文丨黃昱寧
我小時候對蚊帳有特殊感情。夏夜躺進去，盯著紗帳的角落——那裡有一攤年深歲久、洗到發黃的蚊子血——就開始編故事。有一陣子我媽問我為什麼老是輕聲跟自己說話，我說我不是一個人啊，我還能聽見有人追問我呢。那時候連“心理醫生”這個名詞都還沒出現，我媽嗯了兩聲，沒往下講。後來她告訴我，那時她擔心得要命，老想帶我去看病，就像在我更小的時候，她領我到醫生那裡唱個歌，問他我的喉嚨為什麼那麼啞。
醫生狠命地用壓舌板在我嘴裡鑽研了一番，在病歷卡上寫下四個字：聲帶水腫。
我的聲帶在青春期之後有所改善，但從未變得響亮，我的蚊帳故事也總是在宏大的開頭之後就栽入夢鄉——第二天醒來記不起一點線索，於是當天晚上的故事只能從頭編起。以至於長大以後，每回看到一部小說有炫目的開頭和虛弱的結尾，總體上呈現“水腫”時，我就會疑心這位作家也有一個嘶啞的童年，床上也有那樣一頂蚊帳。
在成長過程中，為了壓制把故事講下去的衝動，我使用了各種各樣的理由。比如對於靈感終將枯竭的恐懼，比如“作家（尤其是女作家）要麼餓死要麼發瘋”的神話，比如一向務實的家庭傳統。我勒令自己編輯別人的小說，翻譯別人的故事，即便自己下筆，也務必鑽到“非虛構”的保護傘底下。
然而總有不甘心。我曾在多少“真實”的散文裡融入虛構的想象，又通過對多少虛構作品的分析，積累（同時也在瓦解）自己虛構的勇氣？這種積累與瓦解總在暗處廝殺，直到現在，我也不知道哪一個終將勝利。不管怎麼說，把這些夾帶私貨的文章聚攏在一起，是不是能構成一幅虛實無間的拼圖，隱約看見那種叫“文學觀”的東西？當然，這都是事後的詮釋，寫的時候並沒有考慮那麼多。
我從不追求風格化，倒反而是那種儘量適應各種約稿要求的作者，所以你從每篇語氣的拿捏裡，多少可以看到相應的媒體風格：《ONE•一個》，《東方早報•上海書評》，《讀庫》，《新知》。也只有把這些文字放在一起，只有當我為書名費盡思量，最後只好從《紅樓夢》裡挖出四個字來交差時，我才意識到，究竟是怎樣曲折而不息的衝動，在推著我往下寫。
結集的樂趣之一，是得到別人的反饋。出版社替我邀請的這兩位作序者，都既是我喜歡的小說家，也是我的好朋友。我知道他們都是那種對任何溢美之辭（無論是對別人還是對自己）會保持警覺甚至忍不住要嘲諷的人，所以我不用擔心收穫一堆叮噹作響的形容詞。然而，面對一個熟人，斟酌既適合發表又不失真誠的措辭，總是一件多少有點尷尬的事。所以最後還是要隆重地感謝小白和苗煒，感謝你們克服這種尷尬，感謝你們的記憶、批評與鼓勵。
本文系黃昱寧散文集《假作真時》跋
《假作真時》試讀
小說裡的明星臉
盤點被翻拍次數最少的名著，《亂世佳人》得算正面典型。這部要場面有場面、要故事有故事、要人物有人物的小說，之所以被好萊塢屢屢放過，有且只有一個原因：1939年的那個版本創造的視覺經驗，太深入人心——而這種難以磨滅的印象，至少有一半得歸功於選對了女一號。影評人常常會宣稱，就藝術水準而言，《亂世佳人》被嚴重高估，但誰都無法否認，好萊塢不可能再複製一個費雯麗，費雯麗也不可能再複製一個像郝思嘉那樣的機遇。當製片人大衛·塞爾茲尼克第一次在年輕的費雯麗臉上看到“純粹淡綠不夾一絲茶褐”且“稍稍有點吊梢”的眼睛時，電影史達成了一次具有經典意義的天時地利與人和。
郝思嘉/費雯麗的案例甚至與演技無關——儘管費雯麗真是個好演員——這是一張臉創造的奇蹟。千百萬讀者透過書頁玄想的郝思嘉只是一團朦朧的霧，似有若無的吉光片羽，彷彿在夢中目擊過的嫌疑犯。倏忽間，大銀幕閃亮，雲開霧散，嫌犯畫像漸漸清晰，於是人人舒一口氣，心裡暗暗喊一聲：“抓住你了，原來你就在這裡。”
在小說轉化成影像的過程中，選對一個角色、塑成一個人物的重要性和難度係數，有時候（如果不是“永遠”的話）要比還原歷史場景或者理順敘事脈絡更高。文本在讀者的想象空間中烙下的印跡越深，這個變量就越大。一萬個讀者心中有一萬個哈姆雷特，你可以用一具肉身、一抹微笑或者一個手勢定格這種想象，也完全可能反過來摧毀它。同樣是大衛·塞爾茲尼克，在製作一九五七年版的《永別了，武器》時，就親手示範了這種摧毀能達到怎樣的程度。
彼時《海斯法典》已經失去約束力，第二次世界大戰也早就散盡硝煙。這一版《永別了，武器》的男女主角，終於不用像一九三二版那樣，為了照顧後面的懷孕情節先補上一個婚禮（《海斯法典》不允許未婚同居，哪怕暗示都不行），也不用害怕墨索里尼的干涉而刪去意大利軍隊潰敗的場景。然而，原作者海明威在得知這一版的演員陣容之後，還是火冒三丈。他給塞爾茲尼克寫信，粗話橫飛：“如果，你這部讓三十八歲的塞爾茲尼克夫人扮演二十四歲的凱瑟琳·巴克利的破電影，最後居然賺到了錢，那我建議你捧起這些錢直奔本地的銀行，統統換成硬幣，然後塞進你自己的屁眼，直到滿得從你嘴裡吐出來。”
