那時的詩人，無論見面、分別，宴會、遊邊、隱居，都要寫詩。

記者/艾江濤

“安史之亂”之後，唐玄宗逃往四川避難，這正是李思訓《明皇幸蜀圖》的繪畫背景

新體式與新制度

開元年間的一天，下著小雪，詩人王昌齡、高適和王之渙一起到一個叫旗亭的地方喝酒。此時酒樓上正有十幾位伶人表演，三人一邊擁著火爐欣賞，一邊祕密約定：“我們都以詩齊名，一直難分高下，今天正好可以悄悄觀看眾人表演，如果誰的詩被唱到最多，則為優勝。”不一會兒，有歌妓唱道：“寒雨連江夜入吳，平明送客楚山孤。”王昌齡便在牆上劃道：“一絕句。”很快，又有歌妓唱道：“開篋淚沾臆，見君前日書。”高適也在牆上劃道：“一絕句。”下來的歌妓接著唱道：“奉帚平明金殿開，強將團扉共徘徊。”當王昌齡在牆上劃道“二絕句”時，一旁的王之渙坐不住了，他指著其中最漂亮的一位歌妓說：“前面幾位庸脂俗粉，所唱不過下里巴人曲子，如果她演唱的還不是我的詩，我就拜你們為師。”果然，接下來的歌妓所唱“黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山”，正是王之渙的名作，眾人於是笑作一團。

這是一則記錄在中唐文人薛用弱傳奇小說集《集異記》中的軼事。或許再沒有比這樣的情景，更能說明唐詩的興盛還有傳奇的特點。有唐一代，詩歌、傳奇，並稱奇作，達至後人難以企及的高度。

“熟讀唐詩三百首，不會吟詩也會吟。”長期以來，唐詩已成為人們審美想象的某種標杆。詩歌為何以唐為盛，或者說，最好的詩歌為何會出現在盛唐？除了詩學內部的因素，學者葛曉音將其總結為：“盛唐之所以令詩歌恰逢其時，又因為這是一個情感超過思理的時代。盛唐詩人對於詩歌雖有自覺的追求，卻沒有系統理論的約束；對於時代雖有認真的思考，卻沒有深刻的理性思辨。熱情、爽朗、樂觀、天真、富有幻想和進取精神——盛唐詩人所有的這些性格，乃是屬於純詩的品質，因而最高的詩必然出現在盛唐。”

即便如此，唐詩並非一出手便不同凡響，為開元、天寶年間詩壇的繁榮，它足足準備了百年之久。這一被稱為初唐的時期，雖然也有“四傑”、陳子昂這樣少數的革新者，但它仍屬於宮體詩的時代。南北朝時期，詩歌代表的美學成就已成為一個新的社會精英階層的標誌，北朝以扣留出使的南朝詩人表達這種文化上的欽慕，當時的大詩人庾信、王褒、徐陵都是例子。這種軍事上的強勢、美學上的弱勢，一直延續到唐太宗以後的皇帝。作為宮廷娛樂活動的重要內容，宮體詩的興盛不難理解，用學者吳光興的話說，初唐前30年詩人的典型特徵是，“腦袋都被徐陵摸過”。

清人蘅塘退士編撰的《唐詩三百首註疏》，成為近世最流行的唐詩選本

然而，一個世紀的時間並未浪費，正是宮體詩為後來被稱為“唐詩門戶”的律詩這樣一種新體式的最終確立，奠立基礎。律詩體式的確立，被一些學者認為是唐詩興盛最為核心的內因。“站在文學史的本位看，因為唐人發明了律詩的體制，唐代雖然滅亡1000多年了，人們寫古詩還是要用這套東西。”吳光興說。

當然，這一體制的建構更為漫長，從建安時期寫詩注重對句，到南朝齊武帝永明年間發明“四聲”，到後來的調平仄、三部式結構，律詩一直到8世紀初，才由唐中宗時期的宮廷詩人沈佺期、宋之問確立。美國著名漢學家宇文所安在他的著作中，敏銳地發現了這種律詩寫作的三部式結構——頭兩句介紹事件、中間寫對句、結尾表達旨意——與宮體詩寫作的內在聯繫：“在宮廷詩中，對偶句是詩體的興趣中心。‘對屬能’是迅速作詩的首要必備條件，一旦掌握了這一技巧，朝臣們就能很快寫出中間部分，把精力用來寫出精巧的結尾。”

