蘇軾曾在《東坡志林》中說，
“味摩詰之詩，詩中有畫；
觀摩詰之畫，畫中有詩。”
對王維的詩藝意境作了很好的總結。
其中的“畫中有詩”，
可謂是意境在藝術中的最好呈現！
每個時代的中國畫都有其藝術性，而藝術性中的靈魂就是要體現出意境美。因此，探究中國畫的意境美具有現實意義。
到了宋代，王維的詩畫結合在蘇軾那裡又進一步得到發揮。蘇軾提倡天真自然，對畫論的貢獻很大。他與同時代的黃庭堅都和禪師交往甚密，其觀點也與禪宗“本自天然不雕琢”的觀點極為契合。
"蘇軾曾在《東坡志林》中說，
“味摩詰之詩，詩中有畫；
觀摩詰之畫，畫中有詩。”
對王維的詩藝意境作了很好的總結。
其中的“畫中有詩”，
可謂是意境在藝術中的最好呈現！
每個時代的中國畫都有其藝術性，而藝術性中的靈魂就是要體現出意境美。因此，探究中國畫的意境美具有現實意義。
到了宋代，王維的詩畫結合在蘇軾那裡又進一步得到發揮。蘇軾提倡天真自然，對畫論的貢獻很大。他與同時代的黃庭堅都和禪師交往甚密，其觀點也與禪宗“本自天然不雕琢”的觀點極為契合。
蘇軾《枯木怪石圖》
宋代馬遠的《寒江獨釣圖》：浩渺大江中漂來一葉扁舟，一人在船頭垂釣，巧妙地以大片空白突出了江水的遼闊和釣者的悠閒。畫中小舟與大江的對照，虛與實的襯托，使人感到一種“清空寥曠，煙波浩渺”的意境。
"蘇軾曾在《東坡志林》中說，
“味摩詰之詩，詩中有畫；
觀摩詰之畫，畫中有詩。”
對王維的詩藝意境作了很好的總結。
其中的“畫中有詩”，
可謂是意境在藝術中的最好呈現！
每個時代的中國畫都有其藝術性，而藝術性中的靈魂就是要體現出意境美。因此，探究中國畫的意境美具有現實意義。
到了宋代，王維的詩畫結合在蘇軾那裡又進一步得到發揮。蘇軾提倡天真自然，對畫論的貢獻很大。他與同時代的黃庭堅都和禪師交往甚密，其觀點也與禪宗“本自天然不雕琢”的觀點極為契合。
蘇軾《枯木怪石圖》
宋代馬遠的《寒江獨釣圖》：浩渺大江中漂來一葉扁舟，一人在船頭垂釣，巧妙地以大片空白突出了江水的遼闊和釣者的悠閒。畫中小舟與大江的對照，虛與實的襯托，使人感到一種“清空寥曠，煙波浩渺”的意境。
馬遠《寒江獨釣》
馬遠的其他山水畫，同樣也無不在將中國畫的意境表現到底。
"蘇軾曾在《東坡志林》中說，
“味摩詰之詩，詩中有畫；
觀摩詰之畫，畫中有詩。”
對王維的詩藝意境作了很好的總結。
其中的“畫中有詩”，
可謂是意境在藝術中的最好呈現！
每個時代的中國畫都有其藝術性，而藝術性中的靈魂就是要體現出意境美。因此，探究中國畫的意境美具有現實意義。
到了宋代，王維的詩畫結合在蘇軾那裡又進一步得到發揮。蘇軾提倡天真自然，對畫論的貢獻很大。他與同時代的黃庭堅都和禪師交往甚密，其觀點也與禪宗“本自天然不雕琢”的觀點極為契合。
蘇軾《枯木怪石圖》
宋代馬遠的《寒江獨釣圖》：浩渺大江中漂來一葉扁舟，一人在船頭垂釣，巧妙地以大片空白突出了江水的遼闊和釣者的悠閒。畫中小舟與大江的對照，虛與實的襯托，使人感到一種“清空寥曠，煙波浩渺”的意境。
馬遠《寒江獨釣》
馬遠的其他山水畫，同樣也無不在將中國畫的意境表現到底。
馬遠《踏歌圖》
"蘇軾曾在《東坡志林》中說，
“味摩詰之詩，詩中有畫；
