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一 還沒有哪個作家像蘇珊•桑塔格這樣，堅持不懈地把批判的勇氣貫注到涉足的每個領域的。現在我們要談思考和表達的勇氣問題，是因為我們被捲入了一個充滿謊言和膽怯的時代。正是在這裡，桑塔格的聲音顯得特別的響亮刺耳，不依不饒。 不知從何時起，作家們開始必須和自己身份、生存的體制作鬥爭了。作家的生活方式，自七十年代以來，發生了重大變化，而今這種變化似乎已經制度化了，那就是自浪漫主義時代以來一直被認為是“另類人物”的作家或詩人，紛紛放棄了當初居無定所、沒有正當職業、奇裝異服、放浪形骸、反社會、反常規的波希米亞式生活方式，開始換上乾淨整潔的西裝革履，胳膊下夾著塞滿講義的公文包，走上了講臺。這種現象的結果就是八十年代出現了“住校作家”（程巍：《“波希米亞人”與“住校作家”》）。桑塔格移居紐約時，尚在六十年代，但她早早地就和這種體制生活作了告別，義無返顧地踏上了本雅明所經歷過的那種自由文人的生涯。“我一生的巨大的巨大改變，一個發生在我移居紐約時的改變，是我決意不以學究的身份來苟且此生：我將在大學世界的令人神往的、磚石建築包圍的那種安穩生活之外另起爐灶。” 這需要一種勇氣。長期以來，桑塔格一直沒有固定的工作和職業，基本靠稿費和獎金過活。她也沒有自己的車子，房子，甚至一臺電視機。她獲取信息靠雜誌和報紙。但她並不認為這是一種犧牲。“我能行動自如，而用不著幹我不想幹的事情。” 但是更頑固的堡壘還在人心中。六十年代初出茅廬的桑塔格躊躇滿志。"我把自己看作是一場非常古老的戰役中一位披掛著一身簇新鎧甲登場的武士：這是一場對抗平庸、對抗倫理上和美學上的淺薄和冷漠的戰鬥。1964年《關於“坎普”的札記》的發表使她名聲鵲起，1965年的《反對闡釋》、《一種文化與新感受力》開風氣之先，1977年的《論攝影》和1978年的《疾病的隱喻》更是奠定了她作為文化批評家的牢固地位。在這些作品中，桑塔格向陳腐的美學觀猛烈開火，把剖析的筆觸伸到了當代社會文化的諸多癥結之處，言他人所未言，掃蕩了沉澱在人們意識中的許多沉痾。雖然桑塔格常常以自己的虛構文學創作自負，但她的文化批評無疑具有更大的社會影響。 一個作家的勇氣在於尊重複雜的真實世界。這常常使桑塔格這樣的作家從文學的象牙塔裡走出來，指點時弊。在這一點上，誰也沒有像桑塔格那樣徹底，不留情面。2001年５月，桑塔格獲得了兩年一度的“耶路撒冷獎”。在頒獎典禮上，桑塔格發表了題為《文字的良心》的演說，桑塔格指出：“集體責任這一信條，用做集體懲罰的邏輯依據，絕不是正當理由，無論是軍事上或道德上。我指的是對平民使用不成比例的武器……我還認為，除非以色列人停止移居巴勒斯坦土地，並儘快拆掉這些移居點和撤走集結在那裡保護移居點的軍隊，否則這裡不會有和平。”會場頓時噓聲四起，有些觀眾甚至立刻離場以示抗議，而以色列主流媒體則大為震怒。同年，美國“9•11”事後，桑塔格為《法蘭克福匯報》寫了《強大幫不了我們的忙》一文，對美國政治與輿論界千人一聲、同仇敵愾的現象作了嚴厲的批評。2002年2月接受德國《時報》的採訪時繼續抨擊美國現政府，“自從‘9•11’以來，在美國的國土上，人權的基礎已經漸漸宣告瓦解。憲法保護美國公民和非美國公民權利的傳統已經被司法部長棄之不顧。”2002年9月，在“9•11”一週年後，又在《紐約時報》發表《真正的戰鬥與空洞的隱喻》一文，矛頭直指布什政府挾“戰爭”以令民眾的伎倆。 