孫大雨
1985年，已經八十高齡的孫大雨致信卞之琳，激動地談到何其芳對他的新詩理念的“竊取”。信中涉及此一事件的文字如下：
關於何其芳，我有幾句話同你說，1956年2月初，我到北京開會，帶了我的論文《詩歌底格律》手稿，給我的朋友念生看。我沒有跟他說不要給旁人看，那是我的疏忽。他為人天真，看完後覺得好，就給他的“領導”何其芳去看。何當即竊取了我的造意，花大約兩個月時間，趕寫他那篇《關於現代格律詩》，寫作日期倒填為1954年4月10日，並且趕緊以他任文學研究所所長的身份，要作家出版社（即人民文學出版社）在當年（1956）出版他收有此文的《關於讀詩與寫詩》那本小冊子，趕在我發表我的論文之前。
信中提到的“念生”，即以古希臘文學研究著名的羅念生。羅念生與孫、何兩方面都比較熟。1987年羅念生在題為《格律詩談》的文章中也提到了何其芳對孫大雨的“竊取”一事：
孫大雨後來於1934年開始按照他的音組原理用五音組無韻體（又稱“素體”）翻譯莎士比亞悲劇《黎琊王》。他在《黎琊王》（這劇本遲至1948年才由商務印書館出書）原來的譯本序中詳述他的音組理論，長達十萬言，後來壓縮到幾千字。那篇抽出來的論音組的長文後來在香港被焚燬了。事隔多年,他將原材料寫成《詩歌底格律》文，長達八萬字。筆者曾將此文手稿給何其芳看，並同他討論過格律詩冋題。何其芳隨即提出他的格律詩理論，而孫大雨的長篇論文直到1956、1957年才在兩期《復旦學報》上發表。因此有人認為何其芳的格律詩見解創於孫大雨之前,這是錯誤的推斷……
以上二人的表述相對一致，可以推斷出孫大雨認定何其芳“竊取”自己“造意”的信息源自羅念生。何其芳是否從羅念生那裡看到了手稿不得而知，問題只集中在何的格律理念是否來自孫大雨的《詩歌底格律》。此事涉及現代新詩理論論爭的關鍵概念和關鍵人物，真相到底如何，關係到何其芳與孫大雨對格律體新詩觀念的“命名權”之爭。由於此事三位當事人中的何其芳在1977年已經作古，不可能在上世紀80年代針對孫與羅的指控進行辯駁，事實真相如何已難坐實。筆者之所以想再來探討這件“公案”，是因為近些年來有的學者在論述新詩論爭的相關論題時，在這個問題上徑直採證了孫大雨和羅念生的意見，認為“何其芳的格律詩理論在很大程度上受到了孫大雨的一篇長篇論文的影響”，而其依據則是上述羅念生的回憶。客觀地講，對史料的採信需要兼顧多方面的史實與證據，並結合當時的具體學術環境分別考量，而非僅採一面之詞。就這樁“公案”而言，何其芳是否“竊取”孫大雨的“造意”，需要證實兩件事：一、何其芳的《關於現代格律詩》究竟寫於（或發表於）何時？是否如孫大雨所說，“寫作日期倒填為1954年4月10日”？二、孫大雨與何其芳的格律詩理念究竟有何異同？是否“在很大程度上受到了孫大雨的一篇長論文的影響”？
"孫大雨
1985年，已經八十高齡的孫大雨致信卞之琳，激動地談到何其芳對他的新詩理念的“竊取”。信中涉及此一事件的文字如下：
關於何其芳，我有幾句話同你說，1956年2月初，我到北京開會，帶了我的論文《詩歌底格律》手稿，給我的朋友念生看。我沒有跟他說不要給旁人看，那是我的疏忽。他為人天真，看完後覺得好，就給他的“領導”何其芳去看。何當即竊取了我的造意，花大約兩個月時間，趕寫他那篇《關於現代格律詩》，寫作日期倒填為1954年4月10日，並且趕緊以他任文學研究所所長的身份，要作家出版社（即人民文學出版社）在當年（1956）出版他收有此文的《關於讀詩與寫詩》那本小冊子，趕在我發表我的論文之前。