觀摩詰之畫，畫中有詩。”
對王維的詩藝意境作了很好的總結。
其中的“畫中有詩”，
可謂是意境在藝術中的最好呈現！
每個時代的中國畫都有其藝術性，而藝術性中的靈魂就是要體現出意境美。因此，探究中國畫的意境美具有現實意義。
到了宋代，王維的詩畫結合在蘇軾那裡又進一步得到發揮。蘇軾提倡天真自然，對畫論的貢獻很大。他與同時代的黃庭堅都和禪師交往甚密，其觀點也與禪宗“本自天然不雕琢”的觀點極為契合。
蘇軾《枯木怪石圖》
宋代馬遠的《寒江獨釣圖》：浩渺大江中漂來一葉扁舟，一人在船頭垂釣，巧妙地以大片空白突出了江水的遼闊和釣者的悠閒。畫中小舟與大江的對照，虛與實的襯托，使人感到一種“清空寥曠，煙波浩渺”的意境。
馬遠《寒江獨釣》
馬遠的其他山水畫，同樣也無不在將中國畫的意境表現到底。
馬遠《踏歌圖》
馬遠《對月圖》
"蘇軾曾在《東坡志林》中說，
“味摩詰之詩，詩中有畫；
觀摩詰之畫，畫中有詩。”
對王維的詩藝意境作了很好的總結。
其中的“畫中有詩”，
可謂是意境在藝術中的最好呈現！
每個時代的中國畫都有其藝術性，而藝術性中的靈魂就是要體現出意境美。因此，探究中國畫的意境美具有現實意義。
到了宋代，王維的詩畫結合在蘇軾那裡又進一步得到發揮。蘇軾提倡天真自然，對畫論的貢獻很大。他與同時代的黃庭堅都和禪師交往甚密，其觀點也與禪宗“本自天然不雕琢”的觀點極為契合。
蘇軾《枯木怪石圖》
宋代馬遠的《寒江獨釣圖》：浩渺大江中漂來一葉扁舟，一人在船頭垂釣，巧妙地以大片空白突出了江水的遼闊和釣者的悠閒。畫中小舟與大江的對照，虛與實的襯托，使人感到一種“清空寥曠，煙波浩渺”的意境。
馬遠《寒江獨釣》
馬遠的其他山水畫，同樣也無不在將中國畫的意境表現到底。
馬遠《踏歌圖》
馬遠《對月圖》
馬遠《鬆月圖》
"蘇軾曾在《東坡志林》中說，
“味摩詰之詩，詩中有畫；
觀摩詰之畫，畫中有詩。”
對王維的詩藝意境作了很好的總結。
其中的“畫中有詩”，
可謂是意境在藝術中的最好呈現！
每個時代的中國畫都有其藝術性，而藝術性中的靈魂就是要體現出意境美。因此，探究中國畫的意境美具有現實意義。
到了宋代，王維的詩畫結合在蘇軾那裡又進一步得到發揮。蘇軾提倡天真自然，對畫論的貢獻很大。他與同時代的黃庭堅都和禪師交往甚密，其觀點也與禪宗“本自天然不雕琢”的觀點極為契合。
蘇軾《枯木怪石圖》
宋代馬遠的《寒江獨釣圖》：浩渺大江中漂來一葉扁舟，一人在船頭垂釣，巧妙地以大片空白突出了江水的遼闊和釣者的悠閒。畫中小舟與大江的對照，虛與實的襯托，使人感到一種“清空寥曠，煙波浩渺”的意境。
馬遠《寒江獨釣》
馬遠的其他山水畫，同樣也無不在將中國畫的意境表現到底。
馬遠《踏歌圖》
馬遠《對月圖》
馬遠《鬆月圖》
馬遠《舉杯玩月圖》
"蘇軾曾在《東坡志林》中說，
“味摩詰之詩，詩中有畫；
觀摩詰之畫，畫中有詩。”
對王維的詩藝意境作了很好的總結。
其中的“畫中有詩”，
可謂是意境在藝術中的最好呈現！
每個時代的中國畫都有其藝術性，而藝術性中的靈魂就是要體現出意境美。因此，探究中國畫的意境美具有現實意義。
到了宋代，王維的詩畫結合在蘇軾那裡又進一步得到發揮。蘇軾提倡天真自然，對畫論的貢獻很大。他與同時代的黃庭堅都和禪師交往甚密，其觀點也與禪宗“本自天然不雕琢”的觀點極為契合。