戳穿各種政治愚民術，常常是要冒著擔當“國家公賊”的危險的。而這正是衡量一個知識分子勇氣的最尖銳的時刻。而對他者抱著基於深刻理解的同情，則更見出桑塔格作為作家的良知。早在1993年，桑塔格就踏足南斯拉夫戰火紛飛的戰場——被圍困的城市薩拉熱窩，親自導演了薩繆爾•貝克特的名劇《等待戈多》，與被內戰所圍困的克羅地亞人民一起承受痛苦，一起等待。她自己承認，這要冒生命危險。但她並認為這是什麼政治行為，也不願拔高為什麼人道主義，她更願意理解為戰爭時期人們心裡對文化生活的一種需要，一種精神自救。 這就是蘇珊•桑塔格，一個對當今世界保持著罕見的全面興趣的作家，一個對知識和體驗頑固地抱著英雄氣概的人。 二 能代表桑塔格“六十年代”風格的文集，無疑是《反對闡釋》。 《反對闡釋》中的文章發表於1961年至1965年間，這段時間正是桑塔格自稱是自己的“青春期”的時期。桑塔格15歲進大學，17歲結婚，25歲離婚然後一直未婚。而她的“青春期”據她說，就是從離婚後開始的。她後來說：“我非常享受27歲到35歲這段時間內的青春期，它與六十年代同步——我以年輕人的方式來享受這段時期。我實際年已30歲了，我開始學習跳舞。我成了一個舞痴。”正是在這時，桑塔格做出了人生一個較大的決擇，那就是放棄進入學院體制，轉投自由文人的艱難生活。《反對闡釋》中的大多數文章是一種戰鬥的結果——“一場對抗平庸、對抗倫理上和美學上的淺薄和冷漠的戰鬥”。 這本論集中收錄的文章時間跨度最長，之所以延遲到1966年才出版，原因據桑塔格說是因為她當時竭力想擺脫文論寫作的習慣。“從一開始，這些文章就收到了——在我看來——很奇怪的巨大的反響。這讓人很迷惑，但無疑也很誘人。”長久以來，桑塔格一直心儀的是虛構文學創作，儘管她的文化批評影響更大。 《反對闡釋》以理論的方式大致勾勒了桑塔格在六十年代的藝術感受。頭兩篇《反對闡釋》和《論風格》可以被視為反對現實主義、反對“闡釋性批評和模仿藝術”，同時建立形式主義美學的宣言。桑塔格認為，不應該在藝術裡尋找說教，而應該提倡一種對藝術的欣賞態度，對藝術作品外表作一種真正精確、犀利、細緻周到的描述，因為藝術就是那樣而不是我們想它那樣。反對闡釋不是反對闡釋本身——這一點恰恰使她區別於後來的後結構主義者——而是反對一種故意簡化的粗暴的闡釋，一種和意義劃等號的闡釋。 很多理論家認為從《反對闡釋》中，特別是從《一種文化與新感受力》中，看到了桑塔格對後現代主義最早的歡呼。但是她本人並不苟同別人給自己貼上“高雅文化和通俗文化的溝通者”的標籤。與其說是她在為大眾藝術正名，不如說她主張堅定不移，直截了當地從各種文化中汲取經驗和愉悅。而這個前提是對價值和感受的承認。在一次訪談中，桑塔格抱怨說弗雷德裡克•傑姆遜（著名的美國後現代理論家，在中國享有盛名）不關心藝術，實際上也不關心文學，他只關心他的理念。“我們的文化和政治有一種新的野蠻和粗俗，它對意義和真理有著摧毀的作用，而‘後現代’就是授予這種野蠻和粗俗以合法身份的一種思潮。”在桑塔格看來，所謂後現代主義——它使任何事物的意義都平面化了——只不過是消費資本主義的成熟形態。它是一種關於積累的觀念，為人們的過度消費而準備的，它並不是一種批評思想。 這就註定了《反對闡釋》並不會贏得當今中國許多理論家、文化批評家的掌聲。桑塔格來自一個已經受到質疑的現代主義的傳統。她自稱對文學、音樂、視覺以及表演藝術的經典保持著無庸質疑的忠誠。她之關注大眾文化——往往是經過精心挑選的——也只不過是從某些低級趣味中發現了高級趣味，從某些大眾文化中發現了現代性因素。 