他祖父七個兒子中的長子，母親王氏出身書香門第，是簡陽書法大家王國楨之女。家中子女五人，大哥馮伯麟，二哥馮建吳，三哥馮伯琴，姐姐馮湘蘅。在祖父當家的大家族裡，馮亞珩在家族同輩中排行老九，所以他晚年的印章中有“馮門九子”。
馮家對子女的教育尤為看重並投入了非常大的精力，在自家宅院專門辦私塾，從成都請知名學者擔任老師教學。馮亞珩從6歲起便進入私塾，學習國學經典，直至15歲。這期間所學《說文》《爾雅》《詩經》《左傳》《四書五經》《古文觀止》《古詩源》等傳統文化書籍，為其打下了深厚的傳統文化基礎。幼年的馮亞珩經常鑽進自家的藏書樓，把父親收藏的古字畫拿出來臨摹，當時他的願望就是能像二哥馮建吳一樣，去到外面學畫。
馮建吳比馮亞珩年長12歲，在青年時去到上海，在吳昌碩等海派畫家開辦的“上海昌明藝專”就讀。曾師承於王一亭，王個移，諸聞韻，馮君木，潘天壽等諸位名家。在傳統中國畫領域的詩、書、畫、印諸門類中都受到嚴格的訓練。畢業後回成都籌資聯友創辦“東方美術專科學校”，任教務長兼國畫系主任，曾與蜀中文人一道邀請黃賓虹入川執教，產生過不小的影響。
1934年的夏天，馮建吳假期回到家鄉仁壽，看到15歲的馮亞珩居然臨摹起六尺整幅的古畫，覺得非常吃驚，認為弟弟是學畫的好苗子，就問他願不願意去成都學畫。求之不得的馮亞珩便找到母親，本想著家中一人畫畫足以，計劃馮亞珩能夠繼承祖產料理家事，成為鄉紳地主的母親在兒子們的勸說下，終於同意讓馮亞珩跟著二哥學習。這個調皮搗蛋，父母眼中的“熊孩子”，就這樣進入了成都“東方美專”中國畫系學習，成為該校年齡最小的學生。
十五歲時的馮亞珩（後排右一）在成都“東方美專”，前排中為馮建吳
正式接受系統的專業繪畫訓練後，馮亞珩臨摹大量傳統水墨畫的同時也接觸到西洋繪畫的技巧。由於他對繪畫的悟性和執著，一年之後已經是班上名列前茅的學生了。當時受周圍同學影響，他開始主動獲取新的知識和新思想，閱讀像魯迅、巴金等人的文學作品。在校學習的三年，對其藝術和思想上是一個比較全面的啟蒙。這一時期，可以看做是馮亞珩在東西方文化相互的融合之下的文化啟蒙階段。
18歲畢業後，馮亞珩回到家鄉仁壽縣，母親託人在文宮鎮縣立小學找了份美術教員的工作，給小學生上課。這一年，是1937年，“七•七”事變爆發，全民開展起抗戰救亡運動。四川作為抗戰的大後方，馮亞珩組織學生們上街遊行，畫一些抗日漫畫。這一行徑在學校看來是帶壞學生，由於參與政治運動過多，學校不再留任他的工作。回到家中的馮亞珩與母親商量，想繼續讀書，便去到成都，借讀於華西協和大學文學院歷史社會學系，學習政治經濟學和社會學。
閱讀了學生們傳看的抗日救亡小冊子和共產黨的油印宣傳讀物，一次偶然的機會，他從表妹那裡得到了一份小冊子，當時是共產黨人林伯渠在成都傳播共產主義思想，鼓勵年輕人到延安去參加抗日。馮亞珩看到以後就打定了主意，要到延安去讀書。為得到一筆路費，答應了他母親提出的條件：與地主家小姐張艾如成親就能得到下個學期的學費。拜堂後在長工屋裡躲了3天的馮亞珩從他母親處獲得了200塊大洋，拿著這200塊大洋，他轉身離開了家。
當時他從四川去到陝西的路程著實艱辛，先從成都坐車到到綿竹，綿竹不通路沒法坐車後馮亞珩拿錢買了一輛舊自行車，騎著它開始翻山到達兩省交界的勉縣。車子壞了又修不好，身上剩下的錢也不多的他這時發現，進入陝西境內又有長途汽車，於是買票坐車到了西安。馮亞珩離開家鄉是一個曲折的過程，從那以後，他便再也沒回到過四川，一生都留在了陝西。
從馮亞珩到石魯
對於石魯及其藝術，“革命”二字，具有特殊的意義。在一定程度上，沒有革命，就沒有美術史上的石魯，也正如石魯自己所說：“我的路子，就是做革命的美術家。”
西安七賢莊八路軍辦事處
“1939年3月，馮亞珩到達西安七賢莊八路軍辦事處。而在此一年之前，我的母親閔力生從河南來也是經西安八路軍辦事處，從這裡奔向延安的。父親後來被安排到離西安不遠的三原縣安吳堡青年訓練班學習。一段時間後，因為父親曾經學過畫畫，又組織過學生演活報劇，就被派到宜川第二戰區民族革命大學前鋒劇團工作，任戲劇宣傳股長。自編自導宣傳抗日的活報劇，還承擔了舞美和道具，這一待就到了年底。”石丹回憶道。
1939年12月，由於閻錫山叛變革命，開始追捕絞殺共產黨人，前鋒劇團黨組織決定轉移馮亞珩和其他兩個進步青年去延安，此時的他，剛剛滿20歲。1940年元月，馮亞珩被編入陝北公學學習，編入58隊。入學的的履歷表上，他改了自己的名字，因為藝術上崇拜石濤，文學上崇拜魯迅，從此就改名叫石魯。子女們也都隨了他，全部跟著姓“石”。
“進到陝北公學以後，石魯開始系統閱讀馬列主義書籍，由於善於思考善於爭論被推舉為馬列主義課代表，在陝北公學的業餘劇團擔任舞美和化妝，後又任陝北公學學生會的宣傳委員。當時延安的條件非常艱苦，對於衣食無憂的一個富家子弟，父親能夠在延安堅持10年到全國解放，他並不是一時衝動，而是帶有一種社會理想，一種激情，為了民族興亡，到延安來參加抗日，對他來講覺得是一種使命。”
延安時期 石魯的速寫
延安時期石魯畫了大量的速寫，在物質條件困難的情況下，在馬蘭草做的粗糙紙張上他畫了許多民兵、老農、在延河洗腳的家人、延安的騾馬市場等等。“父親的繪畫風格這時基本上是屬於西方素描式的，是有立體光影的，像這樣的速寫現在依然保留的有400多張。可以看出他在那個時候就對人物造型、人物神態和人物動態的把握，已經有一個相當的程度了。”
“抗戰時期延安的生活非常艱苦，更沒有可能得到畫國畫的宣紙筆墨或油畫顏料。在那種情況下，版畫原料是最容易找到的，而且由於版畫可以不斷複製的這種特性，更便於抗敵宣傳，發動群眾教育群眾，所以父親在這個時期的主要從事的創作就是版畫。在藝術上父親勤奮、刻苦，加之與延安魯藝美術系的從事版畫的人的密切交流，很快他就在版畫創作上出現了很好的作品，顯示了他在構圖能力上面，還有刀法黑白處理方面的一些特色，創作了一批中國新版畫史上有代表性的作品。”據石丹統計，石魯目前流傳下來的作品數量並不多，國家博物館加上自己保存的部分，總數不超過10張。而這不足10張的版畫中，包含了《群英會》《打倒封建》《妯娌倆》《說理》《民主評議會》這些在新中國版畫史上具有代表性的作品。
石魯 《群英會》20.5cm×23.5cm 紙本油墨 1944年 中國國家博物館藏
石丹認為，這一階段父親在思想上有了很大的變化。從一個信奉為藝術而藝術的青年，開始建立起了一個新的人生觀。“要做革命的美術家”這一信念使石魯在藝術創作中堅持現實主義的風格。即是繪畫形式語言的一種外在表現，作品內部又追求一種革命浪漫主義的理想。
從四川到延安，動盪嚴酷的戰爭年代和艱苦的延安生活，讓石魯從一個大地主階級的富家子弟，轉變為具有共產主義理想的中國共產黨員。他樹立起來的這個社會理想和苦學精神，他從生活中、民間藝術中和版畫中汲取積累起來的素養，影響到後來的水墨畫風格的形成，成為他後來創作的一個寶貴財富，更重要的是讓他與這片黃土地，陝北黃土高原結下了不解之緣，他後來許多創作的靈感都來自於這一片荒涼貧瘠而又充滿生機的土地。一個從20歲到30歲的青年石魯，此時已經有了非常成熟的藝術理想，這種變化可以說是影響了他後來一生整個的藝術創作。
藝術生涯的三個階段石魯的藝術生涯大體經歷了三個階段：第一階段是上世紀40年代和50年代，以中西融匯的寫實方法創作大批人物畫，描繪社會革命和建設，代表作有木刻版畫《打倒封建》和彩墨畫《長城內外》；第二階段為60年代，一方面以抒情、象徵相結合手法創作的革命歷史畫《轉戰陝北》、《延河飲馬》取得了矚目成就。另一方面以突破傳統的筆法創作的《東方欲曉》、《赤崖映碧流》等一批新山水畫，成為“長安畫派”最有影響力的畫家；第三階段是70年代，他以山水、花鳥題材為主，創作了一批具有強烈主觀表現性，融詩、書、畫、印為一體的大寫意水墨畫。其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
《剪羊毛》 1950年
《古長城外》 1954年
在石丹眼中，父親的很多畫作都具有“詩意”的畫面。“父親早期的繪畫基本都是寫實、敘事，具有情節性的，但其在繪畫的立意上面卻都是新的，充滿著濃厚的革命浪漫主義色彩。特別是到青海體驗生活畫的青海藏民《剪羊毛》、《王同志來了》，用水彩加線條的技法處理人物造型的明暗關係，非常注重人物表情和情節的刻畫。1954年他創作的代表作品《古長城外》便是去青海藏區體驗生活結果。”
1955年石魯從印度回國後著西裝小照
“1955年、1956年父親的兩次出訪，分別到了印度和埃及。這兩個國家都是文明古國，這兩次的出訪是他藝術思想轉變的非常重要的一個節點。他在埃及參加亞非國家藝術展覽會，做了一個題為關於藝術形式問題的演講，在這個演講裡面他說‘藝術形式的美，主要是在於一個民族的人民在精神生活上崇高的向上的健康的心理表現，因此我們在藝術形式上的發展，首先是把自己看作是民族傳統形式的繼承者和發揚者，如果藝術形式一旦失去了民族形式的特徵，也就減弱了他表現民族生活的能力，減弱了人民對他的喜愛和歡迎’。他在這個時候就開始強調這個民族傳統形式的繼承和發揚了。”
《高山放牧》 1957年
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
四川，這個多山多水的地方，與許多藝術大家都有著密切的聯繫：唐代吳道子入川繪嘉陵江三百里風光，李思訓入川作蜀道山水，安史之亂後，大批宮廷繪畫名家集體入蜀避亂……
石魯
80多年前，民族危亡的時刻，也有一批重量級的藝術大家來到成都。作為大後方，成都接收著我國主要美術院校、社團和美術家們；成長於斯的藝術家們也將這塊土地的靈氣蘊含進了自己的藝術生命之中，這其中就有藝術大家石魯。這位從四川走出去的藝術大師，是20世紀中國書畫領域的革新家，也是長安畫派的主要創始人和領軍人物。2019年是石魯先生誕辰一百週年，成都畫院“藝術大家與四川”系列講座邀請到石魯之女石丹，以《詩意畫境——從四川走出來的藝術大師石魯》為題，講述一代大師石魯的生平往事和藝術生涯。
石魯的藝術人生，是20世紀中國美術大家的典型案例，從中西融合的寫實人物畫，到革命歷史畫，再到70年代具有強烈主觀表現性藝術風格的大寫意水墨畫，石魯的藝術以其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
松林灣馮家莊園殘存的老房
走出四川的“馮門九子”
“馮門九子”即石魯本人。1919年，石魯出生在四川省仁壽縣文宮鎮松林灣一個馮姓的大地主家庭，取名馮亞珩，字永康。清末，高祖馮家駒從原籍江西景德鎮到四川經商發財，定居仁壽縣，傳至曾祖馮敬德、祖父馮鹿蓀收買田產僱工務農，有土地千傾，龐大的莊園和萬卷藏書的藏書樓，成為當地大地主家族。馮亞珩的父親馮子融是他祖父七個兒子中的長子，母親王氏出身書香門第，是簡陽書法大家王國楨之女。家中子女五人，大哥馮伯麟，二哥馮建吳，三哥馮伯琴，姐姐馮湘蘅。在祖父當家的大家族裡，馮亞珩在家族同輩中排行老九，所以他晚年的印章中有“馮門九子”。
馮家對子女的教育尤為看重並投入了非常大的精力，在自家宅院專門辦私塾，從成都請知名學者擔任老師教學。馮亞珩從6歲起便進入私塾，學習國學經典，直至15歲。這期間所學《說文》《爾雅》《詩經》《左傳》《四書五經》《古文觀止》《古詩源》等傳統文化書籍，為其打下了深厚的傳統文化基礎。幼年的馮亞珩經常鑽進自家的藏書樓，把父親收藏的古字畫拿出來臨摹，當時他的願望就是能像二哥馮建吳一樣，去到外面學畫。
馮建吳比馮亞珩年長12歲，在青年時去到上海，在吳昌碩等海派畫家開辦的“上海昌明藝專”就讀。曾師承於王一亭，王個移，諸聞韻，馮君木，潘天壽等諸位名家。在傳統中國畫領域的詩、書、畫、印諸門類中都受到嚴格的訓練。畢業後回成都籌資聯友創辦“東方美術專科學校”，任教務長兼國畫系主任，曾與蜀中文人一道邀請黃賓虹入川執教，產生過不小的影響。
1934年的夏天，馮建吳假期回到家鄉仁壽，看到15歲的馮亞珩居然臨摹起六尺整幅的古畫，覺得非常吃驚，認為弟弟是學畫的好苗子，就問他願不願意去成都學畫。求之不得的馮亞珩便找到母親，本想著家中一人畫畫足以，計劃馮亞珩能夠繼承祖產料理家事，成為鄉紳地主的母親在兒子們的勸說下，終於同意讓馮亞珩跟著二哥學習。這個調皮搗蛋，父母眼中的“熊孩子”，就這樣進入了成都“東方美專”中國畫系學習，成為該校年齡最小的學生。
十五歲時的馮亞珩（後排右一）在成都“東方美專”，前排中為馮建吳
正式接受系統的專業繪畫訓練後，馮亞珩臨摹大量傳統水墨畫的同時也接觸到西洋繪畫的技巧。由於他對繪畫的悟性和執著，一年之後已經是班上名列前茅的學生了。當時受周圍同學影響，他開始主動獲取新的知識和新思想，閱讀像魯迅、巴金等人的文學作品。在校學習的三年，對其藝術和思想上是一個比較全面的啟蒙。這一時期，可以看做是馮亞珩在東西方文化相互的融合之下的文化啟蒙階段。
18歲畢業後，馮亞珩回到家鄉仁壽縣，母親託人在文宮鎮縣立小學找了份美術教員的工作，給小學生上課。這一年，是1937年，“七•七”事變爆發，全民開展起抗戰救亡運動。四川作為抗戰的大後方，馮亞珩組織學生們上街遊行，畫一些抗日漫畫。這一行徑在學校看來是帶壞學生，由於參與政治運動過多，學校不再留任他的工作。回到家中的馮亞珩與母親商量，想繼續讀書，便去到成都，借讀於華西協和大學文學院歷史社會學系，學習政治經濟學和社會學。
閱讀了學生們傳看的抗日救亡小冊子和共產黨的油印宣傳讀物，一次偶然的機會，他從表妹那裡得到了一份小冊子，當時是共產黨人林伯渠在成都傳播共產主義思想，鼓勵年輕人到延安去參加抗日。馮亞珩看到以後就打定了主意，要到延安去讀書。為得到一筆路費，答應了他母親提出的條件：與地主家小姐張艾如成親就能得到下個學期的學費。拜堂後在長工屋裡躲了3天的馮亞珩從他母親處獲得了200塊大洋，拿著這200塊大洋，他轉身離開了家。
當時他從四川去到陝西的路程著實艱辛，先從成都坐車到到綿竹，綿竹不通路沒法坐車後馮亞珩拿錢買了一輛舊自行車，騎著它開始翻山到達兩省交界的勉縣。車子壞了又修不好，身上剩下的錢也不多的他這時發現，進入陝西境內又有長途汽車，於是買票坐車到了西安。馮亞珩離開家鄉是一個曲折的過程，從那以後，他便再也沒回到過四川，一生都留在了陝西。
從馮亞珩到石魯
對於石魯及其藝術，“革命”二字，具有特殊的意義。在一定程度上，沒有革命，就沒有美術史上的石魯，也正如石魯自己所說：“我的路子，就是做革命的美術家。”
西安七賢莊八路軍辦事處
“1939年3月，馮亞珩到達西安七賢莊八路軍辦事處。而在此一年之前，我的母親閔力生從河南來也是經西安八路軍辦事處，從這裡奔向延安的。父親後來被安排到離西安不遠的三原縣安吳堡青年訓練班學習。一段時間後，因為父親曾經學過畫畫，又組織過學生演活報劇，就被派到宜川第二戰區民族革命大學前鋒劇團工作，任戲劇宣傳股長。自編自導宣傳抗日的活報劇，還承擔了舞美和道具，這一待就到了年底。”石丹回憶道。
1939年12月，由於閻錫山叛變革命，開始追捕絞殺共產黨人，前鋒劇團黨組織決定轉移馮亞珩和其他兩個進步青年去延安，此時的他，剛剛滿20歲。1940年元月，馮亞珩被編入陝北公學學習，編入58隊。入學的的履歷表上，他改了自己的名字，因為藝術上崇拜石濤，文學上崇拜魯迅，從此就改名叫石魯。子女們也都隨了他，全部跟著姓“石”。
“進到陝北公學以後，石魯開始系統閱讀馬列主義書籍，由於善於思考善於爭論被推舉為馬列主義課代表，在陝北公學的業餘劇團擔任舞美和化妝，後又任陝北公學學生會的宣傳委員。當時延安的條件非常艱苦，對於衣食無憂的一個富家子弟，父親能夠在延安堅持10年到全國解放，他並不是一時衝動，而是帶有一種社會理想，一種激情，為了民族興亡，到延安來參加抗日，對他來講覺得是一種使命。”
延安時期 石魯的速寫
延安時期石魯畫了大量的速寫，在物質條件困難的情況下，在馬蘭草做的粗糙紙張上他畫了許多民兵、老農、在延河洗腳的家人、延安的騾馬市場等等。“父親的繪畫風格這時基本上是屬於西方素描式的，是有立體光影的，像這樣的速寫現在依然保留的有400多張。可以看出他在那個時候就對人物造型、人物神態和人物動態的把握，已經有一個相當的程度了。”
“抗戰時期延安的生活非常艱苦，更沒有可能得到畫國畫的宣紙筆墨或油畫顏料。在那種情況下，版畫原料是最容易找到的，而且由於版畫可以不斷複製的這種特性，更便於抗敵宣傳，發動群眾教育群眾，所以父親在這個時期的主要從事的創作就是版畫。在藝術上父親勤奮、刻苦，加之與延安魯藝美術系的從事版畫的人的密切交流，很快他就在版畫創作上出現了很好的作品，顯示了他在構圖能力上面，還有刀法黑白處理方面的一些特色，創作了一批中國新版畫史上有代表性的作品。”據石丹統計，石魯目前流傳下來的作品數量並不多，國家博物館加上自己保存的部分，總數不超過10張。而這不足10張的版畫中，包含了《群英會》《打倒封建》《妯娌倆》《說理》《民主評議會》這些在新中國版畫史上具有代表性的作品。
石魯 《群英會》20.5cm×23.5cm 紙本油墨 1944年 中國國家博物館藏
石丹認為，這一階段父親在思想上有了很大的變化。從一個信奉為藝術而藝術的青年，開始建立起了一個新的人生觀。“要做革命的美術家”這一信念使石魯在藝術創作中堅持現實主義的風格。即是繪畫形式語言的一種外在表現，作品內部又追求一種革命浪漫主義的理想。
從四川到延安，動盪嚴酷的戰爭年代和艱苦的延安生活，讓石魯從一個大地主階級的富家子弟，轉變為具有共產主義理想的中國共產黨員。他樹立起來的這個社會理想和苦學精神，他從生活中、民間藝術中和版畫中汲取積累起來的素養，影響到後來的水墨畫風格的形成，成為他後來創作的一個寶貴財富，更重要的是讓他與這片黃土地，陝北黃土高原結下了不解之緣，他後來許多創作的靈感都來自於這一片荒涼貧瘠而又充滿生機的土地。一個從20歲到30歲的青年石魯，此時已經有了非常成熟的藝術理想，這種變化可以說是影響了他後來一生整個的藝術創作。
藝術生涯的三個階段石魯的藝術生涯大體經歷了三個階段：第一階段是上世紀40年代和50年代，以中西融匯的寫實方法創作大批人物畫，描繪社會革命和建設，代表作有木刻版畫《打倒封建》和彩墨畫《長城內外》；第二階段為60年代，一方面以抒情、象徵相結合手法創作的革命歷史畫《轉戰陝北》、《延河飲馬》取得了矚目成就。另一方面以突破傳統的筆法創作的《東方欲曉》、《赤崖映碧流》等一批新山水畫，成為“長安畫派”最有影響力的畫家；第三階段是70年代，他以山水、花鳥題材為主，創作了一批具有強烈主觀表現性，融詩、書、畫、印為一體的大寫意水墨畫。其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
《剪羊毛》 1950年
《古長城外》 1954年
在石丹眼中，父親的很多畫作都具有“詩意”的畫面。“父親早期的繪畫基本都是寫實、敘事，具有情節性的，但其在繪畫的立意上面卻都是新的，充滿著濃厚的革命浪漫主義色彩。特別是到青海體驗生活畫的青海藏民《剪羊毛》、《王同志來了》，用水彩加線條的技法處理人物造型的明暗關係，非常注重人物表情和情節的刻畫。1954年他創作的代表作品《古長城外》便是去青海藏區體驗生活結果。”
1955年石魯從印度回國後著西裝小照
“1955年、1956年父親的兩次出訪，分別到了印度和埃及。這兩個國家都是文明古國，這兩次的出訪是他藝術思想轉變的非常重要的一個節點。他在埃及參加亞非國家藝術展覽會，做了一個題為關於藝術形式問題的演講，在這個演講裡面他說‘藝術形式的美，主要是在於一個民族的人民在精神生活上崇高的向上的健康的心理表現，因此我們在藝術形式上的發展，首先是把自己看作是民族傳統形式的繼承者和發揚者，如果藝術形式一旦失去了民族形式的特徵，也就減弱了他表現民族生活的能力，減弱了人民對他的喜愛和歡迎’。他在這個時候就開始強調這個民族傳統形式的繼承和發揚了。”
《高山放牧》 1957年
《擊鼓夜戰》 1959年
“從1957到1959年他畫的這些畫能夠看出來，父親又重新找回了傳統筆墨的意韻和感覺。和之前的顏色比較鮮亮的彩墨畫完全不同，他開始強調水墨的感覺。例如《高山放牧》，他是有意識地以傳統筆墨來表現，1959年畫的《擊鼓夜戰》，這個時候的水墨畫的感覺和意韻也越來越清晰。”50年代後期，石魯在學習傳統上，嘗試用古人的方法做一些實驗性的探索，對傳統筆墨開始有了自己的認識。石魯把他的主張概括為“一手伸向傳統，一手伸向生活”。
從50年代中期開始，石魯的藝術創作沒有停留在情節化的主題、人物表情的細緻刻畫，和西洋畫式的光影描寫上，隨著他對藝術的理解的不斷深化，表現社會生活和歷史題材的角度開始背離了敘事形態。他的作品從發掘現實生活的直觀之美轉向偏重於抒發情意之美。這從1949到1959年這十年當中，父親在中國畫領域十年的探索，為他大踏步的走進藝術變革，做好了思想理論和筆墨技法的準備，《轉戰陝北》這幅畫的問世就是石魯藝術重大的一個轉折點。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
四川，這個多山多水的地方，與許多藝術大家都有著密切的聯繫：唐代吳道子入川繪嘉陵江三百里風光，李思訓入川作蜀道山水，安史之亂後，大批宮廷繪畫名家集體入蜀避亂……
石魯
80多年前，民族危亡的時刻，也有一批重量級的藝術大家來到成都。作為大後方，成都接收著我國主要美術院校、社團和美術家們；成長於斯的藝術家們也將這塊土地的靈氣蘊含進了自己的藝術生命之中，這其中就有藝術大家石魯。這位從四川走出去的藝術大師，是20世紀中國書畫領域的革新家，也是長安畫派的主要創始人和領軍人物。2019年是石魯先生誕辰一百週年，成都畫院“藝術大家與四川”系列講座邀請到石魯之女石丹，以《詩意畫境——從四川走出來的藝術大師石魯》為題，講述一代大師石魯的生平往事和藝術生涯。
石魯的藝術人生，是20世紀中國美術大家的典型案例，從中西融合的寫實人物畫，到革命歷史畫，再到70年代具有強烈主觀表現性藝術風格的大寫意水墨畫，石魯的藝術以其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
松林灣馮家莊園殘存的老房
走出四川的“馮門九子”
“馮門九子”即石魯本人。1919年，石魯出生在四川省仁壽縣文宮鎮松林灣一個馮姓的大地主家庭，取名馮亞珩，字永康。清末，高祖馮家駒從原籍江西景德鎮到四川經商發財，定居仁壽縣，傳至曾祖馮敬德、祖父馮鹿蓀收買田產僱工務農，有土地千傾，龐大的莊園和萬卷藏書的藏書樓，成為當地大地主家族。馮亞珩的父親馮子融是他祖父七個兒子中的長子，母親王氏出身書香門第，是簡陽書法大家王國楨之女。家中子女五人，大哥馮伯麟，二哥馮建吳，三哥馮伯琴，姐姐馮湘蘅。在祖父當家的大家族裡，馮亞珩在家族同輩中排行老九，所以他晚年的印章中有“馮門九子”。
馮家對子女的教育尤為看重並投入了非常大的精力，在自家宅院專門辦私塾，從成都請知名學者擔任老師教學。馮亞珩從6歲起便進入私塾，學習國學經典，直至15歲。這期間所學《說文》《爾雅》《詩經》《左傳》《四書五經》《古文觀止》《古詩源》等傳統文化書籍，為其打下了深厚的傳統文化基礎。幼年的馮亞珩經常鑽進自家的藏書樓，把父親收藏的古字畫拿出來臨摹，當時他的願望就是能像二哥馮建吳一樣，去到外面學畫。
馮建吳比馮亞珩年長12歲，在青年時去到上海，在吳昌碩等海派畫家開辦的“上海昌明藝專”就讀。曾師承於王一亭，王個移，諸聞韻，馮君木，潘天壽等諸位名家。在傳統中國畫領域的詩、書、畫、印諸門類中都受到嚴格的訓練。畢業後回成都籌資聯友創辦“東方美術專科學校”，任教務長兼國畫系主任，曾與蜀中文人一道邀請黃賓虹入川執教，產生過不小的影響。
1934年的夏天，馮建吳假期回到家鄉仁壽，看到15歲的馮亞珩居然臨摹起六尺整幅的古畫，覺得非常吃驚，認為弟弟是學畫的好苗子，就問他願不願意去成都學畫。求之不得的馮亞珩便找到母親，本想著家中一人畫畫足以，計劃馮亞珩能夠繼承祖產料理家事，成為鄉紳地主的母親在兒子們的勸說下，終於同意讓馮亞珩跟著二哥學習。這個調皮搗蛋，父母眼中的“熊孩子”，就這樣進入了成都“東方美專”中國畫系學習，成為該校年齡最小的學生。
十五歲時的馮亞珩（後排右一）在成都“東方美專”，前排中為馮建吳
正式接受系統的專業繪畫訓練後，馮亞珩臨摹大量傳統水墨畫的同時也接觸到西洋繪畫的技巧。由於他對繪畫的悟性和執著，一年之後已經是班上名列前茅的學生了。當時受周圍同學影響，他開始主動獲取新的知識和新思想，閱讀像魯迅、巴金等人的文學作品。在校學習的三年，對其藝術和思想上是一個比較全面的啟蒙。這一時期，可以看做是馮亞珩在東西方文化相互的融合之下的文化啟蒙階段。
18歲畢業後，馮亞珩回到家鄉仁壽縣，母親託人在文宮鎮縣立小學找了份美術教員的工作，給小學生上課。這一年，是1937年，“七•七”事變爆發，全民開展起抗戰救亡運動。四川作為抗戰的大後方，馮亞珩組織學生們上街遊行，畫一些抗日漫畫。這一行徑在學校看來是帶壞學生，由於參與政治運動過多，學校不再留任他的工作。回到家中的馮亞珩與母親商量，想繼續讀書，便去到成都，借讀於華西協和大學文學院歷史社會學系，學習政治經濟學和社會學。
閱讀了學生們傳看的抗日救亡小冊子和共產黨的油印宣傳讀物，一次偶然的機會，他從表妹那裡得到了一份小冊子，當時是共產黨人林伯渠在成都傳播共產主義思想，鼓勵年輕人到延安去參加抗日。馮亞珩看到以後就打定了主意，要到延安去讀書。為得到一筆路費，答應了他母親提出的條件：與地主家小姐張艾如成親就能得到下個學期的學費。拜堂後在長工屋裡躲了3天的馮亞珩從他母親處獲得了200塊大洋，拿著這200塊大洋，他轉身離開了家。
當時他從四川去到陝西的路程著實艱辛，先從成都坐車到到綿竹，綿竹不通路沒法坐車後馮亞珩拿錢買了一輛舊自行車，騎著它開始翻山到達兩省交界的勉縣。車子壞了又修不好，身上剩下的錢也不多的他這時發現，進入陝西境內又有長途汽車，於是買票坐車到了西安。馮亞珩離開家鄉是一個曲折的過程，從那以後，他便再也沒回到過四川，一生都留在了陝西。
從馮亞珩到石魯
對於石魯及其藝術，“革命”二字，具有特殊的意義。在一定程度上，沒有革命，就沒有美術史上的石魯，也正如石魯自己所說：“我的路子，就是做革命的美術家。”
西安七賢莊八路軍辦事處
“1939年3月，馮亞珩到達西安七賢莊八路軍辦事處。而在此一年之前，我的母親閔力生從河南來也是經西安八路軍辦事處，從這裡奔向延安的。父親後來被安排到離西安不遠的三原縣安吳堡青年訓練班學習。一段時間後，因為父親曾經學過畫畫，又組織過學生演活報劇，就被派到宜川第二戰區民族革命大學前鋒劇團工作，任戲劇宣傳股長。自編自導宣傳抗日的活報劇，還承擔了舞美和道具，這一待就到了年底。”石丹回憶道。
1939年12月，由於閻錫山叛變革命，開始追捕絞殺共產黨人，前鋒劇團黨組織決定轉移馮亞珩和其他兩個進步青年去延安，此時的他，剛剛滿20歲。1940年元月，馮亞珩被編入陝北公學學習，編入58隊。入學的的履歷表上，他改了自己的名字，因為藝術上崇拜石濤，文學上崇拜魯迅，從此就改名叫石魯。子女們也都隨了他，全部跟著姓“石”。