信中提到的“念生”，即以古希臘文學研究著名的羅念生。羅念生與孫、何兩方面都比較熟。1987年羅念生在題為《格律詩談》的文章中也提到了何其芳對孫大雨的“竊取”一事：
孫大雨後來於1934年開始按照他的音組原理用五音組無韻體（又稱“素體”）翻譯莎士比亞悲劇《黎琊王》。他在《黎琊王》（這劇本遲至1948年才由商務印書館出書）原來的譯本序中詳述他的音組理論，長達十萬言，後來壓縮到幾千字。那篇抽出來的論音組的長文後來在香港被焚燬了。事隔多年,他將原材料寫成《詩歌底格律》文，長達八萬字。筆者曾將此文手稿給何其芳看，並同他討論過格律詩冋題。何其芳隨即提出他的格律詩理論，而孫大雨的長篇論文直到1956、1957年才在兩期《復旦學報》上發表。因此有人認為何其芳的格律詩見解創於孫大雨之前,這是錯誤的推斷……
以上二人的表述相對一致，可以推斷出孫大雨認定何其芳“竊取”自己“造意”的信息源自羅念生。何其芳是否從羅念生那裡看到了手稿不得而知，問題只集中在何的格律理念是否來自孫大雨的《詩歌底格律》。此事涉及現代新詩理論論爭的關鍵概念和關鍵人物，真相到底如何，關係到何其芳與孫大雨對格律體新詩觀念的“命名權”之爭。由於此事三位當事人中的何其芳在1977年已經作古，不可能在上世紀80年代針對孫與羅的指控進行辯駁，事實真相如何已難坐實。筆者之所以想再來探討這件“公案”，是因為近些年來有的學者在論述新詩論爭的相關論題時，在這個問題上徑直採證了孫大雨和羅念生的意見，認為“何其芳的格律詩理論在很大程度上受到了孫大雨的一篇長篇論文的影響”，而其依據則是上述羅念生的回憶。客觀地講，對史料的採信需要兼顧多方面的史實與證據，並結合當時的具體學術環境分別考量，而非僅採一面之詞。就這樁“公案”而言，何其芳是否“竊取”孫大雨的“造意”，需要證實兩件事：一、何其芳的《關於現代格律詩》究竟寫於（或發表於）何時？是否如孫大雨所說，“寫作日期倒填為1954年4月10日”？二、孫大雨與何其芳的格律詩理念究竟有何異同？是否“在很大程度上受到了孫大雨的一篇長論文的影響”？
何其芳
《關於現代格律詩》是何其芳的名篇。1983年人民文學出版社出版的《何其芳文集》第五卷收錄了這篇文章。2000年河北人民出版社出版的《何其芳全集》第四卷也收錄了這篇文章。文章的結尾都標註了寫作的時間為1954年4月11日。這個時間倒是接近孫大雨所說的“寫作日期倒填為1954年4月10日”。不過，由於此文收於《關於讀詩和寫詩》，我們倒可以關注下這本小冊子中主要文章的來歷。《關於讀詩和寫詩》最初是何其芳在北京圖書館對青年讀者談論詩歌的講座準備的演講稿，後發表於《中國青年》。《關於現代格律詩》的開首即提到了其與《關於讀詩和寫詩》的關係：“《關於讀詩和寫詩》在《中國青年》上發表以後，我收到了許多讀者同志的來信，以至無法一一作復。在這些信裡面，有一部分是和我討論現代格律詩問題的。關於現代格律詩，我那篇文章實在講的太簡單了，應該略加補充，同時也就把這作為我對這一部分來信的回答。”顯然，何其芳的《關於現代格律詩》是對之前發表於《中國青年》的一篇文章的補充，同時也是對讀者的回覆。經查證，此文發表於《中國青年》1954年第十期，後收錄於《關於讀詩和寫詩》論文集。刊物的出刊時間是不可能作偽的，這也證實孫大雨認為何其芳此文“倒填日期”不確。
