方放：《書譜》臨習技法四步走
用筆
《書譜》的用筆特點是全面繼承了“二王”的用筆方法。在筆法上，起筆、收筆、 轉換等純為“二王”一系， 且方圓並用，處理精妙、 準確， 用米南宮的話講，“凡唐草得二王法，無出其右”（《書史》），“似從右軍大令換骨來”。
《宣和書譜》中也說：“作草書咄咄逼羲獻。尤妙於用筆，俊拔剛斷，出於天材，非功用積習所至。善臨模，往往真贗不能辨。”這充分說明他對“二王”的追摹。不僅 如此， 他的用筆速度、點畫的外形等也全系“二王”， 不過是在我們欣賞 《書譜》時，覺得其用筆的速度要稍快於“二王”。我們不能見到“二王”的真跡，但是孫氏肯定是有機會見到墨跡的，羲獻所處年代到唐才三百多年，“羲之為會稽，獻之為吳興，故三吳之近地，偏多遺蹟也”，孫過庭曾經在吳郡生活過，因此，孫氏在對“二王”的筆法與作品氣息的領悟及表現上是令人信服的。
方放：《書譜》臨習技法四步走
用筆
《書譜》的用筆特點是全面繼承了“二王”的用筆方法。在筆法上，起筆、收筆、 轉換等純為“二王”一系， 且方圓並用，處理精妙、 準確， 用米南宮的話講，“凡唐草得二王法，無出其右”（《書史》），“似從右軍大令換骨來”。
《宣和書譜》中也說：“作草書咄咄逼羲獻。尤妙於用筆，俊拔剛斷，出於天材，非功用積習所至。善臨模，往往真贗不能辨。”這充分說明他對“二王”的追摹。不僅 如此， 他的用筆速度、點畫的外形等也全系“二王”， 不過是在我們欣賞 《書譜》時，覺得其用筆的速度要稍快於“二王”。我們不能見到“二王”的真跡，但是孫氏肯定是有機會見到墨跡的，羲獻所處年代到唐才三百多年，“羲之為會稽，獻之為吳興，故三吳之近地，偏多遺蹟也”，孫過庭曾經在吳郡生活過，因此，孫氏在對“二王”的筆法與作品氣息的領悟及表現上是令人信服的。
唐·孫過庭 像
孫氏用筆以“爽利”見長，筆法精熟，不遲疑。信筆而書，如有滯礙，必成 “墨豬”，筆畫也難見精準表達，如焦竑雲：“餘謂《書譜》，雖運筆爛熟，而中藏軌法。”（《書林藻鑑》）“爽利”的前提是對筆法的了悟和嫻熟運用。這 一方面說明孫過庭對王字的瞭解程度，另一方面又說明“二王”法度在他筆下的 精準性把握以及他書寫時的自信程度。古人云：“落筆喜急速，議者病之，要是其自得趣也。”（《宣和書譜》）這就要求我們在臨習時，充分注意筆畫的開頭，確有“雋拔剛斷”之意，這恐怕是學習《書譜》的最為重要的地方。
方放：《書譜》臨習技法四步走
用筆
《書譜》的用筆特點是全面繼承了“二王”的用筆方法。在筆法上，起筆、收筆、 轉換等純為“二王”一系， 且方圓並用，處理精妙、 準確， 用米南宮的話講，“凡唐草得二王法，無出其右”（《書史》），“似從右軍大令換骨來”。
《宣和書譜》中也說：“作草書咄咄逼羲獻。尤妙於用筆，俊拔剛斷，出於天材，非功用積習所至。善臨模，往往真贗不能辨。”這充分說明他對“二王”的追摹。不僅 如此， 他的用筆速度、點畫的外形等也全系“二王”， 不過是在我們欣賞 《書譜》時，覺得其用筆的速度要稍快於“二王”。我們不能見到“二王”的真跡，但是孫氏肯定是有機會見到墨跡的，羲獻所處年代到唐才三百多年，“羲之為會稽，獻之為吳興，故三吳之近地，偏多遺蹟也”，孫過庭曾經在吳郡生活過，因此，孫氏在對“二王”的筆法與作品氣息的領悟及表現上是令人信服的。
唐·孫過庭 像
孫氏用筆以“爽利”見長，筆法精熟，不遲疑。信筆而書，如有滯礙，必成 “墨豬”，筆畫也難見精準表達，如焦竑雲：“餘謂《書譜》，雖運筆爛熟，而中藏軌法。”（《書林藻鑑》）“爽利”的前提是對筆法的了悟和嫻熟運用。這 一方面說明孫過庭對王字的瞭解程度，另一方面又說明“二王”法度在他筆下的 精準性把握以及他書寫時的自信程度。古人云：“落筆喜急速，議者病之，要是其自得趣也。”（《宣和書譜》）這就要求我們在臨習時，充分注意筆畫的開頭，確有“雋拔剛斷”之意，這恐怕是學習《書譜》的最為重要的地方。