“進到陝北公學以後，石魯開始系統閱讀馬列主義書籍，由於善於思考善於爭論被推舉為馬列主義課代表，在陝北公學的業餘劇團擔任舞美和化妝，後又任陝北公學學生會的宣傳委員。當時延安的條件非常艱苦，對於衣食無憂的一個富家子弟，父親能夠在延安堅持10年到全國解放，他並不是一時衝動，而是帶有一種社會理想，一種激情，為了民族興亡，到延安來參加抗日，對他來講覺得是一種使命。”
延安時期 石魯的速寫
延安時期石魯畫了大量的速寫，在物質條件困難的情況下，在馬蘭草做的粗糙紙張上他畫了許多民兵、老農、在延河洗腳的家人、延安的騾馬市場等等。“父親的繪畫風格這時基本上是屬於西方素描式的，是有立體光影的，像這樣的速寫現在依然保留的有400多張。可以看出他在那個時候就對人物造型、人物神態和人物動態的把握，已經有一個相當的程度了。”
“抗戰時期延安的生活非常艱苦，更沒有可能得到畫國畫的宣紙筆墨或油畫顏料。在那種情況下，版畫原料是最容易找到的，而且由於版畫可以不斷複製的這種特性，更便於抗敵宣傳，發動群眾教育群眾，所以父親在這個時期的主要從事的創作就是版畫。在藝術上父親勤奮、刻苦，加之與延安魯藝美術系的從事版畫的人的密切交流，很快他就在版畫創作上出現了很好的作品，顯示了他在構圖能力上面，還有刀法黑白處理方面的一些特色，創作了一批中國新版畫史上有代表性的作品。”據石丹統計，石魯目前流傳下來的作品數量並不多，國家博物館加上自己保存的部分，總數不超過10張。而這不足10張的版畫中，包含了《群英會》《打倒封建》《妯娌倆》《說理》《民主評議會》這些在新中國版畫史上具有代表性的作品。
石魯 《群英會》20.5cm×23.5cm 紙本油墨 1944年 中國國家博物館藏
石丹認為，這一階段父親在思想上有了很大的變化。從一個信奉為藝術而藝術的青年，開始建立起了一個新的人生觀。“要做革命的美術家”這一信念使石魯在藝術創作中堅持現實主義的風格。即是繪畫形式語言的一種外在表現，作品內部又追求一種革命浪漫主義的理想。
從四川到延安，動盪嚴酷的戰爭年代和艱苦的延安生活，讓石魯從一個大地主階級的富家子弟，轉變為具有共產主義理想的中國共產黨員。他樹立起來的這個社會理想和苦學精神，他從生活中、民間藝術中和版畫中汲取積累起來的素養，影響到後來的水墨畫風格的形成，成為他後來創作的一個寶貴財富，更重要的是讓他與這片黃土地，陝北黃土高原結下了不解之緣，他後來許多創作的靈感都來自於這一片荒涼貧瘠而又充滿生機的土地。一個從20歲到30歲的青年石魯，此時已經有了非常成熟的藝術理想，這種變化可以說是影響了他後來一生整個的藝術創作。
藝術生涯的三個階段石魯的藝術生涯大體經歷了三個階段：第一階段是上世紀40年代和50年代，以中西融匯的寫實方法創作大批人物畫，描繪社會革命和建設，代表作有木刻版畫《打倒封建》和彩墨畫《長城內外》；第二階段為60年代，一方面以抒情、象徵相結合手法創作的革命歷史畫《轉戰陝北》、《延河飲馬》取得了矚目成就。另一方面以突破傳統的筆法創作的《東方欲曉》、《赤崖映碧流》等一批新山水畫，成為“長安畫派”最有影響力的畫家；第三階段是70年代，他以山水、花鳥題材為主，創作了一批具有強烈主觀表現性，融詩、書、畫、印為一體的大寫意水墨畫。其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
《剪羊毛》 1950年
《古長城外》 1954年
在石丹眼中，父親的很多畫作都具有“詩意”的畫面。“父親早期的繪畫基本都是寫實、敘事，具有情節性的，但其在繪畫的立意上面卻都是新的，充滿著濃厚的革命浪漫主義色彩。特別是到青海體驗生活畫的青海藏民《剪羊毛》、《王同志來了》，用水彩加線條的技法處理人物造型的明暗關係，非常注重人物表情和情節的刻畫。1954年他創作的代表作品《古長城外》便是去青海藏區體驗生活結果。”
1955年石魯從印度回國後著西裝小照
“1955年、1956年父親的兩次出訪，分別到了印度和埃及。這兩個國家都是文明古國，這兩次的出訪是他藝術思想轉變的非常重要的一個節點。他在埃及參加亞非國家藝術展覽會，做了一個題為關於藝術形式問題的演講，在這個演講裡面他說‘藝術形式的美，主要是在於一個民族的人民在精神生活上崇高的向上的健康的心理表現，因此我們在藝術形式上的發展，首先是把自己看作是民族傳統形式的繼承者和發揚者，如果藝術形式一旦失去了民族形式的特徵，也就減弱了他表現民族生活的能力，減弱了人民對他的喜愛和歡迎’。他在這個時候就開始強調這個民族傳統形式的繼承和發揚了。”
《高山放牧》 1957年
《擊鼓夜戰》 1959年
“從1957到1959年他畫的這些畫能夠看出來，父親又重新找回了傳統筆墨的意韻和感覺。和之前的顏色比較鮮亮的彩墨畫完全不同，他開始強調水墨的感覺。例如《高山放牧》，他是有意識地以傳統筆墨來表現，1959年畫的《擊鼓夜戰》，這個時候的水墨畫的感覺和意韻也越來越清晰。”50年代後期，石魯在學習傳統上，嘗試用古人的方法做一些實驗性的探索，對傳統筆墨開始有了自己的認識。石魯把他的主張概括為“一手伸向傳統，一手伸向生活”。
從50年代中期開始，石魯的藝術創作沒有停留在情節化的主題、人物表情的細緻刻畫，和西洋畫式的光影描寫上，隨著他對藝術的理解的不斷深化，表現社會生活和歷史題材的角度開始背離了敘事形態。他的作品從發掘現實生活的直觀之美轉向偏重於抒發情意之美。這從1949到1959年這十年當中，父親在中國畫領域十年的探索，為他大踏步的走進藝術變革，做好了思想理論和筆墨技法的準備，《轉戰陝北》這幅畫的問世就是石魯藝術重大的一個轉折點。
石魯 《轉戰陝北》 紙本水墨設色 238cm×216cm 1959年 中國國家博物館藏
“從1959年到1966年，是父親繪畫非常重要的一個階段，很多人能夠記得住的作品，都是他在這一段時間內創作的。”1959年是建國十週年，那時石魯接受了以毛主席轉戰陝北為題材的中國畫命題創作。“父親創作《轉戰陝北》的時候，是被抽調到北京，住在齊白石舊居，一個小衚衕的院子裡。他在小稿紙上面不停地改動他的稿子，從素材稿到創作稿就有四五十幅，他不斷地在小稿上面進行構思和變化，力圖做到最完美。等到他開始畫的時候，非常快，大概就用了一個多星期，這張畫就畫出來了。”
《轉戰陝北》在中國美國美術史上有著重要的地位，它完全打破了中國傳統繪畫中人物畫和山水畫的區別，這就是石魯所謂的“人亦山水，山水即人”這種理念的一種詮釋。在這個畫面中，人物佔的比例很小，他把山當做人來畫，雖然是山水畫，表現的卻是人。石魯以宏大磅礴的氣勢，表現了他記憶中的毛澤東從容的轉戰陝北黃土高原的情景。這個紀念碑式的驚人構圖，聯想恢弘而奇特，畫面色彩輝煌壯麗、刀劈斧砍一般的色塊結構，顯示出無窮的力量，壯美的詩畫抒情性，給人們留下了無窮的想象空間，至今仍是美術界研究和品味的不朽之作。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
四川，這個多山多水的地方，與許多藝術大家都有著密切的聯繫：唐代吳道子入川繪嘉陵江三百里風光，李思訓入川作蜀道山水，安史之亂後，大批宮廷繪畫名家集體入蜀避亂……
石魯
80多年前，民族危亡的時刻，也有一批重量級的藝術大家來到成都。作為大後方，成都接收著我國主要美術院校、社團和美術家們；成長於斯的藝術家們也將這塊土地的靈氣蘊含進了自己的藝術生命之中，這其中就有藝術大家石魯。這位從四川走出去的藝術大師，是20世紀中國書畫領域的革新家，也是長安畫派的主要創始人和領軍人物。2019年是石魯先生誕辰一百週年，成都畫院“藝術大家與四川”系列講座邀請到石魯之女石丹，以《詩意畫境——從四川走出來的藝術大師石魯》為題，講述一代大師石魯的生平往事和藝術生涯。
石魯的藝術人生，是20世紀中國美術大家的典型案例，從中西融合的寫實人物畫，到革命歷史畫，再到70年代具有強烈主觀表現性藝術風格的大寫意水墨畫，石魯的藝術以其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
松林灣馮家莊園殘存的老房
走出四川的“馮門九子”
“馮門九子”即石魯本人。1919年，石魯出生在四川省仁壽縣文宮鎮松林灣一個馮姓的大地主家庭，取名馮亞珩，字永康。清末，高祖馮家駒從原籍江西景德鎮到四川經商發財，定居仁壽縣，傳至曾祖馮敬德、祖父馮鹿蓀收買田產僱工務農，有土地千傾，龐大的莊園和萬卷藏書的藏書樓，成為當地大地主家族。馮亞珩的父親馮子融是他祖父七個兒子中的長子，母親王氏出身書香門第，是簡陽書法大家王國楨之女。家中子女五人，大哥馮伯麟，二哥馮建吳，三哥馮伯琴，姐姐馮湘蘅。在祖父當家的大家族裡，馮亞珩在家族同輩中排行老九，所以他晚年的印章中有“馮門九子”。
馮家對子女的教育尤為看重並投入了非常大的精力，在自家宅院專門辦私塾，從成都請知名學者擔任老師教學。馮亞珩從6歲起便進入私塾，學習國學經典，直至15歲。這期間所學《說文》《爾雅》《詩經》《左傳》《四書五經》《古文觀止》《古詩源》等傳統文化書籍，為其打下了深厚的傳統文化基礎。幼年的馮亞珩經常鑽進自家的藏書樓，把父親收藏的古字畫拿出來臨摹，當時他的願望就是能像二哥馮建吳一樣，去到外面學畫。
馮建吳比馮亞珩年長12歲，在青年時去到上海，在吳昌碩等海派畫家開辦的“上海昌明藝專”就讀。曾師承於王一亭，王個移，諸聞韻，馮君木，潘天壽等諸位名家。在傳統中國畫領域的詩、書、畫、印諸門類中都受到嚴格的訓練。畢業後回成都籌資聯友創辦“東方美術專科學校”，任教務長兼國畫系主任，曾與蜀中文人一道邀請黃賓虹入川執教，產生過不小的影響。
1934年的夏天，馮建吳假期回到家鄉仁壽，看到15歲的馮亞珩居然臨摹起六尺整幅的古畫，覺得非常吃驚，認為弟弟是學畫的好苗子，就問他願不願意去成都學畫。求之不得的馮亞珩便找到母親，本想著家中一人畫畫足以，計劃馮亞珩能夠繼承祖產料理家事，成為鄉紳地主的母親在兒子們的勸說下，終於同意讓馮亞珩跟著二哥學習。這個調皮搗蛋，父母眼中的“熊孩子”，就這樣進入了成都“東方美專”中國畫系學習，成為該校年齡最小的學生。
十五歲時的馮亞珩（後排右一）在成都“東方美專”，前排中為馮建吳
正式接受系統的專業繪畫訓練後，馮亞珩臨摹大量傳統水墨畫的同時也接觸到西洋繪畫的技巧。由於他對繪畫的悟性和執著，一年之後已經是班上名列前茅的學生了。當時受周圍同學影響，他開始主動獲取新的知識和新思想，閱讀像魯迅、巴金等人的文學作品。在校學習的三年，對其藝術和思想上是一個比較全面的啟蒙。這一時期，可以看做是馮亞珩在東西方文化相互的融合之下的文化啟蒙階段。
18歲畢業後，馮亞珩回到家鄉仁壽縣，母親託人在文宮鎮縣立小學找了份美術教員的工作，給小學生上課。這一年，是1937年，“七•七”事變爆發，全民開展起抗戰救亡運動。四川作為抗戰的大後方，馮亞珩組織學生們上街遊行，畫一些抗日漫畫。這一行徑在學校看來是帶壞學生，由於參與政治運動過多，學校不再留任他的工作。回到家中的馮亞珩與母親商量，想繼續讀書，便去到成都，借讀於華西協和大學文學院歷史社會學系，學習政治經濟學和社會學。
閱讀了學生們傳看的抗日救亡小冊子和共產黨的油印宣傳讀物，一次偶然的機會，他從表妹那裡得到了一份小冊子，當時是共產黨人林伯渠在成都傳播共產主義思想，鼓勵年輕人到延安去參加抗日。馮亞珩看到以後就打定了主意，要到延安去讀書。為得到一筆路費，答應了他母親提出的條件：與地主家小姐張艾如成親就能得到下個學期的學費。拜堂後在長工屋裡躲了3天的馮亞珩從他母親處獲得了200塊大洋，拿著這200塊大洋，他轉身離開了家。
當時他從四川去到陝西的路程著實艱辛，先從成都坐車到到綿竹，綿竹不通路沒法坐車後馮亞珩拿錢買了一輛舊自行車，騎著它開始翻山到達兩省交界的勉縣。車子壞了又修不好，身上剩下的錢也不多的他這時發現，進入陝西境內又有長途汽車，於是買票坐車到了西安。馮亞珩離開家鄉是一個曲折的過程，從那以後，他便再也沒回到過四川，一生都留在了陝西。
從馮亞珩到石魯
對於石魯及其藝術，“革命”二字，具有特殊的意義。在一定程度上，沒有革命，就沒有美術史上的石魯，也正如石魯自己所說：“我的路子，就是做革命的美術家。”
西安七賢莊八路軍辦事處
“1939年3月，馮亞珩到達西安七賢莊八路軍辦事處。而在此一年之前，我的母親閔力生從河南來也是經西安八路軍辦事處，從這裡奔向延安的。父親後來被安排到離西安不遠的三原縣安吳堡青年訓練班學習。一段時間後，因為父親曾經學過畫畫，又組織過學生演活報劇，就被派到宜川第二戰區民族革命大學前鋒劇團工作，任戲劇宣傳股長。自編自導宣傳抗日的活報劇，還承擔了舞美和道具，這一待就到了年底。”石丹回憶道。
1939年12月，由於閻錫山叛變革命，開始追捕絞殺共產黨人，前鋒劇團黨組織決定轉移馮亞珩和其他兩個進步青年去延安，此時的他，剛剛滿20歲。1940年元月，馮亞珩被編入陝北公學學習，編入58隊。入學的的履歷表上，他改了自己的名字，因為藝術上崇拜石濤，文學上崇拜魯迅，從此就改名叫石魯。子女們也都隨了他，全部跟著姓“石”。
“進到陝北公學以後，石魯開始系統閱讀馬列主義書籍，由於善於思考善於爭論被推舉為馬列主義課代表，在陝北公學的業餘劇團擔任舞美和化妝，後又任陝北公學學生會的宣傳委員。當時延安的條件非常艱苦，對於衣食無憂的一個富家子弟，父親能夠在延安堅持10年到全國解放，他並不是一時衝動，而是帶有一種社會理想，一種激情，為了民族興亡，到延安來參加抗日，對他來講覺得是一種使命。”
延安時期 石魯的速寫
延安時期石魯畫了大量的速寫，在物質條件困難的情況下，在馬蘭草做的粗糙紙張上他畫了許多民兵、老農、在延河洗腳的家人、延安的騾馬市場等等。“父親的繪畫風格這時基本上是屬於西方素描式的，是有立體光影的，像這樣的速寫現在依然保留的有400多張。可以看出他在那個時候就對人物造型、人物神態和人物動態的把握，已經有一個相當的程度了。”
“抗戰時期延安的生活非常艱苦，更沒有可能得到畫國畫的宣紙筆墨或油畫顏料。在那種情況下，版畫原料是最容易找到的，而且由於版畫可以不斷複製的這種特性，更便於抗敵宣傳，發動群眾教育群眾，所以父親在這個時期的主要從事的創作就是版畫。在藝術上父親勤奮、刻苦，加之與延安魯藝美術系的從事版畫的人的密切交流，很快他就在版畫創作上出現了很好的作品，顯示了他在構圖能力上面，還有刀法黑白處理方面的一些特色，創作了一批中國新版畫史上有代表性的作品。”據石丹統計，石魯目前流傳下來的作品數量並不多，國家博物館加上自己保存的部分，總數不超過10張。而這不足10張的版畫中，包含了《群英會》《打倒封建》《妯娌倆》《說理》《民主評議會》這些在新中國版畫史上具有代表性的作品。
石魯 《群英會》20.5cm×23.5cm 紙本油墨 1944年 中國國家博物館藏
石丹認為，這一階段父親在思想上有了很大的變化。從一個信奉為藝術而藝術的青年，開始建立起了一個新的人生觀。“要做革命的美術家”這一信念使石魯在藝術創作中堅持現實主義的風格。即是繪畫形式語言的一種外在表現，作品內部又追求一種革命浪漫主義的理想。
從四川到延安，動盪嚴酷的戰爭年代和艱苦的延安生活，讓石魯從一個大地主階級的富家子弟，轉變為具有共產主義理想的中國共產黨員。他樹立起來的這個社會理想和苦學精神，他從生活中、民間藝術中和版畫中汲取積累起來的素養，影響到後來的水墨畫風格的形成，成為他後來創作的一個寶貴財富，更重要的是讓他與這片黃土地，陝北黃土高原結下了不解之緣，他後來許多創作的靈感都來自於這一片荒涼貧瘠而又充滿生機的土地。一個從20歲到30歲的青年石魯，此時已經有了非常成熟的藝術理想，這種變化可以說是影響了他後來一生整個的藝術創作。
藝術生涯的三個階段石魯的藝術生涯大體經歷了三個階段：第一階段是上世紀40年代和50年代，以中西融匯的寫實方法創作大批人物畫，描繪社會革命和建設，代表作有木刻版畫《打倒封建》和彩墨畫《長城內外》；第二階段為60年代，一方面以抒情、象徵相結合手法創作的革命歷史畫《轉戰陝北》、《延河飲馬》取得了矚目成就。另一方面以突破傳統的筆法創作的《東方欲曉》、《赤崖映碧流》等一批新山水畫，成為“長安畫派”最有影響力的畫家；第三階段是70年代，他以山水、花鳥題材為主，創作了一批具有強烈主觀表現性，融詩、書、畫、印為一體的大寫意水墨畫。其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
《剪羊毛》 1950年
《古長城外》 1954年
在石丹眼中，父親的很多畫作都具有“詩意”的畫面。“父親早期的繪畫基本都是寫實、敘事，具有情節性的，但其在繪畫的立意上面卻都是新的，充滿著濃厚的革命浪漫主義色彩。特別是到青海體驗生活畫的青海藏民《剪羊毛》、《王同志來了》，用水彩加線條的技法處理人物造型的明暗關係，非常注重人物表情和情節的刻畫。1954年他創作的代表作品《古長城外》便是去青海藏區體驗生活結果。”
1955年石魯從印度回國後著西裝小照
“1955年、1956年父親的兩次出訪，分別到了印度和埃及。這兩個國家都是文明古國，這兩次的出訪是他藝術思想轉變的非常重要的一個節點。他在埃及參加亞非國家藝術展覽會，做了一個題為關於藝術形式問題的演講，在這個演講裡面他說‘藝術形式的美，主要是在於一個民族的人民在精神生活上崇高的向上的健康的心理表現，因此我們在藝術形式上的發展，首先是把自己看作是民族傳統形式的繼承者和發揚者，如果藝術形式一旦失去了民族形式的特徵，也就減弱了他表現民族生活的能力，減弱了人民對他的喜愛和歡迎’。他在這個時候就開始強調這個民族傳統形式的繼承和發揚了。”
《高山放牧》 1957年
《擊鼓夜戰》 1959年
“從1957到1959年他畫的這些畫能夠看出來，父親又重新找回了傳統筆墨的意韻和感覺。和之前的顏色比較鮮亮的彩墨畫完全不同，他開始強調水墨的感覺。例如《高山放牧》，他是有意識地以傳統筆墨來表現，1959年畫的《擊鼓夜戰》，這個時候的水墨畫的感覺和意韻也越來越清晰。”50年代後期，石魯在學習傳統上，嘗試用古人的方法做一些實驗性的探索，對傳統筆墨開始有了自己的認識。石魯把他的主張概括為“一手伸向傳統，一手伸向生活”。
從50年代中期開始，石魯的藝術創作沒有停留在情節化的主題、人物表情的細緻刻畫，和西洋畫式的光影描寫上，隨著他對藝術的理解的不斷深化，表現社會生活和歷史題材的角度開始背離了敘事形態。他的作品從發掘現實生活的直觀之美轉向偏重於抒發情意之美。這從1949到1959年這十年當中，父親在中國畫領域十年的探索，為他大踏步的走進藝術變革，做好了思想理論和筆墨技法的準備，《轉戰陝北》這幅畫的問世就是石魯藝術重大的一個轉折點。
石魯 《轉戰陝北》 紙本水墨設色 238cm×216cm 1959年 中國國家博物館藏
“從1959年到1966年，是父親繪畫非常重要的一個階段，很多人能夠記得住的作品，都是他在這一段時間內創作的。”1959年是建國十週年，那時石魯接受了以毛主席轉戰陝北為題材的中國畫命題創作。“父親創作《轉戰陝北》的時候，是被抽調到北京，住在齊白石舊居，一個小衚衕的院子裡。他在小稿紙上面不停地改動他的稿子，從素材稿到創作稿就有四五十幅，他不斷地在小稿上面進行構思和變化，力圖做到最完美。等到他開始畫的時候，非常快，大概就用了一個多星期，這張畫就畫出來了。”
《轉戰陝北》在中國美國美術史上有著重要的地位，它完全打破了中國傳統繪畫中人物畫和山水畫的區別，這就是石魯所謂的“人亦山水，山水即人”這種理念的一種詮釋。在這個畫面中，人物佔的比例很小，他把山當做人來畫，雖然是山水畫，表現的卻是人。石魯以宏大磅礴的氣勢，表現了他記憶中的毛澤東從容的轉戰陝北黃土高原的情景。這個紀念碑式的驚人構圖，聯想恢弘而奇特，畫面色彩輝煌壯麗、刀劈斧砍一般的色塊結構，顯示出無窮的力量，壯美的詩畫抒情性，給人們留下了無窮的想象空間，至今仍是美術界研究和品味的不朽之作。
《延河飲馬》 1960年
如果說石魯早前創作的是以寫實性的主題情節取勝的話，那麼《轉戰陝北》則是一大轉機，他不再借鑑西方繪畫的光影描寫，開始走向表現詩意的畫境。他在同時期的作品還有為人民大會堂陝西廳創作的《延河飲馬》。這幅革命歷史主題的鉅作是以沒骨水墨表現的山水畫，卻更像一首含蓄細膩的抒情詩，以豪放為基調，兼以抒情婉約的浪漫主義美學境界。
從60年代到70年代，石魯畫了很多華山。他是去華山寫生後，把寫生的記憶逐漸變成了他自己意向的寄託。“父親認為傳統的筆墨技法程式是源，要學習，因為任何創作，創造都不是憑空而來的。但學習不是侷限於某家某派的模仿，而是要‘真正的追求本源，不僅是各家繼承的演變，更重要的是瞭解整個中國繪畫傳統的規律”。他一直認為 “學習傳統要知道古人如何在生活中取法，會給我們取法的啟發’。他說‘華山沒有變，但是看華山的人變了，感覺就不同了，表現的方法也會不一樣’。‘要創新法，首先是感情問題’。所以他後來畫的華山，每一幅華山都有不同的感覺和筆法。”
“畫家胸中無詩意，怕也不免是幹喊。父親的作品裡邊不管是大山還是小景，總是有新意疊出，韻味無窮的感覺。在他的畫論當中有一個非常重要的理論，叫‘以神造型’。”石丹談到。
石魯的繪畫有一個很明顯的分期，他在1960年到1963年，這一段時間內是以山水畫為主，之後從1963年到1965年之間主要是以人物畫為主。這期間他實際上也是把很多技法互相穿插，互相借用。他畫山水畫用了一些花鳥畫的技法，到畫人物畫的時候，他又返回來用了一些山水畫的技法。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
四川，這個多山多水的地方，與許多藝術大家都有著密切的聯繫：唐代吳道子入川繪嘉陵江三百里風光，李思訓入川作蜀道山水，安史之亂後，大批宮廷繪畫名家集體入蜀避亂……
石魯
80多年前，民族危亡的時刻，也有一批重量級的藝術大家來到成都。作為大後方，成都接收著我國主要美術院校、社團和美術家們；成長於斯的藝術家們也將這塊土地的靈氣蘊含進了自己的藝術生命之中，這其中就有藝術大家石魯。這位從四川走出去的藝術大師，是20世紀中國書畫領域的革新家，也是長安畫派的主要創始人和領軍人物。2019年是石魯先生誕辰一百週年，成都畫院“藝術大家與四川”系列講座邀請到石魯之女石丹，以《詩意畫境——從四川走出來的藝術大師石魯》為題，講述一代大師石魯的生平往事和藝術生涯。
石魯的藝術人生，是20世紀中國美術大家的典型案例，從中西融合的寫實人物畫，到革命歷史畫，再到70年代具有強烈主觀表現性藝術風格的大寫意水墨畫，石魯的藝術以其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
松林灣馮家莊園殘存的老房
走出四川的“馮門九子”
“馮門九子”即石魯本人。1919年，石魯出生在四川省仁壽縣文宮鎮松林灣一個馮姓的大地主家庭，取名馮亞珩，字永康。清末，高祖馮家駒從原籍江西景德鎮到四川經商發財，定居仁壽縣，傳至曾祖馮敬德、祖父馮鹿蓀收買田產僱工務農，有土地千傾，龐大的莊園和萬卷藏書的藏書樓，成為當地大地主家族。馮亞珩的父親馮子融是他祖父七個兒子中的長子，母親王氏出身書香門第，是簡陽書法大家王國楨之女。家中子女五人，大哥馮伯麟，二哥馮建吳，三哥馮伯琴，姐姐馮湘蘅。在祖父當家的大家族裡，馮亞珩在家族同輩中排行老九，所以他晚年的印章中有“馮門九子”。
馮家對子女的教育尤為看重並投入了非常大的精力，在自家宅院專門辦私塾，從成都請知名學者擔任老師教學。馮亞珩從6歲起便進入私塾，學習國學經典，直至15歲。這期間所學《說文》《爾雅》《詩經》《左傳》《四書五經》《古文觀止》《古詩源》等傳統文化書籍，為其打下了深厚的傳統文化基礎。幼年的馮亞珩經常鑽進自家的藏書樓，把父親收藏的古字畫拿出來臨摹，當時他的願望就是能像二哥馮建吳一樣，去到外面學畫。
馮建吳比馮亞珩年長12歲，在青年時去到上海，在吳昌碩等海派畫家開辦的“上海昌明藝專”就讀。曾師承於王一亭，王個移，諸聞韻，馮君木，潘天壽等諸位名家。在傳統中國畫領域的詩、書、畫、印諸門類中都受到嚴格的訓練。畢業後回成都籌資聯友創辦“東方美術專科學校”，任教務長兼國畫系主任，曾與蜀中文人一道邀請黃賓虹入川執教，產生過不小的影響。
1934年的夏天，馮建吳假期回到家鄉仁壽，看到15歲的馮亞珩居然臨摹起六尺整幅的古畫，覺得非常吃驚，認為弟弟是學畫的好苗子，就問他願不願意去成都學畫。求之不得的馮亞珩便找到母親，本想著家中一人畫畫足以，計劃馮亞珩能夠繼承祖產料理家事，成為鄉紳地主的母親在兒子們的勸說下，終於同意讓馮亞珩跟著二哥學習。這個調皮搗蛋，父母眼中的“熊孩子”，就這樣進入了成都“東方美專”中國畫系學習，成為該校年齡最小的學生。
十五歲時的馮亞珩（後排右一）在成都“東方美專”，前排中為馮建吳
正式接受系統的專業繪畫訓練後，馮亞珩臨摹大量傳統水墨畫的同時也接觸到西洋繪畫的技巧。由於他對繪畫的悟性和執著，一年之後已經是班上名列前茅的學生了。當時受周圍同學影響，他開始主動獲取新的知識和新思想，閱讀像魯迅、巴金等人的文學作品。在校學習的三年，對其藝術和思想上是一個比較全面的啟蒙。這一時期，可以看做是馮亞珩在東西方文化相互的融合之下的文化啟蒙階段。
18歲畢業後，馮亞珩回到家鄉仁壽縣，母親託人在文宮鎮縣立小學找了份美術教員的工作，給小學生上課。這一年，是1937年，“七•七”事變爆發，全民開展起抗戰救亡運動。四川作為抗戰的大後方，馮亞珩組織學生們上街遊行，畫一些抗日漫畫。這一行徑在學校看來是帶壞學生，由於參與政治運動過多，學校不再留任他的工作。回到家中的馮亞珩與母親商量，想繼續讀書，便去到成都，借讀於華西協和大學文學院歷史社會學系，學習政治經濟學和社會學。
閱讀了學生們傳看的抗日救亡小冊子和共產黨的油印宣傳讀物，一次偶然的機會，他從表妹那裡得到了一份小冊子，當時是共產黨人林伯渠在成都傳播共產主義思想，鼓勵年輕人到延安去參加抗日。馮亞珩看到以後就打定了主意，要到延安去讀書。為得到一筆路費，答應了他母親提出的條件：與地主家小姐張艾如成親就能得到下個學期的學費。拜堂後在長工屋裡躲了3天的馮亞珩從他母親處獲得了200塊大洋，拿著這200塊大洋，他轉身離開了家。
當時他從四川去到陝西的路程著實艱辛，先從成都坐車到到綿竹，綿竹不通路沒法坐車後馮亞珩拿錢買了一輛舊自行車，騎著它開始翻山到達兩省交界的勉縣。車子壞了又修不好，身上剩下的錢也不多的他這時發現，進入陝西境內又有長途汽車，於是買票坐車到了西安。馮亞珩離開家鄉是一個曲折的過程，從那以後，他便再也沒回到過四川，一生都留在了陝西。
從馮亞珩到石魯
對於石魯及其藝術，“革命”二字，具有特殊的意義。在一定程度上，沒有革命，就沒有美術史上的石魯，也正如石魯自己所說：“我的路子，就是做革命的美術家。”
西安七賢莊八路軍辦事處