蘇軾《枯木怪石圖》
宋代馬遠的《寒江獨釣圖》：浩渺大江中漂來一葉扁舟，一人在船頭垂釣，巧妙地以大片空白突出了江水的遼闊和釣者的悠閒。畫中小舟與大江的對照，虛與實的襯托，使人感到一種“清空寥曠，煙波浩渺”的意境。
馬遠《寒江獨釣》
馬遠的其他山水畫，同樣也無不在將中國畫的意境表現到底。
馬遠《踏歌圖》
馬遠《對月圖》
馬遠《鬆月圖》
馬遠《舉杯玩月圖》
馬遠《歲寒三友圖》
"蘇軾曾在《東坡志林》中說，
“味摩詰之詩，詩中有畫；
觀摩詰之畫，畫中有詩。”
對王維的詩藝意境作了很好的總結。
其中的“畫中有詩”，
可謂是意境在藝術中的最好呈現！
每個時代的中國畫都有其藝術性，而藝術性中的靈魂就是要體現出意境美。因此，探究中國畫的意境美具有現實意義。
到了宋代，王維的詩畫結合在蘇軾那裡又進一步得到發揮。蘇軾提倡天真自然，對畫論的貢獻很大。他與同時代的黃庭堅都和禪師交往甚密，其觀點也與禪宗“本自天然不雕琢”的觀點極為契合。
蘇軾《枯木怪石圖》
宋代馬遠的《寒江獨釣圖》：浩渺大江中漂來一葉扁舟，一人在船頭垂釣，巧妙地以大片空白突出了江水的遼闊和釣者的悠閒。畫中小舟與大江的對照，虛與實的襯托，使人感到一種“清空寥曠，煙波浩渺”的意境。
馬遠《寒江獨釣》
馬遠的其他山水畫，同樣也無不在將中國畫的意境表現到底。
馬遠《踏歌圖》
馬遠《對月圖》
馬遠《鬆月圖》
馬遠《舉杯玩月圖》
馬遠《歲寒三友圖》
馬遠《梅花書屋》
宋代郭熙的“畫是有形詩”和明代董其昌所謂畫中詞意等論說，儘管歷來對意境從字面上有不同的解釋，但從實際作品的分析和感受上來說，一般都是把意境指作具有空間境象。
"蘇軾曾在《東坡志林》中說，
“味摩詰之詩，詩中有畫；
觀摩詰之畫，畫中有詩。”
對王維的詩藝意境作了很好的總結。
其中的“畫中有詩”，
可謂是意境在藝術中的最好呈現！
每個時代的中國畫都有其藝術性，而藝術性中的靈魂就是要體現出意境美。因此，探究中國畫的意境美具有現實意義。
到了宋代，王維的詩畫結合在蘇軾那裡又進一步得到發揮。蘇軾提倡天真自然，對畫論的貢獻很大。他與同時代的黃庭堅都和禪師交往甚密，其觀點也與禪宗“本自天然不雕琢”的觀點極為契合。
蘇軾《枯木怪石圖》
宋代馬遠的《寒江獨釣圖》：浩渺大江中漂來一葉扁舟，一人在船頭垂釣，巧妙地以大片空白突出了江水的遼闊和釣者的悠閒。畫中小舟與大江的對照，虛與實的襯托，使人感到一種“清空寥曠，煙波浩渺”的意境。
馬遠《寒江獨釣》
馬遠的其他山水畫，同樣也無不在將中國畫的意境表現到底。
馬遠《踏歌圖》
馬遠《對月圖》
馬遠《鬆月圖》
馬遠《舉杯玩月圖》
馬遠《歲寒三友圖》
馬遠《梅花書屋》
宋代郭熙的“畫是有形詩”和明代董其昌所謂畫中詞意等論說，儘管歷來對意境從字面上有不同的解釋，但從實際作品的分析和感受上來說，一般都是把意境指作具有空間境象。
郭熙《窠石平遠圖》
"蘇軾曾在《東坡志林》中說，
“味摩詰之詩，詩中有畫；
觀摩詰之畫，畫中有詩。”
對王維的詩藝意境作了很好的總結。
其中的“畫中有詩”，
可謂是意境在藝術中的最好呈現！
