在近現代畫壇上被譽為“五百年來一大千”的張大千（1899—1983），可說是一位全能畫家，山水、人物、花卉、仕女、翎毛畫，無所不精。然而，在這些繪畫題材中，最受大眾歡迎的，則非仕女畫莫屬了。據說張大千在中學時，便經常在課堂上偷畫美人作為消遣；到了30多歲，即已遍習唐寅、仇英、陳洪綬、改琦、顧洛、任伯年等明、清諸家的仕女畫風；42歲起赴敦煌臨摹壁畫之後，其人物畫功力更上一層樓。在他筆下，無論是古裝仕女，抑或經過他理想化的時裝美女，無不色彩華美、妍麗動人，為他博得了“張美人”的稱號。

翠樓遠望仕女：上溯唐代仕女畫風

目前收藏於四川博物院的張大千仕女畫，多半為其1943年自敦煌歸來後的作品，其中又以繪於1943年的《翠樓遠望仕女》（圖1）年代最早，由此可一窺張大千仕女畫由明、清上溯唐代，逐漸形成個人工筆重彩美人畫風的轉變歷程。此幅畫作之佈局相當別出心裁，物象均集中安排於畫面右上角。只見由白色捲簾、翠綠垂柳與紅色欄杆框圍出的私密空間裡，一位美人正斜倚於欄沿，下巴憑靠於交疊的指掌之上，仰頭凝視著前方，一副若有所思的模樣；畫面左下角題有張大千詩句“楊柳青青乳燕飛，樓頭思婦試春衣。劇憐不作凝妝態，知有天涯人未歸”，不僅清楚地點出畫中意旨，更為這幅畫增添情景交融的詩意。

1. 張大千，《翠樓遠望仕女》，1943，四川博物院藏

從風格來看，此幅畫採取寫意的白描畫法及重彩設色，衣紋爽勁流暢，起止轉折略有頓挫。在人物的開臉上，則於額頭、鼻子和下巴塗以白粉（俗稱“三白法”），藉以烘托出人物的神韻和臉部的立體感。這些手法，明顯源於張大千最喜愛臨仿的唐寅或改琦。不過，相較於明、清仕女畫中瓜子臉、削肩狹背、細眼窄眉的纖弱女子形象，張大千此幅畫中所繪美人，已是臉頰圓潤、體態豐腴、眉眼飛動有神采的健美女子（圖2），其形象更趨近於敦煌壁畫的風格。從張大千所臨摹之敦煌晚唐《大梵天王赴法會》引路菩薩的臉部描繪（圖3），即不難看出兩者在風格上的相似性，尤其在眉眼的畫法上，都是先以濃墨蘭葉描勾繪眉毛，再用淡赭細筆輕描上眼瞼鼓凸的弧線，繼之勾出瞳仁的輪廓，以淡墨渲染深淺，使畫中美女優雅含蓄之目光躍然紙上。此外，若再細看美人交疊的雙手，不僅手掌及指節、指甲皆以清晰有力的鐵線描勾勒，結構精準，並且極具溫厚豐柔的美感。此種表現實亦得益於張大千仔細摹寫敦煌唐代壁畫的心得體會，誠如他在為前臺北故宮博物院副院長李霖燦所繪《敦煌手相畫》之題跋所言：“莫高窟初唐佛、菩薩手印……筆極溫厚，能狀難狀之態，非後人所及也。……開（元）天（寶）時畫手，指掌豐柔，爪甲退入指頂。”（圖4）

2.《翠樓遠望仕女》，局部

3. 張大千，摹晚唐《大梵天王赴法會》，局部，四川博物院藏

4. 張大千，《敦煌手相畫》，局部。為李霖燦繪製。張大千原注：此開天時畫手，指掌豐柔，爪甲退入指頂

經過20世紀40年代臨摹敦煌壁畫的洗禮，張大千不僅繪畫功力劇增，其對中國早期人物畫的歷史、風格以及技巧，也有了更加深刻的認識，這也讓他得以在摹古或創作的路途上跨越明、清諸家，直接上溯唐、宋以前仕女畫的源頭。例如，張大千傳世最為精美的人物鉅作《文會圖》，便是他在1945年以自身所理解的唐人用筆與設色法，重新詮釋五代周文矩《宮中仕女圖》和北宋徽宗《文會圖》等傳本的成功範例。同一年的冬天，張大千也在溥心畬的慫恿下，嘗試使用唐人筆意，對自己所收藏且最為珍愛的趙孟頫白描《九歌圖》冊進行了臨寫（圖5）。畫中仙女的造型及衣褶線條勾勒之細謹、勁健有力，無不充滿了唐代閻立本或吳道子的風韻，從中確實能清楚見到張大千意圖力追唐代人物畫大家、於畫史上佔有一席之地的宏偉企圖。