“1939年3月，馮亞珩到達西安七賢莊八路軍辦事處。而在此一年之前，我的母親閔力生從河南來也是經西安八路軍辦事處，從這裡奔向延安的。父親後來被安排到離西安不遠的三原縣安吳堡青年訓練班學習。一段時間後，因為父親曾經學過畫畫，又組織過學生演活報劇，就被派到宜川第二戰區民族革命大學前鋒劇團工作，任戲劇宣傳股長。自編自導宣傳抗日的活報劇，還承擔了舞美和道具，這一待就到了年底。”石丹回憶道。
1939年12月，由於閻錫山叛變革命，開始追捕絞殺共產黨人，前鋒劇團黨組織決定轉移馮亞珩和其他兩個進步青年去延安，此時的他，剛剛滿20歲。1940年元月，馮亞珩被編入陝北公學學習，編入58隊。入學的的履歷表上，他改了自己的名字，因為藝術上崇拜石濤，文學上崇拜魯迅，從此就改名叫石魯。子女們也都隨了他，全部跟著姓“石”。
“進到陝北公學以後，石魯開始系統閱讀馬列主義書籍，由於善於思考善於爭論被推舉為馬列主義課代表，在陝北公學的業餘劇團擔任舞美和化妝，後又任陝北公學學生會的宣傳委員。當時延安的條件非常艱苦，對於衣食無憂的一個富家子弟，父親能夠在延安堅持10年到全國解放，他並不是一時衝動，而是帶有一種社會理想，一種激情，為了民族興亡，到延安來參加抗日，對他來講覺得是一種使命。”
延安時期 石魯的速寫
延安時期石魯畫了大量的速寫，在物質條件困難的情況下，在馬蘭草做的粗糙紙張上他畫了許多民兵、老農、在延河洗腳的家人、延安的騾馬市場等等。“父親的繪畫風格這時基本上是屬於西方素描式的，是有立體光影的，像這樣的速寫現在依然保留的有400多張。可以看出他在那個時候就對人物造型、人物神態和人物動態的把握，已經有一個相當的程度了。”
“抗戰時期延安的生活非常艱苦，更沒有可能得到畫國畫的宣紙筆墨或油畫顏料。在那種情況下，版畫原料是最容易找到的，而且由於版畫可以不斷複製的這種特性，更便於抗敵宣傳，發動群眾教育群眾，所以父親在這個時期的主要從事的創作就是版畫。在藝術上父親勤奮、刻苦，加之與延安魯藝美術系的從事版畫的人的密切交流，很快他就在版畫創作上出現了很好的作品，顯示了他在構圖能力上面，還有刀法黑白處理方面的一些特色，創作了一批中國新版畫史上有代表性的作品。”據石丹統計，石魯目前流傳下來的作品數量並不多，國家博物館加上自己保存的部分，總數不超過10張。而這不足10張的版畫中，包含了《群英會》《打倒封建》《妯娌倆》《說理》《民主評議會》這些在新中國版畫史上具有代表性的作品。
石魯 《群英會》20.5cm×23.5cm 紙本油墨 1944年 中國國家博物館藏
石丹認為，這一階段父親在思想上有了很大的變化。從一個信奉為藝術而藝術的青年，開始建立起了一個新的人生觀。“要做革命的美術家”這一信念使石魯在藝術創作中堅持現實主義的風格。即是繪畫形式語言的一種外在表現，作品內部又追求一種革命浪漫主義的理想。
從四川到延安，動盪嚴酷的戰爭年代和艱苦的延安生活，讓石魯從一個大地主階級的富家子弟，轉變為具有共產主義理想的中國共產黨員。他樹立起來的這個社會理想和苦學精神，他從生活中、民間藝術中和版畫中汲取積累起來的素養，影響到後來的水墨畫風格的形成，成為他後來創作的一個寶貴財富，更重要的是讓他與這片黃土地，陝北黃土高原結下了不解之緣，他後來許多創作的靈感都來自於這一片荒涼貧瘠而又充滿生機的土地。一個從20歲到30歲的青年石魯，此時已經有了非常成熟的藝術理想，這種變化可以說是影響了他後來一生整個的藝術創作。
藝術生涯的三個階段石魯的藝術生涯大體經歷了三個階段：第一階段是上世紀40年代和50年代，以中西融匯的寫實方法創作大批人物畫，描繪社會革命和建設，代表作有木刻版畫《打倒封建》和彩墨畫《長城內外》；第二階段為60年代，一方面以抒情、象徵相結合手法創作的革命歷史畫《轉戰陝北》、《延河飲馬》取得了矚目成就。另一方面以突破傳統的筆法創作的《東方欲曉》、《赤崖映碧流》等一批新山水畫，成為“長安畫派”最有影響力的畫家；第三階段是70年代，他以山水、花鳥題材為主，創作了一批具有強烈主觀表現性，融詩、書、畫、印為一體的大寫意水墨畫。其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
《剪羊毛》 1950年
《古長城外》 1954年
在石丹眼中，父親的很多畫作都具有“詩意”的畫面。“父親早期的繪畫基本都是寫實、敘事，具有情節性的，但其在繪畫的立意上面卻都是新的，充滿著濃厚的革命浪漫主義色彩。特別是到青海體驗生活畫的青海藏民《剪羊毛》、《王同志來了》，用水彩加線條的技法處理人物造型的明暗關係，非常注重人物表情和情節的刻畫。1954年他創作的代表作品《古長城外》便是去青海藏區體驗生活結果。”
1955年石魯從印度回國後著西裝小照
“1955年、1956年父親的兩次出訪，分別到了印度和埃及。這兩個國家都是文明古國，這兩次的出訪是他藝術思想轉變的非常重要的一個節點。他在埃及參加亞非國家藝術展覽會，做了一個題為關於藝術形式問題的演講，在這個演講裡面他說‘藝術形式的美，主要是在於一個民族的人民在精神生活上崇高的向上的健康的心理表現，因此我們在藝術形式上的發展，首先是把自己看作是民族傳統形式的繼承者和發揚者，如果藝術形式一旦失去了民族形式的特徵，也就減弱了他表現民族生活的能力，減弱了人民對他的喜愛和歡迎’。他在這個時候就開始強調這個民族傳統形式的繼承和發揚了。”
《高山放牧》 1957年
《擊鼓夜戰》 1959年
“從1957到1959年他畫的這些畫能夠看出來，父親又重新找回了傳統筆墨的意韻和感覺。和之前的顏色比較鮮亮的彩墨畫完全不同，他開始強調水墨的感覺。例如《高山放牧》，他是有意識地以傳統筆墨來表現，1959年畫的《擊鼓夜戰》，這個時候的水墨畫的感覺和意韻也越來越清晰。”50年代後期，石魯在學習傳統上，嘗試用古人的方法做一些實驗性的探索，對傳統筆墨開始有了自己的認識。石魯把他的主張概括為“一手伸向傳統，一手伸向生活”。
從50年代中期開始，石魯的藝術創作沒有停留在情節化的主題、人物表情的細緻刻畫，和西洋畫式的光影描寫上，隨著他對藝術的理解的不斷深化，表現社會生活和歷史題材的角度開始背離了敘事形態。他的作品從發掘現實生活的直觀之美轉向偏重於抒發情意之美。這從1949到1959年這十年當中，父親在中國畫領域十年的探索，為他大踏步的走進藝術變革，做好了思想理論和筆墨技法的準備，《轉戰陝北》這幅畫的問世就是石魯藝術重大的一個轉折點。
石魯 《轉戰陝北》 紙本水墨設色 238cm×216cm 1959年 中國國家博物館藏
“從1959年到1966年，是父親繪畫非常重要的一個階段，很多人能夠記得住的作品，都是他在這一段時間內創作的。”1959年是建國十週年，那時石魯接受了以毛主席轉戰陝北為題材的中國畫命題創作。“父親創作《轉戰陝北》的時候，是被抽調到北京，住在齊白石舊居，一個小衚衕的院子裡。他在小稿紙上面不停地改動他的稿子，從素材稿到創作稿就有四五十幅，他不斷地在小稿上面進行構思和變化，力圖做到最完美。等到他開始畫的時候，非常快，大概就用了一個多星期，這張畫就畫出來了。”
《轉戰陝北》在中國美國美術史上有著重要的地位，它完全打破了中國傳統繪畫中人物畫和山水畫的區別，這就是石魯所謂的“人亦山水，山水即人”這種理念的一種詮釋。在這個畫面中，人物佔的比例很小，他把山當做人來畫，雖然是山水畫，表現的卻是人。石魯以宏大磅礴的氣勢，表現了他記憶中的毛澤東從容的轉戰陝北黃土高原的情景。這個紀念碑式的驚人構圖，聯想恢弘而奇特，畫面色彩輝煌壯麗、刀劈斧砍一般的色塊結構，顯示出無窮的力量，壯美的詩畫抒情性，給人們留下了無窮的想象空間，至今仍是美術界研究和品味的不朽之作。
《延河飲馬》 1960年
如果說石魯早前創作的是以寫實性的主題情節取勝的話，那麼《轉戰陝北》則是一大轉機，他不再借鑑西方繪畫的光影描寫，開始走向表現詩意的畫境。他在同時期的作品還有為人民大會堂陝西廳創作的《延河飲馬》。這幅革命歷史主題的鉅作是以沒骨水墨表現的山水畫，卻更像一首含蓄細膩的抒情詩，以豪放為基調，兼以抒情婉約的浪漫主義美學境界。
從60年代到70年代，石魯畫了很多華山。他是去華山寫生後，把寫生的記憶逐漸變成了他自己意向的寄託。“父親認為傳統的筆墨技法程式是源，要學習，因為任何創作，創造都不是憑空而來的。但學習不是侷限於某家某派的模仿，而是要‘真正的追求本源，不僅是各家繼承的演變，更重要的是瞭解整個中國繪畫傳統的規律”。他一直認為 “學習傳統要知道古人如何在生活中取法，會給我們取法的啟發’。他說‘華山沒有變，但是看華山的人變了，感覺就不同了，表現的方法也會不一樣’。‘要創新法，首先是感情問題’。所以他後來畫的華山，每一幅華山都有不同的感覺和筆法。”
“畫家胸中無詩意，怕也不免是幹喊。父親的作品裡邊不管是大山還是小景，總是有新意疊出，韻味無窮的感覺。在他的畫論當中有一個非常重要的理論，叫‘以神造型’。”石丹談到。
石魯的繪畫有一個很明顯的分期，他在1960年到1963年，這一段時間內是以山水畫為主，之後從1963年到1965年之間主要是以人物畫為主。這期間他實際上也是把很多技法互相穿插，互相借用。他畫山水畫用了一些花鳥畫的技法，到畫人物畫的時候，他又返回來用了一些山水畫的技法。
《東渡》小稿
“1964年國慶15週年慶，父親創作了繼《轉戰陝北》之後的又一幅大型革命歷史畫——《東渡》。父親為了畫這張畫，專程到吳堡黃河渡口寫生。回來以後，他就開始做船工人物的形象的技法的探索，用的完全是畫山水畫的筆法。他把畫山水畫的筆法用在了人物畫方面，是有一定寓意的，這種墨色相混相破的山水畫皴法在船工形象中，呈現的是一種力的美感，人體的一塊塊隆起的肌肉，實際上就是黃土高原起伏的土崖斷層，有的就是像刀砍斧劈的石雕，有的似唐代壁畫中‘金剛之畫法，頗有壯美之感’。”
《東渡》中八路軍的形象，他又是用像木刻的方式來表現，毛主席的形象也是有版畫的感覺。在構圖上，用俯視的視角去看，能夠看到船內的船工和戰士，漸漸的轉化成為站在船頭的毛澤東，遠處是滔滔的黃河，又漸漸地轉向了開闊的天空。
然而，走在前列的探索者大多是不被人理解的，走在前列的藝術也常常成為犧牲品。因為這張畫在這個技法上面已經超前的太多了，表現方式已經超出了當時人所能接受的程度，石魯的這種藝術表現被視為一種不恭。《東渡》成為了他命運的逆轉點，從此開始的是政治上的重壓和身體上的疾病，作品不得參展、肝硬化、精神分裂、接著就是十年浩劫，這幅在父親藝術和命運上都具有象徵意義的《東渡》，也在十年浩劫的大批判浪潮中不知去向了。
“這個時期的父親對藝術本質進入了全面的新認識階段，無論在藝術理論還是在繪畫技法上都達到了相當深刻的水平，從《轉戰陝北》到《東渡》，從《東方欲曉》到《家家都在花叢中》父親都是在用詩人的情懷以筆墨吟誦，這種前無古人的寫意境界開啟了中國畫的一代新風。父親對藝術本體探索的精神和他對藝術的理解所具有的超前性，具有著深刻的意義。然而藝術家的命運無法抗拒社會政治動盪的風浪，之後父親遭到的磨難和精神的癲狂，為他後期繪畫蛻變為大寫意風格埋下了伏筆。”
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
四川，這個多山多水的地方，與許多藝術大家都有著密切的聯繫：唐代吳道子入川繪嘉陵江三百里風光，李思訓入川作蜀道山水，安史之亂後，大批宮廷繪畫名家集體入蜀避亂……
石魯
80多年前，民族危亡的時刻，也有一批重量級的藝術大家來到成都。作為大後方，成都接收著我國主要美術院校、社團和美術家們；成長於斯的藝術家們也將這塊土地的靈氣蘊含進了自己的藝術生命之中，這其中就有藝術大家石魯。這位從四川走出去的藝術大師，是20世紀中國書畫領域的革新家，也是長安畫派的主要創始人和領軍人物。2019年是石魯先生誕辰一百週年，成都畫院“藝術大家與四川”系列講座邀請到石魯之女石丹，以《詩意畫境——從四川走出來的藝術大師石魯》為題，講述一代大師石魯的生平往事和藝術生涯。
石魯的藝術人生，是20世紀中國美術大家的典型案例，從中西融合的寫實人物畫，到革命歷史畫，再到70年代具有強烈主觀表現性藝術風格的大寫意水墨畫，石魯的藝術以其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
松林灣馮家莊園殘存的老房
走出四川的“馮門九子”
“馮門九子”即石魯本人。1919年，石魯出生在四川省仁壽縣文宮鎮松林灣一個馮姓的大地主家庭，取名馮亞珩，字永康。清末，高祖馮家駒從原籍江西景德鎮到四川經商發財，定居仁壽縣，傳至曾祖馮敬德、祖父馮鹿蓀收買田產僱工務農，有土地千傾，龐大的莊園和萬卷藏書的藏書樓，成為當地大地主家族。馮亞珩的父親馮子融是他祖父七個兒子中的長子，母親王氏出身書香門第，是簡陽書法大家王國楨之女。家中子女五人，大哥馮伯麟，二哥馮建吳，三哥馮伯琴，姐姐馮湘蘅。在祖父當家的大家族裡，馮亞珩在家族同輩中排行老九，所以他晚年的印章中有“馮門九子”。
馮家對子女的教育尤為看重並投入了非常大的精力，在自家宅院專門辦私塾，從成都請知名學者擔任老師教學。馮亞珩從6歲起便進入私塾，學習國學經典，直至15歲。這期間所學《說文》《爾雅》《詩經》《左傳》《四書五經》《古文觀止》《古詩源》等傳統文化書籍，為其打下了深厚的傳統文化基礎。幼年的馮亞珩經常鑽進自家的藏書樓，把父親收藏的古字畫拿出來臨摹，當時他的願望就是能像二哥馮建吳一樣，去到外面學畫。
馮建吳比馮亞珩年長12歲，在青年時去到上海，在吳昌碩等海派畫家開辦的“上海昌明藝專”就讀。曾師承於王一亭，王個移，諸聞韻，馮君木，潘天壽等諸位名家。在傳統中國畫領域的詩、書、畫、印諸門類中都受到嚴格的訓練。畢業後回成都籌資聯友創辦“東方美術專科學校”，任教務長兼國畫系主任，曾與蜀中文人一道邀請黃賓虹入川執教，產生過不小的影響。
1934年的夏天，馮建吳假期回到家鄉仁壽，看到15歲的馮亞珩居然臨摹起六尺整幅的古畫，覺得非常吃驚，認為弟弟是學畫的好苗子，就問他願不願意去成都學畫。求之不得的馮亞珩便找到母親，本想著家中一人畫畫足以，計劃馮亞珩能夠繼承祖產料理家事，成為鄉紳地主的母親在兒子們的勸說下，終於同意讓馮亞珩跟著二哥學習。這個調皮搗蛋，父母眼中的“熊孩子”，就這樣進入了成都“東方美專”中國畫系學習，成為該校年齡最小的學生。
十五歲時的馮亞珩（後排右一）在成都“東方美專”，前排中為馮建吳
正式接受系統的專業繪畫訓練後，馮亞珩臨摹大量傳統水墨畫的同時也接觸到西洋繪畫的技巧。由於他對繪畫的悟性和執著，一年之後已經是班上名列前茅的學生了。當時受周圍同學影響，他開始主動獲取新的知識和新思想，閱讀像魯迅、巴金等人的文學作品。在校學習的三年，對其藝術和思想上是一個比較全面的啟蒙。這一時期，可以看做是馮亞珩在東西方文化相互的融合之下的文化啟蒙階段。
18歲畢業後，馮亞珩回到家鄉仁壽縣，母親託人在文宮鎮縣立小學找了份美術教員的工作，給小學生上課。這一年，是1937年，“七•七”事變爆發，全民開展起抗戰救亡運動。四川作為抗戰的大後方，馮亞珩組織學生們上街遊行，畫一些抗日漫畫。這一行徑在學校看來是帶壞學生，由於參與政治運動過多，學校不再留任他的工作。回到家中的馮亞珩與母親商量，想繼續讀書，便去到成都，借讀於華西協和大學文學院歷史社會學系，學習政治經濟學和社會學。
閱讀了學生們傳看的抗日救亡小冊子和共產黨的油印宣傳讀物，一次偶然的機會，他從表妹那裡得到了一份小冊子，當時是共產黨人林伯渠在成都傳播共產主義思想，鼓勵年輕人到延安去參加抗日。馮亞珩看到以後就打定了主意，要到延安去讀書。為得到一筆路費，答應了他母親提出的條件：與地主家小姐張艾如成親就能得到下個學期的學費。拜堂後在長工屋裡躲了3天的馮亞珩從他母親處獲得了200塊大洋，拿著這200塊大洋，他轉身離開了家。
當時他從四川去到陝西的路程著實艱辛，先從成都坐車到到綿竹，綿竹不通路沒法坐車後馮亞珩拿錢買了一輛舊自行車，騎著它開始翻山到達兩省交界的勉縣。車子壞了又修不好，身上剩下的錢也不多的他這時發現，進入陝西境內又有長途汽車，於是買票坐車到了西安。馮亞珩離開家鄉是一個曲折的過程，從那以後，他便再也沒回到過四川，一生都留在了陝西。
從馮亞珩到石魯
對於石魯及其藝術，“革命”二字，具有特殊的意義。在一定程度上，沒有革命，就沒有美術史上的石魯，也正如石魯自己所說：“我的路子，就是做革命的美術家。”
西安七賢莊八路軍辦事處
“1939年3月，馮亞珩到達西安七賢莊八路軍辦事處。而在此一年之前，我的母親閔力生從河南來也是經西安八路軍辦事處，從這裡奔向延安的。父親後來被安排到離西安不遠的三原縣安吳堡青年訓練班學習。一段時間後，因為父親曾經學過畫畫，又組織過學生演活報劇，就被派到宜川第二戰區民族革命大學前鋒劇團工作，任戲劇宣傳股長。自編自導宣傳抗日的活報劇，還承擔了舞美和道具，這一待就到了年底。”石丹回憶道。
1939年12月，由於閻錫山叛變革命，開始追捕絞殺共產黨人，前鋒劇團黨組織決定轉移馮亞珩和其他兩個進步青年去延安，此時的他，剛剛滿20歲。1940年元月，馮亞珩被編入陝北公學學習，編入58隊。入學的的履歷表上，他改了自己的名字，因為藝術上崇拜石濤，文學上崇拜魯迅，從此就改名叫石魯。子女們也都隨了他，全部跟著姓“石”。
“進到陝北公學以後，石魯開始系統閱讀馬列主義書籍，由於善於思考善於爭論被推舉為馬列主義課代表，在陝北公學的業餘劇團擔任舞美和化妝，後又任陝北公學學生會的宣傳委員。當時延安的條件非常艱苦，對於衣食無憂的一個富家子弟，父親能夠在延安堅持10年到全國解放，他並不是一時衝動，而是帶有一種社會理想，一種激情，為了民族興亡，到延安來參加抗日，對他來講覺得是一種使命。”
延安時期 石魯的速寫
延安時期石魯畫了大量的速寫，在物質條件困難的情況下，在馬蘭草做的粗糙紙張上他畫了許多民兵、老農、在延河洗腳的家人、延安的騾馬市場等等。“父親的繪畫風格這時基本上是屬於西方素描式的，是有立體光影的，像這樣的速寫現在依然保留的有400多張。可以看出他在那個時候就對人物造型、人物神態和人物動態的把握，已經有一個相當的程度了。”
“抗戰時期延安的生活非常艱苦，更沒有可能得到畫國畫的宣紙筆墨或油畫顏料。在那種情況下，版畫原料是最容易找到的，而且由於版畫可以不斷複製的這種特性，更便於抗敵宣傳，發動群眾教育群眾，所以父親在這個時期的主要從事的創作就是版畫。在藝術上父親勤奮、刻苦，加之與延安魯藝美術系的從事版畫的人的密切交流，很快他就在版畫創作上出現了很好的作品，顯示了他在構圖能力上面，還有刀法黑白處理方面的一些特色，創作了一批中國新版畫史上有代表性的作品。”據石丹統計，石魯目前流傳下來的作品數量並不多，國家博物館加上自己保存的部分，總數不超過10張。而這不足10張的版畫中，包含了《群英會》《打倒封建》《妯娌倆》《說理》《民主評議會》這些在新中國版畫史上具有代表性的作品。
石魯 《群英會》20.5cm×23.5cm 紙本油墨 1944年 中國國家博物館藏
石丹認為，這一階段父親在思想上有了很大的變化。從一個信奉為藝術而藝術的青年，開始建立起了一個新的人生觀。“要做革命的美術家”這一信念使石魯在藝術創作中堅持現實主義的風格。即是繪畫形式語言的一種外在表現，作品內部又追求一種革命浪漫主義的理想。
從四川到延安，動盪嚴酷的戰爭年代和艱苦的延安生活，讓石魯從一個大地主階級的富家子弟，轉變為具有共產主義理想的中國共產黨員。他樹立起來的這個社會理想和苦學精神，他從生活中、民間藝術中和版畫中汲取積累起來的素養，影響到後來的水墨畫風格的形成，成為他後來創作的一個寶貴財富，更重要的是讓他與這片黃土地，陝北黃土高原結下了不解之緣，他後來許多創作的靈感都來自於這一片荒涼貧瘠而又充滿生機的土地。一個從20歲到30歲的青年石魯，此時已經有了非常成熟的藝術理想，這種變化可以說是影響了他後來一生整個的藝術創作。
藝術生涯的三個階段石魯的藝術生涯大體經歷了三個階段：第一階段是上世紀40年代和50年代，以中西融匯的寫實方法創作大批人物畫，描繪社會革命和建設，代表作有木刻版畫《打倒封建》和彩墨畫《長城內外》；第二階段為60年代，一方面以抒情、象徵相結合手法創作的革命歷史畫《轉戰陝北》、《延河飲馬》取得了矚目成就。另一方面以突破傳統的筆法創作的《東方欲曉》、《赤崖映碧流》等一批新山水畫，成為“長安畫派”最有影響力的畫家；第三階段是70年代，他以山水、花鳥題材為主，創作了一批具有強烈主觀表現性，融詩、書、畫、印為一體的大寫意水墨畫。其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
《剪羊毛》 1950年
《古長城外》 1954年
在石丹眼中，父親的很多畫作都具有“詩意”的畫面。“父親早期的繪畫基本都是寫實、敘事，具有情節性的，但其在繪畫的立意上面卻都是新的，充滿著濃厚的革命浪漫主義色彩。特別是到青海體驗生活畫的青海藏民《剪羊毛》、《王同志來了》，用水彩加線條的技法處理人物造型的明暗關係，非常注重人物表情和情節的刻畫。1954年他創作的代表作品《古長城外》便是去青海藏區體驗生活結果。”
1955年石魯從印度回國後著西裝小照
“1955年、1956年父親的兩次出訪，分別到了印度和埃及。這兩個國家都是文明古國，這兩次的出訪是他藝術思想轉變的非常重要的一個節點。他在埃及參加亞非國家藝術展覽會，做了一個題為關於藝術形式問題的演講，在這個演講裡面他說‘藝術形式的美，主要是在於一個民族的人民在精神生活上崇高的向上的健康的心理表現，因此我們在藝術形式上的發展，首先是把自己看作是民族傳統形式的繼承者和發揚者，如果藝術形式一旦失去了民族形式的特徵，也就減弱了他表現民族生活的能力，減弱了人民對他的喜愛和歡迎’。他在這個時候就開始強調這個民族傳統形式的繼承和發揚了。”
《高山放牧》 1957年
《擊鼓夜戰》 1959年
“從1957到1959年他畫的這些畫能夠看出來，父親又重新找回了傳統筆墨的意韻和感覺。和之前的顏色比較鮮亮的彩墨畫完全不同，他開始強調水墨的感覺。例如《高山放牧》，他是有意識地以傳統筆墨來表現，1959年畫的《擊鼓夜戰》，這個時候的水墨畫的感覺和意韻也越來越清晰。”50年代後期，石魯在學習傳統上，嘗試用古人的方法做一些實驗性的探索，對傳統筆墨開始有了自己的認識。石魯把他的主張概括為“一手伸向傳統，一手伸向生活”。
從50年代中期開始，石魯的藝術創作沒有停留在情節化的主題、人物表情的細緻刻畫，和西洋畫式的光影描寫上，隨著他對藝術的理解的不斷深化，表現社會生活和歷史題材的角度開始背離了敘事形態。他的作品從發掘現實生活的直觀之美轉向偏重於抒發情意之美。這從1949到1959年這十年當中，父親在中國畫領域十年的探索，為他大踏步的走進藝術變革，做好了思想理論和筆墨技法的準備，《轉戰陝北》這幅畫的問世就是石魯藝術重大的一個轉折點。
石魯 《轉戰陝北》 紙本水墨設色 238cm×216cm 1959年 中國國家博物館藏
“從1959年到1966年，是父親繪畫非常重要的一個階段，很多人能夠記得住的作品，都是他在這一段時間內創作的。”1959年是建國十週年，那時石魯接受了以毛主席轉戰陝北為題材的中國畫命題創作。“父親創作《轉戰陝北》的時候，是被抽調到北京，住在齊白石舊居，一個小衚衕的院子裡。他在小稿紙上面不停地改動他的稿子，從素材稿到創作稿就有四五十幅，他不斷地在小稿上面進行構思和變化，力圖做到最完美。等到他開始畫的時候，非常快，大概就用了一個多星期，這張畫就畫出來了。”
《轉戰陝北》在中國美國美術史上有著重要的地位，它完全打破了中國傳統繪畫中人物畫和山水畫的區別，這就是石魯所謂的“人亦山水，山水即人”這種理念的一種詮釋。在這個畫面中，人物佔的比例很小，他把山當做人來畫，雖然是山水畫，表現的卻是人。石魯以宏大磅礴的氣勢，表現了他記憶中的毛澤東從容的轉戰陝北黃土高原的情景。這個紀念碑式的驚人構圖，聯想恢弘而奇特，畫面色彩輝煌壯麗、刀劈斧砍一般的色塊結構，顯示出無窮的力量，壯美的詩畫抒情性，給人們留下了無窮的想象空間，至今仍是美術界研究和品味的不朽之作。
《延河飲馬》 1960年
如果說石魯早前創作的是以寫實性的主題情節取勝的話，那麼《轉戰陝北》則是一大轉機，他不再借鑑西方繪畫的光影描寫，開始走向表現詩意的畫境。他在同時期的作品還有為人民大會堂陝西廳創作的《延河飲馬》。這幅革命歷史主題的鉅作是以沒骨水墨表現的山水畫，卻更像一首含蓄細膩的抒情詩，以豪放為基調，兼以抒情婉約的浪漫主義美學境界。
從60年代到70年代，石魯畫了很多華山。他是去華山寫生後，把寫生的記憶逐漸變成了他自己意向的寄託。“父親認為傳統的筆墨技法程式是源，要學習，因為任何創作，創造都不是憑空而來的。但學習不是侷限於某家某派的模仿，而是要‘真正的追求本源，不僅是各家繼承的演變，更重要的是瞭解整個中國繪畫傳統的規律”。他一直認為 “學習傳統要知道古人如何在生活中取法，會給我們取法的啟發’。他說‘華山沒有變，但是看華山的人變了，感覺就不同了，表現的方法也會不一樣’。‘要創新法，首先是感情問題’。所以他後來畫的華山，每一幅華山都有不同的感覺和筆法。”
“畫家胸中無詩意，怕也不免是幹喊。父親的作品裡邊不管是大山還是小景，總是有新意疊出，韻味無窮的感覺。在他的畫論當中有一個非常重要的理論，叫‘以神造型’。”石丹談到。
石魯的繪畫有一個很明顯的分期，他在1960年到1963年，這一段時間內是以山水畫為主，之後從1963年到1965年之間主要是以人物畫為主。這期間他實際上也是把很多技法互相穿插，互相借用。他畫山水畫用了一些花鳥畫的技法，到畫人物畫的時候，他又返回來用了一些山水畫的技法。
《東渡》小稿
“1964年國慶15週年慶，父親創作了繼《轉戰陝北》之後的又一幅大型革命歷史畫——《東渡》。父親為了畫這張畫，專程到吳堡黃河渡口寫生。回來以後，他就開始做船工人物的形象的技法的探索，用的完全是畫山水畫的筆法。他把畫山水畫的筆法用在了人物畫方面，是有一定寓意的，這種墨色相混相破的山水畫皴法在船工形象中，呈現的是一種力的美感，人體的一塊塊隆起的肌肉，實際上就是黃土高原起伏的土崖斷層，有的就是像刀砍斧劈的石雕，有的似唐代壁畫中‘金剛之畫法，頗有壯美之感’。”
《東渡》中八路軍的形象，他又是用像木刻的方式來表現，毛主席的形象也是有版畫的感覺。在構圖上，用俯視的視角去看，能夠看到船內的船工和戰士，漸漸的轉化成為站在船頭的毛澤東，遠處是滔滔的黃河，又漸漸地轉向了開闊的天空。
然而，走在前列的探索者大多是不被人理解的，走在前列的藝術也常常成為犧牲品。因為這張畫在這個技法上面已經超前的太多了，表現方式已經超出了當時人所能接受的程度，石魯的這種藝術表現被視為一種不恭。《東渡》成為了他命運的逆轉點，從此開始的是政治上的重壓和身體上的疾病，作品不得參展、肝硬化、精神分裂、接著就是十年浩劫，這幅在父親藝術和命運上都具有象徵意義的《東渡》，也在十年浩劫的大批判浪潮中不知去向了。
“這個時期的父親對藝術本質進入了全面的新認識階段，無論在藝術理論還是在繪畫技法上都達到了相當深刻的水平，從《轉戰陝北》到《東渡》，從《東方欲曉》到《家家都在花叢中》父親都是在用詩人的情懷以筆墨吟誦，這種前無古人的寫意境界開啟了中國畫的一代新風。父親對藝術本體探索的精神和他對藝術的理解所具有的超前性，具有著深刻的意義。然而藝術家的命運無法抗拒社會政治動盪的風浪，之後父親遭到的磨難和精神的癲狂，為他後期繪畫蛻變為大寫意風格埋下了伏筆。”