《反對闡釋》涉及的領域頗為廣泛，文學、電影、戲劇、人類學等等無所不包。但它的核心是感受問題。這個感受既是西方“六十年代”的感受，又是現代性的體驗。文集中所有的文字無不洋溢著對多樣感受的價值的堅決捍衛，不管是感受，還是形式，都是對頑石一般的現實和觀念的針鋒相對。在每個具體評判和批評下，流淌著堅持多元、自由這些基本價值的熾熱岩漿。 從某種意義上說，《反對闡釋》是桑塔格關於“六十年代”的一份思想記憶，一份青春檔案。這種相同的令人激動的時代，只有在我們的“八十年代”才能找得到。桑塔格為1996年西班牙出版的《反對闡釋》所寫的序言，使用了《三十年後……》這麼一個標題，字裡行間充滿了對“六十年代”的緬懷。“我寫作這些文章時的那個世界已經不復存在。”“我希望本書今天的再版和新讀者的獲得，將有助於這一堂吉訶德式的任務，即維護這些文章和評論所依據的那些價值。這些文章中所表達的對趣味的種種評判或許已經流行開來。但據以作出這些評判的價值卻並沒有流行開來。”說這話的桑塔格，似乎呼應了1963年她在《作為英雄的人類學家》一文中對列維•斯特勞斯的感受，在這篇幾乎是悼文的文章最後，桑塔格心有慼慼焉地說道：“他（列維•斯特勞斯）……體現著一種頗有英雄氣概的、煞費苦心的、複雜的現代悲觀主義。” 三 與《反對闡釋》不同，桑塔格的另一部重要的文集《重點所在》，是她的思想進入中年以後，或者說九十年代以後的結果。 顯然，桑塔格對“六十年代”充滿了緬懷之情。“六十年代”是個什麼樣的年代呢？那是一個烏托邦的時代，那時候“‘現代’仍是一個充滿生機的觀念。……一切不乏美妙之處。”它充滿“膽量、樂觀主義和對商業的鄙視態度”；而“九十年代”呢，顯然不是烏托邦的時代了，而是“一個每種理想皆被體驗為終結——更確切地說，已越過終結點——的時代”，“消費資本主義價值促進了——實際上是強加了——文化的混合，傲慢無禮的態度以及對快感的辯護”。 不瞭解這種從現代主義到所謂的後現代主義的時代蛻變，就不懂桑塔格的這種傷感的、有些自衛的口氣。 儘管桑塔格不明言，但是《重點所在》這部集子暗湧著一種何去何從的感傷情調——深沉、抑鬱、陷入沉思和恍惚的“中年風格”。它的格調已經迥異於《反對闡釋》時期的“盛唐氣象”了。在扉頁上，桑塔格引用了伊麗莎白•畢曉普《旅行的問題》中的話： 莽原、都城、邦國、塵寰 選擇無多因為身不由己 去路非此及彼......所以，我們當佇足家園 只是家在何方？ 這似乎給全書定了基調。在全書四十一篇文章——它們按“閱讀”、“視覺”和“此處與彼處”分成三個部分——中，“死後立傳”、“悲愴的心靈”、“夢幻之所”、“意難忘”、“哀輓的狂喜”、“三十年後……”、“對歐洲的認識（又一首輓歌）”等等，這些讖語式的名目、字眼已經提醒我們，桑塔格已經不是那個六十年代的美學和倫理的鬥士形象了——那時候直接明瞭、戰鬥口號、單純、樂觀主義主宰著她——而是進入了“一種頗有英雄氣概的、煞費苦心的、複雜的現代悲觀主義”。 在集子第一部分的“閱讀”裡，桑塔格似乎在給那些被她引為同路人的作家們招魂。這些作家有個共同點，大多是歐洲和拉美作家，大多不為美國讀者熟知，同時大多已經離世。英裔德國作家W•G•謝巴德和波蘭詩人亞當•扎加耶夫斯基是桑塔格唯一以單篇文章談到的兩個在世的作家。說這些文字是悼文也不為過。所有這些“閱讀”都烙上了一種回憶加傷感的慘淡痕跡。十二篇文章幾乎全部是圍繞記憶、自傳、回憶錄、死亡（死亡似乎宣告了對生前總結的開始）——以及對這些記憶和死亡的如何敘述的問題而展開。