這種富有規則感的寫作模式，聽起來似乎是對想象力的侮辱。其實不然，正因為有了法度，詩歌寫作變成可以快速習得的技能，隨著寫作群體的擴大，才能超拔者自然不再受到法度的限制。事實上，唐人正是這樣學習寫詩的。在《舊唐書》中記載了一次有趣的家宴，宴會上，大家玩起了用四聲詠物品的遊戲，結果不等大家發言，四歲的楊綰便指著鐵燈樹說“燈盞柄曲”，一時震動。

儘管如此，在初唐這樣一個門閥制度尚存的時代，詩歌依然帶有濃厚的貴族文學的特點。如何讓它與更廣泛的人群發生關係，便需要新制度的支持。這便是隋代創立、至唐已發生變化的科舉制度。

唐高宗永隆元年（680），詩歌寫作被引入了進士考試。在當時，做官最主要的途徑依然是世襲，科舉制度不過是面向寒門和大家族的遠支開放了一條上升通道。據陸威儀在《哈佛中國史》唐代卷的統計，整個唐代，只有10%的官員通過科舉選拔而出。儘管如此，張說、張九齡這兩位玄宗朝的宰相，盛唐詩壇最主要的扶持者，正是科考出來的寒門子弟。

與之後科舉制度不同，唐代科考有所謂“溫卷”的傳統。宋人趙彥衛在《雲麓漫鈔》中的一條記錄，“唐世舉人，先籍當世顯人，以姓名達諸主司。然後投獻所業，逾數日又投，謂之‘溫卷’”，被普遍認為與唐代詩歌與傳奇的興盛密不可分。汪闢疆在《唐人小說》的序言中便據此議論：“如《幽怪錄》《傳奇》等皆是。蓋此等文備眾體，可見史才、詩筆、議論。至進士，則多以詩為贄。”儘管後來學者已論證趙彥衛的記載並不準確，但無可置疑的一點是，唐傳奇的傑作多出自進士之手。

對舊詩歌秩序最後的致命打擊，來自玄宗在722年發佈的詔令。這條詔令禁止諸王招攬大量賓客，如宇文所安所說，這無疑結束了宮廷詩的一個重要支持根源，也關閉了在京城獲得詩歌聲譽的舊途徑。

在新的體式與制度之外，不應忽略宮體詩反對者的貢獻。陳子昂的批判是當時詩壇的一股清流，所謂“彩麗競繁，興寄都絕”，就是說那些採用新體寫作的宮廷詩，雖然文辭華麗，但並沒有什麼個人的主意。綺麗的句子，風格化的寄託，加在一起，就是浮現在地平線上的盛唐詩歌。

作為生活方式的文學

在唐人眼裡，並沒有所謂盛唐詩歌的概念。就事實而言，即使是唐代的頭號詩人杜甫，最重要的詩學成就也是在“安史之亂”以後的中唐取得，中晚唐的詩歌，更是此起彼伏，高潮迭起，似乎很難以開元、天寶年間的詩歌寫作，來囊括唐詩的全部成就。確切地說，對盛唐詩歌的推崇，宋人嚴羽的《滄浪詩話》居功至偉，後來更逐漸被建構為一種詩學常識。

但不管怎樣，盛唐是一個大詩人輩出的時代，作為一種只能被追慕的想象力與美學標準，經過嚴羽下面這段論述而深入人心：“盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。”

這種唯在興趣的寫作，如果換一個說法，那就是在盛唐時代，詩歌完全就是一種生活方式的呈現。假如你是一個盛唐的讀書人，不會寫詩那是難以想象的。

對那些聚集在長安或者往返於長安與各地之間的詩人來說，詩歌就是一種必要的社交手段。那時的詩人，無論見面、分別、宴會，都要寫詩。據載，那個以寫作七律《黃鶴樓》著名的狂放詩人崔顥，有次拜見開元時代的文壇名士李邕，獻給他一首以女子為主人公的詩。結果讓李邕十分厭惡，不但拒絕接見他，還對身邊的人說：“小兒無禮。”