每個時代的中國畫都有其藝術性，而藝術性中的靈魂就是要體現出意境美。因此，探究中國畫的意境美具有現實意義。
到了宋代，王維的詩畫結合在蘇軾那裡又進一步得到發揮。蘇軾提倡天真自然，對畫論的貢獻很大。他與同時代的黃庭堅都和禪師交往甚密，其觀點也與禪宗“本自天然不雕琢”的觀點極為契合。
蘇軾《枯木怪石圖》
宋代馬遠的《寒江獨釣圖》：浩渺大江中漂來一葉扁舟，一人在船頭垂釣，巧妙地以大片空白突出了江水的遼闊和釣者的悠閒。畫中小舟與大江的對照，虛與實的襯托，使人感到一種“清空寥曠，煙波浩渺”的意境。
馬遠《寒江獨釣》
馬遠的其他山水畫，同樣也無不在將中國畫的意境表現到底。
馬遠《踏歌圖》
馬遠《對月圖》
馬遠《鬆月圖》
馬遠《舉杯玩月圖》
馬遠《歲寒三友圖》
馬遠《梅花書屋》
宋代郭熙的“畫是有形詩”和明代董其昌所謂畫中詞意等論說，儘管歷來對意境從字面上有不同的解釋，但從實際作品的分析和感受上來說，一般都是把意境指作具有空間境象。
郭熙《窠石平遠圖》
北宋 郭熙《早春圖》
范寬深入山川，長居華山、終南山等山林之中，並對景造意，將崇山峻嶺的雄強氣勢和老樹密林的荒寒景色生動地現於筆下，創造了中國山水畫的高峰。其山水畫構圖的複雜與高妙、意境的深遠與神祕、山水的氣魄與氣勢、通篇的氣韻、用筆的古樸與骨氣均達到了後人很難超越的境界。
"蘇軾曾在《東坡志林》中說，
“味摩詰之詩，詩中有畫；
觀摩詰之畫，畫中有詩。”
對王維的詩藝意境作了很好的總結。
其中的“畫中有詩”，
可謂是意境在藝術中的最好呈現！
每個時代的中國畫都有其藝術性，而藝術性中的靈魂就是要體現出意境美。因此，探究中國畫的意境美具有現實意義。
到了宋代，王維的詩畫結合在蘇軾那裡又進一步得到發揮。蘇軾提倡天真自然，對畫論的貢獻很大。他與同時代的黃庭堅都和禪師交往甚密，其觀點也與禪宗“本自天然不雕琢”的觀點極為契合。
蘇軾《枯木怪石圖》
宋代馬遠的《寒江獨釣圖》：浩渺大江中漂來一葉扁舟，一人在船頭垂釣，巧妙地以大片空白突出了江水的遼闊和釣者的悠閒。畫中小舟與大江的對照，虛與實的襯托，使人感到一種“清空寥曠，煙波浩渺”的意境。
馬遠《寒江獨釣》
馬遠的其他山水畫，同樣也無不在將中國畫的意境表現到底。
馬遠《踏歌圖》
馬遠《對月圖》
馬遠《鬆月圖》
馬遠《舉杯玩月圖》
馬遠《歲寒三友圖》
馬遠《梅花書屋》
宋代郭熙的“畫是有形詩”和明代董其昌所謂畫中詞意等論說，儘管歷來對意境從字面上有不同的解釋，但從實際作品的分析和感受上來說，一般都是把意境指作具有空間境象。
郭熙《窠石平遠圖》
北宋 郭熙《早春圖》
范寬深入山川，長居華山、終南山等山林之中，並對景造意，將崇山峻嶺的雄強氣勢和老樹密林的荒寒景色生動地現於筆下，創造了中國山水畫的高峰。其山水畫構圖的複雜與高妙、意境的深遠與神祕、山水的氣魄與氣勢、通篇的氣韻、用筆的古樸與骨氣均達到了後人很難超越的境界。
北宋 范寬《溪山行旅圖》
"蘇軾曾在《東坡志林》中說，
“味摩詰之詩，詩中有畫；
觀摩詰之畫，畫中有詩。”
對王維的詩藝意境作了很好的總結。
其中的“畫中有詩”，
可謂是意境在藝術中的最好呈現！
每個時代的中國畫都有其藝術性，而藝術性中的靈魂就是要體現出意境美。因此，探究中國畫的意境美具有現實意義。
