王安憶：為何這位英國女作家的小說讓人慾罷不能？

2013年夏，去溫徹斯特，小城標誌性景點當是大教堂。從旅遊手冊看，始建於648年盎格魯·撒克遜王朝時代，1079至1404三百年間，拓展與擴修，成為英國縱向最深的教堂，即是今日我們所目睹。可見出歲月安穩，世事靜好，另方面呢，鮮有大的事件發生，著名的記載大約就是女作家簡·奧斯汀，在此教區終年，教堂長廊北側有墓碑銘刻。正廳一隅，設有女作家的生平展覽，四十二歲，驚鴻一瞥的生命，全化作文字，留在虛構裡了，現實的人事相當有限，所以，展覽是簡單的。之外，還有電影《達·芬奇密碼》，採景於此，也納入大教堂的歷史。講壇兩邊的高座，印有各式圖樣的家徽，顯然是望族的專座。底下，左翼一區，以柵欄隔離，婦女的座席。看起來，階層應在中等，即不顯要，亦非講壇面對的平民教眾。柵欄上鑲有木牌，說明文字中特別有一行，寫道，席中有一位女作家，姓名CHARLOTTE YONGE，“夏綠蒂”，和《簡·愛》作者同名，後面的姓卻少見，不知何處來歷。介紹於中國的女作家有長長一列名單，找不到這個名字，這是可以預見的，對於別國的瞭解多是從主流出發，而派生出的枝蔓無窮無盡，也許永遠進入不了文學史。卻也見得，英國女性寫作者遍佈四處，並且受世人矚目。

《成為簡·奧斯汀》電影中，安妮·海瑟薇塑造了傳奇英國女作家的一生

從這一位歸屬的座席推測，大約和簡·奧斯丁，以及勃朗特姐妹同等出身，不像小市民女兒自謀生計，也不同上等人家進社交圈。她們住在僻靜的鄉村，菲薄的財產不足以提供嫁妝，婚姻的機會幾近於無，可以想見的未來就是寄居長兄的家庭，他們是法定的繼承人。英國小說裡，常常有一個“姑媽”，多就是命運的寫照吧！寫作，大約好比女紅一樣，打發閨閣裡的光陰，後者多少為貼補家用，前者就說不準了，但別有一番樂趣。遣詞造句的機智，為身邊人肖像的淘氣，還有，自由想象人生——那是永遠不可能實現的。她們受過一定的教育，再怎樣清寒的宅子，也會有一個圖書室。這是“鄉下人”和“城裡人”的區別，英國的“鄉下人”幾乎和莊園主差不多的概念，是有淵源的，不像“城裡人”，赤條條來去無牽掛。阿加莎·克里斯蒂的《尼羅河慘案》裡的賽蒙，就是一個“鄉下人”，家道中落之後來到倫敦，做一個白領，“他喜歡鄉下，喜歡鄉下的東西”，於是設計出一樁世界著名的謀殺案。鄉下的老房子裡，積存著一代接一代留下的舊傢俱，舊銀器，祖先的畫像，信札，書籍……春閨中的女兒最熱衷的，興許就是小說。就像繡活的花樣，小說為想象提供摹本。

艾米莉·勃朗特《呼嘯山莊》裡，伊莎貝拉跟希克厲私奔，彷彿從莎士比亞《馴悍記》截取，彼特魯喬將新娘凱瑟麗娜帶回家中的一幕；一百年之後，達芬妮·杜穆裡埃《牙買加客棧》，孤女投奔姨母，入住的夜晚，且又場景再現。陰森老宅，空中足音，藏匿往事，大約是浪漫小說的基本元素。18世紀的安·拉德克利夫夫人，被稱作哥特小說代表，我僅只讀過她兩部小說，《奧多芙的神祕》和《意大利人》，都有著行旅的模式，《意大利人》裡，侯爵的獨生子文森廷·維瓦迪攜僕人波羅追尋愛人，令人想起西班牙的堂吉訶德與侍從桑丘出行，是來自更大版圖的敘事傳統，中世紀西歐的騎士文學。