"孫大雨
1985年，已經八十高齡的孫大雨致信卞之琳，激動地談到何其芳對他的新詩理念的“竊取”。信中涉及此一事件的文字如下：
關於何其芳，我有幾句話同你說，1956年2月初，我到北京開會，帶了我的論文《詩歌底格律》手稿，給我的朋友念生看。我沒有跟他說不要給旁人看，那是我的疏忽。他為人天真，看完後覺得好，就給他的“領導”何其芳去看。何當即竊取了我的造意，花大約兩個月時間，趕寫他那篇《關於現代格律詩》，寫作日期倒填為1954年4月10日，並且趕緊以他任文學研究所所長的身份，要作家出版社（即人民文學出版社）在當年（1956）出版他收有此文的《關於讀詩與寫詩》那本小冊子，趕在我發表我的論文之前。
信中提到的“念生”，即以古希臘文學研究著名的羅念生。羅念生與孫、何兩方面都比較熟。1987年羅念生在題為《格律詩談》的文章中也提到了何其芳對孫大雨的“竊取”一事：
孫大雨後來於1934年開始按照他的音組原理用五音組無韻體（又稱“素體”）翻譯莎士比亞悲劇《黎琊王》。他在《黎琊王》（這劇本遲至1948年才由商務印書館出書）原來的譯本序中詳述他的音組理論，長達十萬言，後來壓縮到幾千字。那篇抽出來的論音組的長文後來在香港被焚燬了。事隔多年,他將原材料寫成《詩歌底格律》文，長達八萬字。筆者曾將此文手稿給何其芳看，並同他討論過格律詩冋題。何其芳隨即提出他的格律詩理論，而孫大雨的長篇論文直到1956、1957年才在兩期《復旦學報》上發表。因此有人認為何其芳的格律詩見解創於孫大雨之前,這是錯誤的推斷……
以上二人的表述相對一致，可以推斷出孫大雨認定何其芳“竊取”自己“造意”的信息源自羅念生。何其芳是否從羅念生那裡看到了手稿不得而知，問題只集中在何的格律理念是否來自孫大雨的《詩歌底格律》。此事涉及現代新詩理論論爭的關鍵概念和關鍵人物，真相到底如何，關係到何其芳與孫大雨對格律體新詩觀念的“命名權”之爭。由於此事三位當事人中的何其芳在1977年已經作古，不可能在上世紀80年代針對孫與羅的指控進行辯駁，事實真相如何已難坐實。筆者之所以想再來探討這件“公案”，是因為近些年來有的學者在論述新詩論爭的相關論題時，在這個問題上徑直採證了孫大雨和羅念生的意見，認為“何其芳的格律詩理論在很大程度上受到了孫大雨的一篇長篇論文的影響”，而其依據則是上述羅念生的回憶。客觀地講，對史料的採信需要兼顧多方面的史實與證據，並結合當時的具體學術環境分別考量，而非僅採一面之詞。就這樁“公案”而言，何其芳是否“竊取”孫大雨的“造意”，需要證實兩件事：一、何其芳的《關於現代格律詩》究竟寫於（或發表於）何時？是否如孫大雨所說，“寫作日期倒填為1954年4月10日”？二、孫大雨與何其芳的格律詩理念究竟有何異同？是否“在很大程度上受到了孫大雨的一篇長論文的影響”？
何其芳
《關於現代格律詩》是何其芳的名篇。1983年人民文學出版社出版的《何其芳文集》第五卷收錄了這篇文章。2000年河北人民出版社出版的《何其芳全集》第四卷也收錄了這篇文章。文章的結尾都標註了寫作的時間為1954年4月11日。這個時間倒是接近孫大雨所說的“寫作日期倒填為1954年4月10日”。不過，由於此文收於《關於讀詩和寫詩》，我們倒可以關注下這本小冊子中主要文章的來歷。《關於讀詩和寫詩》最初是何其芳在北京圖書館對青年讀者談論詩歌的講座準備的演講稿，後發表於《中國青年》。