到了宋代，王維的詩畫結合在蘇軾那裡又進一步得到發揮。蘇軾提倡天真自然，對畫論的貢獻很大。他與同時代的黃庭堅都和禪師交往甚密，其觀點也與禪宗“本自天然不雕琢”的觀點極為契合。
蘇軾《枯木怪石圖》
宋代馬遠的《寒江獨釣圖》：浩渺大江中漂來一葉扁舟，一人在船頭垂釣，巧妙地以大片空白突出了江水的遼闊和釣者的悠閒。畫中小舟與大江的對照，虛與實的襯托，使人感到一種“清空寥曠，煙波浩渺”的意境。
馬遠《寒江獨釣》
馬遠的其他山水畫，同樣也無不在將中國畫的意境表現到底。
馬遠《踏歌圖》
馬遠《對月圖》
馬遠《鬆月圖》
馬遠《舉杯玩月圖》
馬遠《歲寒三友圖》
馬遠《梅花書屋》
宋代郭熙的“畫是有形詩”和明代董其昌所謂畫中詞意等論說，儘管歷來對意境從字面上有不同的解釋，但從實際作品的分析和感受上來說，一般都是把意境指作具有空間境象。
郭熙《窠石平遠圖》
北宋 郭熙《早春圖》
范寬深入山川，長居華山、終南山等山林之中，並對景造意，將崇山峻嶺的雄強氣勢和老樹密林的荒寒景色生動地現於筆下，創造了中國山水畫的高峰。其山水畫構圖的複雜與高妙、意境的深遠與神祕、山水的氣魄與氣勢、通篇的氣韻、用筆的古樸與骨氣均達到了後人很難超越的境界。
北宋 范寬《溪山行旅圖》
北宋 范寬《臨流獨坐圖》
"蘇軾曾在《東坡志林》中說，
“味摩詰之詩，詩中有畫；
觀摩詰之畫，畫中有詩。”
對王維的詩藝意境作了很好的總結。
其中的“畫中有詩”，
可謂是意境在藝術中的最好呈現！
每個時代的中國畫都有其藝術性，而藝術性中的靈魂就是要體現出意境美。因此，探究中國畫的意境美具有現實意義。
到了宋代，王維的詩畫結合在蘇軾那裡又進一步得到發揮。蘇軾提倡天真自然，對畫論的貢獻很大。他與同時代的黃庭堅都和禪師交往甚密，其觀點也與禪宗“本自天然不雕琢”的觀點極為契合。
蘇軾《枯木怪石圖》
宋代馬遠的《寒江獨釣圖》：浩渺大江中漂來一葉扁舟，一人在船頭垂釣，巧妙地以大片空白突出了江水的遼闊和釣者的悠閒。畫中小舟與大江的對照，虛與實的襯托，使人感到一種“清空寥曠，煙波浩渺”的意境。
馬遠《寒江獨釣》
馬遠的其他山水畫，同樣也無不在將中國畫的意境表現到底。
馬遠《踏歌圖》
馬遠《對月圖》
馬遠《鬆月圖》
馬遠《舉杯玩月圖》
馬遠《歲寒三友圖》
馬遠《梅花書屋》
宋代郭熙的“畫是有形詩”和明代董其昌所謂畫中詞意等論說，儘管歷來對意境從字面上有不同的解釋，但從實際作品的分析和感受上來說，一般都是把意境指作具有空間境象。
郭熙《窠石平遠圖》
北宋 郭熙《早春圖》
范寬深入山川，長居華山、終南山等山林之中，並對景造意，將崇山峻嶺的雄強氣勢和老樹密林的荒寒景色生動地現於筆下，創造了中國山水畫的高峰。其山水畫構圖的複雜與高妙、意境的深遠與神祕、山水的氣魄與氣勢、通篇的氣韻、用筆的古樸與骨氣均達到了後人很難超越的境界。
北宋 范寬《溪山行旅圖》
北宋 范寬《臨流獨坐圖》
北宋 范寬《雪景寒林圖》
"蘇軾曾在《東坡志林》中說，
“味摩詰之詩，詩中有畫；
觀摩詰之畫，畫中有詩。”
對王維的詩藝意境作了很好的總結。
其中的“畫中有詩”，
可謂是意境在藝術中的最好呈現！