尤其是死亡問題。死亡的狀態以及死亡如何被表述的狀態，似乎引起了人到中年的桑塔格濃厚的興趣。一些死去的作家同時寫了一些關於死亡（回憶是一種被提前支取的死亡）的真實或虛構的文字，似乎觸動了桑塔格關於文學之死的神經。在一篇關於博爾赫斯的文章裡，她以向死人寫信的方式，來表達對一種高貴的文學時代正在逝去的淡淡的哀思。 一種“屬於消失的過去”正在襲來。在打頭一篇《詩人的散文》裡，桑塔格熱切回眸了十九世紀的俄國詩人們和他們的散文創作。她宣稱 “改變我們靈魂的俄羅斯的十九世紀，是散文作家們的一項成就。……詩人們的散文主要是輓歌式的，回顧式的。彷彿被描述的對象按定義是屬於消失的過去”。受到過《喧囂的時代》、《人•歲月•生活》、《金薔薇》影響的中國讀者，相信應該有切身感受，特別是從九十年代的潮頭浪尖回頭看文革那段時期的閱讀，感覺恍若隔世。但就“閱讀”部分而言，或者說就《重點所在》全書看來，份量最重的一篇文章無疑是《寫作本身：論羅蘭•巴特》。 在這篇對自己的精神導師的悼文裡，桑塔格闡發了寫作的迴光返照的屬性。“文學就像含磷的物質，”她引《寫作的零度》裡的話說，“在它就要死去的時候，就會散發出最明亮的光芒。”她堅信巴特的作品“肯定了一種閃爍著狂熱光芒的準則，這實際上是一種文化時機的理想：相信自己在數種意義上擁有最後發言權。”羅蘭•巴特以紛繁的語言構造的文學烏托邦讓桑塔格深深著迷。在選擇薩特還是巴特的問題上，桑塔格旗幟鮮明地站在了後者這邊，也就是說站在了“複雜、自覺、精細和優柔寡斷”這邊，站在了寫作的極樂——也就是擺脫了倫理的重負——這邊。她認為巴特“缺乏瓦爾特•本雅明（桑塔格的又一個精神導師）那樣的悲劇意識……他也許從未受制於本雅明及所有真正的現代主義者所視為的中心問題：即去探索‘現代’的本質。巴特並沒有經受過現代性災難的折磨，也不為其革命的幻夢引誘；因此他具有一種‘後悲劇’的感受性。”這一點，令桑塔格十分豔羨。正是在羅蘭•巴特身上，桑塔格看到了“對教條的懷疑態度，對愉悅的真誠期待，對烏托邦理想的渴求”，也就是說看到那個已經逝去的“六十年代”的影子。 實際上，站在九十年代，桑塔格並不願以懷舊的傷感來回望那個記憶中“六十年代”，這不符合她的英雄主義——這種力量來自羅蘭•巴特；但她也不迴避自己身上的悲劇意識——那來自本雅明，而唯一的解脫無疑就是持續的觀察、分解這個日益板結石化的九十年代了。這是一個搖擺人的形象。 在《重點所在》這部集子裡，桑塔格以萬花筒的方式來打量了八十年代以來的整個世界，電影、音樂、舞蹈、戲劇、攝影、旅行、翻譯以及政治等等。一些正在消逝，一些正在層出不窮地冒出。一種不可挽回的時代感——它與藝術經典在當代社會意識中的淡化糾纏在一起——籠罩著整部文集。儘管如此，我還是要強調桑塔格的那種力圖超越感傷懷舊的英雄氣概，這種氣概被細膩地灌注在那些對各種文本的沉醉式的細讀上。也許，誠如桑塔格本人而言，“像一句老話說的那樣，在閱讀中遺忘自己吧，這些並不是無聊的白日夢，而是一種上癮的模擬的現實。” 四 蘇珊•桑塔格被引進到中文世界裡來，還是晚近的事。但是，要想中國的知識界對桑塔格所體現的風格做出應有的反應，卻尚處於無限的期待中。 這種命運其實也不奇怪，瓦爾特•本雅明也曾讓1985年以來胃口極好的內地知識分子難以消化。主要是一種氣質上的難以適應。而氣質在桑塔格看來，是理解這位“憂鬱者”的關鍵。“他的氣質決定了他選擇寫什麼”。 我們還不太習慣從照片去觀察一個人的思想氣質，更別說從星象、膽汁類型、癖好之類入手了。