《成為簡·奧斯汀》電影劇照，再現維多利亞時代

歐洲的歷史，大約有些像中國春秋戰國時代，無數諸侯小國，分久必合，合久必分，於是，文明交匯貫通。在哥特式的建築底下，出身貧寒卻自尊的女教師最終剋制豪門姻緣，應是簡·奧斯丁的遺產——《傲慢與偏見》，男主與女主總是以對峙開頭，脣槍舌劍，互不相讓，然後，化干戈為玉帛。惟《呼嘯山莊》例外，人物的性格命運超出社會現實，交給自然裁決。弗吉尼亞·伍爾夫將《簡·愛》和《呼嘯山莊》作比，以為姐姐只是普世男女關係，妹妹則是天地人的較量，這一詮釋或許意味著，小說的世俗人格將分離出蹊徑，通往現代主義。總之，無論出自何種原委，敘事活動在英格蘭分外盛行，寫和聽都熱情洋溢，女性且佔相當比例，不只是數量，更在於氣質。

在女作家長長的榜單中，有一位維多利亞·荷特，1906生，1993卒，和1890出世1976逝世的阿加莎·克里斯蒂堪稱同時代。從寫作量計，荷特並不遜於克里斯蒂，盛年時期的名望也有得一比，我卻後知後覺，直到新近住校香港中文大學，方才在圖書館架上看見臺北皇冠八十年代出品的文叢，每本書都潰決成散頁，就知道有多少手翻過。第一本所讀《千燈屋》，書名就有綺麗的色彩，照例是孤女，照例是大宅子，莫測的主人，詭異的跡象，真假難辨，撲朔迷離，但情節走出英倫本土，去到香港，那裡才是夢牽魂繞的千燈屋。荷特的故事有一半在異國他鄉繼續，或者澳洲，或者亞洲，南太平洋，顯現海外殖民地迅速擴張。作者生逢維多利亞女皇登基年間，就是克里斯蒂的那位馬普爾小姐嘴上時不時念叨的黃金時代。

達芬妮·杜穆裡埃小說《呂貝卡》改編成電影《蝴蝶夢》由希區柯克執導，堪稱銀幕經典

又有一位達芬妮·杜穆裡埃，生卒年為1907和1989，與維多利亞·荷特同樣，近乎貫穿20世紀首尾——何其燦爛，她的小說《呂貝卡》改編的電影《蝴蝶夢》，風靡中國自上世紀40年代和思想解禁的80年代。《呂貝卡》的大宅子曼陀麗莊園，最後一把火燒盡，堪稱先兆，預示浪漫史擺脫窠臼，於女性寫作者來說，則意味走出閨閣，獲取更大的精神自由。然而，故事元素的改變和更新，並未解體這一種小說的模型，相反，結構更趨完整堅固。那是因為，這模型從發生到發展，就服從於敘述的時間的特性。E.M.福斯特1927年的講稿集《小說面面觀》，對小說的定義就是“故事”，一個英國小說家兼評論家，對本土小說具有發言權。福斯特，一位男作家，強調故事的迫切性，舉例卻是一位女性，《一千零一夜》的山魯佐德，或可說明女性比較男性更對故事著迷。故事對生活的模擬度，讓想象變得真實可信，而女性大多對日常具體的事物有興趣。

曾經有一回，從曼徹斯特火車站出發，步入鄉間，沿運河快走。沿途大片農田，種的大約是牧草，間隔有房屋和糧倉，都有年頭了，門窗緊閉，馬廄空懸著韁繩，地面石板縫裡長著青苔。行至五公里處，來到一個極小的街鎮，名LYMM，規模大約中國計劃經濟年代人民公社的所在地，形制則很完整。從圓心輻射一週店鋪，餐館、酒廊、郵局，及教堂，流連忘返的多是本地人，享受著上帝指定休憩的星期日。阿加莎·克里斯蒂的馬普爾小姐居住的“聖瑪麗米德村就是這樣，那時候，房子裡住著人，自發各種聯誼活動，馬普爾小姐的客廳裡，召集了“星期二晚間俱樂部”，賓客們輪流講述一件奇聞逸事。有時候，“俱樂部”移到村落裡最古老的戈辛頓宅，那可是座“凶宅”，發生過兩起凶殺案……