每個時代的中國畫都有其藝術性，而藝術性中的靈魂就是要體現出意境美。因此，探究中國畫的意境美具有現實意義。
到了宋代，王維的詩畫結合在蘇軾那裡又進一步得到發揮。蘇軾提倡天真自然，對畫論的貢獻很大。他與同時代的黃庭堅都和禪師交往甚密，其觀點也與禪宗“本自天然不雕琢”的觀點極為契合。
蘇軾《枯木怪石圖》
宋代馬遠的《寒江獨釣圖》：浩渺大江中漂來一葉扁舟，一人在船頭垂釣，巧妙地以大片空白突出了江水的遼闊和釣者的悠閒。畫中小舟與大江的對照，虛與實的襯托，使人感到一種“清空寥曠，煙波浩渺”的意境。
馬遠《寒江獨釣》
馬遠的其他山水畫，同樣也無不在將中國畫的意境表現到底。
馬遠《踏歌圖》
馬遠《對月圖》
馬遠《鬆月圖》
馬遠《舉杯玩月圖》
馬遠《歲寒三友圖》
馬遠《梅花書屋》
宋代郭熙的“畫是有形詩”和明代董其昌所謂畫中詞意等論說，儘管歷來對意境從字面上有不同的解釋，但從實際作品的分析和感受上來說，一般都是把意境指作具有空間境象。
郭熙《窠石平遠圖》
北宋 郭熙《早春圖》
范寬深入山川，長居華山、終南山等山林之中，並對景造意，將崇山峻嶺的雄強氣勢和老樹密林的荒寒景色生動地現於筆下，創造了中國山水畫的高峰。其山水畫構圖的複雜與高妙、意境的深遠與神祕、山水的氣魄與氣勢、通篇的氣韻、用筆的古樸與骨氣均達到了後人很難超越的境界。
北宋 范寬《溪山行旅圖》
北宋 范寬《臨流獨坐圖》
北宋 范寬《雪景寒林圖》
禪僧畫家 牧溪《蓮鳥圖》
中國畫強調的“意境”，實際上是禪宗極大地推動社會審美層次發展的結果，“意境”和“禪境”在本質上有著一致性。
何為“禪境”？正如青原惟信禪師所說：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水，及至後來，親見之時，有個入口，見山不是山，見水不是水，而今得個休歇處，依然見山是山，見水是水。”
"蘇軾曾在《東坡志林》中說，
“味摩詰之詩，詩中有畫；
觀摩詰之畫，畫中有詩。”
對王維的詩藝意境作了很好的總結。
其中的“畫中有詩”，
可謂是意境在藝術中的最好呈現！
每個時代的中國畫都有其藝術性，而藝術性中的靈魂就是要體現出意境美。因此，探究中國畫的意境美具有現實意義。
到了宋代，王維的詩畫結合在蘇軾那裡又進一步得到發揮。蘇軾提倡天真自然，對畫論的貢獻很大。他與同時代的黃庭堅都和禪師交往甚密，其觀點也與禪宗“本自天然不雕琢”的觀點極為契合。
蘇軾《枯木怪石圖》
宋代馬遠的《寒江獨釣圖》：浩渺大江中漂來一葉扁舟，一人在船頭垂釣，巧妙地以大片空白突出了江水的遼闊和釣者的悠閒。畫中小舟與大江的對照，虛與實的襯托，使人感到一種“清空寥曠，煙波浩渺”的意境。
馬遠《寒江獨釣》
馬遠的其他山水畫，同樣也無不在將中國畫的意境表現到底。
馬遠《踏歌圖》
馬遠《對月圖》
馬遠《鬆月圖》
馬遠《舉杯玩月圖》
馬遠《歲寒三友圖》
馬遠《梅花書屋》
宋代郭熙的“畫是有形詩”和明代董其昌所謂畫中詞意等論說，儘管歷來對意境從字面上有不同的解釋，但從實際作品的分析和感受上來說，一般都是把意境指作具有空間境象。
郭熙《窠石平遠圖》
北宋 郭熙《早春圖》