過庭《書譜》局部
取勢
由於孫氏書寫的速度關係，在書寫時肯定有一個“取勢”的動作，也即王羲 之所謂的“凝神定思”後的一剎那的“入筆”過程。勢的作用是歷來就被書家們 強調的，“勢來不可止，勢去不可遏”（蔡邕《九勢》），這種“取勢”的動作 對臨寫《書譜》極其重要。
“取勢”的結果是：一是可以增加筆畫的彈性。好多 書寫者書寫的單個漢字及其筆畫是沒有彈性的，成了機械的擺佈， 就單個字而言， 不是在一種勢態下的有機組合，而是 “裝配”“擺佈”，儘管結構很好，但是，缺少煥發生機的“神”。二是由於“取勢”，筆畫與筆畫之間的對應、組合、穿插以及它們所組成的局部、單元是在一個充滿張力的前提下相輔相成的，沒有 “張力”的組合是渙散的，是沒有神采的！實際這種“張力”與“彈性”有著相 似的地方。這種落筆“取勢”的感覺，在《書譜》中是隨處可見的。
方放：《書譜》臨習技法四步走
用筆
《書譜》的用筆特點是全面繼承了“二王”的用筆方法。在筆法上，起筆、收筆、 轉換等純為“二王”一系， 且方圓並用，處理精妙、 準確， 用米南宮的話講，“凡唐草得二王法，無出其右”（《書史》），“似從右軍大令換骨來”。
《宣和書譜》中也說：“作草書咄咄逼羲獻。尤妙於用筆，俊拔剛斷，出於天材，非功用積習所至。善臨模，往往真贗不能辨。”這充分說明他對“二王”的追摹。不僅 如此， 他的用筆速度、點畫的外形等也全系“二王”， 不過是在我們欣賞 《書譜》時，覺得其用筆的速度要稍快於“二王”。我們不能見到“二王”的真跡，但是孫氏肯定是有機會見到墨跡的，羲獻所處年代到唐才三百多年，“羲之為會稽，獻之為吳興，故三吳之近地，偏多遺蹟也”，孫過庭曾經在吳郡生活過，因此，孫氏在對“二王”的筆法與作品氣息的領悟及表現上是令人信服的。
唐·孫過庭 像
孫氏用筆以“爽利”見長，筆法精熟，不遲疑。信筆而書，如有滯礙，必成 “墨豬”，筆畫也難見精準表達，如焦竑雲：“餘謂《書譜》，雖運筆爛熟，而中藏軌法。”（《書林藻鑑》）“爽利”的前提是對筆法的了悟和嫻熟運用。這 一方面說明孫過庭對王字的瞭解程度，另一方面又說明“二王”法度在他筆下的 精準性把握以及他書寫時的自信程度。古人云：“落筆喜急速，議者病之，要是其自得趣也。”（《宣和書譜》）這就要求我們在臨習時，充分注意筆畫的開頭，確有“雋拔剛斷”之意，這恐怕是學習《書譜》的最為重要的地方。
過庭《書譜》局部
取勢
由於孫氏書寫的速度關係，在書寫時肯定有一個“取勢”的動作，也即王羲 之所謂的“凝神定思”後的一剎那的“入筆”過程。勢的作用是歷來就被書家們 強調的，“勢來不可止，勢去不可遏”（蔡邕《九勢》），這種“取勢”的動作 對臨寫《書譜》極其重要。
“取勢”的結果是：一是可以增加筆畫的彈性。好多 書寫者書寫的單個漢字及其筆畫是沒有彈性的，成了機械的擺佈， 就單個字而言， 不是在一種勢態下的有機組合，而是 “裝配”“擺佈”，儘管結構很好，但是，缺少煥發生機的“神”。二是由於“取勢”，筆畫與筆畫之間的對應、組合、穿插以及它們所組成的局部、單元是在一個充滿張力的前提下相輔相成的，沒有 “張力”的組合是渙散的，是沒有神采的！實際這種“張力”與“彈性”有著相 似的地方。這種落筆“取勢”的感覺，在《書譜》中是隨處可見的。
孫過庭《書譜》單個字之間是靠每一個單元的 “彈性”點畫及其點畫之間的具有張力的 “彈性”組合來實現的。由於作者落筆較快，在調整筆尖後，其運行稍緩，而到 收筆處又是以“取勢”或 “蓄勢”的動作，並引向或跳躍到下一個筆畫的，這 期間有抑揚頓挫的緩急動作，造成這個結果的就有情緒的投入。也就是說，較快的“落筆”，是一種情緒化的切入，由此連帶出的筆畫與筆畫之間的關係也是在 “彈性”的用筆下的相互配合與照應，也即上一筆畫的收筆與下一筆畫的起筆不 是機械的擺佈，而是跳躍式的、充滿彈性的連接。