因此我們常常很難親切地理解桑塔格——如同我們很難從體驗的角度來把握思想。如果看過桑塔格的肖像照話，便會發現，這些照片大多黑白照，照片的主人公往往“傳達出了一種夢想者的情調，既有女性的力量，又在隨便當中透出瀟灑。濃密的黑法，黑眼睛，橄欖色的皮膚，方下巴，沒有化妝。”一種充滿激情的知性形象。很符合她本人對自己作品所作的概括：嚴肅，激情，清醒。 桑塔格是我們這個時代裡少有的不為知識所累的人。一個令人驚奇地沒有偏見的立論者。一個對認知和體驗熱情洋溢的人。長期以來，她一直過著一種理想和現實緊密交織的生活。她在藝術領域的開風氣之先，和她在政治領域的屢闖禁區一樣出名。這與其說是出於知識分子的智慧和良心，不如說是對無限敞開的真實世界的尊重、對他者基於深刻理解的同情使然。“任何事物都使我想到其他事物”，“作家就是一個對世界充滿關注的人”。這是她近來把更多精力投入虛構文學寫作的重要原因。 桑塔格屬於米蘭•昆德拉所說的那個“被認知的激情攫取”的歐洲傳統。她形象是一個現代唐•吉訶德的形象。“我把自己看作是一場非常古老的戰役中一位披掛著一身簇新鎧甲登場的武士：這是一場對抗平庸、對抗倫理上和美學上的淺薄和冷漠的戰鬥。”她的精力異常充沛，她對事物的熱情有著孩子般的虔誠。這種熱情甚至驅使她欣賞卡夫卡、本雅明乃至列維•斯特勞斯的那種憂鬱風格，儘管她不屬於此。但就風格選擇所引起的注意的強度、可信度以及機智與否而言，兩者是一致的。桑塔格之推崇“卡內蒂的宗教性和對殘忍的憎恨；巴特特有的審美意識；本雅明的惆悵詩意”，莫不如此。如果按桑塔格本人的理解，“風格是藝術作品中的選擇原則，是藝術家意志的標記”，那麼選擇無限內向和選擇無限開放，就具有等同的精神意義，它們服從於一種作為激進意志的風格。 把桑塔格圈進任何一個定義都是愚蠢的，沒必要的。她身上體現了知識者的最古老的形象，這個形象上溯到了精神和陽光一樣充沛的古希臘。與此相對照，我們對我們的那個遙遠的“百家爭鳴”的思想時代卻一直還缺乏真正的理解，如果我們還沒有被我們的理解壓垮的話。我們的科學中還充斥著赫爾岑所說的那種“華而不實的作風”。沒有深刻的理解力和洞察力，又何談什麼知識分子的良知、勇氣呢？順便說一句，收錄在《反對闡釋》這本文集中的文章，基本發表於上世紀六十年代中前期，那時，我們還正在為漸漸崛起的意識形態美學歡呼呢。 對於中文世界來說，桑塔格的晚到非常刺眼，但是否真的到達，卻還是可怕的未知數。因為我們還沒有作好迎接這種不為任何既定事物拘泥的風格。我們還不習慣永遠處於認識的途中。我們的方腦袋思想家們還沒有學會必須把感受擺到理念的前面。更確切地說，我們還不太理解吳宓所宣揚的那種“真幻互用、情智雙修”的人生原理。當我們姍姍來遲地引進桑塔格的文論時，人家已經基本放棄文論這種形式，專注於虛構文學的創作了。這是一種信號。否則，我們就很難理解吳宓為什麼會把完成一部“中國近今三四十年之事象，及個人直接間接經驗之結晶”的長篇章回體小說列為“人生三書”之一了。 1973年文革末期，桑塔格曾造訪過中國，1997年接受中國學者採訪時，她聲稱，“我當然希望再次去中國，但是，只是在我覺得中國之行對我自己，從精神上或人生上，或對其他的人有利的情況下，否則我是不會去的。我不想僅作為一個旅遊者去中國，那對我來說是不道德的。”雖然她拒絕“理論旅行”，但這並不意味著她沒有思考過中國的一些問題。在《論攝影》中，通過探討安東尼奧尼的記錄片《中國》被批判一事，她“發現中國人很質樸，不理解破裂斑駁的門扇的美，無序中的別緻之處，奇特角度和意味深長細節的力度，廢棄物中的詩意。