1970年石魯剛從精神病院出院時
1966年5月起到1969年底，石魯不但失去了人身自由，藝術創作也徹底停止，幾年都沒有動過畫筆，1970年精神分裂症的復發第二次被送進醫院。出院以後，由於藥物的作用，他的思維能力已經變得有點遲緩了，但是他說自己不甘心做一個白痴，他說我不服、不信，要試一試看看自己到底還能不能畫畫。他一邊養病，一邊開始畫一些小畫，開始練習他的手。由於行動範圍被限制，這時候他的畫的題材就收縮在華山、黃河、動物、花卉這些類似文人畫的形態範圍裡面，這個時候他所畫的畫，詩書畫印都包含在裡面。因為他的很多印章都已經被抄家丟失了，每畫一張畫就自己畫一個印，所以我們現在看到的這個時期每一張畫的印都是不一樣的，他是根據不同的畫面來畫不同的印。繪畫形式更像是傳統的中國文人畫，但是和文人畫又有非常不同的點，他的很多筆法完全已經打破了文人畫中庸和諧的內涵。石魯的畫就是要一種不和諧，筆墨的強烈衝突感。這時他畫得很自由，既不是別人指派的任務，也不是為展覽發表，父親後來回憶：“談不上什麼構思，但總是有一些感觸，感慨……總之，信筆而來，放縱為之。我要畫我的畫，我想怎麼畫就怎麼畫。我不畫別人的畫，也不畫我過去的畫，一切都重新來。”
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
四川，這個多山多水的地方，與許多藝術大家都有著密切的聯繫：唐代吳道子入川繪嘉陵江三百里風光，李思訓入川作蜀道山水，安史之亂後，大批宮廷繪畫名家集體入蜀避亂……
石魯
80多年前，民族危亡的時刻，也有一批重量級的藝術大家來到成都。作為大後方，成都接收著我國主要美術院校、社團和美術家們；成長於斯的藝術家們也將這塊土地的靈氣蘊含進了自己的藝術生命之中，這其中就有藝術大家石魯。這位從四川走出去的藝術大師，是20世紀中國書畫領域的革新家，也是長安畫派的主要創始人和領軍人物。2019年是石魯先生誕辰一百週年，成都畫院“藝術大家與四川”系列講座邀請到石魯之女石丹，以《詩意畫境——從四川走出來的藝術大師石魯》為題，講述一代大師石魯的生平往事和藝術生涯。
石魯的藝術人生，是20世紀中國美術大家的典型案例，從中西融合的寫實人物畫，到革命歷史畫，再到70年代具有強烈主觀表現性藝術風格的大寫意水墨畫，石魯的藝術以其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
松林灣馮家莊園殘存的老房
走出四川的“馮門九子”
“馮門九子”即石魯本人。1919年，石魯出生在四川省仁壽縣文宮鎮松林灣一個馮姓的大地主家庭，取名馮亞珩，字永康。清末，高祖馮家駒從原籍江西景德鎮到四川經商發財，定居仁壽縣，傳至曾祖馮敬德、祖父馮鹿蓀收買田產僱工務農，有土地千傾，龐大的莊園和萬卷藏書的藏書樓，成為當地大地主家族。馮亞珩的父親馮子融是他祖父七個兒子中的長子，母親王氏出身書香門第，是簡陽書法大家王國楨之女。家中子女五人，大哥馮伯麟，二哥馮建吳，三哥馮伯琴，姐姐馮湘蘅。在祖父當家的大家族裡，馮亞珩在家族同輩中排行老九，所以他晚年的印章中有“馮門九子”。
馮家對子女的教育尤為看重並投入了非常大的精力，在自家宅院專門辦私塾，從成都請知名學者擔任老師教學。馮亞珩從6歲起便進入私塾，學習國學經典，直至15歲。這期間所學《說文》《爾雅》《詩經》《左傳》《四書五經》《古文觀止》《古詩源》等傳統文化書籍，為其打下了深厚的傳統文化基礎。幼年的馮亞珩經常鑽進自家的藏書樓，把父親收藏的古字畫拿出來臨摹，當時他的願望就是能像二哥馮建吳一樣，去到外面學畫。
馮建吳比馮亞珩年長12歲，在青年時去到上海，在吳昌碩等海派畫家開辦的“上海昌明藝專”就讀。曾師承於王一亭，王個移，諸聞韻，馮君木，潘天壽等諸位名家。在傳統中國畫領域的詩、書、畫、印諸門類中都受到嚴格的訓練。畢業後回成都籌資聯友創辦“東方美術專科學校”，任教務長兼國畫系主任，曾與蜀中文人一道邀請黃賓虹入川執教，產生過不小的影響。
1934年的夏天，馮建吳假期回到家鄉仁壽，看到15歲的馮亞珩居然臨摹起六尺整幅的古畫，覺得非常吃驚，認為弟弟是學畫的好苗子，就問他願不願意去成都學畫。求之不得的馮亞珩便找到母親，本想著家中一人畫畫足以，計劃馮亞珩能夠繼承祖產料理家事，成為鄉紳地主的母親在兒子們的勸說下，終於同意讓馮亞珩跟著二哥學習。這個調皮搗蛋，父母眼中的“熊孩子”，就這樣進入了成都“東方美專”中國畫系學習，成為該校年齡最小的學生。
十五歲時的馮亞珩（後排右一）在成都“東方美專”，前排中為馮建吳
正式接受系統的專業繪畫訓練後，馮亞珩臨摹大量傳統水墨畫的同時也接觸到西洋繪畫的技巧。由於他對繪畫的悟性和執著，一年之後已經是班上名列前茅的學生了。當時受周圍同學影響，他開始主動獲取新的知識和新思想，閱讀像魯迅、巴金等人的文學作品。在校學習的三年，對其藝術和思想上是一個比較全面的啟蒙。這一時期，可以看做是馮亞珩在東西方文化相互的融合之下的文化啟蒙階段。
18歲畢業後，馮亞珩回到家鄉仁壽縣，母親託人在文宮鎮縣立小學找了份美術教員的工作，給小學生上課。這一年，是1937年，“七•七”事變爆發，全民開展起抗戰救亡運動。四川作為抗戰的大後方，馮亞珩組織學生們上街遊行，畫一些抗日漫畫。這一行徑在學校看來是帶壞學生，由於參與政治運動過多，學校不再留任他的工作。回到家中的馮亞珩與母親商量，想繼續讀書，便去到成都，借讀於華西協和大學文學院歷史社會學系，學習政治經濟學和社會學。
閱讀了學生們傳看的抗日救亡小冊子和共產黨的油印宣傳讀物，一次偶然的機會，他從表妹那裡得到了一份小冊子，當時是共產黨人林伯渠在成都傳播共產主義思想，鼓勵年輕人到延安去參加抗日。馮亞珩看到以後就打定了主意，要到延安去讀書。為得到一筆路費，答應了他母親提出的條件：與地主家小姐張艾如成親就能得到下個學期的學費。拜堂後在長工屋裡躲了3天的馮亞珩從他母親處獲得了200塊大洋，拿著這200塊大洋，他轉身離開了家。
當時他從四川去到陝西的路程著實艱辛，先從成都坐車到到綿竹，綿竹不通路沒法坐車後馮亞珩拿錢買了一輛舊自行車，騎著它開始翻山到達兩省交界的勉縣。車子壞了又修不好，身上剩下的錢也不多的他這時發現，進入陝西境內又有長途汽車，於是買票坐車到了西安。馮亞珩離開家鄉是一個曲折的過程，從那以後，他便再也沒回到過四川，一生都留在了陝西。
從馮亞珩到石魯
對於石魯及其藝術，“革命”二字，具有特殊的意義。在一定程度上，沒有革命，就沒有美術史上的石魯，也正如石魯自己所說：“我的路子，就是做革命的美術家。”
西安七賢莊八路軍辦事處
“1939年3月，馮亞珩到達西安七賢莊八路軍辦事處。而在此一年之前，我的母親閔力生從河南來也是經西安八路軍辦事處，從這裡奔向延安的。父親後來被安排到離西安不遠的三原縣安吳堡青年訓練班學習。一段時間後，因為父親曾經學過畫畫，又組織過學生演活報劇，就被派到宜川第二戰區民族革命大學前鋒劇團工作，任戲劇宣傳股長。自編自導宣傳抗日的活報劇，還承擔了舞美和道具，這一待就到了年底。”石丹回憶道。
1939年12月，由於閻錫山叛變革命，開始追捕絞殺共產黨人，前鋒劇團黨組織決定轉移馮亞珩和其他兩個進步青年去延安，此時的他，剛剛滿20歲。1940年元月，馮亞珩被編入陝北公學學習，編入58隊。入學的的履歷表上，他改了自己的名字，因為藝術上崇拜石濤，文學上崇拜魯迅，從此就改名叫石魯。子女們也都隨了他，全部跟著姓“石”。
“進到陝北公學以後，石魯開始系統閱讀馬列主義書籍，由於善於思考善於爭論被推舉為馬列主義課代表，在陝北公學的業餘劇團擔任舞美和化妝，後又任陝北公學學生會的宣傳委員。當時延安的條件非常艱苦，對於衣食無憂的一個富家子弟，父親能夠在延安堅持10年到全國解放，他並不是一時衝動，而是帶有一種社會理想，一種激情，為了民族興亡，到延安來參加抗日，對他來講覺得是一種使命。”
延安時期 石魯的速寫
延安時期石魯畫了大量的速寫，在物質條件困難的情況下，在馬蘭草做的粗糙紙張上他畫了許多民兵、老農、在延河洗腳的家人、延安的騾馬市場等等。“父親的繪畫風格這時基本上是屬於西方素描式的，是有立體光影的，像這樣的速寫現在依然保留的有400多張。可以看出他在那個時候就對人物造型、人物神態和人物動態的把握，已經有一個相當的程度了。”
“抗戰時期延安的生活非常艱苦，更沒有可能得到畫國畫的宣紙筆墨或油畫顏料。在那種情況下，版畫原料是最容易找到的，而且由於版畫可以不斷複製的這種特性，更便於抗敵宣傳，發動群眾教育群眾，所以父親在這個時期的主要從事的創作就是版畫。在藝術上父親勤奮、刻苦，加之與延安魯藝美術系的從事版畫的人的密切交流，很快他就在版畫創作上出現了很好的作品，顯示了他在構圖能力上面，還有刀法黑白處理方面的一些特色，創作了一批中國新版畫史上有代表性的作品。”據石丹統計，石魯目前流傳下來的作品數量並不多，國家博物館加上自己保存的部分，總數不超過10張。而這不足10張的版畫中，包含了《群英會》《打倒封建》《妯娌倆》《說理》《民主評議會》這些在新中國版畫史上具有代表性的作品。
石魯 《群英會》20.5cm×23.5cm 紙本油墨 1944年 中國國家博物館藏
石丹認為，這一階段父親在思想上有了很大的變化。從一個信奉為藝術而藝術的青年，開始建立起了一個新的人生觀。“要做革命的美術家”這一信念使石魯在藝術創作中堅持現實主義的風格。即是繪畫形式語言的一種外在表現，作品內部又追求一種革命浪漫主義的理想。
從四川到延安，動盪嚴酷的戰爭年代和艱苦的延安生活，讓石魯從一個大地主階級的富家子弟，轉變為具有共產主義理想的中國共產黨員。他樹立起來的這個社會理想和苦學精神，他從生活中、民間藝術中和版畫中汲取積累起來的素養，影響到後來的水墨畫風格的形成，成為他後來創作的一個寶貴財富，更重要的是讓他與這片黃土地，陝北黃土高原結下了不解之緣，他後來許多創作的靈感都來自於這一片荒涼貧瘠而又充滿生機的土地。一個從20歲到30歲的青年石魯，此時已經有了非常成熟的藝術理想，這種變化可以說是影響了他後來一生整個的藝術創作。
藝術生涯的三個階段石魯的藝術生涯大體經歷了三個階段：第一階段是上世紀40年代和50年代，以中西融匯的寫實方法創作大批人物畫，描繪社會革命和建設，代表作有木刻版畫《打倒封建》和彩墨畫《長城內外》；第二階段為60年代，一方面以抒情、象徵相結合手法創作的革命歷史畫《轉戰陝北》、《延河飲馬》取得了矚目成就。另一方面以突破傳統的筆法創作的《東方欲曉》、《赤崖映碧流》等一批新山水畫，成為“長安畫派”最有影響力的畫家；第三階段是70年代，他以山水、花鳥題材為主，創作了一批具有強烈主觀表現性，融詩、書、畫、印為一體的大寫意水墨畫。其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
《剪羊毛》 1950年
《古長城外》 1954年
在石丹眼中，父親的很多畫作都具有“詩意”的畫面。“父親早期的繪畫基本都是寫實、敘事，具有情節性的，但其在繪畫的立意上面卻都是新的，充滿著濃厚的革命浪漫主義色彩。特別是到青海體驗生活畫的青海藏民《剪羊毛》、《王同志來了》，用水彩加線條的技法處理人物造型的明暗關係，非常注重人物表情和情節的刻畫。1954年他創作的代表作品《古長城外》便是去青海藏區體驗生活結果。”
1955年石魯從印度回國後著西裝小照
“1955年、1956年父親的兩次出訪，分別到了印度和埃及。這兩個國家都是文明古國，這兩次的出訪是他藝術思想轉變的非常重要的一個節點。他在埃及參加亞非國家藝術展覽會，做了一個題為關於藝術形式問題的演講，在這個演講裡面他說‘藝術形式的美，主要是在於一個民族的人民在精神生活上崇高的向上的健康的心理表現，因此我們在藝術形式上的發展，首先是把自己看作是民族傳統形式的繼承者和發揚者，如果藝術形式一旦失去了民族形式的特徵，也就減弱了他表現民族生活的能力，減弱了人民對他的喜愛和歡迎’。他在這個時候就開始強調這個民族傳統形式的繼承和發揚了。”
《高山放牧》 1957年
《擊鼓夜戰》 1959年
“從1957到1959年他畫的這些畫能夠看出來，父親又重新找回了傳統筆墨的意韻和感覺。和之前的顏色比較鮮亮的彩墨畫完全不同，他開始強調水墨的感覺。例如《高山放牧》，他是有意識地以傳統筆墨來表現，1959年畫的《擊鼓夜戰》，這個時候的水墨畫的感覺和意韻也越來越清晰。”50年代後期，石魯在學習傳統上，嘗試用古人的方法做一些實驗性的探索，對傳統筆墨開始有了自己的認識。石魯把他的主張概括為“一手伸向傳統，一手伸向生活”。
從50年代中期開始，石魯的藝術創作沒有停留在情節化的主題、人物表情的細緻刻畫，和西洋畫式的光影描寫上，隨著他對藝術的理解的不斷深化，表現社會生活和歷史題材的角度開始背離了敘事形態。他的作品從發掘現實生活的直觀之美轉向偏重於抒發情意之美。這從1949到1959年這十年當中，父親在中國畫領域十年的探索，為他大踏步的走進藝術變革，做好了思想理論和筆墨技法的準備，《轉戰陝北》這幅畫的問世就是石魯藝術重大的一個轉折點。
石魯 《轉戰陝北》 紙本水墨設色 238cm×216cm 1959年 中國國家博物館藏
“從1959年到1966年，是父親繪畫非常重要的一個階段，很多人能夠記得住的作品，都是他在這一段時間內創作的。”1959年是建國十週年，那時石魯接受了以毛主席轉戰陝北為題材的中國畫命題創作。“父親創作《轉戰陝北》的時候，是被抽調到北京，住在齊白石舊居，一個小衚衕的院子裡。他在小稿紙上面不停地改動他的稿子，從素材稿到創作稿就有四五十幅，他不斷地在小稿上面進行構思和變化，力圖做到最完美。等到他開始畫的時候，非常快，大概就用了一個多星期，這張畫就畫出來了。”
《轉戰陝北》在中國美國美術史上有著重要的地位，它完全打破了中國傳統繪畫中人物畫和山水畫的區別，這就是石魯所謂的“人亦山水，山水即人”這種理念的一種詮釋。在這個畫面中，人物佔的比例很小，他把山當做人來畫，雖然是山水畫，表現的卻是人。石魯以宏大磅礴的氣勢，表現了他記憶中的毛澤東從容的轉戰陝北黃土高原的情景。這個紀念碑式的驚人構圖，聯想恢弘而奇特，畫面色彩輝煌壯麗、刀劈斧砍一般的色塊結構，顯示出無窮的力量，壯美的詩畫抒情性，給人們留下了無窮的想象空間，至今仍是美術界研究和品味的不朽之作。
《延河飲馬》 1960年
如果說石魯早前創作的是以寫實性的主題情節取勝的話，那麼《轉戰陝北》則是一大轉機，他不再借鑑西方繪畫的光影描寫，開始走向表現詩意的畫境。他在同時期的作品還有為人民大會堂陝西廳創作的《延河飲馬》。這幅革命歷史主題的鉅作是以沒骨水墨表現的山水畫，卻更像一首含蓄細膩的抒情詩，以豪放為基調，兼以抒情婉約的浪漫主義美學境界。
從60年代到70年代，石魯畫了很多華山。他是去華山寫生後，把寫生的記憶逐漸變成了他自己意向的寄託。“父親認為傳統的筆墨技法程式是源，要學習，因為任何創作，創造都不是憑空而來的。但學習不是侷限於某家某派的模仿，而是要‘真正的追求本源，不僅是各家繼承的演變，更重要的是瞭解整個中國繪畫傳統的規律”。他一直認為 “學習傳統要知道古人如何在生活中取法，會給我們取法的啟發’。他說‘華山沒有變，但是看華山的人變了，感覺就不同了，表現的方法也會不一樣’。‘要創新法，首先是感情問題’。所以他後來畫的華山，每一幅華山都有不同的感覺和筆法。”
“畫家胸中無詩意，怕也不免是幹喊。父親的作品裡邊不管是大山還是小景，總是有新意疊出，韻味無窮的感覺。在他的畫論當中有一個非常重要的理論，叫‘以神造型’。”石丹談到。
石魯的繪畫有一個很明顯的分期，他在1960年到1963年，這一段時間內是以山水畫為主，之後從1963年到1965年之間主要是以人物畫為主。這期間他實際上也是把很多技法互相穿插，互相借用。他畫山水畫用了一些花鳥畫的技法，到畫人物畫的時候，他又返回來用了一些山水畫的技法。
《東渡》小稿
“1964年國慶15週年慶，父親創作了繼《轉戰陝北》之後的又一幅大型革命歷史畫——《東渡》。父親為了畫這張畫，專程到吳堡黃河渡口寫生。回來以後，他就開始做船工人物的形象的技法的探索，用的完全是畫山水畫的筆法。他把畫山水畫的筆法用在了人物畫方面，是有一定寓意的，這種墨色相混相破的山水畫皴法在船工形象中，呈現的是一種力的美感，人體的一塊塊隆起的肌肉，實際上就是黃土高原起伏的土崖斷層，有的就是像刀砍斧劈的石雕，有的似唐代壁畫中‘金剛之畫法，頗有壯美之感’。”
《東渡》中八路軍的形象，他又是用像木刻的方式來表現，毛主席的形象也是有版畫的感覺。在構圖上，用俯視的視角去看，能夠看到船內的船工和戰士，漸漸的轉化成為站在船頭的毛澤東，遠處是滔滔的黃河，又漸漸地轉向了開闊的天空。
然而，走在前列的探索者大多是不被人理解的，走在前列的藝術也常常成為犧牲品。因為這張畫在這個技法上面已經超前的太多了，表現方式已經超出了當時人所能接受的程度，石魯的這種藝術表現被視為一種不恭。《東渡》成為了他命運的逆轉點，從此開始的是政治上的重壓和身體上的疾病，作品不得參展、肝硬化、精神分裂、接著就是十年浩劫，這幅在父親藝術和命運上都具有象徵意義的《東渡》，也在十年浩劫的大批判浪潮中不知去向了。
“這個時期的父親對藝術本質進入了全面的新認識階段，無論在藝術理論還是在繪畫技法上都達到了相當深刻的水平，從《轉戰陝北》到《東渡》，從《東方欲曉》到《家家都在花叢中》父親都是在用詩人的情懷以筆墨吟誦，這種前無古人的寫意境界開啟了中國畫的一代新風。父親對藝術本體探索的精神和他對藝術的理解所具有的超前性，具有著深刻的意義。然而藝術家的命運無法抗拒社會政治動盪的風浪，之後父親遭到的磨難和精神的癲狂，為他後期繪畫蛻變為大寫意風格埋下了伏筆。”
1970年石魯剛從精神病院出院時
1966年5月起到1969年底，石魯不但失去了人身自由，藝術創作也徹底停止，幾年都沒有動過畫筆，1970年精神分裂症的復發第二次被送進醫院。出院以後，由於藥物的作用，他的思維能力已經變得有點遲緩了，但是他說自己不甘心做一個白痴，他說我不服、不信，要試一試看看自己到底還能不能畫畫。他一邊養病，一邊開始畫一些小畫，開始練習他的手。由於行動範圍被限制，這時候他的畫的題材就收縮在華山、黃河、動物、花卉這些類似文人畫的形態範圍裡面，這個時候他所畫的畫，詩書畫印都包含在裡面。因為他的很多印章都已經被抄家丟失了，每畫一張畫就自己畫一個印，所以我們現在看到的這個時期每一張畫的印都是不一樣的，他是根據不同的畫面來畫不同的印。繪畫形式更像是傳統的中國文人畫，但是和文人畫又有非常不同的點，他的很多筆法完全已經打破了文人畫中庸和諧的內涵。石魯的畫就是要一種不和諧，筆墨的強烈衝突感。這時他畫得很自由，既不是別人指派的任務，也不是為展覽發表，父親後來回憶：“談不上什麼構思，但總是有一些感觸，感慨……總之，信筆而來，放縱為之。我要畫我的畫，我想怎麼畫就怎麼畫。我不畫別人的畫，也不畫我過去的畫，一切都重新來。”
《華山之雄》 1972年
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
四川，這個多山多水的地方，與許多藝術大家都有著密切的聯繫：唐代吳道子入川繪嘉陵江三百里風光，李思訓入川作蜀道山水，安史之亂後，大批宮廷繪畫名家集體入蜀避亂……
石魯
80多年前，民族危亡的時刻，也有一批重量級的藝術大家來到成都。作為大後方，成都接收著我國主要美術院校、社團和美術家們；成長於斯的藝術家們也將這塊土地的靈氣蘊含進了自己的藝術生命之中，這其中就有藝術大家石魯。這位從四川走出去的藝術大師，是20世紀中國書畫領域的革新家，也是長安畫派的主要創始人和領軍人物。2019年是石魯先生誕辰一百週年，成都畫院“藝術大家與四川”系列講座邀請到石魯之女石丹，以《詩意畫境——從四川走出來的藝術大師石魯》為題，講述一代大師石魯的生平往事和藝術生涯。
石魯的藝術人生，是20世紀中國美術大家的典型案例，從中西融合的寫實人物畫，到革命歷史畫，再到70年代具有強烈主觀表現性藝術風格的大寫意水墨畫，石魯的藝術以其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
松林灣馮家莊園殘存的老房
走出四川的“馮門九子”
“馮門九子”即石魯本人。1919年，石魯出生在四川省仁壽縣文宮鎮松林灣一個馮姓的大地主家庭，取名馮亞珩，字永康。清末，高祖馮家駒從原籍江西景德鎮到四川經商發財，定居仁壽縣，傳至曾祖馮敬德、祖父馮鹿蓀收買田產僱工務農，有土地千傾，龐大的莊園和萬卷藏書的藏書樓，成為當地大地主家族。馮亞珩的父親馮子融是他祖父七個兒子中的長子，母親王氏出身書香門第，是簡陽書法大家王國楨之女。家中子女五人，大哥馮伯麟，二哥馮建吳，三哥馮伯琴，姐姐馮湘蘅。在祖父當家的大家族裡，馮亞珩在家族同輩中排行老九，所以他晚年的印章中有“馮門九子”。
馮家對子女的教育尤為看重並投入了非常大的精力，在自家宅院專門辦私塾，從成都請知名學者擔任老師教學。馮亞珩從6歲起便進入私塾，學習國學經典，直至15歲。這期間所學《說文》《爾雅》《詩經》《左傳》《四書五經》《古文觀止》《古詩源》等傳統文化書籍，為其打下了深厚的傳統文化基礎。幼年的馮亞珩經常鑽進自家的藏書樓，把父親收藏的古字畫拿出來臨摹，當時他的願望就是能像二哥馮建吳一樣，去到外面學畫。
馮建吳比馮亞珩年長12歲，在青年時去到上海，在吳昌碩等海派畫家開辦的“上海昌明藝專”就讀。曾師承於王一亭，王個移，諸聞韻，馮君木，潘天壽等諸位名家。在傳統中國畫領域的詩、書、畫、印諸門類中都受到嚴格的訓練。畢業後回成都籌資聯友創辦“東方美術專科學校”，任教務長兼國畫系主任，曾與蜀中文人一道邀請黃賓虹入川執教，產生過不小的影響。
1934年的夏天，馮建吳假期回到家鄉仁壽，看到15歲的馮亞珩居然臨摹起六尺整幅的古畫，覺得非常吃驚，認為弟弟是學畫的好苗子，就問他願不願意去成都學畫。求之不得的馮亞珩便找到母親，本想著家中一人畫畫足以，計劃馮亞珩能夠繼承祖產料理家事，成為鄉紳地主的母親在兒子們的勸說下，終於同意讓馮亞珩跟著二哥學習。這個調皮搗蛋，父母眼中的“熊孩子”，就這樣進入了成都“東方美專”中國畫系學習，成為該校年齡最小的學生。
十五歲時的馮亞珩（後排右一）在成都“東方美專”，前排中為馮建吳
正式接受系統的專業繪畫訓練後，馮亞珩臨摹大量傳統水墨畫的同時也接觸到西洋繪畫的技巧。由於他對繪畫的悟性和執著，一年之後已經是班上名列前茅的學生了。當時受周圍同學影響，他開始主動獲取新的知識和新思想，閱讀像魯迅、巴金等人的文學作品。在校學習的三年，對其藝術和思想上是一個比較全面的啟蒙。這一時期，可以看做是馮亞珩在東西方文化相互的融合之下的文化啟蒙階段。
18歲畢業後，馮亞珩回到家鄉仁壽縣，母親託人在文宮鎮縣立小學找了份美術教員的工作，給小學生上課。這一年，是1937年，“七•七”事變爆發，全民開展起抗戰救亡運動。四川作為抗戰的大後方，馮亞珩組織學生們上街遊行，畫一些抗日漫畫。這一行徑在學校看來是帶壞學生，由於參與政治運動過多，學校不再留任他的工作。回到家中的馮亞珩與母親商量，想繼續讀書，便去到成都，借讀於華西協和大學文學院歷史社會學系，學習政治經濟學和社會學。
閱讀了學生們傳看的抗日救亡小冊子和共產黨的油印宣傳讀物，一次偶然的機會，他從表妹那裡得到了一份小冊子，當時是共產黨人林伯渠在成都傳播共產主義思想，鼓勵年輕人到延安去參加抗日。馮亞珩看到以後就打定了主意，要到延安去讀書。為得到一筆路費，答應了他母親提出的條件：與地主家小姐張艾如成親就能得到下個學期的學費。拜堂後在長工屋裡躲了3天的馮亞珩從他母親處獲得了200塊大洋，拿著這200塊大洋，他轉身離開了家。
當時他從四川去到陝西的路程著實艱辛，先從成都坐車到到綿竹，綿竹不通路沒法坐車後馮亞珩拿錢買了一輛舊自行車，騎著它開始翻山到達兩省交界的勉縣。車子壞了又修不好，身上剩下的錢也不多的他這時發現，進入陝西境內又有長途汽車，於是買票坐車到了西安。馮亞珩離開家鄉是一個曲折的過程，從那以後，他便再也沒回到過四川，一生都留在了陝西。
從馮亞珩到石魯
對於石魯及其藝術，“革命”二字，具有特殊的意義。在一定程度上，沒有革命，就沒有美術史上的石魯，也正如石魯自己所說：“我的路子，就是做革命的美術家。”
西安七賢莊八路軍辦事處
“1939年3月，馮亞珩到達西安七賢莊八路軍辦事處。而在此一年之前，我的母親閔力生從河南來也是經西安八路軍辦事處，從這裡奔向延安的。父親後來被安排到離西安不遠的三原縣安吳堡青年訓練班學習。一段時間後，因為父親曾經學過畫畫，又組織過學生演活報劇，就被派到宜川第二戰區民族革命大學前鋒劇團工作，任戲劇宣傳股長。自編自導宣傳抗日的活報劇，還承擔了舞美和道具，這一待就到了年底。”石丹回憶道。
1939年12月，由於閻錫山叛變革命，開始追捕絞殺共產黨人，前鋒劇團黨組織決定轉移馮亞珩和其他兩個進步青年去延安，此時的他，剛剛滿20歲。1940年元月，馮亞珩被編入陝北公學學習，編入58隊。入學的的履歷表上，他改了自己的名字，因為藝術上崇拜石濤，文學上崇拜魯迅，從此就改名叫石魯。子女們也都隨了他，全部跟著姓“石”。
“進到陝北公學以後，石魯開始系統閱讀馬列主義書籍，由於善於思考善於爭論被推舉為馬列主義課代表，在陝北公學的業餘劇團擔任舞美和化妝，後又任陝北公學學生會的宣傳委員。當時延安的條件非常艱苦，對於衣食無憂的一個富家子弟，父親能夠在延安堅持10年到全國解放，他並不是一時衝動，而是帶有一種社會理想，一種激情，為了民族興亡，到延安來參加抗日，對他來講覺得是一種使命。”
延安時期 石魯的速寫
延安時期石魯畫了大量的速寫，在物質條件困難的情況下，在馬蘭草做的粗糙紙張上他畫了許多民兵、老農、在延河洗腳的家人、延安的騾馬市場等等。“父親的繪畫風格這時基本上是屬於西方素描式的，是有立體光影的，像這樣的速寫現在依然保留的有400多張。可以看出他在那個時候就對人物造型、人物神態和人物動態的把握，已經有一個相當的程度了。”
“抗戰時期延安的生活非常艱苦，更沒有可能得到畫國畫的宣紙筆墨或油畫顏料。在那種情況下，版畫原料是最容易找到的，而且由於版畫可以不斷複製的這種特性，更便於抗敵宣傳，發動群眾教育群眾，所以父親在這個時期的主要從事的創作就是版畫。在藝術上父親勤奮、刻苦，加之與延安魯藝美術系的從事版畫的人的密切交流，很快他就在版畫創作上出現了很好的作品，顯示了他在構圖能力上面，還有刀法黑白處理方面的一些特色，創作了一批中國新版畫史上有代表性的作品。”據石丹統計，石魯目前流傳下來的作品數量並不多，國家博物館加上自己保存的部分，總數不超過10張。而這不足10張的版畫中，包含了《群英會》《打倒封建》《妯娌倆》《說理》《民主評議會》這些在新中國版畫史上具有代表性的作品。
石魯 《群英會》20.5cm×23.5cm 紙本油墨 1944年 中國國家博物館藏
