1998年，剛剛走出校園的賈樟柯和他的《小武》在柏林電影節上一炮而紅，格雷戈爾稱譽賈樟柯為“亞洲電影閃電般耀眼的希望之光”、“還沒有一部電影這樣誠實地表達了正在活著的中國人的氣息”。
影片在賈樟柯的家鄉山西汾陽的小縣城中拍攝，大部分次要演員都是當地人，使用晉語汾陽方言對白。主人公小武的演員王宏偉是河南人，在影片中使用河南安陽方言。在這種方言的環境下，暴露出的是一種自然與真實。電影總是和現實之間隔了三層：劇本和現實之間的差距、電影中人物和現實之間的差距、電影本身與劇本之間的差距。而賈樟柯的這部電影，有意的過濾掉了這些差距，展現出一種最自然的生活狀態，甚至連他的演員都並非是專業的演員。所以在這種狀態下，觀眾看影片，好像闖過了一段遙遠的、灰濛濛的時代，轉而來到了自己身邊。
小武是一個社會的零餘人，或許也可以稱之為社會的邊緣人。看完影片，觀眾甚至在腦海中想不出他的那張臉。只記得他那件並不合身的西裝、隨處聳動的肩膀。他的一生如同那個影片的時代背景一般，是灰暗的、充斥著灰塵與迷茫的。所以在影片的一開始，影片用一個長鏡頭展示了他的身份和時代背景。這種時代背景與個人背景的一種恰合，也為人物往後悲劇性展開了敘述，這種悲劇性並不是個人的悲劇性，而是個人無力抵抗這個社會的一種時代悲劇性。同時賈樟柯採用了一種紀實的拍攝方式，很多時候攝像機都是跟著小武的背影在行走的，這種帶有些許窺探性質的拍攝方式，使人物身上的帶著被“看”的視覺期待，觀眾總想跑到人物的正面去，看看他的表情，看看他的眼神是否符合觀眾身上的人物期待。
在《小武》中所展現的都是一群社會最底層的人群，他們的一種生存狀態。即使這種生存狀態並不是一種完美的生存，但多數人都是在這種粗鄙與平淡中生活了一輩子，小武即是這樣的角色意義存在。當社會發生變化，他還在執著於自己的老本行。當商品經濟逐漸侵蝕農業文明，灰頭土臉的農村會以什麼態度去面對這一現象？這是賈樟柯在這部影片中提到的一個值得人們問題。這個時候小武代表著的是他身後的農村，他作為一個發言人的身份去講述、去排斥那些在他眼中是不真實的事物，所以他對於好友小勇的暴富、家鄉的拆遷無法理解也無法去接受。
在這裡我並不想從劇情來探討《小武》，而是想從小武這個人物來探討小武。小武在影片中顯然是一個象徵性的人物，一個現實生活中的人物。他們渴望追求友情、親情、愛情，他們對這個世界的變化一無所知，與其他人比較起來，甚至顯得有些愚笨。就是這樣一個人物，以他獨特的“渴望”，敲響了與世界的正常交流。他“渴望”友情，並不在乎他的夥伴是否是一個大老闆；他“渴望”愛情，並不在乎他的愛人是否是一個舞女；他“渴望”親情，並不在乎他送的這個金戒指價值是多少。在小武的“渴望”中，真正有價值的是對象，而不是那些轉而就會消失、貶值的東西。
同時在小武的身上，也存在著一個普通人的迷茫，對於未來的迷茫。他做事沒有目的、每天有數不盡的空閒時間。通常主人公都會出現在一個狹隘的街道上、狹隘的房間裡，光線昏暗的空間裡，在這種設置下人物的個人意識通常是混沌不清的。這種個人意識的模糊在一定程度上又可以引申出集體無意識的對立衝突，在這種衝突下個人與社會顯得格格不入，手足無措。
我們觀看《小武》，會衍生出總總對於小武的評價，或好或壞。但我們同時也驚奇的發現，自己就是生活中的小武，對於自己開始的評價，不免又悲緬了起來。
有人說，賈樟柯的世界正在逐步成為理解中國的一種特殊方式，亦在重新詮釋中國電影的現實主義。與曾經流行的批判現實主義相比，賈樟柯的敘事更為沉靜和不張揚，從不做單純的道德判斷，而是通過個性鮮明的紀實性風格一一拓展；與現代虛無主義相比，賈樟柯更是從不故弄玄虛，傾力專注於歷史變遷中的細枝末節，在冷酷的現實中保持著一種溫暖的基調。