電影《蝴蝶夢》劇照

朱虹先生所著《英國小說的黃金時代》，描繪“維多利亞時代是個讀小說的時代”，繼而解釋成因：“當時城市迅速發展，大眾的文化水平普遍提高，印刷術革新，出版費降低，圖書館遍佈城鎮……總之，條件成熟，大眾都要讀小說。”維多利亞女王即位時期在中國是光緒二年至民國二十七年，兩地情形頗有些相似，範煙橋《民國舊派小說史略》，寫道：“這種小說在民國初年的一段時期，呈現了極其繁榮的景象”。“這種小說”，即指的是“舊派小說”，新文化運動的知識分子稱之“鴛鴦蝴蝶派”——《呂貝卡》電影的中國譯名《蝴蝶夢》不定就來自於此。文章分析原因，其中：“印刷事業、交通事業日漸發達，發行網不斷擴大，出版商易於維持，書肆如雨後春筍”，這背景與英國極為相似；還有，“社會舒緩對小說看法改變了，對小說作者的看法也有改變”卻是中國國情，小說與士大夫清品相違，屬市井小民喜好，社會開放了偏狹觀念，“大眾的文化水平普遍提高”。其實正是民主與平權的果實，可惜被啟蒙的激進政治遮蔽，只能在新文學運動的聲討中自生自滅。範煙橋先生總結中最後一條猶有意味，即是“翻譯小說的興起”。中英《南京條約》簽訂，五口開埠通商，英租界劃定，僑民入境，英國小說應運而進，尤其“舊派小說的集中地”上海。我覺得張愛玲是喜歡簡·奧斯汀的，也聽說宗璞先生的當年畢業論文做的是哈代。前者自稱鍾情鴛鴦蝴蝶派，事實上，鴛鴦蝴蝶並不能滿足她的人生價值，還是要取西方科學進步的養料，在《談讀書》一文中，說到“三底門答爾”SENTIMENTAL一詞，可供管窺；後者為學院派小說家，屬弗吉尼亞·伍爾夫一路，趨向現代主義。看起來，千條江河歸大海，終是以嚴肅純文學納入主流。反觀回溯，舊派小說悄聲退場，也許，中斷了另一路的敘事實驗。閱讀中的享樂主義，被嚴肅的思想使命取締，我們至今未形成類型小說的範式，是否與此有關？

E.M.福斯特評論達芙妮·杜穆裡埃，認為英國的小說家中沒有一個人能夠像她，“打破通俗小說和純文學的界限”，這個褒獎意味著在他們的時代，即二十世紀上中期，敘事活動已經明確分野，並將越行越遠，直至隔斷。“通俗小說”，英國人稱CHEAP NOVEL，直譯應為低俗小說，逐出知識分子評價體系。我記得渡邊淳一《失樂園》當紅之際，日本的作家都否認曾經讀過，《廊橋遺夢》的中文譯者隱匿真名實姓。與此同時，“純文學”則離棄故事的原始要素，愉悅身心，就是那位古老的講述人，山魯佐德賴以維繫生命的基本原則。

和所有的現代性差不多，音樂難以入耳，繪畫不堪入目，小說呢，艱澀阻滯，都是向感官趨利避害的本能挑戰。多少也是觀念過剩，反過來加劇材料匱乏，捉襟見肘，藝術在向第二手，甚至第三第四手生活榨取資源。事情走過週期，即開始下一輪，類似中國人所說，“柳暗花明又一村”，綽約中，英國故事又浮出水面。

“世紀文景”新近譯介薩拉·沃特斯小說，維多利亞三部曲的《輕舔絲絨》《靈契》《指匠》，以及《守夜》《小小陌生人》《房客》，總共六本。關於這位薩拉·沃特斯，訊息有限，出生1966，和1976去世的阿加莎·克里斯蒂首尾銜接10年，卒於1989年的達芬妮·杜穆裡埃交集23年，維多利亞·荷特則有27年同時間。資料還顯示她是威爾士人，威爾士遠離英倫中心倫敦，偏於西南一隅，山地崎嶇，交通阻隔，一方面保持本土傳統，另方面，不免耳目閉塞。在我狹隘的經驗裡，似乎沒有接觸到著名的文學人物。手邊有一本瞿世鏡先生主編，1998年出版的《當代英國小說》，“威爾士作家”一節，列出名字寥寥可數，有兩位女作家，凱特·羅伯茨和艾麗斯·埃利斯，當是薩拉·沃特斯的前輩鄉黨。除去出生時間地點，又有幾項榮譽記錄，有趣的是末一句：“文學評論界稱其為‘當今活著的英語作家中最會講故事的作家’。 ”聽起來，彷彿“會講故事”人都已經死亡，這是碩果僅存的一個。