石丹認為，這一階段父親在思想上有了很大的變化。從一個信奉為藝術而藝術的青年，開始建立起了一個新的人生觀。“要做革命的美術家”這一信念使石魯在藝術創作中堅持現實主義的風格。即是繪畫形式語言的一種外在表現，作品內部又追求一種革命浪漫主義的理想。
從四川到延安，動盪嚴酷的戰爭年代和艱苦的延安生活，讓石魯從一個大地主階級的富家子弟，轉變為具有共產主義理想的中國共產黨員。他樹立起來的這個社會理想和苦學精神，他從生活中、民間藝術中和版畫中汲取積累起來的素養，影響到後來的水墨畫風格的形成，成為他後來創作的一個寶貴財富，更重要的是讓他與這片黃土地，陝北黃土高原結下了不解之緣，他後來許多創作的靈感都來自於這一片荒涼貧瘠而又充滿生機的土地。一個從20歲到30歲的青年石魯，此時已經有了非常成熟的藝術理想，這種變化可以說是影響了他後來一生整個的藝術創作。
藝術生涯的三個階段石魯的藝術生涯大體經歷了三個階段：第一階段是上世紀40年代和50年代，以中西融匯的寫實方法創作大批人物畫，描繪社會革命和建設，代表作有木刻版畫《打倒封建》和彩墨畫《長城內外》；第二階段為60年代，一方面以抒情、象徵相結合手法創作的革命歷史畫《轉戰陝北》、《延河飲馬》取得了矚目成就。另一方面以突破傳統的筆法創作的《東方欲曉》、《赤崖映碧流》等一批新山水畫，成為“長安畫派”最有影響力的畫家；第三階段是70年代，他以山水、花鳥題材為主，創作了一批具有強烈主觀表現性，融詩、書、畫、印為一體的大寫意水墨畫。其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
《剪羊毛》 1950年
《古長城外》 1954年
在石丹眼中，父親的很多畫作都具有“詩意”的畫面。“父親早期的繪畫基本都是寫實、敘事，具有情節性的，但其在繪畫的立意上面卻都是新的，充滿著濃厚的革命浪漫主義色彩。特別是到青海體驗生活畫的青海藏民《剪羊毛》、《王同志來了》，用水彩加線條的技法處理人物造型的明暗關係，非常注重人物表情和情節的刻畫。1954年他創作的代表作品《古長城外》便是去青海藏區體驗生活結果。”
1955年石魯從印度回國後著西裝小照
“1955年、1956年父親的兩次出訪，分別到了印度和埃及。這兩個國家都是文明古國，這兩次的出訪是他藝術思想轉變的非常重要的一個節點。他在埃及參加亞非國家藝術展覽會，做了一個題為關於藝術形式問題的演講，在這個演講裡面他說‘藝術形式的美，主要是在於一個民族的人民在精神生活上崇高的向上的健康的心理表現，因此我們在藝術形式上的發展，首先是把自己看作是民族傳統形式的繼承者和發揚者，如果藝術形式一旦失去了民族形式的特徵，也就減弱了他表現民族生活的能力，減弱了人民對他的喜愛和歡迎’。他在這個時候就開始強調這個民族傳統形式的繼承和發揚了。”
《高山放牧》 1957年
《擊鼓夜戰》 1959年
“從1957到1959年他畫的這些畫能夠看出來，父親又重新找回了傳統筆墨的意韻和感覺。和之前的顏色比較鮮亮的彩墨畫完全不同，他開始強調水墨的感覺。例如《高山放牧》，他是有意識地以傳統筆墨來表現，1959年畫的《擊鼓夜戰》，這個時候的水墨畫的感覺和意韻也越來越清晰。”50年代後期，石魯在學習傳統上，嘗試用古人的方法做一些實驗性的探索，對傳統筆墨開始有了自己的認識。石魯把他的主張概括為“一手伸向傳統，一手伸向生活”。
從50年代中期開始，石魯的藝術創作沒有停留在情節化的主題、人物表情的細緻刻畫，和西洋畫式的光影描寫上，隨著他對藝術的理解的不斷深化，表現社會生活和歷史題材的角度開始背離了敘事形態。他的作品從發掘現實生活的直觀之美轉向偏重於抒發情意之美。這從1949到1959年這十年當中，父親在中國畫領域十年的探索，為他大踏步的走進藝術變革，做好了思想理論和筆墨技法的準備，《轉戰陝北》這幅畫的問世就是石魯藝術重大的一個轉折點。
石魯 《轉戰陝北》 紙本水墨設色 238cm×216cm 1959年 中國國家博物館藏
“從1959年到1966年，是父親繪畫非常重要的一個階段，很多人能夠記得住的作品，都是他在這一段時間內創作的。”1959年是建國十週年，那時石魯接受了以毛主席轉戰陝北為題材的中國畫命題創作。“父親創作《轉戰陝北》的時候，是被抽調到北京，住在齊白石舊居，一個小衚衕的院子裡。他在小稿紙上面不停地改動他的稿子，從素材稿到創作稿就有四五十幅，他不斷地在小稿上面進行構思和變化，力圖做到最完美。等到他開始畫的時候，非常快，大概就用了一個多星期，這張畫就畫出來了。”
《轉戰陝北》在中國美國美術史上有著重要的地位，它完全打破了中國傳統繪畫中人物畫和山水畫的區別，這就是石魯所謂的“人亦山水，山水即人”這種理念的一種詮釋。在這個畫面中，人物佔的比例很小，他把山當做人來畫，雖然是山水畫，表現的卻是人。石魯以宏大磅礴的氣勢，表現了他記憶中的毛澤東從容的轉戰陝北黃土高原的情景。這個紀念碑式的驚人構圖，聯想恢弘而奇特，畫面色彩輝煌壯麗、刀劈斧砍一般的色塊結構，顯示出無窮的力量，壯美的詩畫抒情性，給人們留下了無窮的想象空間，至今仍是美術界研究和品味的不朽之作。
《延河飲馬》 1960年
如果說石魯早前創作的是以寫實性的主題情節取勝的話，那麼《轉戰陝北》則是一大轉機，他不再借鑑西方繪畫的光影描寫，開始走向表現詩意的畫境。他在同時期的作品還有為人民大會堂陝西廳創作的《延河飲馬》。這幅革命歷史主題的鉅作是以沒骨水墨表現的山水畫，卻更像一首含蓄細膩的抒情詩，以豪放為基調，兼以抒情婉約的浪漫主義美學境界。
從60年代到70年代，石魯畫了很多華山。他是去華山寫生後，把寫生的記憶逐漸變成了他自己意向的寄託。“父親認為傳統的筆墨技法程式是源，要學習，因為任何創作，創造都不是憑空而來的。但學習不是侷限於某家某派的模仿，而是要‘真正的追求本源，不僅是各家繼承的演變，更重要的是瞭解整個中國繪畫傳統的規律”。他一直認為 “學習傳統要知道古人如何在生活中取法，會給我們取法的啟發’。他說‘華山沒有變，但是看華山的人變了，感覺就不同了，表現的方法也會不一樣’。‘要創新法，首先是感情問題’。所以他後來畫的華山，每一幅華山都有不同的感覺和筆法。”
“畫家胸中無詩意，怕也不免是幹喊。父親的作品裡邊不管是大山還是小景，總是有新意疊出，韻味無窮的感覺。在他的畫論當中有一個非常重要的理論，叫‘以神造型’。”石丹談到。
石魯的繪畫有一個很明顯的分期，他在1960年到1963年，這一段時間內是以山水畫為主，之後從1963年到1965年之間主要是以人物畫為主。這期間他實際上也是把很多技法互相穿插，互相借用。他畫山水畫用了一些花鳥畫的技法，到畫人物畫的時候，他又返回來用了一些山水畫的技法。
《東渡》小稿
“1964年國慶15週年慶，父親創作了繼《轉戰陝北》之後的又一幅大型革命歷史畫——《東渡》。父親為了畫這張畫，專程到吳堡黃河渡口寫生。回來以後，他就開始做船工人物的形象的技法的探索，用的完全是畫山水畫的筆法。他把畫山水畫的筆法用在了人物畫方面，是有一定寓意的，這種墨色相混相破的山水畫皴法在船工形象中，呈現的是一種力的美感，人體的一塊塊隆起的肌肉，實際上就是黃土高原起伏的土崖斷層，有的就是像刀砍斧劈的石雕，有的似唐代壁畫中‘金剛之畫法，頗有壯美之感’。”
《東渡》中八路軍的形象，他又是用像木刻的方式來表現，毛主席的形象也是有版畫的感覺。在構圖上，用俯視的視角去看，能夠看到船內的船工和戰士，漸漸的轉化成為站在船頭的毛澤東，遠處是滔滔的黃河，又漸漸地轉向了開闊的天空。
然而，走在前列的探索者大多是不被人理解的，走在前列的藝術也常常成為犧牲品。因為這張畫在這個技法上面已經超前的太多了，表現方式已經超出了當時人所能接受的程度，石魯的這種藝術表現被視為一種不恭。《東渡》成為了他命運的逆轉點，從此開始的是政治上的重壓和身體上的疾病，作品不得參展、肝硬化、精神分裂、接著就是十年浩劫，這幅在父親藝術和命運上都具有象徵意義的《東渡》，也在十年浩劫的大批判浪潮中不知去向了。
“這個時期的父親對藝術本質進入了全面的新認識階段，無論在藝術理論還是在繪畫技法上都達到了相當深刻的水平，從《轉戰陝北》到《東渡》，從《東方欲曉》到《家家都在花叢中》父親都是在用詩人的情懷以筆墨吟誦，這種前無古人的寫意境界開啟了中國畫的一代新風。父親對藝術本體探索的精神和他對藝術的理解所具有的超前性，具有著深刻的意義。然而藝術家的命運無法抗拒社會政治動盪的風浪，之後父親遭到的磨難和精神的癲狂，為他後期繪畫蛻變為大寫意風格埋下了伏筆。”
1970年石魯剛從精神病院出院時
1966年5月起到1969年底，石魯不但失去了人身自由，藝術創作也徹底停止，幾年都沒有動過畫筆，1970年精神分裂症的復發第二次被送進醫院。出院以後，由於藥物的作用，他的思維能力已經變得有點遲緩了，但是他說自己不甘心做一個白痴，他說我不服、不信，要試一試看看自己到底還能不能畫畫。他一邊養病，一邊開始畫一些小畫，開始練習他的手。由於行動範圍被限制，這時候他的畫的題材就收縮在華山、黃河、動物、花卉這些類似文人畫的形態範圍裡面，這個時候他所畫的畫，詩書畫印都包含在裡面。因為他的很多印章都已經被抄家丟失了，每畫一張畫就自己畫一個印，所以我們現在看到的這個時期每一張畫的印都是不一樣的，他是根據不同的畫面來畫不同的印。繪畫形式更像是傳統的中國文人畫，但是和文人畫又有非常不同的點，他的很多筆法完全已經打破了文人畫中庸和諧的內涵。石魯的畫就是要一種不和諧，筆墨的強烈衝突感。這時他畫得很自由，既不是別人指派的任務，也不是為展覽發表，父親後來回憶：“談不上什麼構思，但總是有一些感觸，感慨……總之，信筆而來，放縱為之。我要畫我的畫，我想怎麼畫就怎麼畫。我不畫別人的畫，也不畫我過去的畫，一切都重新來。”
《華山之雄》 1972年
《雪霽華山》 1973年
在石魯70年代繪畫當中，花鳥畫的數量很大，成為他後期作品的重要組成部分，後來被人稱為“新文人畫”。石魯這個時期的山水畫，更多是一種自我的一種表現，而不是像60年代主要是抒情。所以他提到了“山水即人”，他把山水作為了人的象徵。《雪霽華山》《雄秀之風》《華山之雄》，他畫不同的華山，華山已經不是華山本身了，而是作為一種人格的象徵，所有不同的筆法都是自己的感情一種抒發。這個時期畫的華山，進入了一種半抽象的境界，完全是自己的胸中的山。畫松樹的時候也是一樣的，同樣是表現人的個性、氣節。傳統的美學講究中庸中和，傳統文人的筆法講究凝重圓潤，含蓄雍容，而他的畫當中實際已經有了革命的意義，從內在的精神到筆墨表現都對文人畫進行了一個變革。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
四川，這個多山多水的地方，與許多藝術大家都有著密切的聯繫：唐代吳道子入川繪嘉陵江三百里風光，李思訓入川作蜀道山水，安史之亂後，大批宮廷繪畫名家集體入蜀避亂……
石魯
80多年前，民族危亡的時刻，也有一批重量級的藝術大家來到成都。作為大後方，成都接收著我國主要美術院校、社團和美術家們；成長於斯的藝術家們也將這塊土地的靈氣蘊含進了自己的藝術生命之中，這其中就有藝術大家石魯。這位從四川走出去的藝術大師，是20世紀中國書畫領域的革新家，也是長安畫派的主要創始人和領軍人物。2019年是石魯先生誕辰一百週年，成都畫院“藝術大家與四川”系列講座邀請到石魯之女石丹，以《詩意畫境——從四川走出來的藝術大師石魯》為題，講述一代大師石魯的生平往事和藝術生涯。
石魯的藝術人生，是20世紀中國美術大家的典型案例，從中西融合的寫實人物畫，到革命歷史畫，再到70年代具有強烈主觀表現性藝術風格的大寫意水墨畫，石魯的藝術以其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
松林灣馮家莊園殘存的老房
走出四川的“馮門九子”
“馮門九子”即石魯本人。1919年，石魯出生在四川省仁壽縣文宮鎮松林灣一個馮姓的大地主家庭，取名馮亞珩，字永康。清末，高祖馮家駒從原籍江西景德鎮到四川經商發財，定居仁壽縣，傳至曾祖馮敬德、祖父馮鹿蓀收買田產僱工務農，有土地千傾，龐大的莊園和萬卷藏書的藏書樓，成為當地大地主家族。馮亞珩的父親馮子融是他祖父七個兒子中的長子，母親王氏出身書香門第，是簡陽書法大家王國楨之女。家中子女五人，大哥馮伯麟，二哥馮建吳，三哥馮伯琴，姐姐馮湘蘅。在祖父當家的大家族裡，馮亞珩在家族同輩中排行老九，所以他晚年的印章中有“馮門九子”。
馮家對子女的教育尤為看重並投入了非常大的精力，在自家宅院專門辦私塾，從成都請知名學者擔任老師教學。馮亞珩從6歲起便進入私塾，學習國學經典，直至15歲。這期間所學《說文》《爾雅》《詩經》《左傳》《四書五經》《古文觀止》《古詩源》等傳統文化書籍，為其打下了深厚的傳統文化基礎。幼年的馮亞珩經常鑽進自家的藏書樓，把父親收藏的古字畫拿出來臨摹，當時他的願望就是能像二哥馮建吳一樣，去到外面學畫。
馮建吳比馮亞珩年長12歲，在青年時去到上海，在吳昌碩等海派畫家開辦的“上海昌明藝專”就讀。曾師承於王一亭，王個移，諸聞韻，馮君木，潘天壽等諸位名家。在傳統中國畫領域的詩、書、畫、印諸門類中都受到嚴格的訓練。畢業後回成都籌資聯友創辦“東方美術專科學校”，任教務長兼國畫系主任，曾與蜀中文人一道邀請黃賓虹入川執教，產生過不小的影響。
1934年的夏天，馮建吳假期回到家鄉仁壽，看到15歲的馮亞珩居然臨摹起六尺整幅的古畫，覺得非常吃驚，認為弟弟是學畫的好苗子，就問他願不願意去成都學畫。求之不得的馮亞珩便找到母親，本想著家中一人畫畫足以，計劃馮亞珩能夠繼承祖產料理家事，成為鄉紳地主的母親在兒子們的勸說下，終於同意讓馮亞珩跟著二哥學習。這個調皮搗蛋，父母眼中的“熊孩子”，就這樣進入了成都“東方美專”中國畫系學習，成為該校年齡最小的學生。
十五歲時的馮亞珩（後排右一）在成都“東方美專”，前排中為馮建吳
正式接受系統的專業繪畫訓練後，馮亞珩臨摹大量傳統水墨畫的同時也接觸到西洋繪畫的技巧。由於他對繪畫的悟性和執著，一年之後已經是班上名列前茅的學生了。當時受周圍同學影響，他開始主動獲取新的知識和新思想，閱讀像魯迅、巴金等人的文學作品。在校學習的三年，對其藝術和思想上是一個比較全面的啟蒙。這一時期，可以看做是馮亞珩在東西方文化相互的融合之下的文化啟蒙階段。
18歲畢業後，馮亞珩回到家鄉仁壽縣，母親託人在文宮鎮縣立小學找了份美術教員的工作，給小學生上課。這一年，是1937年，“七•七”事變爆發，全民開展起抗戰救亡運動。四川作為抗戰的大後方，馮亞珩組織學生們上街遊行，畫一些抗日漫畫。這一行徑在學校看來是帶壞學生，由於參與政治運動過多，學校不再留任他的工作。回到家中的馮亞珩與母親商量，想繼續讀書，便去到成都，借讀於華西協和大學文學院歷史社會學系，學習政治經濟學和社會學。
閱讀了學生們傳看的抗日救亡小冊子和共產黨的油印宣傳讀物，一次偶然的機會，他從表妹那裡得到了一份小冊子，當時是共產黨人林伯渠在成都傳播共產主義思想，鼓勵年輕人到延安去參加抗日。馮亞珩看到以後就打定了主意，要到延安去讀書。為得到一筆路費，答應了他母親提出的條件：與地主家小姐張艾如成親就能得到下個學期的學費。拜堂後在長工屋裡躲了3天的馮亞珩從他母親處獲得了200塊大洋，拿著這200塊大洋，他轉身離開了家。
當時他從四川去到陝西的路程著實艱辛，先從成都坐車到到綿竹，綿竹不通路沒法坐車後馮亞珩拿錢買了一輛舊自行車，騎著它開始翻山到達兩省交界的勉縣。車子壞了又修不好，身上剩下的錢也不多的他這時發現，進入陝西境內又有長途汽車，於是買票坐車到了西安。馮亞珩離開家鄉是一個曲折的過程，從那以後，他便再也沒回到過四川，一生都留在了陝西。
從馮亞珩到石魯
對於石魯及其藝術，“革命”二字，具有特殊的意義。在一定程度上，沒有革命，就沒有美術史上的石魯，也正如石魯自己所說：“我的路子，就是做革命的美術家。”
西安七賢莊八路軍辦事處
“1939年3月，馮亞珩到達西安七賢莊八路軍辦事處。而在此一年之前，我的母親閔力生從河南來也是經西安八路軍辦事處，從這裡奔向延安的。父親後來被安排到離西安不遠的三原縣安吳堡青年訓練班學習。一段時間後，因為父親曾經學過畫畫，又組織過學生演活報劇，就被派到宜川第二戰區民族革命大學前鋒劇團工作，任戲劇宣傳股長。自編自導宣傳抗日的活報劇，還承擔了舞美和道具，這一待就到了年底。”石丹回憶道。
1939年12月，由於閻錫山叛變革命，開始追捕絞殺共產黨人，前鋒劇團黨組織決定轉移馮亞珩和其他兩個進步青年去延安，此時的他，剛剛滿20歲。1940年元月，馮亞珩被編入陝北公學學習，編入58隊。入學的的履歷表上，他改了自己的名字，因為藝術上崇拜石濤，文學上崇拜魯迅，從此就改名叫石魯。子女們也都隨了他，全部跟著姓“石”。
“進到陝北公學以後，石魯開始系統閱讀馬列主義書籍，由於善於思考善於爭論被推舉為馬列主義課代表，在陝北公學的業餘劇團擔任舞美和化妝，後又任陝北公學學生會的宣傳委員。當時延安的條件非常艱苦，對於衣食無憂的一個富家子弟，父親能夠在延安堅持10年到全國解放，他並不是一時衝動，而是帶有一種社會理想，一種激情，為了民族興亡，到延安來參加抗日，對他來講覺得是一種使命。”
延安時期 石魯的速寫
延安時期石魯畫了大量的速寫，在物質條件困難的情況下，在馬蘭草做的粗糙紙張上他畫了許多民兵、老農、在延河洗腳的家人、延安的騾馬市場等等。“父親的繪畫風格這時基本上是屬於西方素描式的，是有立體光影的，像這樣的速寫現在依然保留的有400多張。可以看出他在那個時候就對人物造型、人物神態和人物動態的把握，已經有一個相當的程度了。”
“抗戰時期延安的生活非常艱苦，更沒有可能得到畫國畫的宣紙筆墨或油畫顏料。在那種情況下，版畫原料是最容易找到的，而且由於版畫可以不斷複製的這種特性，更便於抗敵宣傳，發動群眾教育群眾，所以父親在這個時期的主要從事的創作就是版畫。在藝術上父親勤奮、刻苦，加之與延安魯藝美術系的從事版畫的人的密切交流，很快他就在版畫創作上出現了很好的作品，顯示了他在構圖能力上面，還有刀法黑白處理方面的一些特色，創作了一批中國新版畫史上有代表性的作品。”據石丹統計，石魯目前流傳下來的作品數量並不多，國家博物館加上自己保存的部分，總數不超過10張。而這不足10張的版畫中，包含了《群英會》《打倒封建》《妯娌倆》《說理》《民主評議會》這些在新中國版畫史上具有代表性的作品。
石魯 《群英會》20.5cm×23.5cm 紙本油墨 1944年 中國國家博物館藏
石丹認為，這一階段父親在思想上有了很大的變化。從一個信奉為藝術而藝術的青年，開始建立起了一個新的人生觀。“要做革命的美術家”這一信念使石魯在藝術創作中堅持現實主義的風格。即是繪畫形式語言的一種外在表現，作品內部又追求一種革命浪漫主義的理想。
從四川到延安，動盪嚴酷的戰爭年代和艱苦的延安生活，讓石魯從一個大地主階級的富家子弟，轉變為具有共產主義理想的中國共產黨員。他樹立起來的這個社會理想和苦學精神，他從生活中、民間藝術中和版畫中汲取積累起來的素養，影響到後來的水墨畫風格的形成，成為他後來創作的一個寶貴財富，更重要的是讓他與這片黃土地，陝北黃土高原結下了不解之緣，他後來許多創作的靈感都來自於這一片荒涼貧瘠而又充滿生機的土地。一個從20歲到30歲的青年石魯，此時已經有了非常成熟的藝術理想，這種變化可以說是影響了他後來一生整個的藝術創作。
藝術生涯的三個階段石魯的藝術生涯大體經歷了三個階段：第一階段是上世紀40年代和50年代，以中西融匯的寫實方法創作大批人物畫，描繪社會革命和建設，代表作有木刻版畫《打倒封建》和彩墨畫《長城內外》；第二階段為60年代，一方面以抒情、象徵相結合手法創作的革命歷史畫《轉戰陝北》、《延河飲馬》取得了矚目成就。另一方面以突破傳統的筆法創作的《東方欲曉》、《赤崖映碧流》等一批新山水畫，成為“長安畫派”最有影響力的畫家；第三階段是70年代，他以山水、花鳥題材為主，創作了一批具有強烈主觀表現性，融詩、書、畫、印為一體的大寫意水墨畫。其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
《剪羊毛》 1950年
《古長城外》 1954年
在石丹眼中，父親的很多畫作都具有“詩意”的畫面。“父親早期的繪畫基本都是寫實、敘事，具有情節性的，但其在繪畫的立意上面卻都是新的，充滿著濃厚的革命浪漫主義色彩。特別是到青海體驗生活畫的青海藏民《剪羊毛》、《王同志來了》，用水彩加線條的技法處理人物造型的明暗關係，非常注重人物表情和情節的刻畫。1954年他創作的代表作品《古長城外》便是去青海藏區體驗生活結果。”
1955年石魯從印度回國後著西裝小照
“1955年、1956年父親的兩次出訪，分別到了印度和埃及。這兩個國家都是文明古國，這兩次的出訪是他藝術思想轉變的非常重要的一個節點。他在埃及參加亞非國家藝術展覽會，做了一個題為關於藝術形式問題的演講，在這個演講裡面他說‘藝術形式的美，主要是在於一個民族的人民在精神生活上崇高的向上的健康的心理表現，因此我們在藝術形式上的發展，首先是把自己看作是民族傳統形式的繼承者和發揚者，如果藝術形式一旦失去了民族形式的特徵，也就減弱了他表現民族生活的能力，減弱了人民對他的喜愛和歡迎’。他在這個時候就開始強調這個民族傳統形式的繼承和發揚了。”
《高山放牧》 1957年
《擊鼓夜戰》 1959年
“從1957到1959年他畫的這些畫能夠看出來，父親又重新找回了傳統筆墨的意韻和感覺。和之前的顏色比較鮮亮的彩墨畫完全不同，他開始強調水墨的感覺。例如《高山放牧》，他是有意識地以傳統筆墨來表現，1959年畫的《擊鼓夜戰》，這個時候的水墨畫的感覺和意韻也越來越清晰。”50年代後期，石魯在學習傳統上，嘗試用古人的方法做一些實驗性的探索，對傳統筆墨開始有了自己的認識。石魯把他的主張概括為“一手伸向傳統，一手伸向生活”。
從50年代中期開始，石魯的藝術創作沒有停留在情節化的主題、人物表情的細緻刻畫，和西洋畫式的光影描寫上，隨著他對藝術的理解的不斷深化，表現社會生活和歷史題材的角度開始背離了敘事形態。他的作品從發掘現實生活的直觀之美轉向偏重於抒發情意之美。這從1949到1959年這十年當中，父親在中國畫領域十年的探索，為他大踏步的走進藝術變革，做好了思想理論和筆墨技法的準備，《轉戰陝北》這幅畫的問世就是石魯藝術重大的一個轉折點。
石魯 《轉戰陝北》 紙本水墨設色 238cm×216cm 1959年 中國國家博物館藏
“從1959年到1966年，是父親繪畫非常重要的一個階段，很多人能夠記得住的作品，都是他在這一段時間內創作的。”1959年是建國十週年，那時石魯接受了以毛主席轉戰陝北為題材的中國畫命題創作。“父親創作《轉戰陝北》的時候，是被抽調到北京，住在齊白石舊居，一個小衚衕的院子裡。他在小稿紙上面不停地改動他的稿子，從素材稿到創作稿就有四五十幅，他不斷地在小稿上面進行構思和變化，力圖做到最完美。等到他開始畫的時候，非常快，大概就用了一個多星期，這張畫就畫出來了。”
《轉戰陝北》在中國美國美術史上有著重要的地位，它完全打破了中國傳統繪畫中人物畫和山水畫的區別，這就是石魯所謂的“人亦山水，山水即人”這種理念的一種詮釋。在這個畫面中，人物佔的比例很小，他把山當做人來畫，雖然是山水畫，表現的卻是人。石魯以宏大磅礴的氣勢，表現了他記憶中的毛澤東從容的轉戰陝北黃土高原的情景。這個紀念碑式的驚人構圖，聯想恢弘而奇特，畫面色彩輝煌壯麗、刀劈斧砍一般的色塊結構，顯示出無窮的力量，壯美的詩畫抒情性，給人們留下了無窮的想象空間，至今仍是美術界研究和品味的不朽之作。
《延河飲馬》 1960年
如果說石魯早前創作的是以寫實性的主題情節取勝的話，那麼《轉戰陝北》則是一大轉機，他不再借鑑西方繪畫的光影描寫，開始走向表現詩意的畫境。他在同時期的作品還有為人民大會堂陝西廳創作的《延河飲馬》。這幅革命歷史主題的鉅作是以沒骨水墨表現的山水畫，卻更像一首含蓄細膩的抒情詩，以豪放為基調，兼以抒情婉約的浪漫主義美學境界。
從60年代到70年代，石魯畫了很多華山。他是去華山寫生後，把寫生的記憶逐漸變成了他自己意向的寄託。“父親認為傳統的筆墨技法程式是源，要學習，因為任何創作，創造都不是憑空而來的。但學習不是侷限於某家某派的模仿，而是要‘真正的追求本源，不僅是各家繼承的演變，更重要的是瞭解整個中國繪畫傳統的規律”。他一直認為 “學習傳統要知道古人如何在生活中取法，會給我們取法的啟發’。他說‘華山沒有變，但是看華山的人變了，感覺就不同了，表現的方法也會不一樣’。‘要創新法，首先是感情問題’。所以他後來畫的華山，每一幅華山都有不同的感覺和筆法。”
“畫家胸中無詩意，怕也不免是幹喊。父親的作品裡邊不管是大山還是小景，總是有新意疊出，韻味無窮的感覺。在他的畫論當中有一個非常重要的理論，叫‘以神造型’。”石丹談到。
石魯的繪畫有一個很明顯的分期，他在1960年到1963年，這一段時間內是以山水畫為主，之後從1963年到1965年之間主要是以人物畫為主。這期間他實際上也是把很多技法互相穿插，互相借用。他畫山水畫用了一些花鳥畫的技法，到畫人物畫的時候，他又返回來用了一些山水畫的技法。
《東渡》小稿
“1964年國慶15週年慶，父親創作了繼《轉戰陝北》之後的又一幅大型革命歷史畫——《東渡》。父親為了畫這張畫，專程到吳堡黃河渡口寫生。回來以後，他就開始做船工人物的形象的技法的探索，用的完全是畫山水畫的筆法。他把畫山水畫的筆法用在了人物畫方面，是有一定寓意的，這種墨色相混相破的山水畫皴法在船工形象中，呈現的是一種力的美感，人體的一塊塊隆起的肌肉，實際上就是黃土高原起伏的土崖斷層，有的就是像刀砍斧劈的石雕，有的似唐代壁畫中‘金剛之畫法，頗有壯美之感’。”
《東渡》中八路軍的形象，他又是用像木刻的方式來表現，毛主席的形象也是有版畫的感覺。在構圖上，用俯視的視角去看，能夠看到船內的船工和戰士，漸漸的轉化成為站在船頭的毛澤東，遠處是滔滔的黃河，又漸漸地轉向了開闊的天空。
然而，走在前列的探索者大多是不被人理解的，走在前列的藝術也常常成為犧牲品。因為這張畫在這個技法上面已經超前的太多了，表現方式已經超出了當時人所能接受的程度，石魯的這種藝術表現被視為一種不恭。《東渡》成為了他命運的逆轉點，從此開始的是政治上的重壓和身體上的疾病，作品不得參展、肝硬化、精神分裂、接著就是十年浩劫，這幅在父親藝術和命運上都具有象徵意義的《東渡》，也在十年浩劫的大批判浪潮中不知去向了。
“這個時期的父親對藝術本質進入了全面的新認識階段，無論在藝術理論還是在繪畫技法上都達到了相當深刻的水平，從《轉戰陝北》到《東渡》，從《東方欲曉》到《家家都在花叢中》父親都是在用詩人的情懷以筆墨吟誦，這種前無古人的寫意境界開啟了中國畫的一代新風。父親對藝術本體探索的精神和他對藝術的理解所具有的超前性，具有著深刻的意義。然而藝術家的命運無法抗拒社會政治動盪的風浪，之後父親遭到的磨難和精神的癲狂，為他後期繪畫蛻變為大寫意風格埋下了伏筆。”
1970年石魯剛從精神病院出院時