我們有一個關於修飾的現代觀念——美不存在於任何事物之內；它有待通過另一種觀看方式去發現——還有一個寬泛一些的關於意義的觀念……一件事物的變化越多，其意義的可能性就越豐富。”這段文字寫於1977年左右，但它的有效性並沒有隨著時間的推移而有絲毫磨滅。就感受力或趣味而言，我們遠遠還沒有擺脫毛時代遺留下來的枯燥和簡約。因此，要理解《反對闡釋》這本文集中“感受力”這個核心詞的含義，對我們而言，頗為費勁。尤其是《關於“坎普”的札記》一文。為什麼，感受力問題一直沒有得到我們的足夠重視呢？很明顯，我們並沒有什麼趣味史，過去是，現在還是。王小波就抱怨過，“在一個寬鬆的社會裡，人們可以收穫到優雅，收穫到精雕細琢的浪漫；在一個呆板的社會裡，人們可以收穫到幽默——起碼是黑色是幽默。就是在我呆的這個社會裡，什麼都收穫不到。” 在一個反對有趣的社會裡，是難以理解桑塔格的；在一個不知感受為何物的麻木時代裡，同樣是難以讀懂桑塔格的。 五 內地中文讀者初識蘇珊•桑塔格，還是緣於1997年，湖南美術出版社出版《論攝影》。作為“實驗藝術叢書”一種，這本白色封皮的談影像藝術的書，影響中國美術界不小。此後，譯林出版社2002年又出版了桑塔格的小說《火山戀人》，2003年出版獲全美圖書獎的歷史小說《在美國》。前年12月，譯文社開始組織翻譯出版“蘇珊•桑塔格文集”，《反對闡釋》、《疾病的隱喻》、《重點所在》等經典作品相繼問世。自此，桑塔格其人其文，儼然成為內地知識界的熱門話題。不想，去年，又是12月，桑塔格的噩耗就這樣傳來了。斯人已去，空留餘音。 如桑塔格者，想來是會相信“不知生，焉知死”這句話的。她半生與病魔抗爭，不以為懷，反而留下一部《疾病的隱喻》昭示後人，其清明通達之處，內地知識分子中，恐怕惟有同樣因病辭世的王小波，可與之比肩——與桑塔格捍衛精神生活一樣，王小波也標榜自己的“精神家園”；與桑塔格聲稱“智慧其實也是一種趣味”一樣，王小波也推崇“思維的樂趣”。只有一種“死亡”，即藝術的“死亡”，恐怕是桑塔格願意談的。在《悲劇的消亡》中，桑塔格聲稱“文學形式的死亡的問題——諸如長篇敘事詩還可能存在嗎？或它已經消亡了？小說呢？詩劇呢？悲劇呢？——在當前最為緊要。……這類葬禮習慣性地伴以悲悼之感的流露；這是因為，當我們陳說著曾經體現於已死的形式中而現在業已失去的那種感受力和態度的潛能時，我們是在悲悼自身。” “感受力”，或者說“趣味”，是理解桑塔格的關鍵。正如她一生把反對美學和道德上的淺薄和冷漠作為自己的使命一樣。她的幾篇代表性作品，莫不以此展開。在《反對闡釋》裡，她熱烈呼籲，面對藝術，“現在重要的是恢復我們的感覺。我們必須學會更多地看，更多地聽，更多地感覺。”甚至認為“為取代藝術闡釋學，我們需要一門藝術色情學”。在《關於“坎普”的札記》裡，她認為“感受力（不同於思想）是最難以談論的東西之一”，感受力或趣味是多方面的，“既有對人的趣味，視覺趣味，情感方面的趣味，又有行為方面的趣味以及道德方面的趣味。智慧其實也是一種趣味：思想方面的趣味”，更重要的是，“沒有哪種趣味更具有決定性”。誰都知道，我們經歷過只允許一種趣味的年代。這種“趣味”，據“四五”一代人劉小楓描述，是曾經如此粗暴地反對“資產階級藍色水兵服和肥腿褲上的異己階級情調”，也反對“蔚藍色霧靄的貴族式氣質”（《記戀冬妮婭》）；但同樣真實的是，我們就是從這種“趣味”裡走來的，它成了我們“苦難與風流”歲月的一部分。