方放：《書譜》臨習技法四步走
用筆
《書譜》的用筆特點是全面繼承了“二王”的用筆方法。在筆法上，起筆、收筆、 轉換等純為“二王”一系， 且方圓並用，處理精妙、 準確， 用米南宮的話講，“凡唐草得二王法，無出其右”（《書史》），“似從右軍大令換骨來”。
《宣和書譜》中也說：“作草書咄咄逼羲獻。尤妙於用筆，俊拔剛斷，出於天材，非功用積習所至。善臨模，往往真贗不能辨。”這充分說明他對“二王”的追摹。不僅 如此， 他的用筆速度、點畫的外形等也全系“二王”， 不過是在我們欣賞 《書譜》時，覺得其用筆的速度要稍快於“二王”。我們不能見到“二王”的真跡，但是孫氏肯定是有機會見到墨跡的，羲獻所處年代到唐才三百多年，“羲之為會稽，獻之為吳興，故三吳之近地，偏多遺蹟也”，孫過庭曾經在吳郡生活過，因此，孫氏在對“二王”的筆法與作品氣息的領悟及表現上是令人信服的。
唐·孫過庭 像
孫氏用筆以“爽利”見長，筆法精熟，不遲疑。信筆而書，如有滯礙，必成 “墨豬”，筆畫也難見精準表達，如焦竑雲：“餘謂《書譜》，雖運筆爛熟，而中藏軌法。”（《書林藻鑑》）“爽利”的前提是對筆法的了悟和嫻熟運用。這 一方面說明孫過庭對王字的瞭解程度，另一方面又說明“二王”法度在他筆下的 精準性把握以及他書寫時的自信程度。古人云：“落筆喜急速，議者病之，要是其自得趣也。”（《宣和書譜》）這就要求我們在臨習時，充分注意筆畫的開頭，確有“雋拔剛斷”之意，這恐怕是學習《書譜》的最為重要的地方。
過庭《書譜》局部
取勢
由於孫氏書寫的速度關係，在書寫時肯定有一個“取勢”的動作，也即王羲 之所謂的“凝神定思”後的一剎那的“入筆”過程。勢的作用是歷來就被書家們 強調的，“勢來不可止，勢去不可遏”（蔡邕《九勢》），這種“取勢”的動作 對臨寫《書譜》極其重要。
“取勢”的結果是：一是可以增加筆畫的彈性。好多 書寫者書寫的單個漢字及其筆畫是沒有彈性的，成了機械的擺佈， 就單個字而言， 不是在一種勢態下的有機組合，而是 “裝配”“擺佈”，儘管結構很好，但是，缺少煥發生機的“神”。二是由於“取勢”，筆畫與筆畫之間的對應、組合、穿插以及它們所組成的局部、單元是在一個充滿張力的前提下相輔相成的，沒有 “張力”的組合是渙散的，是沒有神采的！實際這種“張力”與“彈性”有著相 似的地方。這種落筆“取勢”的感覺，在《書譜》中是隨處可見的。
孫過庭《書譜》單個字之間是靠每一個單元的 “彈性”點畫及其點畫之間的具有張力的 “彈性”組合來實現的。由於作者落筆較快，在調整筆尖後，其運行稍緩，而到 收筆處又是以“取勢”或 “蓄勢”的動作，並引向或跳躍到下一個筆畫的，這 期間有抑揚頓挫的緩急動作，造成這個結果的就有情緒的投入。也就是說，較快的“落筆”，是一種情緒化的切入，由此連帶出的筆畫與筆畫之間的關係也是在 “彈性”的用筆下的相互配合與照應，也即上一筆畫的收筆與下一筆畫的起筆不 是機械的擺佈，而是跳躍式的、充滿彈性的連接。
我們在欣賞《書譜》時，就會感覺到每個字的結構是“因勢結字”， 筆畫與筆畫之間是有一股無形的張力在控制著。如果書寫時不注意這一點，字形就會“坍塌”無力，或圓轉一團，或 方折明顯、強拉硬拽而呼應不當。在《書譜》中，字與字之間儘管形不貫，但是，氣脈相連，主要也是通過上一個字的收筆與下一個字的起筆以充滿“彈性”的“空間引接”來呼應的。有的是“氣貫”，有的是“實連”，而不是狀如算子的“排字”。《書譜》中的每個字是處在一種“動感”之中的。總之，孫過庭在書寫用筆時的總體感覺是落筆 “取勢”，筆畫與筆畫之間的起承轉換“取勢”，字與字之間的呼應、對接“取勢”。由於“取勢”造成一種“慣性”動作，在這動作中所體現出的一種“運筆”是獨特的，其運筆的過程是微妙的“運指”和明顯的“運腕”相結合的一整套連貫動作組成的。