1966年5月起到1969年底，石魯不但失去了人身自由，藝術創作也徹底停止，幾年都沒有動過畫筆，1970年精神分裂症的復發第二次被送進醫院。出院以後，由於藥物的作用，他的思維能力已經變得有點遲緩了，但是他說自己不甘心做一個白痴，他說我不服、不信，要試一試看看自己到底還能不能畫畫。他一邊養病，一邊開始畫一些小畫，開始練習他的手。由於行動範圍被限制，這時候他的畫的題材就收縮在華山、黃河、動物、花卉這些類似文人畫的形態範圍裡面，這個時候他所畫的畫，詩書畫印都包含在裡面。因為他的很多印章都已經被抄家丟失了，每畫一張畫就自己畫一個印，所以我們現在看到的這個時期每一張畫的印都是不一樣的，他是根據不同的畫面來畫不同的印。繪畫形式更像是傳統的中國文人畫，但是和文人畫又有非常不同的點，他的很多筆法完全已經打破了文人畫中庸和諧的內涵。石魯的畫就是要一種不和諧，筆墨的強烈衝突感。這時他畫得很自由，既不是別人指派的任務，也不是為展覽發表，父親後來回憶：“談不上什麼構思，但總是有一些感觸，感慨……總之，信筆而來，放縱為之。我要畫我的畫，我想怎麼畫就怎麼畫。我不畫別人的畫，也不畫我過去的畫，一切都重新來。”
《華山之雄》 1972年
《雪霽華山》 1973年
在石魯70年代繪畫當中，花鳥畫的數量很大，成為他後期作品的重要組成部分，後來被人稱為“新文人畫”。石魯這個時期的山水畫，更多是一種自我的一種表現，而不是像60年代主要是抒情。所以他提到了“山水即人”，他把山水作為了人的象徵。《雪霽華山》《雄秀之風》《華山之雄》，他畫不同的華山，華山已經不是華山本身了，而是作為一種人格的象徵，所有不同的筆法都是自己的感情一種抒發。這個時期畫的華山，進入了一種半抽象的境界，完全是自己的胸中的山。畫松樹的時候也是一樣的，同樣是表現人的個性、氣節。傳統的美學講究中庸中和，傳統文人的筆法講究凝重圓潤，含蓄雍容，而他的畫當中實際已經有了革命的意義，從內在的精神到筆墨表現都對文人畫進行了一個變革。
石魯書法作品
“1980年，父親到後期的時候出現的文人畫形態，和他書法風格的突變有著非常重要的因果關係，有人說他的書法是不合古訓，沒有完全按照傳統的那種規範的書體。其實石魯是把比較肥厚圓潤的石碑、金石感的書體和挺勁的瘦金書體融合在一起，具有兩種書法體的特點。他的書法佈局構圖也發生了非常大的變化，看似不合乎傳統的規矩了。書寫的內容非常豐富，所有的內容都是他自己撰寫的，有些是書論，有些是畫論，有些是他自己寫的詩詞和感悟。印，則是根據這幅字構圖所需自己畫上去的。”
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
四川，這個多山多水的地方，與許多藝術大家都有著密切的聯繫：唐代吳道子入川繪嘉陵江三百里風光，李思訓入川作蜀道山水，安史之亂後，大批宮廷繪畫名家集體入蜀避亂……
石魯
80多年前，民族危亡的時刻，也有一批重量級的藝術大家來到成都。作為大後方，成都接收著我國主要美術院校、社團和美術家們；成長於斯的藝術家們也將這塊土地的靈氣蘊含進了自己的藝術生命之中，這其中就有藝術大家石魯。這位從四川走出去的藝術大師，是20世紀中國書畫領域的革新家，也是長安畫派的主要創始人和領軍人物。2019年是石魯先生誕辰一百週年，成都畫院“藝術大家與四川”系列講座邀請到石魯之女石丹，以《詩意畫境——從四川走出來的藝術大師石魯》為題，講述一代大師石魯的生平往事和藝術生涯。
石魯的藝術人生，是20世紀中國美術大家的典型案例，從中西融合的寫實人物畫，到革命歷史畫，再到70年代具有強烈主觀表現性藝術風格的大寫意水墨畫，石魯的藝術以其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
松林灣馮家莊園殘存的老房
走出四川的“馮門九子”
“馮門九子”即石魯本人。1919年，石魯出生在四川省仁壽縣文宮鎮松林灣一個馮姓的大地主家庭，取名馮亞珩，字永康。清末，高祖馮家駒從原籍江西景德鎮到四川經商發財，定居仁壽縣，傳至曾祖馮敬德、祖父馮鹿蓀收買田產僱工務農，有土地千傾，龐大的莊園和萬卷藏書的藏書樓，成為當地大地主家族。馮亞珩的父親馮子融是他祖父七個兒子中的長子，母親王氏出身書香門第，是簡陽書法大家王國楨之女。家中子女五人，大哥馮伯麟，二哥馮建吳，三哥馮伯琴，姐姐馮湘蘅。在祖父當家的大家族裡，馮亞珩在家族同輩中排行老九，所以他晚年的印章中有“馮門九子”。
馮家對子女的教育尤為看重並投入了非常大的精力，在自家宅院專門辦私塾，從成都請知名學者擔任老師教學。馮亞珩從6歲起便進入私塾，學習國學經典，直至15歲。這期間所學《說文》《爾雅》《詩經》《左傳》《四書五經》《古文觀止》《古詩源》等傳統文化書籍，為其打下了深厚的傳統文化基礎。幼年的馮亞珩經常鑽進自家的藏書樓，把父親收藏的古字畫拿出來臨摹，當時他的願望就是能像二哥馮建吳一樣，去到外面學畫。
馮建吳比馮亞珩年長12歲，在青年時去到上海，在吳昌碩等海派畫家開辦的“上海昌明藝專”就讀。曾師承於王一亭，王個移，諸聞韻，馮君木，潘天壽等諸位名家。在傳統中國畫領域的詩、書、畫、印諸門類中都受到嚴格的訓練。畢業後回成都籌資聯友創辦“東方美術專科學校”，任教務長兼國畫系主任，曾與蜀中文人一道邀請黃賓虹入川執教，產生過不小的影響。
1934年的夏天，馮建吳假期回到家鄉仁壽，看到15歲的馮亞珩居然臨摹起六尺整幅的古畫，覺得非常吃驚，認為弟弟是學畫的好苗子，就問他願不願意去成都學畫。求之不得的馮亞珩便找到母親，本想著家中一人畫畫足以，計劃馮亞珩能夠繼承祖產料理家事，成為鄉紳地主的母親在兒子們的勸說下，終於同意讓馮亞珩跟著二哥學習。這個調皮搗蛋，父母眼中的“熊孩子”，就這樣進入了成都“東方美專”中國畫系學習，成為該校年齡最小的學生。
十五歲時的馮亞珩（後排右一）在成都“東方美專”，前排中為馮建吳
正式接受系統的專業繪畫訓練後，馮亞珩臨摹大量傳統水墨畫的同時也接觸到西洋繪畫的技巧。由於他對繪畫的悟性和執著，一年之後已經是班上名列前茅的學生了。當時受周圍同學影響，他開始主動獲取新的知識和新思想，閱讀像魯迅、巴金等人的文學作品。在校學習的三年，對其藝術和思想上是一個比較全面的啟蒙。這一時期，可以看做是馮亞珩在東西方文化相互的融合之下的文化啟蒙階段。
18歲畢業後，馮亞珩回到家鄉仁壽縣，母親託人在文宮鎮縣立小學找了份美術教員的工作，給小學生上課。這一年，是1937年，“七•七”事變爆發，全民開展起抗戰救亡運動。四川作為抗戰的大後方，馮亞珩組織學生們上街遊行，畫一些抗日漫畫。這一行徑在學校看來是帶壞學生，由於參與政治運動過多，學校不再留任他的工作。回到家中的馮亞珩與母親商量，想繼續讀書，便去到成都，借讀於華西協和大學文學院歷史社會學系，學習政治經濟學和社會學。
閱讀了學生們傳看的抗日救亡小冊子和共產黨的油印宣傳讀物，一次偶然的機會，他從表妹那裡得到了一份小冊子，當時是共產黨人林伯渠在成都傳播共產主義思想，鼓勵年輕人到延安去參加抗日。馮亞珩看到以後就打定了主意，要到延安去讀書。為得到一筆路費，答應了他母親提出的條件：與地主家小姐張艾如成親就能得到下個學期的學費。拜堂後在長工屋裡躲了3天的馮亞珩從他母親處獲得了200塊大洋，拿著這200塊大洋，他轉身離開了家。
當時他從四川去到陝西的路程著實艱辛，先從成都坐車到到綿竹，綿竹不通路沒法坐車後馮亞珩拿錢買了一輛舊自行車，騎著它開始翻山到達兩省交界的勉縣。車子壞了又修不好，身上剩下的錢也不多的他這時發現，進入陝西境內又有長途汽車，於是買票坐車到了西安。馮亞珩離開家鄉是一個曲折的過程，從那以後，他便再也沒回到過四川，一生都留在了陝西。
從馮亞珩到石魯
對於石魯及其藝術，“革命”二字，具有特殊的意義。在一定程度上，沒有革命，就沒有美術史上的石魯，也正如石魯自己所說：“我的路子，就是做革命的美術家。”
西安七賢莊八路軍辦事處
“1939年3月，馮亞珩到達西安七賢莊八路軍辦事處。而在此一年之前，我的母親閔力生從河南來也是經西安八路軍辦事處，從這裡奔向延安的。父親後來被安排到離西安不遠的三原縣安吳堡青年訓練班學習。一段時間後，因為父親曾經學過畫畫，又組織過學生演活報劇，就被派到宜川第二戰區民族革命大學前鋒劇團工作，任戲劇宣傳股長。自編自導宣傳抗日的活報劇，還承擔了舞美和道具，這一待就到了年底。”石丹回憶道。
1939年12月，由於閻錫山叛變革命，開始追捕絞殺共產黨人，前鋒劇團黨組織決定轉移馮亞珩和其他兩個進步青年去延安，此時的他，剛剛滿20歲。1940年元月，馮亞珩被編入陝北公學學習，編入58隊。入學的的履歷表上，他改了自己的名字，因為藝術上崇拜石濤，文學上崇拜魯迅，從此就改名叫石魯。子女們也都隨了他，全部跟著姓“石”。
“進到陝北公學以後，石魯開始系統閱讀馬列主義書籍，由於善於思考善於爭論被推舉為馬列主義課代表，在陝北公學的業餘劇團擔任舞美和化妝，後又任陝北公學學生會的宣傳委員。當時延安的條件非常艱苦，對於衣食無憂的一個富家子弟，父親能夠在延安堅持10年到全國解放，他並不是一時衝動，而是帶有一種社會理想，一種激情，為了民族興亡，到延安來參加抗日，對他來講覺得是一種使命。”
延安時期 石魯的速寫
延安時期石魯畫了大量的速寫，在物質條件困難的情況下，在馬蘭草做的粗糙紙張上他畫了許多民兵、老農、在延河洗腳的家人、延安的騾馬市場等等。“父親的繪畫風格這時基本上是屬於西方素描式的，是有立體光影的，像這樣的速寫現在依然保留的有400多張。可以看出他在那個時候就對人物造型、人物神態和人物動態的把握，已經有一個相當的程度了。”
“抗戰時期延安的生活非常艱苦，更沒有可能得到畫國畫的宣紙筆墨或油畫顏料。在那種情況下，版畫原料是最容易找到的，而且由於版畫可以不斷複製的這種特性，更便於抗敵宣傳，發動群眾教育群眾，所以父親在這個時期的主要從事的創作就是版畫。在藝術上父親勤奮、刻苦，加之與延安魯藝美術系的從事版畫的人的密切交流，很快他就在版畫創作上出現了很好的作品，顯示了他在構圖能力上面，還有刀法黑白處理方面的一些特色，創作了一批中國新版畫史上有代表性的作品。”據石丹統計，石魯目前流傳下來的作品數量並不多，國家博物館加上自己保存的部分，總數不超過10張。而這不足10張的版畫中，包含了《群英會》《打倒封建》《妯娌倆》《說理》《民主評議會》這些在新中國版畫史上具有代表性的作品。
石魯 《群英會》20.5cm×23.5cm 紙本油墨 1944年 中國國家博物館藏
石丹認為，這一階段父親在思想上有了很大的變化。從一個信奉為藝術而藝術的青年，開始建立起了一個新的人生觀。“要做革命的美術家”這一信念使石魯在藝術創作中堅持現實主義的風格。即是繪畫形式語言的一種外在表現，作品內部又追求一種革命浪漫主義的理想。
從四川到延安，動盪嚴酷的戰爭年代和艱苦的延安生活，讓石魯從一個大地主階級的富家子弟，轉變為具有共產主義理想的中國共產黨員。他樹立起來的這個社會理想和苦學精神，他從生活中、民間藝術中和版畫中汲取積累起來的素養，影響到後來的水墨畫風格的形成，成為他後來創作的一個寶貴財富，更重要的是讓他與這片黃土地，陝北黃土高原結下了不解之緣，他後來許多創作的靈感都來自於這一片荒涼貧瘠而又充滿生機的土地。一個從20歲到30歲的青年石魯，此時已經有了非常成熟的藝術理想，這種變化可以說是影響了他後來一生整個的藝術創作。
藝術生涯的三個階段石魯的藝術生涯大體經歷了三個階段：第一階段是上世紀40年代和50年代，以中西融匯的寫實方法創作大批人物畫，描繪社會革命和建設，代表作有木刻版畫《打倒封建》和彩墨畫《長城內外》；第二階段為60年代，一方面以抒情、象徵相結合手法創作的革命歷史畫《轉戰陝北》、《延河飲馬》取得了矚目成就。另一方面以突破傳統的筆法創作的《東方欲曉》、《赤崖映碧流》等一批新山水畫，成為“長安畫派”最有影響力的畫家；第三階段是70年代，他以山水、花鳥題材為主，創作了一批具有強烈主觀表現性，融詩、書、畫、印為一體的大寫意水墨畫。其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
《剪羊毛》 1950年
《古長城外》 1954年
在石丹眼中，父親的很多畫作都具有“詩意”的畫面。“父親早期的繪畫基本都是寫實、敘事，具有情節性的，但其在繪畫的立意上面卻都是新的，充滿著濃厚的革命浪漫主義色彩。特別是到青海體驗生活畫的青海藏民《剪羊毛》、《王同志來了》，用水彩加線條的技法處理人物造型的明暗關係，非常注重人物表情和情節的刻畫。1954年他創作的代表作品《古長城外》便是去青海藏區體驗生活結果。”
1955年石魯從印度回國後著西裝小照
“1955年、1956年父親的兩次出訪，分別到了印度和埃及。這兩個國家都是文明古國，這兩次的出訪是他藝術思想轉變的非常重要的一個節點。他在埃及參加亞非國家藝術展覽會，做了一個題為關於藝術形式問題的演講，在這個演講裡面他說‘藝術形式的美，主要是在於一個民族的人民在精神生活上崇高的向上的健康的心理表現，因此我們在藝術形式上的發展，首先是把自己看作是民族傳統形式的繼承者和發揚者，如果藝術形式一旦失去了民族形式的特徵，也就減弱了他表現民族生活的能力，減弱了人民對他的喜愛和歡迎’。他在這個時候就開始強調這個民族傳統形式的繼承和發揚了。”
《高山放牧》 1957年
《擊鼓夜戰》 1959年
“從1957到1959年他畫的這些畫能夠看出來，父親又重新找回了傳統筆墨的意韻和感覺。和之前的顏色比較鮮亮的彩墨畫完全不同，他開始強調水墨的感覺。例如《高山放牧》，他是有意識地以傳統筆墨來表現，1959年畫的《擊鼓夜戰》，這個時候的水墨畫的感覺和意韻也越來越清晰。”50年代後期，石魯在學習傳統上，嘗試用古人的方法做一些實驗性的探索，對傳統筆墨開始有了自己的認識。石魯把他的主張概括為“一手伸向傳統，一手伸向生活”。
從50年代中期開始，石魯的藝術創作沒有停留在情節化的主題、人物表情的細緻刻畫，和西洋畫式的光影描寫上，隨著他對藝術的理解的不斷深化，表現社會生活和歷史題材的角度開始背離了敘事形態。他的作品從發掘現實生活的直觀之美轉向偏重於抒發情意之美。這從1949到1959年這十年當中，父親在中國畫領域十年的探索，為他大踏步的走進藝術變革，做好了思想理論和筆墨技法的準備，《轉戰陝北》這幅畫的問世就是石魯藝術重大的一個轉折點。
石魯 《轉戰陝北》 紙本水墨設色 238cm×216cm 1959年 中國國家博物館藏
“從1959年到1966年，是父親繪畫非常重要的一個階段，很多人能夠記得住的作品，都是他在這一段時間內創作的。”1959年是建國十週年，那時石魯接受了以毛主席轉戰陝北為題材的中國畫命題創作。“父親創作《轉戰陝北》的時候，是被抽調到北京，住在齊白石舊居，一個小衚衕的院子裡。他在小稿紙上面不停地改動他的稿子，從素材稿到創作稿就有四五十幅，他不斷地在小稿上面進行構思和變化，力圖做到最完美。等到他開始畫的時候，非常快，大概就用了一個多星期，這張畫就畫出來了。”
《轉戰陝北》在中國美國美術史上有著重要的地位，它完全打破了中國傳統繪畫中人物畫和山水畫的區別，這就是石魯所謂的“人亦山水，山水即人”這種理念的一種詮釋。在這個畫面中，人物佔的比例很小，他把山當做人來畫，雖然是山水畫，表現的卻是人。石魯以宏大磅礴的氣勢，表現了他記憶中的毛澤東從容的轉戰陝北黃土高原的情景。這個紀念碑式的驚人構圖，聯想恢弘而奇特，畫面色彩輝煌壯麗、刀劈斧砍一般的色塊結構，顯示出無窮的力量，壯美的詩畫抒情性，給人們留下了無窮的想象空間，至今仍是美術界研究和品味的不朽之作。
《延河飲馬》 1960年
如果說石魯早前創作的是以寫實性的主題情節取勝的話，那麼《轉戰陝北》則是一大轉機，他不再借鑑西方繪畫的光影描寫，開始走向表現詩意的畫境。他在同時期的作品還有為人民大會堂陝西廳創作的《延河飲馬》。這幅革命歷史主題的鉅作是以沒骨水墨表現的山水畫，卻更像一首含蓄細膩的抒情詩，以豪放為基調，兼以抒情婉約的浪漫主義美學境界。
從60年代到70年代，石魯畫了很多華山。他是去華山寫生後，把寫生的記憶逐漸變成了他自己意向的寄託。“父親認為傳統的筆墨技法程式是源，要學習，因為任何創作，創造都不是憑空而來的。但學習不是侷限於某家某派的模仿，而是要‘真正的追求本源，不僅是各家繼承的演變，更重要的是瞭解整個中國繪畫傳統的規律”。他一直認為 “學習傳統要知道古人如何在生活中取法，會給我們取法的啟發’。他說‘華山沒有變，但是看華山的人變了，感覺就不同了，表現的方法也會不一樣’。‘要創新法，首先是感情問題’。所以他後來畫的華山，每一幅華山都有不同的感覺和筆法。”
“畫家胸中無詩意，怕也不免是幹喊。父親的作品裡邊不管是大山還是小景，總是有新意疊出，韻味無窮的感覺。在他的畫論當中有一個非常重要的理論，叫‘以神造型’。”石丹談到。
石魯的繪畫有一個很明顯的分期，他在1960年到1963年，這一段時間內是以山水畫為主，之後從1963年到1965年之間主要是以人物畫為主。這期間他實際上也是把很多技法互相穿插，互相借用。他畫山水畫用了一些花鳥畫的技法，到畫人物畫的時候，他又返回來用了一些山水畫的技法。
《東渡》小稿
“1964年國慶15週年慶，父親創作了繼《轉戰陝北》之後的又一幅大型革命歷史畫——《東渡》。父親為了畫這張畫，專程到吳堡黃河渡口寫生。回來以後，他就開始做船工人物的形象的技法的探索，用的完全是畫山水畫的筆法。他把畫山水畫的筆法用在了人物畫方面，是有一定寓意的，這種墨色相混相破的山水畫皴法在船工形象中，呈現的是一種力的美感，人體的一塊塊隆起的肌肉，實際上就是黃土高原起伏的土崖斷層，有的就是像刀砍斧劈的石雕，有的似唐代壁畫中‘金剛之畫法，頗有壯美之感’。”
《東渡》中八路軍的形象，他又是用像木刻的方式來表現，毛主席的形象也是有版畫的感覺。在構圖上，用俯視的視角去看，能夠看到船內的船工和戰士，漸漸的轉化成為站在船頭的毛澤東，遠處是滔滔的黃河，又漸漸地轉向了開闊的天空。
然而，走在前列的探索者大多是不被人理解的，走在前列的藝術也常常成為犧牲品。因為這張畫在這個技法上面已經超前的太多了，表現方式已經超出了當時人所能接受的程度，石魯的這種藝術表現被視為一種不恭。《東渡》成為了他命運的逆轉點，從此開始的是政治上的重壓和身體上的疾病，作品不得參展、肝硬化、精神分裂、接著就是十年浩劫，這幅在父親藝術和命運上都具有象徵意義的《東渡》，也在十年浩劫的大批判浪潮中不知去向了。
“這個時期的父親對藝術本質進入了全面的新認識階段，無論在藝術理論還是在繪畫技法上都達到了相當深刻的水平，從《轉戰陝北》到《東渡》，從《東方欲曉》到《家家都在花叢中》父親都是在用詩人的情懷以筆墨吟誦，這種前無古人的寫意境界開啟了中國畫的一代新風。父親對藝術本體探索的精神和他對藝術的理解所具有的超前性，具有著深刻的意義。然而藝術家的命運無法抗拒社會政治動盪的風浪，之後父親遭到的磨難和精神的癲狂，為他後期繪畫蛻變為大寫意風格埋下了伏筆。”
1970年石魯剛從精神病院出院時
1966年5月起到1969年底，石魯不但失去了人身自由，藝術創作也徹底停止，幾年都沒有動過畫筆，1970年精神分裂症的復發第二次被送進醫院。出院以後，由於藥物的作用，他的思維能力已經變得有點遲緩了，但是他說自己不甘心做一個白痴，他說我不服、不信，要試一試看看自己到底還能不能畫畫。他一邊養病，一邊開始畫一些小畫，開始練習他的手。由於行動範圍被限制，這時候他的畫的題材就收縮在華山、黃河、動物、花卉這些類似文人畫的形態範圍裡面，這個時候他所畫的畫，詩書畫印都包含在裡面。因為他的很多印章都已經被抄家丟失了，每畫一張畫就自己畫一個印，所以我們現在看到的這個時期每一張畫的印都是不一樣的，他是根據不同的畫面來畫不同的印。繪畫形式更像是傳統的中國文人畫，但是和文人畫又有非常不同的點，他的很多筆法完全已經打破了文人畫中庸和諧的內涵。石魯的畫就是要一種不和諧，筆墨的強烈衝突感。這時他畫得很自由，既不是別人指派的任務，也不是為展覽發表，父親後來回憶：“談不上什麼構思，但總是有一些感觸，感慨……總之，信筆而來，放縱為之。我要畫我的畫，我想怎麼畫就怎麼畫。我不畫別人的畫，也不畫我過去的畫，一切都重新來。”
《華山之雄》 1972年
《雪霽華山》 1973年
在石魯70年代繪畫當中，花鳥畫的數量很大，成為他後期作品的重要組成部分，後來被人稱為“新文人畫”。石魯這個時期的山水畫，更多是一種自我的一種表現，而不是像60年代主要是抒情。所以他提到了“山水即人”，他把山水作為了人的象徵。《雪霽華山》《雄秀之風》《華山之雄》，他畫不同的華山，華山已經不是華山本身了，而是作為一種人格的象徵，所有不同的筆法都是自己的感情一種抒發。這個時期畫的華山，進入了一種半抽象的境界，完全是自己的胸中的山。畫松樹的時候也是一樣的，同樣是表現人的個性、氣節。傳統的美學講究中庸中和，傳統文人的筆法講究凝重圓潤，含蓄雍容，而他的畫當中實際已經有了革命的意義，從內在的精神到筆墨表現都對文人畫進行了一個變革。
石魯書法作品
“1980年，父親到後期的時候出現的文人畫形態，和他書法風格的突變有著非常重要的因果關係，有人說他的書法是不合古訓，沒有完全按照傳統的那種規範的書體。其實石魯是把比較肥厚圓潤的石碑、金石感的書體和挺勁的瘦金書體融合在一起，具有兩種書法體的特點。他的書法佈局構圖也發生了非常大的變化，看似不合乎傳統的規矩了。書寫的內容非常豐富，所有的內容都是他自己撰寫的，有些是書論，有些是畫論，有些是他自己寫的詩詞和感悟。印，則是根據這幅字構圖所需自己畫上去的。”
《曾憶嘉陵水》 1972年
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
四川，這個多山多水的地方，與許多藝術大家都有著密切的聯繫：唐代吳道子入川繪嘉陵江三百里風光，李思訓入川作蜀道山水，安史之亂後，大批宮廷繪畫名家集體入蜀避亂……
石魯
80多年前，民族危亡的時刻，也有一批重量級的藝術大家來到成都。作為大後方，成都接收著我國主要美術院校、社團和美術家們；成長於斯的藝術家們也將這塊土地的靈氣蘊含進了自己的藝術生命之中，這其中就有藝術大家石魯。這位從四川走出去的藝術大師，是20世紀中國書畫領域的革新家，也是長安畫派的主要創始人和領軍人物。2019年是石魯先生誕辰一百週年，成都畫院“藝術大家與四川”系列講座邀請到石魯之女石丹，以《詩意畫境——從四川走出來的藝術大師石魯》為題，講述一代大師石魯的生平往事和藝術生涯。
石魯的藝術人生，是20世紀中國美術大家的典型案例，從中西融合的寫實人物畫，到革命歷史畫，再到70年代具有強烈主觀表現性藝術風格的大寫意水墨畫，石魯的藝術以其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
松林灣馮家莊園殘存的老房
走出四川的“馮門九子”
“馮門九子”即石魯本人。1919年，石魯出生在四川省仁壽縣文宮鎮松林灣一個馮姓的大地主家庭，取名馮亞珩，字永康。清末，高祖馮家駒從原籍江西景德鎮到四川經商發財，定居仁壽縣，傳至曾祖馮敬德、祖父馮鹿蓀收買田產僱工務農，有土地千傾，龐大的莊園和萬卷藏書的藏書樓，成為當地大地主家族。馮亞珩的父親馮子融是他祖父七個兒子中的長子，母親王氏出身書香門第，是簡陽書法大家王國楨之女。家中子女五人，大哥馮伯麟，二哥馮建吳，三哥馮伯琴，姐姐馮湘蘅。在祖父當家的大家族裡，馮亞珩在家族同輩中排行老九，所以他晚年的印章中有“馮門九子”。
馮家對子女的教育尤為看重並投入了非常大的精力，在自家宅院專門辦私塾，從成都請知名學者擔任老師教學。馮亞珩從6歲起便進入私塾，學習國學經典，直至15歲。這期間所學《說文》《爾雅》《詩經》《左傳》《四書五經》《古文觀止》《古詩源》等傳統文化書籍，為其打下了深厚的傳統文化基礎。幼年的馮亞珩經常鑽進自家的藏書樓，把父親收藏的古字畫拿出來臨摹，當時他的願望就是能像二哥馮建吳一樣，去到外面學畫。
馮建吳比馮亞珩年長12歲，在青年時去到上海，在吳昌碩等海派畫家開辦的“上海昌明藝專”就讀。曾師承於王一亭，王個移，諸聞韻，馮君木，潘天壽等諸位名家。在傳統中國畫領域的詩、書、畫、印諸門類中都受到嚴格的訓練。畢業後回成都籌資聯友創辦“東方美術專科學校”，任教務長兼國畫系主任，曾與蜀中文人一道邀請黃賓虹入川執教，產生過不小的影響。
1934年的夏天，馮建吳假期回到家鄉仁壽，看到15歲的馮亞珩居然臨摹起六尺整幅的古畫，覺得非常吃驚，認為弟弟是學畫的好苗子，就問他願不願意去成都學畫。求之不得的馮亞珩便找到母親，本想著家中一人畫畫足以，計劃馮亞珩能夠繼承祖產料理家事，成為鄉紳地主的母親在兒子們的勸說下，終於同意讓馮亞珩跟著二哥學習。這個調皮搗蛋，父母眼中的“熊孩子”，就這樣進入了成都“東方美專”中國畫系學習，成為該校年齡最小的學生。
十五歲時的馮亞珩（後排右一）在成都“東方美專”，前排中為馮建吳
正式接受系統的專業繪畫訓練後，馮亞珩臨摹大量傳統水墨畫的同時也接觸到西洋繪畫的技巧。由於他對繪畫的悟性和執著，一年之後已經是班上名列前茅的學生了。當時受周圍同學影響，他開始主動獲取新的知識和新思想，閱讀像魯迅、巴金等人的文學作品。在校學習的三年，對其藝術和思想上是一個比較全面的啟蒙。這一時期，可以看做是馮亞珩在東西方文化相互的融合之下的文化啟蒙階段。
18歲畢業後，馮亞珩回到家鄉仁壽縣，母親託人在文宮鎮縣立小學找了份美術教員的工作，給小學生上課。這一年，是1937年，“七•七”事變爆發，全民開展起抗戰救亡運動。四川作為抗戰的大後方，馮亞珩組織學生們上街遊行，畫一些抗日漫畫。這一行徑在學校看來是帶壞學生，由於參與政治運動過多，學校不再留任他的工作。回到家中的馮亞珩與母親商量，想繼續讀書，便去到成都，借讀於華西協和大學文學院歷史社會學系，學習政治經濟學和社會學。
閱讀了學生們傳看的抗日救亡小冊子和共產黨的油印宣傳讀物，一次偶然的機會，他從表妹那裡得到了一份小冊子，當時是共產黨人林伯渠在成都傳播共產主義思想，鼓勵年輕人到延安去參加抗日。馮亞珩看到以後就打定了主意，要到延安去讀書。為得到一筆路費，答應了他母親提出的條件：與地主家小姐張艾如成親就能得到下個學期的學費。拜堂後在長工屋裡躲了3天的馮亞珩從他母親處獲得了200塊大洋，拿著這200塊大洋，他轉身離開了家。
當時他從四川去到陝西的路程著實艱辛，先從成都坐車到到綿竹，綿竹不通路沒法坐車後馮亞珩拿錢買了一輛舊自行車，騎著它開始翻山到達兩省交界的勉縣。車子壞了又修不好，身上剩下的錢也不多的他這時發現，進入陝西境內又有長途汽車，於是買票坐車到了西安。馮亞珩離開家鄉是一個曲折的過程，從那以後，他便再也沒回到過四川，一生都留在了陝西。
從馮亞珩到石魯
對於石魯及其藝術，“革命”二字，具有特殊的意義。在一定程度上，沒有革命，就沒有美術史上的石魯，也正如石魯自己所說：“我的路子，就是做革命的美術家。”
西安七賢莊八路軍辦事處
