魑魅魍魎，是迷信？還是藝術？
弗朗西斯科·戈雅《女巫安息日》
從談神論鬼到事鬼敬神，鬼怪與神祇一樣，逐漸成為獨特的精神圖騰，並融入到生活和藝術的方方面面。“封建迷信”難以囊括魑魅魍魎的全部意義，在天馬行空的鬼怪想象中，隱藏著恆久的藝術價值和文化魅力。
西方：惡魔集會
西方藝術對於鬼怪的描繪主要集中在“惡魔”這一主題上。隨著不同時期主流宗教和社會文化背景的變化，西方世界對於“惡魔”的命名和形象有著不同的詮釋。但無論如何變化，惡魔始終代表著人們對於“邪惡”的角色化認知，融合了普世性的道德判斷、潛在恐懼和價值傾向。
Philip James de Loutherbourg《The Angel Binding Satan》
佛羅倫薩聖約翰洗禮堂的天頂上留存著13世紀由意大利杜塞託（Duecento）畫家科波·馬爾科瓦爾多（Coppo di Marcovaldo）創作的壁畫《The Hell》。畫家將惡魔塑造成一個由牛、蛇、人組合而成的可怕形象，正在地獄中折磨著生前有罪之人。
Coppo di Marcovaldo《The Hell》
早期惡魔形象的創作自然而然地融入了凶猛動物帶來的恐懼情感體驗，動物與人融合而成的可怕形象逐漸成為了惡魔題材的繪畫範式。15世紀北方文藝復興運動的代表人物漢斯·梅姆林（Hans Memling）筆下的惡魔同樣遵循了這一範式。
漢斯·梅姆林《塵世，浮華和神聖救贖三聯畫》
這幅《塵世浮華和神聖救贖三聯畫》（Earthy.Vanity.and Divine Salvation）反映了三個維度的世界，有著北方繪畫一貫的勸世和說教意義。與《The Hell》中的魔鬼相比，梅姆林畫中的魔鬼形似蝙蝠，有著尖利的爪子和有力的翅膀，這也似乎暗示著魔鬼形象範式從陸棲向空棲的轉變。
漢斯·梅姆林《塵世，浮華和神聖救贖三聯畫》局部
到了中世紀，人們飽受飢餓、貧困和黑死病的折磨。與此相應，魔鬼更加頻繁地出現在繪畫之中。這一時期的魔鬼普遍長出了翅膀，綠色的、尖牙利爪的、長著翅膀的惡魔成為中世紀宗教繪畫中的經典符號。
而在盛行於歐洲中世紀的萊德偉特塔羅牌中，惡魔形象是羊頭巴弗滅（Baphomet），同樣長著巨大的蝙蝠翅膀，寓意著世俗生活的慾望和快感。
Michael Pacher《The Devil Presenting Saint Augustine with the Book of Vices》
萊德韋特塔羅牌中的惡魔
中世紀過後，惡魔的形象逐漸多元化——人身惡魔、羊身惡魔、骷髏惡魔……不同故事體系下，惡魔呈現出不同樣式。
16世紀意大利雕刻師Agostino Musi的版畫《The Carcass（The Witches Procession）》就展現了一個完全擁有人類身體的惡魔，他端坐在由動物骷髏組成的坐騎上，指揮著信徒前進。
Agostino Musi《The Carcass》
與Agostino Musi的畫作類似，英國畫家亨利·富塞利（Henry Fuseli）的《夢魘》也描繪了人身形象的惡魔。他蹲坐在昏睡婦人的身上，凶狠地盯著畫面外的觀眾，魔鬼的座駕藏匿在暗影中。
亨利·富塞利《夢魘》
而西班牙浪漫主義畫家弗朗西斯科·戈雅則遵循女巫神話中的魔鬼描述，創作了宗教題材的《黑色畫作》（Black Paintings）系列。女巫神話中的惡魔往往以黑色山羊的形象出現，在女巫安息日，惡魔會扮作黑羊的模樣來到世間，與罪惡之人一同策劃邪惡事業。
弗朗西斯科·戈雅《偉大的山羊》（The Great He-Goat ）
弗朗西斯科·戈雅的《女巫安息日》(Witches Sabbath)
這幅畫作仿照了聖像的畫法，黑山羊頂著微弱的光圈，用蹄子安撫眾人，彷彿在向巫婆們傳佈福祉，極具宗教諷刺意味。
此外，骷髏形象的惡魔也被搬上畫布。在波蘭畫家Henryk Weyssenhoff的《預感》中，裹著袍子、揹著鐮刀的骷髏惡魔隱約現形在薄暮的鄉村中，十分鬼魅。
Henryk Weyssenhoff《預感》
西方藝術中的鬼怪雖然形象多元，但大部分都源自於同一個角色——惡魔。對於惡魔的多元化詮釋存在於不同的信仰系統和宗教故事中，呈現出地域性和時代性的有趣差異。
東方：百鬼夜行
與西方不同，東方藝術中的鬼怪大多不隸屬於宗教體系，而是產生於民間文學和傳說，反映地方性風俗和趣味。
葛飾北齋《百物語之小幡小平次》