英國作家薩拉·沃特斯近影（世紀文景供圖）

薩拉·沃特斯的小說果然好看，如今很少讓人慾罷不能的閱讀了。暢銷如丹·布朗，故事從現實邏輯脫軌，超出共識和共情，更接近遊戲，就像哈利·波特的魔法學校，遠不能提供人生想象。小說在維多利亞時代的興隆，以及在中國近代城市上海迅速流行，覆蓋生活的空餘，皆因為市民階層壯大上升，小市民是小說讀者的主流人群，決定了小說的市井性格。莎士比亞的戲劇多是將宮廷生活俗世化，《李爾王》可變身在任何時代的遺產分割繼承案；《哈姆雷特》倘不是被哲學化和經史化，也是家庭倫理故事；《奧賽羅》更常見於人生常態，借張愛玲講唐明皇楊貴妃的話，可上得“本埠新聞”。倫敦莎士比亞球形劇場，多半是模擬集市裡的大篷車，和老北京天橋大約差不多。再往前推二百年，傑弗裡·喬叟的《坎特伯雷故事》，朝聖途中，同修者一一聚合，依序社會階層，“騎士”率先，接著“隨從”“跟班”“修道院女院長”，之後“商人”“學者”“律師”“小地主”，然後一夥“頗有資產的自由民”：“服裝商”“木匠”“織工”“染坊主”“織毯工”，再是憑技能吃飯的“廚師”“水手”“醫生”，還有一個“帕瑟婦人”——婦人儀態端方，見識廣大，情史豐富，織造手藝名傳比利時法國西班牙，這一行很是文藝復興啊！太陽西下的時刻，走進客棧，如何消磨漫漫長夜？輪流講故事，不論貧富尊貴，一律以抽籤決定先後。來自四面八方的朝聖的人，各有道聽途說，和我們的《聊齋》不同，蒲松齡收集的是鄉野傳奇，喬叟則坊間八卦，記敘磨坊主故事的時候，專門解釋：“如果他講得很粗鄙，又下流，我也只有複述得很粗鄙很下流”。輪到喬叟自己，很道學地誦讀一首長詩，卻被旅店主人打斷：“你難道看不出來，我們所有人都因為這首詩看到難過嗎？它是那麼荒唐，又那麼無聊！”要求直接講故事。修道士的宮殿悲劇也被騎士打斷：“要我說，倒不如來點快樂的，比如什麼人一夜發了跡，終生有兒有女很興旺，或者什麼國王本是一個大無賴，最後在神的感召下卻成了人民的英雄。”於是，修女院教士講了他的故事——《公雞羌梯克力利和母雞佩特外傳》……所有瀆神的犯上的輕浮玩笑權講述完了，教區主管來了一篇關於懺悔的說教，作為最後的故事，其實呢，是將人間的俗事列一張清單。喬叟的告辭語道：“請主寬恕我這種狂妄和不自量力”，為傷風敗俗作告解，態度卻是戲謔的，就像大篷車表演間隙中串場小丑的插科打諢。大概這就是故事的原始性，複製日常的人和事。

薩拉·沃特斯的小說就好看在這裡，沒有超自然的成分，遵循現實邏輯，但又不是普遍的現實，而是個別的，特殊的，期待中的，文學史上歸於“浪漫史”那一派的現實。一些古老的因素，潛伏在二十一世紀新故事裡，呼應著曾經以往的閱讀經驗，彷彿基因編碼，在生命起始之初，已經決定形態。浪漫史可說是閱讀的第一發生，帶有感官慾念，就像旅店主人請求喬叟想出一個更好的故事“取悅”大家，也是E.W.福斯特所形容，山魯佐德命懸一線的“這個職業的危險性”，它必控制聽眾的身體，不是曾經盛行一時的“身體寫作”的物質“身體”，恰恰相反，是以非物質對物質。