科舉、入幕、從軍、隱居，唐代文人的生活選擇豐富多彩。由此帶來的分別場合，便產生了大量著名的餞別行旅詩。早在初唐，王勃便以詩句“海內存知己，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾”，寫下了那個時代的昂揚。盛唐時期的詩人亦各有名篇。長安大詩人王維寫下的“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽關無故人”，入樂之後更成為當時的流行曲目，一直到宋代還為人仿作。李白的“桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情”，則將汪倫的名字永遠留在了詩歌史上。

出遊同樣少不了詩歌。天寶十一載（752），岑參、高適、杜甫、儲光羲、薛據等人一起在長安遊歷，登上慈恩寺塔（大雁塔），興盡之餘，五人都寫有紀遊之作。在這首難得的同題詩創作中，宇文所安發現了盛唐時期兩代人在風格上的差異：“長輩詩人儲光羲和高適的詩較為正規和較講裝飾，杜甫和岑參的天寶風格較有氣勢和較富想象力。”

李白的《上陽臺帖》被視為詩人唯一流傳至今的墨跡

盛唐詩歌中，後來被引為大宗的邊塞詩，與詩人們遊邊從軍的選擇密切相關。比起後來的王朝，唐代一直是開疆拓土的擴張性國家，這也為詩人提供了棄筆從戎的機會。在吳光興看來，某種程度上，“遊邊也是為了取功名，由於邊關將領有舉薦的權力，可以升遷更快”。

邊塞詩是一個陳舊的題材，從王翰的《涼州詞》、高適的《燕歌行》到李白的《戰城南》，包括王昌齡也寫下了大量邊塞詩，其中就有那首被稱為“唐代七絕壓卷之作”的《出塞》：“秦時明月漢時關，萬里長征人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。”但邊塞詩的集大成者，無疑屬岑參。

岑參能寫好邊塞詩並不奇怪，自天寶八載（749）出任大將高仙芝的幕僚後，岑參跟隨他抵達在中亞庫車的駐地安西。戰爭慘敗後，他後來又在名將封常清幕府擔任判官，在中亞的北庭和輪臺待了幾年。用現代學者鄭振鐸的話說：“唐詩人詠邊塞詩頗多，類皆捕風捉影。他卻句句從體驗中來，從閱歷裡出。”岑參的詩歌，不但寫到西域邊塞的寒冷，“北風捲地白草折，胡天八月即飛雪。忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開”，同樣寫到極具異國特色的火山：“火山突兀赤亭口，火山五月火雲厚。火雲滿山凝未開，飛鳥千里不敢來。”

隱居之風，在盛唐也非常流行。這與君主為了粉飾太平，熱衷徵召山野的隱逸高士密不可分。唐代士人仕宦失意，多隱居終南山，因為這裡臨近長安，易於流播聲名，以便為朝廷徵召。當時的著名道士司馬承禎便帶著不屑說，終南山是“仕宦之捷徑”。當然，對於更多士人來說，半官半隱的生活無疑最為理想。唐代官員，待遇優厚，十日一休沐，讓他們有條件購買別業，享受田園山林趣。這也促進了盛唐詩歌中另一大宗山水田園詩的興盛。

據研究者葛曉音的考證，王維大約在開元十八年（730）隱居於淇上，後來又在終南山輞川邊得到宋之問當年的別業，過著流連山水、半官半隱的生活。其間，王維寫作了大量山水田園風格的詩歌，其中諸如“空山新雨後，天氣晚來秋。明月鬆間照，清泉石上流”“行到水窮處，坐看雲起時”等簡淡自然而又意蘊深遠的描寫，在當時人看來代表了詩歌的最高成就。換句話說，在開元天寶年間，王維才是當世頭號大詩人。對於這種代表盛唐感受的詩美，吳光興分析道：“山水，只是他的面具。雖然不是每句寫景，但最用心的地方要有一段景象，寫景象，但裡面有個主意，有詩人的審美感受。為什麼唐詩高不可及，就在這裡。”