出於這樣的文化背景，東方的鬼怪體系十分繁雜，每個鬼怪都有自己的故事和習性。從中國的《山海經》、《聊齋志異》到日本的《百物語》中就可略知一二。
《聊齋志異·畫皮》插圖
鳥山石燕《畫圖之百鬼夜行·貓又》
在號稱“八百萬神明之國”的日本，鬼神文化異常發達，而志怪小說集《百物語》就詳細記載了日本的鬼神體系。“百物語”是一種通過講志怪故事召喚鬼怪的降靈遊戲，其中的一些經典故事通過口耳相傳而進入流行文化，最終被整理成《百物語》。
《百鬼夜行図屏風》
江戶時代湧現出的無數浮世繪大師都曾以《百物語》中的妖怪為題材進行繪畫，其中鳥山石燕（Toriyama Sekien）、月岡芳年（Tsukioka Yoshitoshi）、歌川國芳（Kuniyoshi Utagawa）等人尤為擅長妖怪繪。
歌川國芳《雜耍表演 竹澤藤次 曲獨樂師》
靜湖《地獄太夫圖》
安永五年，鳥山石燕完成了他的第一系列作品《畫圖百鬼夜行》，分為“上篇·陰”、“中篇·陽”、“下篇·風”三部分，描繪了諸多日本民間傳說中記載的超自然現象。《畫圖百鬼夜行》成為記載日本妖怪傳說的重要見證，深深影響著日本現代妖怪題材的藝術作品。
鳥山石燕《畫圖百鬼夜行》
而江戶末期的浮世繪大師月岡芳年在晚年創作的《新形三十六怪撰》同樣以怪談為主題，風格絢爛綺靡、鬼魅妖冶。他抓住每一則鬼怪故事中最具張力的場景，用浪漫化的筆法將其再現於畫面上，展現出十足的戲劇性色彩。
月岡芳年《新形三十六怪撰》
事實上，無論是《畫圖百鬼夜行》，還是《新形三十六怪撰》，都在對《百物語》中的文學母題進行再創造。在鬼怪故事“浮世繪”化的過程中，畫家得以自由地選擇對同一則故事的呈現重心和呈現方式，不同選擇也反映了不同的繪畫風格和藝術主張。
月岡芳年《新形三十六怪撰》
河鍋曉齋《一休禪師與地獄太夫》
《百物語》中的提燈阿巖是被許多浮世繪畫家所青睞的鬼怪之一。阿巖在懷孕期間被出軌丈夫迫害致死，因怨氣過重而化作鬼魂，附著在提燈之上。
葛飾北齋選取了阿巖最為直觀的形象特質——提燈，並用抽象化的筆法呈現在畫面之上。與葛飾北齋的畫作相比，浮世繪大師歌川國芳用更為細膩的筆觸勾勒出極具浪漫色彩的鬼怪故事，他筆下的阿巖更具有情景性和故事感。
葛飾北齋《百物語之提燈阿巖》
歌川國芳描繪的提燈阿巖
另一個時常被描繪的鬼怪是阿菊。生前是武士侍女的阿菊，因為拒絕與武士私通而被誣陷私吞了珍貴的瓷盤，被丟入井中而死。
葛飾北齋的創作延續了他的抽象化描繪習慣，僅用鬼魂、瓷器、井這三個線索式意象便講述了阿菊故事中最為戲劇性的場景。而月岡芳年用美人繪的範式來詮釋阿菊的故事，通過描繪在井邊哭泣的阿菊來凸顯其哀怨和悽美。
葛飾北齋《百物語之皿屋敷》
月岡芳年《新形三十六怪撰》中的阿菊
受到日本民間鬼神文化氛圍的影響，浮世繪畫家對於描繪《百物語》中的鬼怪情有獨鍾，他們的繪畫實踐也開闢出“妖怪繪”這一浮世繪門類，成為日本藝術中極為獨特而有趣的存在。
河鍋曉齋《閻王爺與地獄太夫》
事實上，《百物語》中許多鬼怪的原型都來自於中國民間。雖然中國民間傳說中不乏鬼怪故事，然而在繪畫方面，由於長期受到主流文人畫旨趣的影響，畫壇對於鬼怪的描繪相對較少，少有的鬼怪畫作也往往意不在鬼怪本身，而多是勸世、諷世的說教意味。
《聊齋志異》插圖
清代“揚州八怪”之一羅聘是少數善畫鬼怪的文人畫家。他創作的八幅《鬼趣圖》，用潑墨山水的筆法來塑造鬼怪形象，頗為精妙。有別於大部分志怪插畫中形象驚悚的鬼怪，羅聘筆下的鬼怪更具“人格”，也更有“人味”。
羅聘《鬼趣圖》
羅聘《鍾馗嫁妹》
文人畫中雖少有鬼，但不乏神。打鬼驅邪神鍾馗是時常出現的神祇，由於鍾馗時常與陰間惡鬼相伴出現，文人筆下的鬼怪形象便在這些以鍾馗為主角的畫作中得以顯現。
龔開《中山出遊圖》局部，元代
戴進《鍾馗夜遊圖》局部
隨著文人畫成為主流，相對而言較為土俗的鬼神題材也失去了藝術土壤。然而這些鬼神傳說始終蟄伏在精神角落，到了今天依然在啟發著藝術創作。
魑魅魍魎，不是一句簡單的“封建迷信”便能悉數概括。神仙鬼怪糅合了從古至今人們的普世性願景與焦慮，藏匿在人們內心最深處的角落。鬼怪藝術融合了最綺麗的想象和最深刻的恐懼，它浪漫、神祕而誘惑，散發著亙古不變的魅力。
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[編輯、文/路子傑]
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