“1939年3月，馮亞珩到達西安七賢莊八路軍辦事處。而在此一年之前，我的母親閔力生從河南來也是經西安八路軍辦事處，從這裡奔向延安的。父親後來被安排到離西安不遠的三原縣安吳堡青年訓練班學習。一段時間後，因為父親曾經學過畫畫，又組織過學生演活報劇，就被派到宜川第二戰區民族革命大學前鋒劇團工作，任戲劇宣傳股長。自編自導宣傳抗日的活報劇，還承擔了舞美和道具，這一待就到了年底。”石丹回憶道。
1939年12月，由於閻錫山叛變革命，開始追捕絞殺共產黨人，前鋒劇團黨組織決定轉移馮亞珩和其他兩個進步青年去延安，此時的他，剛剛滿20歲。1940年元月，馮亞珩被編入陝北公學學習，編入58隊。入學的的履歷表上，他改了自己的名字，因為藝術上崇拜石濤，文學上崇拜魯迅，從此就改名叫石魯。子女們也都隨了他，全部跟著姓“石”。
“進到陝北公學以後，石魯開始系統閱讀馬列主義書籍，由於善於思考善於爭論被推舉為馬列主義課代表，在陝北公學的業餘劇團擔任舞美和化妝，後又任陝北公學學生會的宣傳委員。當時延安的條件非常艱苦，對於衣食無憂的一個富家子弟，父親能夠在延安堅持10年到全國解放，他並不是一時衝動，而是帶有一種社會理想，一種激情，為了民族興亡，到延安來參加抗日，對他來講覺得是一種使命。”
延安時期 石魯的速寫
延安時期石魯畫了大量的速寫，在物質條件困難的情況下，在馬蘭草做的粗糙紙張上他畫了許多民兵、老農、在延河洗腳的家人、延安的騾馬市場等等。“父親的繪畫風格這時基本上是屬於西方素描式的，是有立體光影的，像這樣的速寫現在依然保留的有400多張。可以看出他在那個時候就對人物造型、人物神態和人物動態的把握，已經有一個相當的程度了。”
“抗戰時期延安的生活非常艱苦，更沒有可能得到畫國畫的宣紙筆墨或油畫顏料。在那種情況下，版畫原料是最容易找到的，而且由於版畫可以不斷複製的這種特性，更便於抗敵宣傳，發動群眾教育群眾，所以父親在這個時期的主要從事的創作就是版畫。在藝術上父親勤奮、刻苦，加之與延安魯藝美術系的從事版畫的人的密切交流，很快他就在版畫創作上出現了很好的作品，顯示了他在構圖能力上面，還有刀法黑白處理方面的一些特色，創作了一批中國新版畫史上有代表性的作品。”據石丹統計，石魯目前流傳下來的作品數量並不多，國家博物館加上自己保存的部分，總數不超過10張。而這不足10張的版畫中，包含了《群英會》《打倒封建》《妯娌倆》《說理》《民主評議會》這些在新中國版畫史上具有代表性的作品。
石魯 《群英會》20.5cm×23.5cm 紙本油墨 1944年 中國國家博物館藏
石丹認為，這一階段父親在思想上有了很大的變化。從一個信奉為藝術而藝術的青年，開始建立起了一個新的人生觀。“要做革命的美術家”這一信念使石魯在藝術創作中堅持現實主義的風格。即是繪畫形式語言的一種外在表現，作品內部又追求一種革命浪漫主義的理想。
從四川到延安，動盪嚴酷的戰爭年代和艱苦的延安生活，讓石魯從一個大地主階級的富家子弟，轉變為具有共產主義理想的中國共產黨員。他樹立起來的這個社會理想和苦學精神，他從生活中、民間藝術中和版畫中汲取積累起來的素養，影響到後來的水墨畫風格的形成，成為他後來創作的一個寶貴財富，更重要的是讓他與這片黃土地，陝北黃土高原結下了不解之緣，他後來許多創作的靈感都來自於這一片荒涼貧瘠而又充滿生機的土地。一個從20歲到30歲的青年石魯，此時已經有了非常成熟的藝術理想，這種變化可以說是影響了他後來一生整個的藝術創作。
藝術生涯的三個階段石魯的藝術生涯大體經歷了三個階段：第一階段是上世紀40年代和50年代，以中西融匯的寫實方法創作大批人物畫，描繪社會革命和建設，代表作有木刻版畫《打倒封建》和彩墨畫《長城內外》；第二階段為60年代，一方面以抒情、象徵相結合手法創作的革命歷史畫《轉戰陝北》、《延河飲馬》取得了矚目成就。另一方面以突破傳統的筆法創作的《東方欲曉》、《赤崖映碧流》等一批新山水畫，成為“長安畫派”最有影響力的畫家；第三階段是70年代，他以山水、花鳥題材為主，創作了一批具有強烈主觀表現性，融詩、書、畫、印為一體的大寫意水墨畫。其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
《剪羊毛》 1950年
《古長城外》 1954年
在石丹眼中，父親的很多畫作都具有“詩意”的畫面。“父親早期的繪畫基本都是寫實、敘事，具有情節性的，但其在繪畫的立意上面卻都是新的，充滿著濃厚的革命浪漫主義色彩。特別是到青海體驗生活畫的青海藏民《剪羊毛》、《王同志來了》，用水彩加線條的技法處理人物造型的明暗關係，非常注重人物表情和情節的刻畫。1954年他創作的代表作品《古長城外》便是去青海藏區體驗生活結果。”
1955年石魯從印度回國後著西裝小照
“1955年、1956年父親的兩次出訪，分別到了印度和埃及。這兩個國家都是文明古國，這兩次的出訪是他藝術思想轉變的非常重要的一個節點。他在埃及參加亞非國家藝術展覽會，做了一個題為關於藝術形式問題的演講，在這個演講裡面他說‘藝術形式的美，主要是在於一個民族的人民在精神生活上崇高的向上的健康的心理表現，因此我們在藝術形式上的發展，首先是把自己看作是民族傳統形式的繼承者和發揚者，如果藝術形式一旦失去了民族形式的特徵，也就減弱了他表現民族生活的能力，減弱了人民對他的喜愛和歡迎’。他在這個時候就開始強調這個民族傳統形式的繼承和發揚了。”
《高山放牧》 1957年
《擊鼓夜戰》 1959年
“從1957到1959年他畫的這些畫能夠看出來，父親又重新找回了傳統筆墨的意韻和感覺。和之前的顏色比較鮮亮的彩墨畫完全不同，他開始強調水墨的感覺。例如《高山放牧》，他是有意識地以傳統筆墨來表現，1959年畫的《擊鼓夜戰》，這個時候的水墨畫的感覺和意韻也越來越清晰。”50年代後期，石魯在學習傳統上，嘗試用古人的方法做一些實驗性的探索，對傳統筆墨開始有了自己的認識。石魯把他的主張概括為“一手伸向傳統，一手伸向生活”。
從50年代中期開始，石魯的藝術創作沒有停留在情節化的主題、人物表情的細緻刻畫，和西洋畫式的光影描寫上，隨著他對藝術的理解的不斷深化，表現社會生活和歷史題材的角度開始背離了敘事形態。他的作品從發掘現實生活的直觀之美轉向偏重於抒發情意之美。這從1949到1959年這十年當中，父親在中國畫領域十年的探索，為他大踏步的走進藝術變革，做好了思想理論和筆墨技法的準備，《轉戰陝北》這幅畫的問世就是石魯藝術重大的一個轉折點。
石魯 《轉戰陝北》 紙本水墨設色 238cm×216cm 1959年 中國國家博物館藏
“從1959年到1966年，是父親繪畫非常重要的一個階段，很多人能夠記得住的作品，都是他在這一段時間內創作的。”1959年是建國十週年，那時石魯接受了以毛主席轉戰陝北為題材的中國畫命題創作。“父親創作《轉戰陝北》的時候，是被抽調到北京，住在齊白石舊居，一個小衚衕的院子裡。他在小稿紙上面不停地改動他的稿子，從素材稿到創作稿就有四五十幅，他不斷地在小稿上面進行構思和變化，力圖做到最完美。等到他開始畫的時候，非常快，大概就用了一個多星期，這張畫就畫出來了。”
《轉戰陝北》在中國美國美術史上有著重要的地位，它完全打破了中國傳統繪畫中人物畫和山水畫的區別，這就是石魯所謂的“人亦山水，山水即人”這種理念的一種詮釋。在這個畫面中，人物佔的比例很小，他把山當做人來畫，雖然是山水畫，表現的卻是人。石魯以宏大磅礴的氣勢，表現了他記憶中的毛澤東從容的轉戰陝北黃土高原的情景。這個紀念碑式的驚人構圖，聯想恢弘而奇特，畫面色彩輝煌壯麗、刀劈斧砍一般的色塊結構，顯示出無窮的力量，壯美的詩畫抒情性，給人們留下了無窮的想象空間，至今仍是美術界研究和品味的不朽之作。
《延河飲馬》 1960年
如果說石魯早前創作的是以寫實性的主題情節取勝的話，那麼《轉戰陝北》則是一大轉機，他不再借鑑西方繪畫的光影描寫，開始走向表現詩意的畫境。他在同時期的作品還有為人民大會堂陝西廳創作的《延河飲馬》。這幅革命歷史主題的鉅作是以沒骨水墨表現的山水畫，卻更像一首含蓄細膩的抒情詩，以豪放為基調，兼以抒情婉約的浪漫主義美學境界。
從60年代到70年代，石魯畫了很多華山。他是去華山寫生後，把寫生的記憶逐漸變成了他自己意向的寄託。“父親認為傳統的筆墨技法程式是源，要學習，因為任何創作，創造都不是憑空而來的。但學習不是侷限於某家某派的模仿，而是要‘真正的追求本源，不僅是各家繼承的演變，更重要的是瞭解整個中國繪畫傳統的規律”。他一直認為 “學習傳統要知道古人如何在生活中取法，會給我們取法的啟發’。他說‘華山沒有變，但是看華山的人變了，感覺就不同了，表現的方法也會不一樣’。‘要創新法，首先是感情問題’。所以他後來畫的華山，每一幅華山都有不同的感覺和筆法。”
“畫家胸中無詩意，怕也不免是幹喊。父親的作品裡邊不管是大山還是小景，總是有新意疊出，韻味無窮的感覺。在他的畫論當中有一個非常重要的理論，叫‘以神造型’。”石丹談到。
石魯的繪畫有一個很明顯的分期，他在1960年到1963年，這一段時間內是以山水畫為主，之後從1963年到1965年之間主要是以人物畫為主。這期間他實際上也是把很多技法互相穿插，互相借用。他畫山水畫用了一些花鳥畫的技法，到畫人物畫的時候，他又返回來用了一些山水畫的技法。
《東渡》小稿
“1964年國慶15週年慶，父親創作了繼《轉戰陝北》之後的又一幅大型革命歷史畫——《東渡》。父親為了畫這張畫，專程到吳堡黃河渡口寫生。回來以後，他就開始做船工人物的形象的技法的探索，用的完全是畫山水畫的筆法。他把畫山水畫的筆法用在了人物畫方面，是有一定寓意的，這種墨色相混相破的山水畫皴法在船工形象中，呈現的是一種力的美感，人體的一塊塊隆起的肌肉，實際上就是黃土高原起伏的土崖斷層，有的就是像刀砍斧劈的石雕，有的似唐代壁畫中‘金剛之畫法，頗有壯美之感’。”
《東渡》中八路軍的形象，他又是用像木刻的方式來表現，毛主席的形象也是有版畫的感覺。在構圖上，用俯視的視角去看，能夠看到船內的船工和戰士，漸漸的轉化成為站在船頭的毛澤東，遠處是滔滔的黃河，又漸漸地轉向了開闊的天空。
然而，走在前列的探索者大多是不被人理解的，走在前列的藝術也常常成為犧牲品。因為這張畫在這個技法上面已經超前的太多了，表現方式已經超出了當時人所能接受的程度，石魯的這種藝術表現被視為一種不恭。《東渡》成為了他命運的逆轉點，從此開始的是政治上的重壓和身體上的疾病，作品不得參展、肝硬化、精神分裂、接著就是十年浩劫，這幅在父親藝術和命運上都具有象徵意義的《東渡》，也在十年浩劫的大批判浪潮中不知去向了。
“這個時期的父親對藝術本質進入了全面的新認識階段，無論在藝術理論還是在繪畫技法上都達到了相當深刻的水平，從《轉戰陝北》到《東渡》，從《東方欲曉》到《家家都在花叢中》父親都是在用詩人的情懷以筆墨吟誦，這種前無古人的寫意境界開啟了中國畫的一代新風。父親對藝術本體探索的精神和他對藝術的理解所具有的超前性，具有著深刻的意義。然而藝術家的命運無法抗拒社會政治動盪的風浪，之後父親遭到的磨難和精神的癲狂，為他後期繪畫蛻變為大寫意風格埋下了伏筆。”
1970年石魯剛從精神病院出院時
1966年5月起到1969年底，石魯不但失去了人身自由，藝術創作也徹底停止，幾年都沒有動過畫筆，1970年精神分裂症的復發第二次被送進醫院。出院以後，由於藥物的作用，他的思維能力已經變得有點遲緩了，但是他說自己不甘心做一個白痴，他說我不服、不信，要試一試看看自己到底還能不能畫畫。他一邊養病，一邊開始畫一些小畫，開始練習他的手。由於行動範圍被限制，這時候他的畫的題材就收縮在華山、黃河、動物、花卉這些類似文人畫的形態範圍裡面，這個時候他所畫的畫，詩書畫印都包含在裡面。因為他的很多印章都已經被抄家丟失了，每畫一張畫就自己畫一個印，所以我們現在看到的這個時期每一張畫的印都是不一樣的，他是根據不同的畫面來畫不同的印。繪畫形式更像是傳統的中國文人畫，但是和文人畫又有非常不同的點，他的很多筆法完全已經打破了文人畫中庸和諧的內涵。石魯的畫就是要一種不和諧，筆墨的強烈衝突感。這時他畫得很自由，既不是別人指派的任務，也不是為展覽發表，父親後來回憶：“談不上什麼構思，但總是有一些感觸，感慨……總之，信筆而來，放縱為之。我要畫我的畫，我想怎麼畫就怎麼畫。我不畫別人的畫，也不畫我過去的畫，一切都重新來。”
《華山之雄》 1972年
《雪霽華山》 1973年
在石魯70年代繪畫當中，花鳥畫的數量很大，成為他後期作品的重要組成部分，後來被人稱為“新文人畫”。石魯這個時期的山水畫，更多是一種自我的一種表現，而不是像60年代主要是抒情。所以他提到了“山水即人”，他把山水作為了人的象徵。《雪霽華山》《雄秀之風》《華山之雄》，他畫不同的華山，華山已經不是華山本身了，而是作為一種人格的象徵，所有不同的筆法都是自己的感情一種抒發。這個時期畫的華山，進入了一種半抽象的境界，完全是自己的胸中的山。畫松樹的時候也是一樣的，同樣是表現人的個性、氣節。傳統的美學講究中庸中和，傳統文人的筆法講究凝重圓潤，含蓄雍容，而他的畫當中實際已經有了革命的意義，從內在的精神到筆墨表現都對文人畫進行了一個變革。
石魯書法作品
“1980年，父親到後期的時候出現的文人畫形態，和他書法風格的突變有著非常重要的因果關係，有人說他的書法是不合古訓，沒有完全按照傳統的那種規範的書體。其實石魯是把比較肥厚圓潤的石碑、金石感的書體和挺勁的瘦金書體融合在一起，具有兩種書法體的特點。他的書法佈局構圖也發生了非常大的變化，看似不合乎傳統的規矩了。書寫的內容非常豐富，所有的內容都是他自己撰寫的，有些是書論，有些是畫論，有些是他自己寫的詩詞和感悟。印，則是根據這幅字構圖所需自己畫上去的。”
《曾憶嘉陵水》 1972年
《峨眉積雪》 1972年
結語
“父親晚年的書畫當中，經常會出現‘馮門九子’的落款或者是印章，在他的筆下常常出現追憶童年的《少行》《寄懷家兄》《少遊》《畫道寄胞兄》這樣的詩詞，他一幅畫當中的題款：‘石魯亞珩稽首’。在父親一生當中，他的四川口音從未改變過，在他的感情當中，他依然是那個‘馮門九子’。”對於父親對家鄉的感情，石丹如是談到。
石魯這位從四川走出去的藝術大家，像是繪畫界的思想哲學家，將對人生與萬物的思考雜糅進畫作的實踐之中，在打破陳規舊俗的同時，積極地探索著新的藝術天地，留給世人一幅幅風神兼彩，不同凡響，令人一覽難忘的藝術作品。這位極具天才的畫家，以他狂傲不羈的個性也成為了最具爭議的革新家，奠定了他在中國當代藝術史上無論是思想深度還是藝術創造及人格精神上獨一無二的高度。
"擴展閱讀：雅昌藝術網關於“以冒用'雅昌'名義騙取藝術品等犯罪行為”的聲明
四川，這個多山多水的地方，與許多藝術大家都有著密切的聯繫：唐代吳道子入川繪嘉陵江三百里風光，李思訓入川作蜀道山水，安史之亂後，大批宮廷繪畫名家集體入蜀避亂……
石魯
80多年前，民族危亡的時刻，也有一批重量級的藝術大家來到成都。作為大後方，成都接收著我國主要美術院校、社團和美術家們；成長於斯的藝術家們也將這塊土地的靈氣蘊含進了自己的藝術生命之中，這其中就有藝術大家石魯。這位從四川走出去的藝術大師，是20世紀中國書畫領域的革新家，也是長安畫派的主要創始人和領軍人物。2019年是石魯先生誕辰一百週年，成都畫院“藝術大家與四川”系列講座邀請到石魯之女石丹，以《詩意畫境——從四川走出來的藝術大師石魯》為題，講述一代大師石魯的生平往事和藝術生涯。
石魯的藝術人生，是20世紀中國美術大家的典型案例，從中西融合的寫實人物畫，到革命歷史畫，再到70年代具有強烈主觀表現性藝術風格的大寫意水墨畫，石魯的藝術以其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
松林灣馮家莊園殘存的老房
走出四川的“馮門九子”
“馮門九子”即石魯本人。1919年，石魯出生在四川省仁壽縣文宮鎮松林灣一個馮姓的大地主家庭，取名馮亞珩，字永康。清末，高祖馮家駒從原籍江西景德鎮到四川經商發財，定居仁壽縣，傳至曾祖馮敬德、祖父馮鹿蓀收買田產僱工務農，有土地千傾，龐大的莊園和萬卷藏書的藏書樓，成為當地大地主家族。馮亞珩的父親馮子融是他祖父七個兒子中的長子，母親王氏出身書香門第，是簡陽書法大家王國楨之女。家中子女五人，大哥馮伯麟，二哥馮建吳，三哥馮伯琴，姐姐馮湘蘅。在祖父當家的大家族裡，馮亞珩在家族同輩中排行老九，所以他晚年的印章中有“馮門九子”。
馮家對子女的教育尤為看重並投入了非常大的精力，在自家宅院專門辦私塾，從成都請知名學者擔任老師教學。馮亞珩從6歲起便進入私塾，學習國學經典，直至15歲。這期間所學《說文》《爾雅》《詩經》《左傳》《四書五經》《古文觀止》《古詩源》等傳統文化書籍，為其打下了深厚的傳統文化基礎。幼年的馮亞珩經常鑽進自家的藏書樓，把父親收藏的古字畫拿出來臨摹，當時他的願望就是能像二哥馮建吳一樣，去到外面學畫。
馮建吳比馮亞珩年長12歲，在青年時去到上海，在吳昌碩等海派畫家開辦的“上海昌明藝專”就讀。曾師承於王一亭，王個移，諸聞韻，馮君木，潘天壽等諸位名家。在傳統中國畫領域的詩、書、畫、印諸門類中都受到嚴格的訓練。畢業後回成都籌資聯友創辦“東方美術專科學校”，任教務長兼國畫系主任，曾與蜀中文人一道邀請黃賓虹入川執教，產生過不小的影響。
1934年的夏天，馮建吳假期回到家鄉仁壽，看到15歲的馮亞珩居然臨摹起六尺整幅的古畫，覺得非常吃驚，認為弟弟是學畫的好苗子，就問他願不願意去成都學畫。求之不得的馮亞珩便找到母親，本想著家中一人畫畫足以，計劃馮亞珩能夠繼承祖產料理家事，成為鄉紳地主的母親在兒子們的勸說下，終於同意讓馮亞珩跟著二哥學習。這個調皮搗蛋，父母眼中的“熊孩子”，就這樣進入了成都“東方美專”中國畫系學習，成為該校年齡最小的學生。
十五歲時的馮亞珩（後排右一）在成都“東方美專”，前排中為馮建吳
正式接受系統的專業繪畫訓練後，馮亞珩臨摹大量傳統水墨畫的同時也接觸到西洋繪畫的技巧。由於他對繪畫的悟性和執著，一年之後已經是班上名列前茅的學生了。當時受周圍同學影響，他開始主動獲取新的知識和新思想，閱讀像魯迅、巴金等人的文學作品。在校學習的三年，對其藝術和思想上是一個比較全面的啟蒙。這一時期，可以看做是馮亞珩在東西方文化相互的融合之下的文化啟蒙階段。
18歲畢業後，馮亞珩回到家鄉仁壽縣，母親託人在文宮鎮縣立小學找了份美術教員的工作，給小學生上課。這一年，是1937年，“七•七”事變爆發，全民開展起抗戰救亡運動。四川作為抗戰的大後方，馮亞珩組織學生們上街遊行，畫一些抗日漫畫。這一行徑在學校看來是帶壞學生，由於參與政治運動過多，學校不再留任他的工作。回到家中的馮亞珩與母親商量，想繼續讀書，便去到成都，借讀於華西協和大學文學院歷史社會學系，學習政治經濟學和社會學。
閱讀了學生們傳看的抗日救亡小冊子和共產黨的油印宣傳讀物，一次偶然的機會，他從表妹那裡得到了一份小冊子，當時是共產黨人林伯渠在成都傳播共產主義思想，鼓勵年輕人到延安去參加抗日。馮亞珩看到以後就打定了主意，要到延安去讀書。為得到一筆路費，答應了他母親提出的條件：與地主家小姐張艾如成親就能得到下個學期的學費。拜堂後在長工屋裡躲了3天的馮亞珩從他母親處獲得了200塊大洋，拿著這200塊大洋，他轉身離開了家。
當時他從四川去到陝西的路程著實艱辛，先從成都坐車到到綿竹，綿竹不通路沒法坐車後馮亞珩拿錢買了一輛舊自行車，騎著它開始翻山到達兩省交界的勉縣。車子壞了又修不好，身上剩下的錢也不多的他這時發現，進入陝西境內又有長途汽車，於是買票坐車到了西安。馮亞珩離開家鄉是一個曲折的過程，從那以後，他便再也沒回到過四川，一生都留在了陝西。
從馮亞珩到石魯
對於石魯及其藝術，“革命”二字，具有特殊的意義。在一定程度上，沒有革命，就沒有美術史上的石魯，也正如石魯自己所說：“我的路子，就是做革命的美術家。”
西安七賢莊八路軍辦事處
“1939年3月，馮亞珩到達西安七賢莊八路軍辦事處。而在此一年之前，我的母親閔力生從河南來也是經西安八路軍辦事處，從這裡奔向延安的。父親後來被安排到離西安不遠的三原縣安吳堡青年訓練班學習。一段時間後，因為父親曾經學過畫畫，又組織過學生演活報劇，就被派到宜川第二戰區民族革命大學前鋒劇團工作，任戲劇宣傳股長。自編自導宣傳抗日的活報劇，還承擔了舞美和道具，這一待就到了年底。”石丹回憶道。
1939年12月，由於閻錫山叛變革命，開始追捕絞殺共產黨人，前鋒劇團黨組織決定轉移馮亞珩和其他兩個進步青年去延安，此時的他，剛剛滿20歲。1940年元月，馮亞珩被編入陝北公學學習，編入58隊。入學的的履歷表上，他改了自己的名字，因為藝術上崇拜石濤，文學上崇拜魯迅，從此就改名叫石魯。子女們也都隨了他，全部跟著姓“石”。
“進到陝北公學以後，石魯開始系統閱讀馬列主義書籍，由於善於思考善於爭論被推舉為馬列主義課代表，在陝北公學的業餘劇團擔任舞美和化妝，後又任陝北公學學生會的宣傳委員。當時延安的條件非常艱苦，對於衣食無憂的一個富家子弟，父親能夠在延安堅持10年到全國解放，他並不是一時衝動，而是帶有一種社會理想，一種激情，為了民族興亡，到延安來參加抗日，對他來講覺得是一種使命。”
延安時期 石魯的速寫
延安時期石魯畫了大量的速寫，在物質條件困難的情況下，在馬蘭草做的粗糙紙張上他畫了許多民兵、老農、在延河洗腳的家人、延安的騾馬市場等等。“父親的繪畫風格這時基本上是屬於西方素描式的，是有立體光影的，像這樣的速寫現在依然保留的有400多張。可以看出他在那個時候就對人物造型、人物神態和人物動態的把握，已經有一個相當的程度了。”
“抗戰時期延安的生活非常艱苦，更沒有可能得到畫國畫的宣紙筆墨或油畫顏料。在那種情況下，版畫原料是最容易找到的，而且由於版畫可以不斷複製的這種特性，更便於抗敵宣傳，發動群眾教育群眾，所以父親在這個時期的主要從事的創作就是版畫。在藝術上父親勤奮、刻苦，加之與延安魯藝美術系的從事版畫的人的密切交流，很快他就在版畫創作上出現了很好的作品，顯示了他在構圖能力上面，還有刀法黑白處理方面的一些特色，創作了一批中國新版畫史上有代表性的作品。”據石丹統計，石魯目前流傳下來的作品數量並不多，國家博物館加上自己保存的部分，總數不超過10張。而這不足10張的版畫中，包含了《群英會》《打倒封建》《妯娌倆》《說理》《民主評議會》這些在新中國版畫史上具有代表性的作品。
石魯 《群英會》20.5cm×23.5cm 紙本油墨 1944年 中國國家博物館藏
石丹認為，這一階段父親在思想上有了很大的變化。從一個信奉為藝術而藝術的青年，開始建立起了一個新的人生觀。“要做革命的美術家”這一信念使石魯在藝術創作中堅持現實主義的風格。即是繪畫形式語言的一種外在表現，作品內部又追求一種革命浪漫主義的理想。
從四川到延安，動盪嚴酷的戰爭年代和艱苦的延安生活，讓石魯從一個大地主階級的富家子弟，轉變為具有共產主義理想的中國共產黨員。他樹立起來的這個社會理想和苦學精神，他從生活中、民間藝術中和版畫中汲取積累起來的素養，影響到後來的水墨畫風格的形成，成為他後來創作的一個寶貴財富，更重要的是讓他與這片黃土地，陝北黃土高原結下了不解之緣，他後來許多創作的靈感都來自於這一片荒涼貧瘠而又充滿生機的土地。一個從20歲到30歲的青年石魯，此時已經有了非常成熟的藝術理想，這種變化可以說是影響了他後來一生整個的藝術創作。
藝術生涯的三個階段石魯的藝術生涯大體經歷了三個階段：第一階段是上世紀40年代和50年代，以中西融匯的寫實方法創作大批人物畫，描繪社會革命和建設，代表作有木刻版畫《打倒封建》和彩墨畫《長城內外》；第二階段為60年代，一方面以抒情、象徵相結合手法創作的革命歷史畫《轉戰陝北》、《延河飲馬》取得了矚目成就。另一方面以突破傳統的筆法創作的《東方欲曉》、《赤崖映碧流》等一批新山水畫，成為“長安畫派”最有影響力的畫家；第三階段是70年代，他以山水、花鳥題材為主，創作了一批具有強烈主觀表現性，融詩、書、畫、印為一體的大寫意水墨畫。其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
《剪羊毛》 1950年
《古長城外》 1954年
在石丹眼中，父親的很多畫作都具有“詩意”的畫面。“父親早期的繪畫基本都是寫實、敘事，具有情節性的，但其在繪畫的立意上面卻都是新的，充滿著濃厚的革命浪漫主義色彩。特別是到青海體驗生活畫的青海藏民《剪羊毛》、《王同志來了》，用水彩加線條的技法處理人物造型的明暗關係，非常注重人物表情和情節的刻畫。1954年他創作的代表作品《古長城外》便是去青海藏區體驗生活結果。”
1955年石魯從印度回國後著西裝小照
“1955年、1956年父親的兩次出訪，分別到了印度和埃及。這兩個國家都是文明古國，這兩次的出訪是他藝術思想轉變的非常重要的一個節點。他在埃及參加亞非國家藝術展覽會，做了一個題為關於藝術形式問題的演講，在這個演講裡面他說‘藝術形式的美，主要是在於一個民族的人民在精神生活上崇高的向上的健康的心理表現，因此我們在藝術形式上的發展，首先是把自己看作是民族傳統形式的繼承者和發揚者，如果藝術形式一旦失去了民族形式的特徵，也就減弱了他表現民族生活的能力，減弱了人民對他的喜愛和歡迎’。他在這個時候就開始強調這個民族傳統形式的繼承和發揚了。”
《高山放牧》 1957年
《擊鼓夜戰》 1959年
“從1957到1959年他畫的這些畫能夠看出來，父親又重新找回了傳統筆墨的意韻和感覺。和之前的顏色比較鮮亮的彩墨畫完全不同，他開始強調水墨的感覺。例如《高山放牧》，他是有意識地以傳統筆墨來表現，1959年畫的《擊鼓夜戰》，這個時候的水墨畫的感覺和意韻也越來越清晰。”50年代後期，石魯在學習傳統上，嘗試用古人的方法做一些實驗性的探索，對傳統筆墨開始有了自己的認識。石魯把他的主張概括為“一手伸向傳統，一手伸向生活”。
從50年代中期開始，石魯的藝術創作沒有停留在情節化的主題、人物表情的細緻刻畫，和西洋畫式的光影描寫上，隨著他對藝術的理解的不斷深化，表現社會生活和歷史題材的角度開始背離了敘事形態。他的作品從發掘現實生活的直觀之美轉向偏重於抒發情意之美。這從1949到1959年這十年當中，父親在中國畫領域十年的探索，為他大踏步的走進藝術變革，做好了思想理論和筆墨技法的準備，《轉戰陝北》這幅畫的問世就是石魯藝術重大的一個轉折點。
石魯 《轉戰陝北》 紙本水墨設色 238cm×216cm 1959年 中國國家博物館藏
“從1959年到1966年，是父親繪畫非常重要的一個階段，很多人能夠記得住的作品，都是他在這一段時間內創作的。”1959年是建國十週年，那時石魯接受了以毛主席轉戰陝北為題材的中國畫命題創作。“父親創作《轉戰陝北》的時候，是被抽調到北京，住在齊白石舊居，一個小衚衕的院子裡。他在小稿紙上面不停地改動他的稿子，從素材稿到創作稿就有四五十幅，他不斷地在小稿上面進行構思和變化，力圖做到最完美。等到他開始畫的時候，非常快，大概就用了一個多星期，這張畫就畫出來了。”