《關於現代格律詩》的開首即提到了其與《關於讀詩和寫詩》的關係：“《關於讀詩和寫詩》在《中國青年》上發表以後，我收到了許多讀者同志的來信，以至無法一一作復。在這些信裡面，有一部分是和我討論現代格律詩問題的。關於現代格律詩，我那篇文章實在講的太簡單了，應該略加補充，同時也就把這作為我對這一部分來信的回答。”顯然，何其芳的《關於現代格律詩》是對之前發表於《中國青年》的一篇文章的補充，同時也是對讀者的回覆。經查證，此文發表於《中國青年》1954年第十期，後收錄於《關於讀詩和寫詩》論文集。刊物的出刊時間是不可能作偽的，這也證實孫大雨認為何其芳此文“倒填日期”不確。
其次，對於何其芳和孫大雨相關詩歌理念的異同，並沒有引起後來研究者的多少關注。這可能和他們沒有對關鍵的概念作出比較清晰的界定有關。比如，在《關於現代格律詩》中，何其芳對“頓”的解釋有一定模糊性：“我說的頓是指古代的一句詩和現代的一行詩中的那種音節上的基本單位。每頓所佔的時間大致相等。”僅僅是這短短一句話，接下來便是以幾首古體詩為例進行分析。從何其芳的分析來看，他主要強調的還是要吸收傳統五七言詩的“頓數整齊”，這裡的關鍵是，“頓數整齊”與何其芳所謂的“每頓所佔的時間大致相等”到底該如何理解？為什麼一定要大致相等？依據何在？不過，何其芳對“頓”的解釋，已經超出了傳統詩歌的理論範疇，接續了現代西洋詩歌的一些理論精髓，但他似乎又沒有非常清楚地給出具體說明。相對而言，孫大雨的“音組”概念就較為清晰，他認為音組是“一些在時間上相等或近乎相等的單位”，而任何一種語言的音組，都由音長、音高、音勢、音色組成。在這四者之中，音長最為重要，它是音波在時間上的持續，“西方韻文學者論古典希臘拉丁詩音組時所說的‘音量’，就是這‘語音的音長所佔的時間的長短’的術語”，其它三種都依附或寄託在音長之上，形成高低、強弱、純駁等不同現象。何其芳的“頓”與孫大雨的“音組”在概念界定上幾乎相同。孫大雨指責何其芳“竊取”自己的“造意”，應是指“頓”對“音組”概念的挪移。
卞之琳先生晚年寫有《何其芳與詩派》的文章，裡面提到何其芳在1950年代主張的現代格律詩，“可能與在先的少數格律詩論者和實驗者不謀而合，發展了聞一多以‘音尺’建行說……以‘頓’（也就是‘拍’或孫大雨首先提出的‘音組’）為節奏單位來建行。”在另一篇《吳興華的詩與譯詩》中，卞先生又說，“在翻譯西方格律詩的場合，多數人最初可能嘗試過運用與《新月》派初期寫詩相同或相近的按字數（單音節數）建行法，一些人（包括我和何其芳晚年），逐漸進而自覺承襲了聞一多‘音尺’說，孫大雨‘音組’說，略加發展而作了‘頓’，‘拍’說。”顯然，卞之琳承認何其芳（包括卞之琳自己）的“頓”的概念在一定程度上承襲了孫大雨的“音組”說，不過“略加發展”。卞之琳是何其芳終生好友，同時對孫大雨又以“師輩”相稱，他以上的說法雖不敢說是對何其芳與孫大雨二人關於“頓”和“音組”這一“公案”的蓋棺論定，也稱得上是客觀公允之言。何其芳是否“竊取”孫大雨的“造意”已不可知，而一味糾結在這個問題上也實無必要，屠岸先生的話或許可作為我們對新詩史上這一樁“公案”的理解：以頓代步方法的首倡者是孫大雨，以頓代步的完善者是卞之琳。我想，把“頓”換成“音組”，把卞之琳換成何其芳，可能也是恰當的。
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