中國音樂家的盛宴：國家大劇院唱片精品

一、盛原演奏的巴赫《哥德堡變奏曲》，片號：81610072-1

盛原先後兩次灌錄過《哥德堡變奏曲》，第一次錄音為鋼琴演奏版，數年前由專精鋼琴錄音的唱片品牌Piano Classics發行。第二次則是彈羽管鍵琴，由國家大劇院的自主品牌NCPA Classics發行。盛原這款羽管鍵琴版“哥德堡”初聽並不是很吸引我，只是一時好奇，如今居然還有如此端正、平實的羽管鍵琴版“哥德堡”。未料聽著聽著，發現自己完全愛上他的演繹，也將其視為近年《哥德堡變奏曲》最值得關注的新片之一。

在國內，盛原可能被視為極少數“專門化”的演奏家。除了現代鋼琴之外，他也同時擅長演奏羽管鍵琴和早期鋼琴。目前羽管鍵琴作為本真樂器的代表，已漸漸為樂迷所熟悉，但早期鋼琴又是另一回事了。後者的受眾更少，分類也很複雜，盛原卻推出了本真形式的肖邦作品獨奏會，讓人佩服。樂迷提到他的時候，常稱之為“圖雷克的弟子”。圖雷克的影響力實在太強，並且她演奏巴赫雖以鋼琴為主，可對於本真樂器及演奏方式也有深入的研究。人們總是提到盛原的師承確實不足為怪。聆聽這款羽管鍵琴版《哥德堡變奏曲》，首先讓我感到演奏者確實得圖雷克真傳不少；而後，我也不能不提醒聽者留意，演奏者在低調背後所呈現的音樂個性實在相當強大，切勿不知不覺將其置於那位大師的陰影下。

圖蕾克所倡導的，正是深入瞭解本真樂器以及早期的演奏方法，而後不為單純的樂器所限制。這方面，盛原在這款羽管鍵琴版《哥德堡變奏曲》中表現得分外精彩。他的演奏最讓我佩服的一點，就是對於聲部結構非凡的控制力。巴赫創作中的立體性是他最核心的特點之一，而表現這樣的聲部結構，對於演奏者的手指控制力提出了很高的要求。巴赫出於不同目的創作音樂，聲部性是大方向，卻並非所有的作品都如此之難。然而“哥德堡”實在是作曲家筆下最為綜合地表現演繹難度的傑作。相對於浪漫派超技演奏來說，此處所體現的完全可稱為另一種超技。

羽管鍵琴這件樂器本身對於清晰地刻畫聲部性就有著天然的優勢，因為發音方法的緣故，其音響的輕盈（相對於鋼琴），易於表現聲部的明晰性，混響很少的特點，都是“天生的”。可盛原灌錄這款唱片，並非藉助樂器的優勢補自己的不足，而是正好相反——他把握羽管鍵琴的優點，將自己的聲部控制能力發揮到極限。目前，在鋼琴上清楚地表現復調雖依舊可貴，卻也不是極為罕見的成就。但真正出色地“操控聲部”的含義，並非僅限於將不同的線條彈得清楚，而是能夠賦予不同的線條以生命，使之具有各自的鮮活與獨特的內容。相對於單純的清晰，這對演奏者的控制力完全是另一層面的考驗。因為作品的結構本身過於嚴謹和“盤根錯節”，在不打破這種嚴謹的前提下，表現立體性（始終多線並行）的生動與自由，對演奏者的技巧與修養提出最高挑戰。盛原在此所表現的精彩，毫不誇張地說，令他所彈的每一變奏都值得細細品味。

演奏家採用寬廣的速度，並非為慢而慢以求“深度”，而是他確實表現出如此豐富的內容，需要相應的時間來容納。這樣的優點，或許堪稱全篇演繹的真正基礎。演奏者在其上又擴展出許許多多的精湛表現，這些方面，就等到往後有時間再談了。（張可駒）

二、寧峰演奏的德彪西、福雷、弗蘭克，片號：81610076-1

辛豐年曾在唐代劉禹錫《陋室銘》“山不在高，有仙則名；水不在深，有龍則靈”兩句基礎上再添妙筆——“曲不在大，有韻則靈”。“韻”有時是作曲家靈感乍現之時的神來之筆，有時則是經演奏家之手被賦予了獨特韻味。作為帕格尼尼國際小提琴大賽金獎得主和傑出的室內樂演奏家，寧峰與張薇聰伉儷攜手錄製的《法國小提琴奏鳴曲與小品》專輯生動地詮釋了“曲不在大，有韻則靈”的風致。