范寬深入山川，長居華山、終南山等山林之中，並對景造意，將崇山峻嶺的雄強氣勢和老樹密林的荒寒景色生動地現於筆下，創造了中國山水畫的高峰。其山水畫構圖的複雜與高妙、意境的深遠與神祕、山水的氣魄與氣勢、通篇的氣韻、用筆的古樸與骨氣均達到了後人很難超越的境界。
北宋 范寬《溪山行旅圖》
北宋 范寬《臨流獨坐圖》
北宋 范寬《雪景寒林圖》
禪僧畫家 牧溪《蓮鳥圖》
中國畫強調的“意境”，實際上是禪宗極大地推動社會審美層次發展的結果，“意境”和“禪境”在本質上有著一致性。
何為“禪境”？正如青原惟信禪師所說：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水，及至後來，親見之時，有個入口，見山不是山，見水不是水，而今得個休歇處，依然見山是山，見水是水。”
蘇軾曾在《東坡志林》中說，
“味摩詰之詩，詩中有畫；
觀摩詰之畫，畫中有詩。”
對王維的詩藝意境作了很好的總結。
其中的“畫中有詩”，
可謂是意境在藝術中的最好呈現！
每個時代的中國畫都有其藝術性，而藝術性中的靈魂就是要體現出意境美。因此，探究中國畫的意境美具有現實意義。
到了宋代，王維的詩畫結合在蘇軾那裡又進一步得到發揮。蘇軾提倡天真自然，對畫論的貢獻很大。他與同時代的黃庭堅都和禪師交往甚密，其觀點也與禪宗“本自天然不雕琢”的觀點極為契合。
蘇軾《枯木怪石圖》
宋代馬遠的《寒江獨釣圖》：浩渺大江中漂來一葉扁舟，一人在船頭垂釣，巧妙地以大片空白突出了江水的遼闊和釣者的悠閒。畫中小舟與大江的對照，虛與實的襯托，使人感到一種“清空寥曠，煙波浩渺”的意境。
馬遠《寒江獨釣》
馬遠的其他山水畫，同樣也無不在將中國畫的意境表現到底。
馬遠《踏歌圖》
馬遠《對月圖》
馬遠《鬆月圖》
馬遠《舉杯玩月圖》
馬遠《歲寒三友圖》
馬遠《梅花書屋》
宋代郭熙的“畫是有形詩”和明代董其昌所謂畫中詞意等論說，儘管歷來對意境從字面上有不同的解釋，但從實際作品的分析和感受上來說，一般都是把意境指作具有空間境象。
郭熙《窠石平遠圖》
北宋 郭熙《早春圖》
范寬深入山川，長居華山、終南山等山林之中，並對景造意，將崇山峻嶺的雄強氣勢和老樹密林的荒寒景色生動地現於筆下，創造了中國山水畫的高峰。其山水畫構圖的複雜與高妙、意境的深遠與神祕、山水的氣魄與氣勢、通篇的氣韻、用筆的古樸與骨氣均達到了後人很難超越的境界。
北宋 范寬《溪山行旅圖》
北宋 范寬《臨流獨坐圖》
北宋 范寬《雪景寒林圖》
禪僧畫家 牧溪《蓮鳥圖》
中國畫強調的“意境”，實際上是禪宗極大地推動社會審美層次發展的結果，“意境”和“禪境”在本質上有著一致性。
何為“禪境”？正如青原惟信禪師所說：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水，及至後來，親見之時，有個入口，見山不是山，見水不是水，而今得個休歇處，依然見山是山，見水是水。”
黃公望《富春山居圖》局部
這種人與自然的高度和諧統一的狀態，便是禪宗追求的最高境界。意境生成的三個階段，實際上也是禪境產生的三個階段。
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