李雲雷
五四新文化運動以來，“小說”作為一種外來的文體，如何表達中國人的經驗與情感，始終是一個沒有得到完全解決的問題，但是仍有一些作家在孜孜不倦地探索著。新時期以來，在“走向世界”的趨勢下，很多作家注重向國外作家學習，卻忽略了中國本土的思想與文學資源。新世紀以來，伴隨著中國在世界格局中位置的提升，中國作家的自信心也在不斷增長，而中國經驗的豐富性與複雜性也在呼喚著中國作家突破“小說”的固定觀念，創造出能夠充分表達出中國人經驗與內心世界的新的“小說”形式。
賈平凹的《古爐》表現的是文革時期的古爐村，作品的重點不在表現“文革”，而在表現這一村莊的“生態”，小說以一個兒童狗尿苔的視角，去觀察與描述整個村莊的生存狀態，人與人千絲萬縷的關係，具體而微妙的日常生活，以及這一生態在“文革”劇變中的種種變化、撕扯、衝撞，在整體上描述出了“古爐村”在這一特殊時期的全貌，也為我們展現出了文革時期中國的一角或“縮影”。
在寫作方法上，作者不注重故事性與戲劇性，也沒有中心情節，而以散點的方式將細節與人物連綴起來，細部極為真切瑣細，而整體上形成了一種莽蒼的厚重感。自《廢都》以來，賈平凹就嘗試以一種“世情小說”的方式描述當代生活的浮世繪，這一方式在《秦腔》中得到了集中的表現，《古爐》也可以說是這一創作方式的延續及其最新成就。在這裡，值得注意的是兩點。
一是賈平凹試圖表現的是中國式的經驗、情感、生活方式與人際關係，他並不是以一種外在的視角來觀察，而是力圖進入中國村莊與生活的內部，表現出其內在邏輯及其運作方式，同時他所描述的也不是傳統中國人的生活，而是置身於現代性變化之中的中國人的生活，或者說賈平凹所切入的現實，是中國從傳統到現代過程中的一個切片，他讓我們看到了這一特定時期中國人的生活與內心世界。
另一點，是賈平凹的表現方式是一種中國式的表現方式，在他的小說中，我們可以看到傳統“世情小說”的影響以及中國畫的筆墨與技法，他放棄了中心故事，而在生活中人與人關係的微妙變化中推進小說，也放棄了透視，而注重細節與整體意蘊的表達，在這背後，則隱藏著中國人的思維方式與世界觀。
王安憶的《天香》，由明清之際上海的申家建造“天香園”發端，描寫了申家幾代人命運的起伏與“天香繡”的興起，展示了明清之際的滬上風情與世間萬象。這部小說筆法細膩圓熟，故事則將大開大合的轉折與人物命運的沉浮融合在一起，讓我們看到了作家遊刃有餘的控制力。
這部小說的主角可以分為三個不同的層面，首先是天香園申家的女人小綢、閔女兒、計氏、希昭、蕙蘭，這些性格與色彩各異的女性構成了天香園這個小世界的主角，她們在申家這個大家庭裡有著各自的身份，她們複雜而微妙的關係顯現了傳統中國家族的特色，她們命運的起伏也顯示了盛衰轉換之際中國人的處世態度，“天香園”就像《紅樓夢》裡的大觀園一樣，既有日常生活的細微表現，也有命運轉折之際的蒼茫之感，讓我們看到作家對傳統中國生活的整體把握。
小說的另一個主角是“天香繡”，這種精緻細膩的繡品，貫穿著整部小說的始終，它在小綢、閔女兒兩個人的手中誕生，在希昭手中得到提高與昇華，又在蕙蘭的手中走入了尋常百姓家，“天香繡”的故事與申家女人的命運相互交織，構成了《天香》的主體，不僅如此，“天香繡”作為一種民間工藝的珍品，也代表著中國傳統工藝的精神，作者以“天香繡”為主角也顯示了她對這一精神的認同，而她的文字也正如“天香繡”一般細膩微妙，為我們織出了一幅《天香》。
小說的最後一個主角是“上海”，小說追溯的是現代上海的“前世”，讓我們看到了西方文明來臨之前上海的“本來面目”，但即使如此，我們在小說中也能夠看到中西文明交流的濫觴，利瑪竇、徐光啟等人物的出現，讓我們在小說平靜的敘述中看到了上海的“未來”，傳統生活與現代因素在小說中融為一體。
格非的《春盡江南》是他“烏托邦三部曲”的最後一部，在《人面桃花》、《山河入夢》中，他探討的是民國時期與新中國初期知識分子的命運，《春盡江南》延續了這一主題，探討的是1980年代到新世紀初期知識分子的命運。
小說主要集中於主人公譚端午如何從1980年代的著名詩人轉變為一個無聊的小職員，以及他的妻子龐家玉如何從文學青年轉變為一個如魚得水的律師，他們以及他們身邊人物的變化，讓我們看到了中國30多年飛速發展造成的劇烈變化，以及主人公的生活與內心世界的巨大轉變。小說中最值得注意的是，作者如何將現實生活的表現與其清麗典雅的藝術風格結合在一起。