專輯收錄了德彪西、福雷、弗蘭克三位法國浪漫主義作曲家四首短小精悍的作品，法國器樂作品並不刻意追求複雜艱澀的音樂邏輯，更偏愛“烹小鮮”式的精緻、細膩。但若將其簡單的統歸為一種固定的風格來演繹，又忽視了其背後豐富多變的個性。因而，展現法國音樂的獨特韻致又不失個性，不僅需要精湛的技藝，更需要演奏家細緻入微的音色把控。德彪西創作晚期的《g小調小提琴與鋼琴奏鳴曲》雖然底色略顯黯淡，但暮色中依然湧動著勃勃生機。縹緲、湧動的鋼琴鋪陳出幻夢般的意境，小提琴音色似實還虛，頗有“留白”之神韻，一如印象派的繪畫留給觀眾無限的遐想。德彪西以意境之“虛”為美，福雷和弗蘭克則以情感之“實”致勝。被譽為“法國舒曼”的福雷以“小”見長，兩首至美小品展現了法國人與生俱來的優雅、抒情的氣質。靜謐、輕柔的音色展現了寧峰對音色絕佳的控制力，音色穩而不僵，柔而不虛，似一陣輕柔的春風縈繞在聽眾的心頭，令人陶醉。弗蘭克的奏鳴曲是作曲家贈送給小提琴家伊薩依的新婚禮物，之後被改編成多種版本，盛演不衰。四個樂章各有風韻，但第三樂章最見演奏家功力深厚。小提琴獨奏出具有宣敘性的幻想主題，鋼琴與之呼應，小提琴高音的演奏如遊絲般似斷似連，是對演奏家掌控力的考驗。第四樂章小提琴與鋼琴展現出動人的浪漫深情，迴旋曲式中聖詠風格主題的每一次出現都別有風致，足見寧峰精益求精的精細處理，光明、開闊而不失柔情的演繹令聽眾沐浴在愛的晨光之中。

情蘊於韻，韻因情濃。寧峰與張薇聰烹製的這道法式甜點，脣齒留香之餘，值得一再細細品味。（白佳歡）

三、孫穎迪演奏的拉威爾、巴伯、李斯特，片號：81650088-1

聽過這張唱片，才知道孫穎迪的文筆也那麼好

國家大劇院唱片公司錄製、發行的鋼琴獨奏專輯《孫穎迪演繹拉威爾、巴伯、李斯特》，從一個層面展現了鋼琴大師李斯特旺盛的影響力，從19世紀中葉直到20世紀，令人歎為觀止。

李斯特號稱印象派音樂的啟蒙者，例如《艾斯特莊園水的嬉戲》，可以視為德彪西、拉威爾作品的前奏；李斯特也是20世紀音樂與不和諧音的探索者，例如實驗性的《死之恰爾達什舞曲》《梅菲斯特圓舞曲（第二號）》《為鋼琴而做的無調性小品》《十字架》《陰霾》和《悲歌》等。

專輯收錄的《梅菲斯特圓舞曲（第一號）》以民族性的交響詩風格為主，但聽眾在樂曲開始的持續震音中已能體會到李斯特運用現代手法表現魔鬼梅菲斯特的魅力。孫穎迪豐富又眩目的演奏技術，完全體現了李斯特的光影效果。他說過：“《夜之幽靈》中幻影的主題與《梅菲斯特圓舞曲（第一號）》的中段主題高度相似，聽上去頗有‘今人不見古時月，今月曾經照古人’之意趣。”

拉威爾被斯特拉文斯基稱為瑞士鐘錶匠，很多人因此誤解拉威爾僅是節奏大師，事實上他也是法國作曲家中的抒情大師。在《夜之幽靈》第一段《水妖》大珠小珠落玉盤的情境裡，依然傳遞出《鵝媽媽》《悼念公主的帕凡舞曲》那樣感人至深的樂思。孫穎迪精湛的演奏技巧與豐富的音樂表現力，將作品中和聲色彩的明暗對比、音色與力度的控制、音樂畫面的訴說感、情緒的層次控制、旋律線條的流動性及顆粒性兼顧等方面都詮釋得細膩、寧靜。

塞謬爾·巴伯的《鋼琴奏鳴曲》雖是一部將十二音、色彩性和聲等多種現代作曲技法與嚴謹的古典主義框架相結合的多元作品，但只要按著順序聆聽，聽者卻不會有任何“代溝”，因為它太像拉威爾了！

這部作品也是孫穎迪在專輯中最為用心表現的。正如他所說，“巴伯的這部《鋼琴奏鳴曲》，看上去正是舊瓶裝新酒的範例。十二音、爵士搖擺樂、藍調……這些新音樂元素都被裝入一個結構嚴謹的標準奏鳴曲體裁中”。他的演奏以結構為綱，牢牢地控制著音樂的節奏，以體現巴伯水靜深流的魅力——無論音樂多麼跳躍，氣質總是那麼沉穩。