這種筋肉相連的滋味，誰也沒有搖滾歌手崔健在《一塊紅布》裡唱得那樣真切，“那天是你用一塊紅布 /矇住我雙眼也矇住了天 /你問我看見了什麼/ 我說我看見了幸福 ”。 身處一個感受力貧瘠，或者說趣味這種東西被無情打壓的時代——或者說身為這種時代的產物，是我們今天悼念桑塔格的現實語境。五四時代，傳統的士大夫情調被掃進了歷史的垃圾堆；四五時代，現代的資產階級情調也被當作毒草連根拔掉了，剩下的，就像詩人柏樺說的，只有光禿禿的“意識形態平胸”了。桑塔格說過：“一個時代的感受力，不僅包括這種感受力的最有決定性的方面，也包括其最容易消亡的方面。人們可以完全不觸及一個時代的感受力或趣味，而去把握這個時代的思想（思想史）和行為（社會史），儘管這種感受力或趣味滲透於這些思想或行為中。”近代以來，隨著新舊文化的轉換、政權的更迭，卻是智識階級的貪新逐利，惡性膨脹。庸俗進化論和科學主義，催生了無數德國曆史學家梅尼克所說的那種“智人和強人”。而強人時代的第一個犧牲品，就是感受力和趣味。那種卡爾•曼海姆所說的“無性靈的專家，無情感的色鬼”大行其市，直至當代。只要想想當代文學藝術中那種普遍因專業化所呈現的“機械性”，那種技術主義，就能明白桑塔格言之所指了。 道德需要熱情。美學上的貧困，隨之而來的是倫理上的冷漠。這正是桑塔格在“六十年代”就開始為之抗爭的。她曾聲稱“我是一個好戰的唯美主義者，還是一個幾乎與世隔絕的道德家”。在許多場合，桑塔格指責過二十世紀的許多知識分子的墮落現象。但形勢遠比簡單的政治勇氣要複雜。桑塔格曾說過：“隨1989年的覺醒和前蘇聯帝國的自殺而至的是資本主義的勝利，一起勝利的還有消費主義的意識形態……只有個人生活才有意義。個人主義、對自我是培養和對個人幸福的營造成了知識分子最有可能贊同的價值。……在這個瘋狂購買的年代裡，要想讓只不過是邊緣、窮困的知識分子把自己和比他們更不走運的人視為一體，確實要比過去困難得多。” 但簡單譴責知識分子的道德冷漠是不公平的，桑塔格也承認“知識分子的道德責任將總是複雜的……比如，懂得真理不一定有助於為正義而鬥爭。為了獲得正義，似乎必須將真理放在一邊。誰也不希望在二者中作出抉擇。但是當不得已時，我認為知識分子似乎應當站在真理這一邊。” 實際上，桑塔格更願意把知識分子——當然是指“自由的“知識分子，理解為“超越自身職業的、技術的或藝術的專門技術，重視（因此絕對捍衛）精神生活的人。”堅決捍衛精神生活——不管是自己的還是他者的，是對桑塔格鬥士形象的最好詮釋。她曾經聲稱對嚴肅的精神生活的要求，是一個人尊嚴的表現。她贊同精神生活的多元——正如同她推許的“新感受力”一樣，“新感受力是多元的；它既致力與一種令人苦惱的嚴肅性，又致力於樂趣、機智和懷舊”——但同時也不放棄應有的價值標準。 桑塔格曾經說過：“對我們這個時代進行極其嚴肅的思考，免不了要與那種無家可歸感相抗爭。歷史變遷的非人性的加速所帶來的人類體驗的不可靠感，使每一個敏感的現代心靈都記錄下了某種噁心、某種智力暈眩。”從本質意義上說，桑塔格是一個憂鬱的人。或者說，所有致力於嚴肅的精神生活的人，都免不了是憂鬱的。身處桑塔格辭世的這個特殊時刻，這種感覺尤為明顯。這是無可奈何的。但正如桑塔格本人所相信的那樣：“一位偉大的作家去世以後的日子，也是關於價值與永恆的神祕問題得以解決的時候”，桑塔格的思想和情感，必定會比她實際的生命走得更遠。
(全文完)
本文作者“春田”，現居上海，目前已發表了119篇原創文字，至今活躍在豆瓣社區。下載豆瓣App搜索用戶“春田”關注Ta。