隱藏在我們身體裡的聽故事的遺傳，處在蟄伏狀態，一旦遇到時機，便活躍起來。打開薩拉·沃特斯的小說，時不時地，好比故舊，又彷彿知遇，迎面走來。不是說情節，而是語境，也就是類型。離群索居的大宅子在薩拉·沃特斯小說裡浮出水面，前提是時間推遠，《小小陌生人》中，故事從一次大戰之後起因，展開二次大戰結束；《指匠》沒有點出具體年代，從開篇兩個姑娘去聖·喬治大劇場看《霧都孤兒》推算，總是不出上世紀40年代，戲劇根據改變的狄更斯小說《奧立弗·退斯特》發表於1938年，寬限傳播與上演的時間，就是二次大戰前後，維多利亞黃金時代的遺緒，大宅子多是凋敝，人丁衰微，家道不振；《房客》大約也是同樣時期，攝政時期建築風格的豪宅，已經窘迫到招租房客，入住且是現代人物，出身市井的人壽保險評估人；《輕舔絲絨》，倫敦聖約翰伍德廣場中心的白色別墅，寬敞的前門，高高的玻璃窗，大廳裡鋪著粉色和黑色的大理石，階梯如貝殼裡的螺紋盤旋上升，牆面的玫瑰紅逐步加深——彷彿當代藝術館，又像高等色情場所，從暴富程度看，大約在20世紀之初；《靈契》的時間最肯定，因是以日記的形式進行，從1873年8月3日開頭，憑窗可見水晶宮的燈光，以此為線索，大約在倫敦東南部富人區西德納姆，是淪落的舊族還是新貴，總之，家中僱傭僕人，但不像石黑一雄《長日留痕》裡的那麼忠誠，隨時跳槽，流動性挺大，無論如何，這家的小姐不必像《房客》中的那一個，親手操持家務，而是得來空閒，介入慈善事業。這裡的女性人物，都也是大齡未嫁，除去嫁妝和社交的原因，更可能是出於某種選擇，那就是，異常的性愛傾向。

性愛傾向是薩拉·沃特斯故事中最鮮明突出的現代特徵，它擴容了傳統價值體系，同時也提推進情節的生產力。人類講故事的活動持續如此長久的時間，按愛爾蘭文學博物館前言所說：愛爾蘭有六百年講故事的傳統；以《一千零一夜》計，可推至公元8世紀；中國東晉《搜神記》起算，亦有一千六百年；希臘神話則就是公元前，印刷術和傳媒業加速吞吐，可說入不敷出。歷史走進現代，觀念激增，並無開源，反而過度挖掘，消耗倍加。因故事來自生活，生活在本質上是重複的，這一點倒接近類型小說。薩拉·沃特斯的同性愛關係，演繹至終局，還是古老的那句話：“從此過著幸福的生活”，可說是故事的基本模式，變化的是過程裡的內容。

薩拉·沃特斯小說維多利亞三部曲《輕舔絲絨》《靈契》《指匠》已引進國內出版（世紀文景供圖）

我們在薩拉·沃特斯《輕舔絲絨》裡，看得見狄更斯的《遠大前程》的輪廓線，也是離開質樸的鄉鎮，去到大城市，人海茫茫，處處陷阱，經過沉淪和掙扎，迴歸真愛。《房客》的有情人處境更為嚴峻，階級、倫理、道德、價值觀念，信任危機，可說千丘萬壑重重隔離，還有一具屍體橫亙中間，《呂貝卡》的影子搖曳浮出水面，“幸福生活”就有了現實主義的戚容。《靈契》的收場卻是斬截，沒有“幸福生活”，而是永失我愛，屬浪漫史裡傷感劇一派。那美麗的小靈媒，讓人想起王爾德《獄中書》的收信人小道格拉斯，輕浮、薄倖、詭計多端，當然，文字裡的形象或許不合乎事實，我們就是當作某種類型來談論的。這一個拆白黨故事，是中國舊派小說的主流題材，比如海上說夢人的《歇浦潮》，《靈契》則別開生面。故事安排在1872到1874三年，正是英國興起超感研究的熱潮，蟄伏民間的靈媒頓時暴露光天化日，成為實驗的標本，這是維多利亞時代科技進步學術自由的氣象。研究活動最終止於實證領域，卻收穫在文學寫作。美國作家亨利·詹姆斯1898年出版的《螺絲在擰緊》，兩千年後獲諾貝爾文學獎的艾麗斯·門羅，短篇小說《法力》，與《靈契》的結構相似，但角色的位置反過來，靈媒即痴情人，心甘情願被送入精神病院，馴服接受命運，於是，模式就有了變體，向深刻人性探底，納入嚴肅文學領域。