《孫穎迪演繹拉威爾、巴伯、李斯特》是鋼琴魔術的生動呈現，鋼琴家親自撰寫的文章也相當引人入勝，作為樂迷能讀到唱片說明書裡這麼動人的音樂意象也是一種幸福，難免恍惚間跟著作者溜到巴黎，隨著音樂、文字流連忘返。（寇燚）

四、盛原演奏的舒曼鋼琴作品，片號：81660017-1

國家大劇院廠牌下近日發行了由盛原演奏的舒曼《C大調幻想曲》（Op.17）、《蝴蝶》（Op.2）和《童年情景》（Op.15）。舒曼的這組作品，已有不少經典錄音流傳，而中國鋼琴家錄製它們的機會不多。筆者於近日有幸拜聽，深覺有兩種審美意境互相激盪著，一者為敘事性，另一者則體現為內省氣質居多的哲學屬性。故而在這層意義上，舒曼的小品可能比李斯特與肖邦更難以掌控。

錄音質量不錯，鋼琴顆粒清晰，低聲部線條舒暢而層次豐盈，盛原對漸強與漸弱的氣息把握無疑是出色的。《蝴蝶》屬舒曼的早期作品，其清新而浪漫的氣息很大程度上取決於速度對比、rubato的使用及恰到好處的留白；著名的《童年情景》像是一套音樂語言的組詩，盛原指下，聲部間的疏密變化，恰當穿插休止或增厚和聲層,可以說像一個領讀者，帶領聽眾熟悉的詩句間找到新的富礦；一首《C大調幻想曲》被題獻給了李斯特，變奏多，轉折也多，每每能讓想象的雙翼翱翔。樂曲敘事性中起到關鍵因素的，我想是變奏的骨架下不斷穿插著的強弱快慢，次樂章後半部分的復調織體被盛原處理得圓熟而滴水不漏；而第三樂章音符之稀疏，可謂得到了“空靈”二字的關鍵旨歸。

當然，我們能將這三首裡強烈的敘事性比作一種文學性的東西，但它卻是朦朧而不確定的。例如《蝴蝶》裡十二段短小的音樂素描，真的都是關於舞會的描述嗎？會不會又是其他另一些什麼呢？

加拿大學者卡迪-基恩曾說，耳朵比眼睛了提供更具包容性的、對世界的認識。容我猜測，舒曼那時代的創作者從聽覺的層面去發現敘事的意義，乃至體會音程關係裡所蘊藏著的符號意義，並不是難事。然而也須承認，“讀圖時代”裡視覺文化的過度膨脹，使得幾種感官已然失衡，人失去了對聲音（特別是自然聲響）固有之敏銳，是很無奈的。

舒曼經常採用樂思對比的手法，如以中間部作軸心，兩端則配以不同情緒的素材，這麼一來，德意志式的理性思維習慣，足以使每段幻想式的奔放後，皆能以足夠的回收加以自省。此外，對主調與復調織體兩者的兼擅，使得橫向旋律前後密合與交織，縱向也有豐滿和聲的支撐，《C大調幻想曲》作了層層鋪展的第一樂章就是一例。舒曼對賦格是使用向來靈活，混合織體的手法之老道在於他某些段落中的主題線索外，常常有隱伏的伴奏線索，主調音樂的復調化呼之欲出。

自巴赫時代起，主調與復調二種織體就可以並行不悖了，君不見，他的鍵盤組曲裡，一次次原本起到烘托作用的“底色”反轉為主角後，幾如突然開啟的聚光燈，將真正的全曲命題剎那間照亮？

筆者讀出，這三首選曲其實還有一句潛臺詞。舒曼《阿貝格變奏曲》（Op.1）的地位必須一說。為何？“阿貝格”中飄逸的元素，被編號次之的《蝴蝶》繼承了，而天真無邪的意味又被《童年情景》所繼承；《C大調幻想曲》與《阿貝格變奏曲》流動性的後半部分也有所近似。擅玩文字遊戲的舒曼從阿貝格夫人名字中取出音符A-降B-B-E-G-G作為變奏曲的主題，寫出了令首讓人望塵莫及的Op.1。

樂評人安東尼·托馬西尼（Antonni Tommasini）曾將鋼琴家劃為兩個基本類型。一類具有能彈奏任何曲目的本領；另一類不然，他們只是用所需的任何技巧去演奏對“他們有意義的東西”。有意思的是，鋼琴比賽日復一日，人們對完美技巧者的印象，有時倒不如能彈出更多韻味的“追求意義者”來得好。而舒曼，關於鍵盤上敘事體的建構，或是打通一條向內心探求的通道，在深度及多變性上，始終可算得佼佼者。但凡是希望接觸“有意義”的大鋼琴家們，總歸是避不開他的。（詹湛）