塞爾茲尼克夫人更為人熟知的名字是詹妮弗·瓊斯，奧斯卡/金球獎雙料影后，其主演的《珍妮的肖像》和《太陽浴血記》有資格躋身小說改編電影的佳作系列。但《永別了，武器》果然如海明威詛咒的那樣票房慘敗，而瓊斯的眼袋、魚尾紋和隨著衰老越來越高的顴骨也確實應該付一半以上的責任。至於男主角羅克·赫德森，雖然顏值和年齡感都大體合格，但他凝望瓊斯的眼神怎麼看都像是弟弟看姐姐——多年以後赫德森出櫃，人們回過頭來想這一版《永別了，武器》的畫面，荒誕感油然而生。
公允地說，古今中外，在塞爾茲尼克之前或者之後，製片和導演堅持重用太太或者女朋友都不是什麼新鮮事物，也不乏成功的例子。但相對而言，在“作者電影”或者那類把演員當扁平符號的片子裡，這樣做還相對保險一點。至於小說，尤其是群眾基礎深廣的小說，人物是早就成熟定型的，她們不可能為了製片人的太太就隨意塗改自己的年齡和氣質。如果一定要擰著來，那麼，《永別了，武器》的失敗已經證明：即便是塞爾茲尼克這樣的行走江湖、幾無失手的大腕，一旦被私情干擾了判斷，也會一頭栽進文本與影像之間的鴻溝。
話說回來，在這條鴻溝中栽倒的大明星不計其數，他們總是一不小心，就讓自己的滿身星光遮蔽掉人物本身的特質。也難怪，習慣了被量身定做角色的明星們，很難放下身段去遷就小說人物具體而微的尺寸。比如近來，范冰冰團隊為了打造“白璧無瑕”的明星形象，乾脆把武則天和楊貴妃統統變成古裝瑪麗蘇……好吧，這當然是個過於極端的例子，但即便提高几個數量級，無論是阿蘭·德隆版的雷普利，還是迪卡普里奧版的蓋茨比，也都或多或少地發作著類似的毛病。就連一直被神化的奧黛麗·赫本，在《戰爭與和平》中塑造的娜塔莎也是其個人演藝生涯中的失敗案例。比起後來蘇聯邦達爾丘克版的《戰爭與和平》，比起那個眼神裡裝滿惶惑與興奮、在舞池中暈眩的娜塔莎（柳德米拉·薩維裡耶娃飾演），赫本只是把《羅馬假日》又重複了一遍而已。
其實赫本還演砸過一部小說：《蒂芬妮的早餐》——儘管，因為強大的時尚效應，這部電影至今仍然膾炙人口。這不能全怪赫本，因為從根本上，這部片子的初衷就跟卡波蒂的原作背道而馳。小說中的第一人稱敘述者是個具有同性戀氣質的男子，美國好閨蜜。從他的視角觀察到的交際花霍莉性格放蕩、情緒複雜、行蹤神祕，是個無法被輕易歸類或者降服的女人，所以最後的結局是“若得山花插滿頭，莫問奴歸處”。在好萊塢的審美定勢下，敘述者的性向必須改變，他和霍莉必須談一場戀愛，所以霍莉這個人物的底色就必須比小說裡更清純、更簡單。這也就可以理解，導演為什麼堅決抵制卡波蒂的建議，棄夢露而選赫本。
為了這個角色，赫本也算使盡了渾身解數，臨時補習鄉下口音，學會抽菸撒潑，但結局的峰迴路轉——流浪貓回巢，風塵女知返——還是讓她之前所有的努力，都成了最後優雅轉身的鋪墊。赫本還是那個赫本，她的《蒂芬妮的早餐》不過是把《窈窕淑女》又演了一遍。
總體上講，越是質地優秀的小說越要慎用明星，這差不多可以成為一條法則。氣場特別強大的導演，完全可以根據小說人物的需要，放膽使用氣質契合的新人，使其一戰成名，塑造人物和打造明星同步完成。瓊·芳登之於《蝴蝶夢》、娜塔莎·金斯基之於《苔絲》抑或湯唯之於《色戒》，都是範例。如果是那類更成熟更多面臺詞更多的角色，那麼，選擇那些並不漂亮卻可塑性極強的面孔，往往能收到奇效，因為這類演員總是能把自己恰到好處地掩藏在角色之後，比如《理智與情感》中的艾瑪·湯普森，《英國病人》裡的朱麗葉·比諾什，還有最近橫掃艾美獎的《奧麗芙·基特里奇》裡的弗蘭西斯·麥克多蒙德。至於偉大的梅麗爾·斯特里普，她塑造人物的能力足以讓你在觀看兩部根據同樣著名的小說——《法國中尉的女人》和《廊橋遺夢》——改編的電影時，像是在欣賞兩個女人的表演。
有些在小說中太立體太豐富的人物，也許不管找誰演都不夠完美。比如說，提起安娜·卡列尼娜和愛瑪·包法利，很多張明星臉重疊在一起，但我們至今也抓不住一個確定的形象。與之形成鮮明對照的是那些有如神助的改編：你看到那張臉、那個人，就知道整齣戲都成了，就知道再也不需要第二個版本了——這是選角的至高境界。在我看，費雯麗之於《亂世佳人》，羅莎曼德·派克之於《消失的愛人》，以及張國榮之於《霸王別姬》，都達到了這種境界。
作者：黃昱寧
定價：39.00元
出版社：譯林出版社
出版年月：2017年2月