儘管作為長安詩人的代表，王維為當世推崇，但李白很快從蜀地把誇張的想象力帶到了長安。“君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復回！君不見，高堂明鏡悲白髮，朝如青絲暮成雪！”此前，有誰像李白那樣以狂放不羈的想象力寫作？長安的許多讀者和年輕詩人為之著迷。與此同時，在同樣狂放不羈的賀知章的舉薦和“小迷弟”杜甫的描述中，李白傲然於世的詩人形象得到了空前塑造，所謂“李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙”。不過，李白在去世後的幾十年裡顯得聲名沉默，直到中唐另外一位大詩人韓愈，將他與杜甫一起奉為盛唐最偉大的典範詩人。

站在韓愈另一面的大詩人白居易、元稹，顯然對杜甫更為推重。在寫給杜甫的墓誌銘中，元稹將杜甫視為一切詩歌體式的集大成者：“餘讀詩至杜子美，而知大小之有所總萃焉。”兼擅各體之外，杜甫在“安史之亂”後寫了“三吏三別”為代表的“即事名篇”的新樂府詩，使他的成就溢出盛唐詩歌的範圍，隱隱開啟一個新時代的先聲。

王維不僅是盛唐時代的代表詩人，還是著名畫家，圖為他繪製的《伏生授經圖》

進士階層的新趣味

天寶十四載（755）冬天，“安史之亂”的爆發，給光輝燦爛的盛唐時代畫上一個令人嘆息的休止符。西京長安和東京洛陽的反覆陷落與遭受劫掠，包括唐明皇與楊貴妃那段纏綿悽豔的感情生活，都成為中唐以後文人反覆吟詠的話題。只是，新的文學風氣的形成，還要遲至幾十年後的唐憲宗元和年間，那是屬於白居易和唐傳奇的時代。

詩歌史上將這一引領唐詩第二個高峰的變化，稱為“元和詩變”。經逢戰爭亂離，和整個社會的下沉，這一時期的詩人追求詩文有所承擔，這也是某種程度上的復古。其中的代表白居易便認為“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，希望繼承《詩經》的優良傳統和杜甫的創作精神，為此發起批判社會問題的“新樂府”運動。

詩風轉變的背後，有更為深刻的社會變革。最重要的變化，是出現藩鎮林立的局面。在“安史之亂”爆發後的第二年，隨著玄宗皇帝在四川頒佈的《幸普安郡制》，藩鎮正式擁有了財權和闢署權（節度使有在自己所統轄的州縣行政系統之外另建幕府之權力）。在一些研究者看來，這一重要變化，與中唐之後傳奇的興盛，有著密切關係。

據學者戴偉華的統計，中晚唐文人十之八九都有過入幕供職的經歷，當時的名士李公佐、沈亞之、牛僧孺、段成式都是如此。士人們在朝廷與藩鎮之間、藩鎮與藩鎮之間的流動更加頻繁，相互交流奇聞軼事的機會也大大增加。曾擔任夔州刺史劉禹錫幕僚的韋絢，在他所整理的《劉賓客嘉話錄序》中寫道：“丈人劇談卿相新語，異常夢語，若諧謔卜祝、童謠佳句，即席聽之，退而默記。”閱讀唐人傳奇的單篇作品，諸如《李娃傳》《任氏傳》《離魂記》《廬江馮媼傳》《馮燕傳》等等，也都能發現作品從“晝燕夜話，各徵其異說”到“握管濡翰，疏而存之”的撰寫過程。

出身寒微的進士階層的大量湧現，也帶來了這一階層新的趣味：生活態度欠嚴肅，熱烈地追求官能刺激，富有浪漫氣味。這種新的文學趣味，不僅反映在“大曆之風尚浮，貞元之風尚蕩，元和之風尚怪”的詩學風格中，在唐傳奇的故事中也時有反映。