《靈契》依舊在浪漫史的敘事傳統中進行，哥特式古宅換成十九世紀泰晤士河畔米爾班克監獄，佔地龐大，高聳的塔樓，迷宮般的內庭——上世紀30年代，英國人建造於上海虹口的提籃橋監獄和遠東最大宰牛場，兩項疊加，大概可作想象的參照。依稀可見狄更斯的奧立佛·退斯特出生的貧民習藝所。這世界，大大超出了維多利亞女性寫作者的活動半徑，任職家庭教師或者女伴，幾乎是她們走出家門的最遠距離了。

《指匠》裡的小偷家族，則是奧立弗·退斯特的社會學校，角色互換的故事核心，又可追溯到民間傳說“王子和乞兒”的源頭。莎士比亞的《第十二夜》大約也是從這源頭派生的，龍鳳胎中的妹妹薇奧拉，女扮男裝去給男爵當僮兒，彷彿又是《輕舔絲絨》中南茜的前身。出發之後，即分道揚鑣，薇奧拉是男兒裝束裡的女兒身，南茜是女兒身裡的男兒心——後現代的“酷兒”主題，提前到前現代遭遇，加劇禁忌的挑戰，就像《斷背山》的作者，要把故事放在上世紀60年代兩個白人羊倌之間。

薩拉·沃特斯的故事總是發生在舊時代，要在中國，必要歸進“懷舊”，事實上，我以為作者的用心並不在此，而在“禁忌”。倘若緊張關係全部舒緩，後現代理論做的就是這個，解構差異，說不準，這就是故事衰微的根本原因！在薩拉·沃特斯選擇的時間段，貴族的榮光餘暉未盡，資產階級已經日出東方，按馬克思的說法，正孕育著掘墓人無產者——縱觀小說發展史，“階級”可謂情節生產的原動力。貴族和資產者，資產者和無產者，社會級差的系列中，資產階級顯然是衝突的核心，就像阿加莎·克里斯蒂的《尼羅河慘案》，沒落貴族阿勒頓太太——電影刪除了這個人物，多半出於明智，自知直觀的銀幕形象無法體現思想的深刻性，阿勒頓太太提到弗格森先生，社會主義信奉者，俏皮地說了這麼一句：“我感到弗格森先生一定是我們的反對資本主義的盟友。”處於上游的矛盾，似乎優雅一些，大約因為淵源長久，衰亡得從容，遺韻繚繞，合乎美學的原則，所謂“敗有敗象”；而下游的更替多有革命的因素，壓迫和被壓迫，剝削和被剝削，短刃相接，刺刀見紅，那還遲疑什麼？但等歷史走到下游的下游，階級社會消弭，對立和解，人類唯有向超人類宣戰，於是，哈利波特的魔法學校誕生了，星球大戰誕生了，或者折返頭，回到侏羅紀，人的故事到了盡頭。薩拉·沃特斯只得退回去，退到一百年前，維多利亞時代，也許，那裡還有未開發的資源。

前面說過，《小小陌生人》開端於“我”十歲的年頭，百廈莊園正興旺發達，三十年後，“我”，一個合夥開業的診所醫生，再次走入百廈莊園，卻是滿目荒涼，處處敗跡。這個出場，令人想到阿加莎·克里斯蒂的《羅傑·艾克羅伊德謀殺案》，敘述者也是“我”，一位鄉村醫生。前者為百廈莊園的小女僕出診，後者呢，問診人是一位女管家。兩位的病患都讓醫生起疑，小女僕最後供認，目的在離開莊園，她感到害怕，女管家則和醫生討論起毒藥。女人們的超感都得到應驗，莊園裡接連發生詭異事件，死亡接踵來臨，毒藥則貫穿“羅傑·艾克羅伊德謀殺案”首尾。百廈莊園無疑有過輝煌的日子，即使頹圮，也應中國人的老話“百足之蟲死而不僵”，依然保持著昂然的氣派，尤其對下房裡長大的僕傭的孩子，所謂“家生子”，幾乎近於信仰。羅傑·艾克羅伊德的宅子沒有那般名望，在村子裡只算得上“像樣”，主人也不是真正的鄉紳，而是車輪製造商，在保守的鄉間，引起的心情就複雜了，豔羨和不屑夾雜，謀殺案的動機就鄙俗了。兩部小說最易聯想的還是敘述的主體——“我”，共同的鄉村醫生的身份，用阿加莎·克里斯蒂這位的話說：“我這一生過的都是乏味守舊的生活，乾的都是些平庸枯燥的瑣事”，薩拉·沃特斯的則是：“我連自己都養不活，更別提妻子和家庭了”，總之，兩個“我”對自己的人生都不滿意，渴望改變。可是在老牌帝國垂直的階級結構中，變數的概率相當有限，不得已，他們就得動手做點什麼。《羅傑·艾克羅伊德謀殺案》，在大偵探波洛德揭露之下，寫了一份手稿，也就是這本小說，自白於天下。《小小陌生人》卻沒有任何破綻，如波洛這類高智商的人物，除非特殊的機緣，永遠到不了凋敝的山莊，直至文末，敘述人漏出不慎之言：“如果說百廈莊園被幽靈糾纏，但這幽靈從不在我面前現身。因為我只要定睛一看，就會感到非常失望，我注視的只不過是塊窗玻璃，裡面有一張凝視著我的扭曲的臉——這張困惑而渴望的臉，是我自己。”