5. 張大千，摹元趙孟頫白描《九歌圖》，局部，1945

摩登仕女：永恆的美女可以縱橫古今

張大千筆下的美人，誠然深得古代仕女畫的神髓，但由於他擅長寫生，故其創作中又往往融入眼中所見美女形象；舉凡平日交往的名門閨秀、學生、名伶，甚至是應酬作陪的酒女，無一不是他創作靈感的來源。如1944年初秋，大千與友人齊聚暢飲，席間有趙姐、阿環、波小妹三位酒女作陪，勸酒夾菜。當天，阿環身著深青色洋裝，半醉半醒斜躺，雙腳蹺起，露出雪白肌膚，姿態十分撩人。張大千在黃君璧和一群酒友的慫恿下，揮毫創作了《摩登仕女》（圖6），將阿環嬌慵睏倦、玉腿藕臂的形象畫了下來，堪稱其美人畫中的“限制級”作品。來年（1945），張大千又重作一幅《摩登仕女》（圖7），圖中的阿環成了背倚芭蕉樹、身著白色鑲邊旗袍、曲膝席地端坐的模樣，不僅與前幅斜躺的姿勢不同，其交疊的雙手亦仿如唐代菩薩一般，臂上各系金釧一雙，又戴上鐲子。儘管阿環足蹬綠色露趾高跟鞋，髮型與面部妝容依舊相當時髦，看似風情萬種；但大千在此改用了優雅的白描線條，及色彩不那麼濃豔的淺絳設色，再搭配常見於傳統文人畫中的芭蕉及墨竹題材，遂使這位現代裝扮的仕女一改冶豔風格，充滿了古典之美。

6. 張大千，《摩登仕女》，1944，臺北私人藏

7. 張大千，《摩登仕女》，1945，臺北私人藏

仕女擁衾圖：富有現代感的表現手法

除了將民國時裝仕女入畫，張大千也嘗試以他在日本所見的浮世繪美人畫作為創作藍本。如作於1946 年的《仕女擁衾圖》（圖8），描繪一位秀髮垂肩、膚若凝脂的美人，正以錦被裹身，側身俯臥於屏風前的床（椅）上，眼神凝視著觀者，極富典雅浪漫之感。此畫雖以唐人的筆法描繪仕女之五官和手部，且被褥上的裝飾花紋也源自敦煌窟頂的藻井圖案，但畫家在此借用了浮世繪的表現手法，以三折屏風為背景，結合床褥半掩的倚側美人，遂成為相當富有現代感的構圖，為傳統藝術注入新時代的視覺經驗及生活感受。

8. 張大千，《仕女擁衾圖》，1946，四川博物院藏

本幅畫上方有張大千題詩云：“長眉畫後尚惺忪，紅豆江南酒面濃。別有閒情怪周昉，不將春色祕屏風。”在此詩中，張大千將自己比擬為唐代仕女畫大師周昉。周昉之畫風，據時人記載，乃為“衣裳勁簡”“彩色柔麗”，尤其擅長觀察和描寫唐代宮廷婦女生活的各種情態；就這一點而言，其實與“在觀察、欣賞美麗的女人以搜求畫稿時，比別人更仔細”的張大千有許多不謀而合之處。從張大千的美人畫中，我們看到了他不僅僅通過精練的筆墨和個人獨到的審美觀，隱隱再現一種業已失落的唐代仕女畫風，更進一步於古典藝術中再創新境，捕捉美人永恆動人的神韻。

文・圖∣廖堯震

本文刊載於《典藏·古美術》2019年4月刊。原標題：《大千腕底偏多美婦人：張大千20世紀40年代中期所繪的美人圖》。