格非將早期的先鋒形式與富有古典意趣的語言相融合，形成了一種新的藝術風格，這主要表現為，在結構與意象上他更側重於先鋒式的探索，而在敘述中則更多借鑑了中國古典小說的語言，他巧妙地將二者融匯在一起，使小說具有一種雅緻而內省的氣質。
長篇小說“中國化”的嘗試，可以說是中國文學自覺的一種表現，但是如何“中國化”，如何在對現實的描述中體現出民族精神，如何創造出一種新的民族風格？仍是一個需要繼續探索的問題。在中短篇小說中也是如此，我們可以王祥夫的小說為例，談一談中短篇小說如何繼承中國傳統美學。
王祥夫的中短篇小說，有著中國美學的獨特韻味。在他的小說中，我們可以看到中國人的經驗與情感，他的小說也為我們描繪出了當代中國的眾生相。如果我們做一下比較就可以發現，即使題材相近的小說，王祥夫的小說的處理方式也與西方作家不同。
比如王祥夫《憤怒的蘋果》，顯然借鑑了斯坦貝克《憤怒的葡萄》的命名方式，但我們可以看到，《憤怒的葡萄》描述的是美國1930年代大蕭條時期農村破產的悲慘景象，作者的側重點在於揭示資本主義的掠奪與農民的悲慘命運。
《憤怒的蘋果》講述的同樣是一個破產的故事，但是這個故事卻更具有“中國特色”，小說中的農大畢業生亮氣，因為承包果園與當地鄉民和當權者展開的無奈抗爭，小說通過對三次“白條大戰”的生動描繪，將中國人錯綜複雜的人情世故和重重疊生的矛盾糾葛層層推進，在市場運行規律下荒謬絕倫的“哄搶”，在鄉土邏輯的中卻顯得“合情合理”，讓我們看到了轉型期中國的豐富性與複雜性。
再比如，王祥夫的《風車快跑》寫風車的母親去世了，他驚慌失措地去公墓買墓地，卻意外地被當作神經病關在了醫院裡，家人找他找不到，他也無法出來，而陷入了一種荒唐的境地。馬爾克斯2008年的短篇小說《我只是來打個電話》，寫的也是一個人被關進精神病院的故事，但馬爾克斯在小說中強調的是正常的人生命運如何被偶然因素徹底改變，更富哲理性，小說中的主人公是一位女性，故事也主要在她、丈夫與精神病院之間展開，而在王祥夫的小說中，則更多中國人重視的倫理關係因素，風車的母親、妻子和兄弟在小說中都是重要的因素，在推動著故事的進展，小說講述的故事雖然荒誕，但也透著暖色調，並不像馬爾克斯小說的色調那樣詭祕與陰冷。
王祥夫的短篇小說關注底層，關注小人物，關注現實生活，但是在寫法上卻極富特點，他的小說很少有中心情節，而是以富於變化的筆墨不斷逼近核心，而在結尾處“靈光一閃”，將故事推向高潮，同時留下懸念與豐富的想象空間，讓讀者去回味與思考。比如《蜂蜜》，故事的核心是安莉的孩子丟了，她又將別人的孩子偷來，當自己的孩子養，這樣一個充滿戲劇性的故事，小說中卻只是從安莉的朋友張北、小晨的角度側面去寫，很大的篇幅在寫他們兩人的關係與鬥嘴，也沒有點明孩子是怎麼來的，充滿了懸念與暗示性。
這篇小說在寫法上很像契訶夫的《凡卡》，讀者已經明白了故事，明白了即將到來的災難，但當事人卻仍在懵懂中。但與契訶夫不同的是，王祥夫在此篇小說中更多留白，更多側面勾勒，也更有中國特色。王祥夫的小說向我們展示了“中國故事”的一種講法，他取材於當代中國豐富多彩的現實生活，迴應我們這個時代的重要問題，又以中國式的美學加以書寫與描繪，顯示了傳統中國美學的生命力及其在當代的創新，值得我們關注與思考。
“中國故事”是一個創造，新的中國故事需要創作者去觀察、思考與表達，也需要討論與爭鳴。當然每個作家的認識與理解可能不同，但“新的中國故事”的誕生，恰恰在於創作者的探索之中。“新的中國故事”既是歷史的創造與展開，也有賴於文學家創造性的感知、體驗與表達。在價值觀念與美學風格方面也是這樣，我們講述的中國故事，既要是“現代”的，又要是“中國”的，我們可以繼承傳統中國的某些價值觀念與美學風格，但也要融入現代中國人的生活與情感，熔鑄成一種新的價值觀念，新的美學。
“中國故事”並不是絕對的，中國作家也可以講述人類故事或宇宙故事，但就當前的歷史階段來說，作為一個社會主國家和一個獨立的文明體，中國在資本主義世界體系中的崛起是前所未有的事件，不僅對於中國，對於世界來說也是需要重新認識、理解與接受的。在這樣一個具有世界史意義的時代，如何理解中國在世界上的變化，如何理解中國內部的變化，如何講述新的中國故事，對當代中國作家來說是一個巨大的機遇與挑戰。