《霍小玉傳》《李娃傳》，同樣都講述了一個科考、妓女和年輕士子糾纏的故事。事實上，長安城的北里，也叫平康里，這個大量出現在唐傳奇中的地名，就有官方登記備案的娼妓。這些人大都受過詩文寫作與音樂表演的訓練，除了為官員、商人和貴族提供服務，他們最重要的服務對象正是科考士子。因為在北里附近的一個坊裡，就是國子監和科舉考場，故而趕考的舉子經常在附近租房居住。

“傳奇”之名最早見於晚唐裴鉶的小說集《傳奇》，從宋代以後，逐漸成為人們對唐代小說的一個稱呼。但是，據李鵬飛的研究，宋人所認為的“傳奇”一般指包含一些奇異內容的唐代愛情小說，到元代，進一步擴展為包括愛情小說在內的更多的唐代小說。在這一歷史概念的演進中，唐傳奇更多指向那種搜奇記異、寫作上“敘述婉轉、文辭華豔”，具備比較自覺虛構意識的作品。

在風氣開化的唐代，道佛思想歷來盛行。加之中晚唐士人感覺到的某種失意與幻滅，反映在傳奇中，經常會有以短夢歷盡一生的描寫。其中的代表就是李公佐的《南郡太守傳》與沈既濟的《枕中記》，這兩部傳奇還為人們貢獻了兩個成語：南柯一夢與黃粱美夢。

唐代的長安是一個世界性的都市，除了各國數目巨大的遣唐使，街頭的外國商人也比比皆是。據陸威儀的研究，回鶻人壟斷了長安的高利貸生意，葡萄酒店則普遍由粟特人或操吐火羅語的商人經營，此外，娛樂和娼妓業也具有強烈的異國風情。而在葡萄酒店鋪裡服務的胡姬，與外國葡萄酒商一樣，一直是唐詩與其他藝術喜歡的主題。傳奇中，也隨處可見胡人的身影。在《任氏傳》裡，主人公鄭六與狐仙任氏在外面過夜後，天亮前到達他所居住的坊門前。因為坊門仍舊關閉，他只能暫時待在門口胡人的餅店裡。在《霍小玉傳》中，幫助小玉設計找回李益的黃衫客，背後跟著一個剪去頭髮的胡人小孩。

而在裴鉶所著《傳奇》中的《崑崙奴》，胡人則被當作主人公加以描述。這位崔生家中的奴僕磨勒，不但善解人意，而且具有高超的武藝。他攜鐵錐越牆擊殺惡犬，揹負崔生和歌妓輕鬆飛躍院牆，談笑之間，成全了兩人的一段愛情。當歌妓後來被主人認出，崔生被迫將磨勒供出時，崑崙奴則持匕首突破數十人的圍攻，絕塵而去。十多年後，崔家有人還在洛陽認出在街頭賣窯的磨勒，容顏沒有絲毫改變。顯然，將相貌迥異的異域胡人，想象為身懷異術的奇人，對傳奇作者來說，並不難以理解。

在詩歌與小說高度繁榮的中晚唐，傳奇與詩歌互動頻繁。不但一些著名文人，諸如元稹、韓愈、柳宗元等人，都兼具詩人與小說家的雙重身份，在許多傳奇作品中，主人公吟詩唱和，藉以抒發情意，或者精怪用詩歌暗示自己身份，屢見不鮮，這也賦予了唐傳奇濃厚的詩意。而最能表現詩與傳奇互動密切的，莫過於用詩文表現同一題材的白居易的《長恨歌》與陳鴻的《長恨歌傳》。

不管是詩，還是傳奇，都不可避免地受到當時盛行的民間俗講、說話之風的影響。無他，一個市民文學的時代即將來臨。

（感謝葛曉音、劉勇強對採訪的幫助。本文寫作參考（美）陸威儀著《世界性的帝國》、馬茂元選注《唐詩選》、汪闢疆校錄《唐人小說》、葛曉音著《詩國高潮與盛唐文化》、宇文所安著《盛唐詩》等書）