《轉戰陝北》在中國美國美術史上有著重要的地位，它完全打破了中國傳統繪畫中人物畫和山水畫的區別，這就是石魯所謂的“人亦山水，山水即人”這種理念的一種詮釋。在這個畫面中，人物佔的比例很小，他把山當做人來畫，雖然是山水畫，表現的卻是人。石魯以宏大磅礴的氣勢，表現了他記憶中的毛澤東從容的轉戰陝北黃土高原的情景。這個紀念碑式的驚人構圖，聯想恢弘而奇特，畫面色彩輝煌壯麗、刀劈斧砍一般的色塊結構，顯示出無窮的力量，壯美的詩畫抒情性，給人們留下了無窮的想象空間，至今仍是美術界研究和品味的不朽之作。
《延河飲馬》 1960年
如果說石魯早前創作的是以寫實性的主題情節取勝的話，那麼《轉戰陝北》則是一大轉機，他不再借鑑西方繪畫的光影描寫，開始走向表現詩意的畫境。他在同時期的作品還有為人民大會堂陝西廳創作的《延河飲馬》。這幅革命歷史主題的鉅作是以沒骨水墨表現的山水畫，卻更像一首含蓄細膩的抒情詩，以豪放為基調，兼以抒情婉約的浪漫主義美學境界。
從60年代到70年代，石魯畫了很多華山。他是去華山寫生後，把寫生的記憶逐漸變成了他自己意向的寄託。“父親認為傳統的筆墨技法程式是源，要學習，因為任何創作，創造都不是憑空而來的。但學習不是侷限於某家某派的模仿，而是要‘真正的追求本源，不僅是各家繼承的演變，更重要的是瞭解整個中國繪畫傳統的規律”。他一直認為 “學習傳統要知道古人如何在生活中取法，會給我們取法的啟發’。他說‘華山沒有變，但是看華山的人變了，感覺就不同了，表現的方法也會不一樣’。‘要創新法，首先是感情問題’。所以他後來畫的華山，每一幅華山都有不同的感覺和筆法。”
“畫家胸中無詩意，怕也不免是幹喊。父親的作品裡邊不管是大山還是小景，總是有新意疊出，韻味無窮的感覺。在他的畫論當中有一個非常重要的理論，叫‘以神造型’。”石丹談到。
石魯的繪畫有一個很明顯的分期，他在1960年到1963年，這一段時間內是以山水畫為主，之後從1963年到1965年之間主要是以人物畫為主。這期間他實際上也是把很多技法互相穿插，互相借用。他畫山水畫用了一些花鳥畫的技法，到畫人物畫的時候，他又返回來用了一些山水畫的技法。
《東渡》小稿
“1964年國慶15週年慶，父親創作了繼《轉戰陝北》之後的又一幅大型革命歷史畫——《東渡》。父親為了畫這張畫，專程到吳堡黃河渡口寫生。回來以後，他就開始做船工人物的形象的技法的探索，用的完全是畫山水畫的筆法。他把畫山水畫的筆法用在了人物畫方面，是有一定寓意的，這種墨色相混相破的山水畫皴法在船工形象中，呈現的是一種力的美感，人體的一塊塊隆起的肌肉，實際上就是黃土高原起伏的土崖斷層，有的就是像刀砍斧劈的石雕，有的似唐代壁畫中‘金剛之畫法，頗有壯美之感’。”
《東渡》中八路軍的形象，他又是用像木刻的方式來表現，毛主席的形象也是有版畫的感覺。在構圖上，用俯視的視角去看，能夠看到船內的船工和戰士，漸漸的轉化成為站在船頭的毛澤東，遠處是滔滔的黃河，又漸漸地轉向了開闊的天空。
然而，走在前列的探索者大多是不被人理解的，走在前列的藝術也常常成為犧牲品。因為這張畫在這個技法上面已經超前的太多了，表現方式已經超出了當時人所能接受的程度，石魯的這種藝術表現被視為一種不恭。《東渡》成為了他命運的逆轉點，從此開始的是政治上的重壓和身體上的疾病，作品不得參展、肝硬化、精神分裂、接著就是十年浩劫，這幅在父親藝術和命運上都具有象徵意義的《東渡》，也在十年浩劫的大批判浪潮中不知去向了。
“這個時期的父親對藝術本質進入了全面的新認識階段，無論在藝術理論還是在繪畫技法上都達到了相當深刻的水平，從《轉戰陝北》到《東渡》，從《東方欲曉》到《家家都在花叢中》父親都是在用詩人的情懷以筆墨吟誦，這種前無古人的寫意境界開啟了中國畫的一代新風。父親對藝術本體探索的精神和他對藝術的理解所具有的超前性，具有著深刻的意義。然而藝術家的命運無法抗拒社會政治動盪的風浪，之後父親遭到的磨難和精神的癲狂，為他後期繪畫蛻變為大寫意風格埋下了伏筆。”
1970年石魯剛從精神病院出院時
1966年5月起到1969年底，石魯不但失去了人身自由，藝術創作也徹底停止，幾年都沒有動過畫筆，1970年精神分裂症的復發第二次被送進醫院。出院以後，由於藥物的作用，他的思維能力已經變得有點遲緩了，但是他說自己不甘心做一個白痴，他說我不服、不信，要試一試看看自己到底還能不能畫畫。他一邊養病，一邊開始畫一些小畫，開始練習他的手。由於行動範圍被限制，這時候他的畫的題材就收縮在華山、黃河、動物、花卉這些類似文人畫的形態範圍裡面，這個時候他所畫的畫，詩書畫印都包含在裡面。因為他的很多印章都已經被抄家丟失了，每畫一張畫就自己畫一個印，所以我們現在看到的這個時期每一張畫的印都是不一樣的，他是根據不同的畫面來畫不同的印。繪畫形式更像是傳統的中國文人畫，但是和文人畫又有非常不同的點，他的很多筆法完全已經打破了文人畫中庸和諧的內涵。石魯的畫就是要一種不和諧，筆墨的強烈衝突感。這時他畫得很自由，既不是別人指派的任務，也不是為展覽發表，父親後來回憶：“談不上什麼構思，但總是有一些感觸，感慨……總之，信筆而來，放縱為之。我要畫我的畫，我想怎麼畫就怎麼畫。我不畫別人的畫，也不畫我過去的畫，一切都重新來。”
《華山之雄》 1972年
《雪霽華山》 1973年
在石魯70年代繪畫當中，花鳥畫的數量很大，成為他後期作品的重要組成部分，後來被人稱為“新文人畫”。石魯這個時期的山水畫，更多是一種自我的一種表現，而不是像60年代主要是抒情。所以他提到了“山水即人”，他把山水作為了人的象徵。《雪霽華山》《雄秀之風》《華山之雄》，他畫不同的華山，華山已經不是華山本身了，而是作為一種人格的象徵，所有不同的筆法都是自己的感情一種抒發。這個時期畫的華山，進入了一種半抽象的境界，完全是自己的胸中的山。畫松樹的時候也是一樣的，同樣是表現人的個性、氣節。傳統的美學講究中庸中和，傳統文人的筆法講究凝重圓潤，含蓄雍容，而他的畫當中實際已經有了革命的意義，從內在的精神到筆墨表現都對文人畫進行了一個變革。
石魯書法作品
“1980年，父親到後期的時候出現的文人畫形態，和他書法風格的突變有著非常重要的因果關係，有人說他的書法是不合古訓，沒有完全按照傳統的那種規範的書體。其實石魯是把比較肥厚圓潤的石碑、金石感的書體和挺勁的瘦金書體融合在一起，具有兩種書法體的特點。他的書法佈局構圖也發生了非常大的變化，看似不合乎傳統的規矩了。書寫的內容非常豐富，所有的內容都是他自己撰寫的，有些是書論，有些是畫論，有些是他自己寫的詩詞和感悟。印，則是根據這幅字構圖所需自己畫上去的。”
《曾憶嘉陵水》 1972年
《峨眉積雪》 1972年
結語
“父親晚年的書畫當中，經常會出現‘馮門九子’的落款或者是印章，在他的筆下常常出現追憶童年的《少行》《寄懷家兄》《少遊》《畫道寄胞兄》這樣的詩詞，他一幅畫當中的題款：‘石魯亞珩稽首’。在父親一生當中，他的四川口音從未改變過，在他的感情當中，他依然是那個‘馮門九子’。”對於父親對家鄉的感情，石丹如是談到。
石魯這位從四川走出去的藝術大家，像是繪畫界的思想哲學家，將對人生與萬物的思考雜糅進畫作的實踐之中，在打破陳規舊俗的同時，積極地探索著新的藝術天地，留給世人一幅幅風神兼彩，不同凡響，令人一覽難忘的藝術作品。這位極具天才的畫家，以他狂傲不羈的個性也成為了最具爭議的革新家，奠定了他在中國當代藝術史上無論是思想深度還是藝術創造及人格精神上獨一無二的高度。
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四川，這個多山多水的地方，與許多藝術大家都有著密切的聯繫：唐代吳道子入川繪嘉陵江三百里風光，李思訓入川作蜀道山水，安史之亂後，大批宮廷繪畫名家集體入蜀避亂……
石魯
80多年前，民族危亡的時刻，也有一批重量級的藝術大家來到成都。作為大後方，成都接收著我國主要美術院校、社團和美術家們；成長於斯的藝術家們也將這塊土地的靈氣蘊含進了自己的藝術生命之中，這其中就有藝術大家石魯。這位從四川走出去的藝術大師，是20世紀中國書畫領域的革新家，也是長安畫派的主要創始人和領軍人物。2019年是石魯先生誕辰一百週年，成都畫院“藝術大家與四川”系列講座邀請到石魯之女石丹，以《詩意畫境——從四川走出來的藝術大師石魯》為題，講述一代大師石魯的生平往事和藝術生涯。
石魯的藝術人生，是20世紀中國美術大家的典型案例，從中西融合的寫實人物畫，到革命歷史畫，再到70年代具有強烈主觀表現性藝術風格的大寫意水墨畫，石魯的藝術以其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
松林灣馮家莊園殘存的老房
走出四川的“馮門九子”
“馮門九子”即石魯本人。1919年，石魯出生在四川省仁壽縣文宮鎮松林灣一個馮姓的大地主家庭，取名馮亞珩，字永康。清末，高祖馮家駒從原籍江西景德鎮到四川經商發財，定居仁壽縣，傳至曾祖馮敬德、祖父馮鹿蓀收買田產僱工務農，有土地千傾，龐大的莊園和萬卷藏書的藏書樓，成為當地大地主家族。馮亞珩的父親馮子融是他祖父七個兒子中的長子，母親王氏出身書香門第，是簡陽書法大家王國楨之女。家中子女五人，大哥馮伯麟，二哥馮建吳，三哥馮伯琴，姐姐馮湘蘅。在祖父當家的大家族裡，馮亞珩在家族同輩中排行老九，所以他晚年的印章中有“馮門九子”。
馮家對子女的教育尤為看重並投入了非常大的精力，在自家宅院專門辦私塾，從成都請知名學者擔任老師教學。馮亞珩從6歲起便進入私塾，學習國學經典，直至15歲。這期間所學《說文》《爾雅》《詩經》《左傳》《四書五經》《古文觀止》《古詩源》等傳統文化書籍，為其打下了深厚的傳統文化基礎。幼年的馮亞珩經常鑽進自家的藏書樓，把父親收藏的古字畫拿出來臨摹，當時他的願望就是能像二哥馮建吳一樣，去到外面學畫。
馮建吳比馮亞珩年長12歲，在青年時去到上海，在吳昌碩等海派畫家開辦的“上海昌明藝專”就讀。曾師承於王一亭，王個移，諸聞韻，馮君木，潘天壽等諸位名家。在傳統中國畫領域的詩、書、畫、印諸門類中都受到嚴格的訓練。畢業後回成都籌資聯友創辦“東方美術專科學校”，任教務長兼國畫系主任，曾與蜀中文人一道邀請黃賓虹入川執教，產生過不小的影響。
1934年的夏天，馮建吳假期回到家鄉仁壽，看到15歲的馮亞珩居然臨摹起六尺整幅的古畫，覺得非常吃驚，認為弟弟是學畫的好苗子，就問他願不願意去成都學畫。求之不得的馮亞珩便找到母親，本想著家中一人畫畫足以，計劃馮亞珩能夠繼承祖產料理家事，成為鄉紳地主的母親在兒子們的勸說下，終於同意讓馮亞珩跟著二哥學習。這個調皮搗蛋，父母眼中的“熊孩子”，就這樣進入了成都“東方美專”中國畫系學習，成為該校年齡最小的學生。
十五歲時的馮亞珩（後排右一）在成都“東方美專”，前排中為馮建吳
正式接受系統的專業繪畫訓練後，馮亞珩臨摹大量傳統水墨畫的同時也接觸到西洋繪畫的技巧。由於他對繪畫的悟性和執著，一年之後已經是班上名列前茅的學生了。當時受周圍同學影響，他開始主動獲取新的知識和新思想，閱讀像魯迅、巴金等人的文學作品。在校學習的三年，對其藝術和思想上是一個比較全面的啟蒙。這一時期，可以看做是馮亞珩在東西方文化相互的融合之下的文化啟蒙階段。
18歲畢業後，馮亞珩回到家鄉仁壽縣，母親託人在文宮鎮縣立小學找了份美術教員的工作，給小學生上課。這一年，是1937年，“七•七”事變爆發，全民開展起抗戰救亡運動。四川作為抗戰的大後方，馮亞珩組織學生們上街遊行，畫一些抗日漫畫。這一行徑在學校看來是帶壞學生，由於參與政治運動過多，學校不再留任他的工作。回到家中的馮亞珩與母親商量，想繼續讀書，便去到成都，借讀於華西協和大學文學院歷史社會學系，學習政治經濟學和社會學。
閱讀了學生們傳看的抗日救亡小冊子和共產黨的油印宣傳讀物，一次偶然的機會，他從表妹那裡得到了一份小冊子，當時是共產黨人林伯渠在成都傳播共產主義思想，鼓勵年輕人到延安去參加抗日。馮亞珩看到以後就打定了主意，要到延安去讀書。為得到一筆路費，答應了他母親提出的條件：與地主家小姐張艾如成親就能得到下個學期的學費。拜堂後在長工屋裡躲了3天的馮亞珩從他母親處獲得了200塊大洋，拿著這200塊大洋，他轉身離開了家。
當時他從四川去到陝西的路程著實艱辛，先從成都坐車到到綿竹，綿竹不通路沒法坐車後馮亞珩拿錢買了一輛舊自行車，騎著它開始翻山到達兩省交界的勉縣。車子壞了又修不好，身上剩下的錢也不多的他這時發現，進入陝西境內又有長途汽車，於是買票坐車到了西安。馮亞珩離開家鄉是一個曲折的過程，從那以後，他便再也沒回到過四川，一生都留在了陝西。
從馮亞珩到石魯
對於石魯及其藝術，“革命”二字，具有特殊的意義。在一定程度上，沒有革命，就沒有美術史上的石魯，也正如石魯自己所說：“我的路子，就是做革命的美術家。”
西安七賢莊八路軍辦事處
“1939年3月，馮亞珩到達西安七賢莊八路軍辦事處。而在此一年之前，我的母親閔力生從河南來也是經西安八路軍辦事處，從這裡奔向延安的。父親後來被安排到離西安不遠的三原縣安吳堡青年訓練班學習。一段時間後，因為父親曾經學過畫畫，又組織過學生演活報劇，就被派到宜川第二戰區民族革命大學前鋒劇團工作，任戲劇宣傳股長。自編自導宣傳抗日的活報劇，還承擔了舞美和道具，這一待就到了年底。”石丹回憶道。
1939年12月，由於閻錫山叛變革命，開始追捕絞殺共產黨人，前鋒劇團黨組織決定轉移馮亞珩和其他兩個進步青年去延安，此時的他，剛剛滿20歲。1940年元月，馮亞珩被編入陝北公學學習，編入58隊。入學的的履歷表上，他改了自己的名字，因為藝術上崇拜石濤，文學上崇拜魯迅，從此就改名叫石魯。子女們也都隨了他，全部跟著姓“石”。
“進到陝北公學以後，石魯開始系統閱讀馬列主義書籍，由於善於思考善於爭論被推舉為馬列主義課代表，在陝北公學的業餘劇團擔任舞美和化妝，後又任陝北公學學生會的宣傳委員。當時延安的條件非常艱苦，對於衣食無憂的一個富家子弟，父親能夠在延安堅持10年到全國解放，他並不是一時衝動，而是帶有一種社會理想，一種激情，為了民族興亡，到延安來參加抗日，對他來講覺得是一種使命。”
延安時期 石魯的速寫
延安時期石魯畫了大量的速寫，在物質條件困難的情況下，在馬蘭草做的粗糙紙張上他畫了許多民兵、老農、在延河洗腳的家人、延安的騾馬市場等等。“父親的繪畫風格這時基本上是屬於西方素描式的，是有立體光影的，像這樣的速寫現在依然保留的有400多張。可以看出他在那個時候就對人物造型、人物神態和人物動態的把握，已經有一個相當的程度了。”
“抗戰時期延安的生活非常艱苦，更沒有可能得到畫國畫的宣紙筆墨或油畫顏料。在那種情況下，版畫原料是最容易找到的，而且由於版畫可以不斷複製的這種特性，更便於抗敵宣傳，發動群眾教育群眾，所以父親在這個時期的主要從事的創作就是版畫。在藝術上父親勤奮、刻苦，加之與延安魯藝美術系的從事版畫的人的密切交流，很快他就在版畫創作上出現了很好的作品，顯示了他在構圖能力上面，還有刀法黑白處理方面的一些特色，創作了一批中國新版畫史上有代表性的作品。”據石丹統計，石魯目前流傳下來的作品數量並不多，國家博物館加上自己保存的部分，總數不超過10張。而這不足10張的版畫中，包含了《群英會》《打倒封建》《妯娌倆》《說理》《民主評議會》這些在新中國版畫史上具有代表性的作品。
石魯 《群英會》20.5cm×23.5cm 紙本油墨 1944年 中國國家博物館藏
石丹認為，這一階段父親在思想上有了很大的變化。從一個信奉為藝術而藝術的青年，開始建立起了一個新的人生觀。“要做革命的美術家”這一信念使石魯在藝術創作中堅持現實主義的風格。即是繪畫形式語言的一種外在表現，作品內部又追求一種革命浪漫主義的理想。
從四川到延安，動盪嚴酷的戰爭年代和艱苦的延安生活，讓石魯從一個大地主階級的富家子弟，轉變為具有共產主義理想的中國共產黨員。他樹立起來的這個社會理想和苦學精神，他從生活中、民間藝術中和版畫中汲取積累起來的素養，影響到後來的水墨畫風格的形成，成為他後來創作的一個寶貴財富，更重要的是讓他與這片黃土地，陝北黃土高原結下了不解之緣，他後來許多創作的靈感都來自於這一片荒涼貧瘠而又充滿生機的土地。一個從20歲到30歲的青年石魯，此時已經有了非常成熟的藝術理想，這種變化可以說是影響了他後來一生整個的藝術創作。
藝術生涯的三個階段石魯的藝術生涯大體經歷了三個階段：第一階段是上世紀40年代和50年代，以中西融匯的寫實方法創作大批人物畫，描繪社會革命和建設，代表作有木刻版畫《打倒封建》和彩墨畫《長城內外》；第二階段為60年代，一方面以抒情、象徵相結合手法創作的革命歷史畫《轉戰陝北》、《延河飲馬》取得了矚目成就。另一方面以突破傳統的筆法創作的《東方欲曉》、《赤崖映碧流》等一批新山水畫，成為“長安畫派”最有影響力的畫家；第三階段是70年代，他以山水、花鳥題材為主，創作了一批具有強烈主觀表現性，融詩、書、畫、印為一體的大寫意水墨畫。其極具個性的用筆和激烈抒情的風格構成了對傳統書畫的變革，成為中國書畫由傳統形態向現代形態轉變的藝術家。
《剪羊毛》 1950年
《古長城外》 1954年
在石丹眼中，父親的很多畫作都具有“詩意”的畫面。“父親早期的繪畫基本都是寫實、敘事，具有情節性的，但其在繪畫的立意上面卻都是新的，充滿著濃厚的革命浪漫主義色彩。特別是到青海體驗生活畫的青海藏民《剪羊毛》、《王同志來了》，用水彩加線條的技法處理人物造型的明暗關係，非常注重人物表情和情節的刻畫。1954年他創作的代表作品《古長城外》便是去青海藏區體驗生活結果。”
1955年石魯從印度回國後著西裝小照
“1955年、1956年父親的兩次出訪，分別到了印度和埃及。這兩個國家都是文明古國，這兩次的出訪是他藝術思想轉變的非常重要的一個節點。他在埃及參加亞非國家藝術展覽會，做了一個題為關於藝術形式問題的演講，在這個演講裡面他說‘藝術形式的美，主要是在於一個民族的人民在精神生活上崇高的向上的健康的心理表現，因此我們在藝術形式上的發展，首先是把自己看作是民族傳統形式的繼承者和發揚者，如果藝術形式一旦失去了民族形式的特徵，也就減弱了他表現民族生活的能力，減弱了人民對他的喜愛和歡迎’。他在這個時候就開始強調這個民族傳統形式的繼承和發揚了。”
《高山放牧》 1957年
《擊鼓夜戰》 1959年
“從1957到1959年他畫的這些畫能夠看出來，父親又重新找回了傳統筆墨的意韻和感覺。和之前的顏色比較鮮亮的彩墨畫完全不同，他開始強調水墨的感覺。例如《高山放牧》，他是有意識地以傳統筆墨來表現，1959年畫的《擊鼓夜戰》，這個時候的水墨畫的感覺和意韻也越來越清晰。”50年代後期，石魯在學習傳統上，嘗試用古人的方法做一些實驗性的探索，對傳統筆墨開始有了自己的認識。石魯把他的主張概括為“一手伸向傳統，一手伸向生活”。
從50年代中期開始，石魯的藝術創作沒有停留在情節化的主題、人物表情的細緻刻畫，和西洋畫式的光影描寫上，隨著他對藝術的理解的不斷深化，表現社會生活和歷史題材的角度開始背離了敘事形態。他的作品從發掘現實生活的直觀之美轉向偏重於抒發情意之美。這從1949到1959年這十年當中，父親在中國畫領域十年的探索，為他大踏步的走進藝術變革，做好了思想理論和筆墨技法的準備，《轉戰陝北》這幅畫的問世就是石魯藝術重大的一個轉折點。
石魯 《轉戰陝北》 紙本水墨設色 238cm×216cm 1959年 中國國家博物館藏
“從1959年到1966年，是父親繪畫非常重要的一個階段，很多人能夠記得住的作品，都是他在這一段時間內創作的。”1959年是建國十週年，那時石魯接受了以毛主席轉戰陝北為題材的中國畫命題創作。“父親創作《轉戰陝北》的時候，是被抽調到北京，住在齊白石舊居，一個小衚衕的院子裡。他在小稿紙上面不停地改動他的稿子，從素材稿到創作稿就有四五十幅，他不斷地在小稿上面進行構思和變化，力圖做到最完美。等到他開始畫的時候，非常快，大概就用了一個多星期，這張畫就畫出來了。”
《轉戰陝北》在中國美國美術史上有著重要的地位，它完全打破了中國傳統繪畫中人物畫和山水畫的區別，這就是石魯所謂的“人亦山水，山水即人”這種理念的一種詮釋。在這個畫面中，人物佔的比例很小，他把山當做人來畫，雖然是山水畫，表現的卻是人。石魯以宏大磅礴的氣勢，表現了他記憶中的毛澤東從容的轉戰陝北黃土高原的情景。這個紀念碑式的驚人構圖，聯想恢弘而奇特，畫面色彩輝煌壯麗、刀劈斧砍一般的色塊結構，顯示出無窮的力量，壯美的詩畫抒情性，給人們留下了無窮的想象空間，至今仍是美術界研究和品味的不朽之作。
《延河飲馬》 1960年
如果說石魯早前創作的是以寫實性的主題情節取勝的話，那麼《轉戰陝北》則是一大轉機，他不再借鑑西方繪畫的光影描寫，開始走向表現詩意的畫境。他在同時期的作品還有為人民大會堂陝西廳創作的《延河飲馬》。這幅革命歷史主題的鉅作是以沒骨水墨表現的山水畫，卻更像一首含蓄細膩的抒情詩，以豪放為基調，兼以抒情婉約的浪漫主義美學境界。
從60年代到70年代，石魯畫了很多華山。他是去華山寫生後，把寫生的記憶逐漸變成了他自己意向的寄託。“父親認為傳統的筆墨技法程式是源，要學習，因為任何創作，創造都不是憑空而來的。但學習不是侷限於某家某派的模仿，而是要‘真正的追求本源，不僅是各家繼承的演變，更重要的是瞭解整個中國繪畫傳統的規律”。他一直認為 “學習傳統要知道古人如何在生活中取法，會給我們取法的啟發’。他說‘華山沒有變，但是看華山的人變了，感覺就不同了，表現的方法也會不一樣’。‘要創新法，首先是感情問題’。所以他後來畫的華山，每一幅華山都有不同的感覺和筆法。”
“畫家胸中無詩意，怕也不免是幹喊。父親的作品裡邊不管是大山還是小景，總是有新意疊出，韻味無窮的感覺。在他的畫論當中有一個非常重要的理論，叫‘以神造型’。”石丹談到。
石魯的繪畫有一個很明顯的分期，他在1960年到1963年，這一段時間內是以山水畫為主，之後從1963年到1965年之間主要是以人物畫為主。這期間他實際上也是把很多技法互相穿插，互相借用。他畫山水畫用了一些花鳥畫的技法，到畫人物畫的時候，他又返回來用了一些山水畫的技法。
《東渡》小稿
“1964年國慶15週年慶，父親創作了繼《轉戰陝北》之後的又一幅大型革命歷史畫——《東渡》。父親為了畫這張畫，專程到吳堡黃河渡口寫生。回來以後，他就開始做船工人物的形象的技法的探索，用的完全是畫山水畫的筆法。他把畫山水畫的筆法用在了人物畫方面，是有一定寓意的，這種墨色相混相破的山水畫皴法在船工形象中，呈現的是一種力的美感，人體的一塊塊隆起的肌肉，實際上就是黃土高原起伏的土崖斷層，有的就是像刀砍斧劈的石雕，有的似唐代壁畫中‘金剛之畫法，頗有壯美之感’。”
《東渡》中八路軍的形象，他又是用像木刻的方式來表現，毛主席的形象也是有版畫的感覺。在構圖上，用俯視的視角去看，能夠看到船內的船工和戰士，漸漸的轉化成為站在船頭的毛澤東，遠處是滔滔的黃河，又漸漸地轉向了開闊的天空。
然而，走在前列的探索者大多是不被人理解的，走在前列的藝術也常常成為犧牲品。因為這張畫在這個技法上面已經超前的太多了，表現方式已經超出了當時人所能接受的程度，石魯的這種藝術表現被視為一種不恭。《東渡》成為了他命運的逆轉點，從此開始的是政治上的重壓和身體上的疾病，作品不得參展、肝硬化、精神分裂、接著就是十年浩劫，這幅在父親藝術和命運上都具有象徵意義的《東渡》，也在十年浩劫的大批判浪潮中不知去向了。
“這個時期的父親對藝術本質進入了全面的新認識階段，無論在藝術理論還是在繪畫技法上都達到了相當深刻的水平，從《轉戰陝北》到《東渡》，從《東方欲曉》到《家家都在花叢中》父親都是在用詩人的情懷以筆墨吟誦，這種前無古人的寫意境界開啟了中國畫的一代新風。父親對藝術本體探索的精神和他對藝術的理解所具有的超前性，具有著深刻的意義。然而藝術家的命運無法抗拒社會政治動盪的風浪，之後父親遭到的磨難和精神的癲狂，為他後期繪畫蛻變為大寫意風格埋下了伏筆。”
1970年石魯剛從精神病院出院時
1966年5月起到1969年底，石魯不但失去了人身自由，藝術創作也徹底停止，幾年都沒有動過畫筆，1970年精神分裂症的復發第二次被送進醫院。出院以後，由於藥物的作用，他的思維能力已經變得有點遲緩了，但是他說自己不甘心做一個白痴，他說我不服、不信，要試一試看看自己到底還能不能畫畫。他一邊養病，一邊開始畫一些小畫，開始練習他的手。由於行動範圍被限制，這時候他的畫的題材就收縮在華山、黃河、動物、花卉這些類似文人畫的形態範圍裡面，這個時候他所畫的畫，詩書畫印都包含在裡面。因為他的很多印章都已經被抄家丟失了，每畫一張畫就自己畫一個印，所以我們現在看到的這個時期每一張畫的印都是不一樣的，他是根據不同的畫面來畫不同的印。繪畫形式更像是傳統的中國文人畫，但是和文人畫又有非常不同的點，他的很多筆法完全已經打破了文人畫中庸和諧的內涵。石魯的畫就是要一種不和諧，筆墨的強烈衝突感。這時他畫得很自由，既不是別人指派的任務，也不是為展覽發表，父親後來回憶：“談不上什麼構思，但總是有一些感觸，感慨……總之，信筆而來，放縱為之。我要畫我的畫，我想怎麼畫就怎麼畫。我不畫別人的畫，也不畫我過去的畫，一切都重新來。”
《華山之雄》 1972年
《雪霽華山》 1973年
在石魯70年代繪畫當中，花鳥畫的數量很大，成為他後期作品的重要組成部分，後來被人稱為“新文人畫”。石魯這個時期的山水畫，更多是一種自我的一種表現，而不是像60年代主要是抒情。所以他提到了“山水即人”，他把山水作為了人的象徵。《雪霽華山》《雄秀之風》《華山之雄》，他畫不同的華山，華山已經不是華山本身了，而是作為一種人格的象徵，所有不同的筆法都是自己的感情一種抒發。這個時期畫的華山，進入了一種半抽象的境界，完全是自己的胸中的山。畫松樹的時候也是一樣的，同樣是表現人的個性、氣節。傳統的美學講究中庸中和，傳統文人的筆法講究凝重圓潤，含蓄雍容，而他的畫當中實際已經有了革命的意義，從內在的精神到筆墨表現都對文人畫進行了一個變革。
石魯書法作品
“1980年，父親到後期的時候出現的文人畫形態，和他書法風格的突變有著非常重要的因果關係，有人說他的書法是不合古訓，沒有完全按照傳統的那種規範的書體。其實石魯是把比較肥厚圓潤的石碑、金石感的書體和挺勁的瘦金書體融合在一起，具有兩種書法體的特點。他的書法佈局構圖也發生了非常大的變化，看似不合乎傳統的規矩了。書寫的內容非常豐富，所有的內容都是他自己撰寫的，有些是書論，有些是畫論，有些是他自己寫的詩詞和感悟。印，則是根據這幅字構圖所需自己畫上去的。”
《曾憶嘉陵水》 1972年
《峨眉積雪》 1972年
結語
“父親晚年的書畫當中，經常會出現‘馮門九子’的落款或者是印章，在他的筆下常常出現追憶童年的《少行》《寄懷家兄》《少遊》《畫道寄胞兄》這樣的詩詞，他一幅畫當中的題款：‘石魯亞珩稽首’。在父親一生當中，他的四川口音從未改變過，在他的感情當中，他依然是那個‘馮門九子’。”對於父親對家鄉的感情，石丹如是談到。
石魯這位從四川走出去的藝術大家，像是繪畫界的思想哲學家，將對人生與萬物的思考雜糅進畫作的實踐之中，在打破陳規舊俗的同時，積極地探索著新的藝術天地，留給世人一幅幅風神兼彩，不同凡響，令人一覽難忘的藝術作品。這位極具天才的畫家，以他狂傲不羈的個性也成為了最具爭議的革新家，奠定了他在中國當代藝術史上無論是思想深度還是藝術創造及人格精神上獨一無二的高度。