薩拉·沃特斯小說《小小陌生人》《房客》出版，《守夜》中譯本3月即將面世（世紀文景供圖）

罪犯自述情節的推理小說《羅傑·艾克羅伊德》已經夠出色的了，《小小陌生人》的沿襲，使模式更趨細密和精緻。這大約可視作類型小說的生態，它並不是靜止的，而是在服從之下進行創造，這創造的驅動，又出自閱讀經驗的更高期待。臺灣書評人唐諾曾說過，類型小說需要作者和讀者的默契，我理解，“默契”指的就是一種“共識”，由講故事和聽故事，相互彼此的期許和信任達成，既要盡職意料之外，亦不可背離人情之常，這也就是類型小說的規則。

當小說劃分成大眾與小眾，或者通俗文學和純文學，我們很難追溯究竟什麼是小說的道統。小說的典籍中，說不定就埋藏著某種雛形成為日後大眾閱讀範式；寓意脫出世俗外相，將故事的連貫性肢解成隱喻，走到形而上，是否還是小說？曾經與一位法國翻譯家討論，左右手寫字的問題，她說，還是應該右手寫字，因為——她沉吟一時——因為寫字是為右手而設計的。這句話很有趣，帶有追溯起源的意思。任何事物的模式，都是為適用而建立。具體到小說，小說的敘事性，就是為熱衷聽故事的人設計的。

薩拉·沃特斯的《房客》，那破落戶女兒，老姑娘弗朗西絲，愛上房客巴伯夫人，去到她鬧哄哄的孃家作客，彷彿福樓拜的包法利夫人去到巴黎下等街區赴約；意大利人式的一大家子，七姑八姨擠在逼仄的房間，又像是左拉《小酒館》的場景；然後被扯進謀殺親夫案，坐在人頭攢動空氣汙濁的旁聽席，和她巴伯家人成為盟友——沒落歸沒落，她也是個大家閨秀，有著正直的道德觀，此時不由分說拉下水。19世紀、20世紀之交，階級輪替中經常演出的一幕，巴爾扎克的《貝姨》中，於洛男爵的情人一個比一個年輕，一個比一個階層低，從交際花到織補女工，再到鐵爐匠十五歲的女兒，寫實主義，其實是小說的共同性格，不知在哪一個契機裡基因變異，逐漸分野，思想交給知識者，類型交給講故事的人。

當年，狄更斯的小說，連載於報紙，就像今天的電視連續劇，無疑是通俗小說家，可是今天的我們，誰也不會懷疑他的經典性。走進歐美書店，立在迎門的桌面上的大部頭，動輒幾百頁，論字數，就要幾十萬，什麼樣的能量驅動和接續，度過危機，再讀過危機，眼看就到終點，不想異峰突起，險境在前，於是，那阿拉伯暴君，不得已留下山魯佐德活口。現代人知道得太多了，對神祕的事物抵抗力增強，你給出一，他推出二，給出十，推出百，講故事的人，命懸一線，用什麼來拯救你？

薩拉·沃特斯的《守夜》，還未讀到，就像一個隱喻，暗示著懸念在延宕中，積累起魅惑力，是類型小說的祕籍。

作者：王安憶（作家，上海市作家協會主席）

編輯組稿：許暘