結構
結構是指筆畫在字中的佈置和處理，草書的筆畫互相勾連牽引，其結構的變化相當豐富隨意。古代有關結構的理論，如隋代智果的《心成頌》、唐代歐陽詢的《三十六法》等，都不能簡單的套用到草書之中。草書的結構有定理，但無定法。當然，任何變化首先要建立在正確的草法基礎上，因此，初學草書必須先過 字法關，熟悉草字字法的一些規律，不能寫錯字。《書譜》的結構變化非常豐富，必須按照“有定理無定法”的原則對其結構進行分析，草書結構的基本規律是“違而不犯，和而不同”，這正是孫過庭自己的結構理論觀點。因為草書結構具有極大的靈活性與隨意性，尤其是大草，可謂變幻莫測。所以，對草書的結構分析也只能是勉強歸類。學書者可依此為鑑，逐步深入，直至掌握草書結構的一般規律。
方放：《書譜》臨習技法四步走
用筆
《書譜》的用筆特點是全面繼承了“二王”的用筆方法。在筆法上，起筆、收筆、 轉換等純為“二王”一系， 且方圓並用，處理精妙、 準確， 用米南宮的話講，“凡唐草得二王法，無出其右”（《書史》），“似從右軍大令換骨來”。
《宣和書譜》中也說：“作草書咄咄逼羲獻。尤妙於用筆，俊拔剛斷，出於天材，非功用積習所至。善臨模，往往真贗不能辨。”這充分說明他對“二王”的追摹。不僅 如此， 他的用筆速度、點畫的外形等也全系“二王”， 不過是在我們欣賞 《書譜》時，覺得其用筆的速度要稍快於“二王”。我們不能見到“二王”的真跡，但是孫氏肯定是有機會見到墨跡的，羲獻所處年代到唐才三百多年，“羲之為會稽，獻之為吳興，故三吳之近地，偏多遺蹟也”，孫過庭曾經在吳郡生活過，因此，孫氏在對“二王”的筆法與作品氣息的領悟及表現上是令人信服的。
唐·孫過庭 像
孫氏用筆以“爽利”見長，筆法精熟，不遲疑。信筆而書，如有滯礙，必成 “墨豬”，筆畫也難見精準表達，如焦竑雲：“餘謂《書譜》，雖運筆爛熟，而中藏軌法。”（《書林藻鑑》）“爽利”的前提是對筆法的了悟和嫻熟運用。這 一方面說明孫過庭對王字的瞭解程度，另一方面又說明“二王”法度在他筆下的 精準性把握以及他書寫時的自信程度。古人云：“落筆喜急速，議者病之，要是其自得趣也。”（《宣和書譜》）這就要求我們在臨習時，充分注意筆畫的開頭，確有“雋拔剛斷”之意，這恐怕是學習《書譜》的最為重要的地方。
過庭《書譜》局部
取勢
由於孫氏書寫的速度關係，在書寫時肯定有一個“取勢”的動作，也即王羲 之所謂的“凝神定思”後的一剎那的“入筆”過程。勢的作用是歷來就被書家們 強調的，“勢來不可止，勢去不可遏”（蔡邕《九勢》），這種“取勢”的動作 對臨寫《書譜》極其重要。
“取勢”的結果是：一是可以增加筆畫的彈性。好多 書寫者書寫的單個漢字及其筆畫是沒有彈性的，成了機械的擺佈， 就單個字而言， 不是在一種勢態下的有機組合，而是 “裝配”“擺佈”，儘管結構很好，但是，缺少煥發生機的“神”。二是由於“取勢”，筆畫與筆畫之間的對應、組合、穿插以及它們所組成的局部、單元是在一個充滿張力的前提下相輔相成的，沒有 “張力”的組合是渙散的，是沒有神采的！實際這種“張力”與“彈性”有著相 似的地方。這種落筆“取勢”的感覺，在《書譜》中是隨處可見的。
孫過庭《書譜》單個字之間是靠每一個單元的 “彈性”點畫及其點畫之間的具有張力的 “彈性”組合來實現的。由於作者落筆較快，在調整筆尖後，其運行稍緩，而到 收筆處又是以“取勢”或 “蓄勢”的動作，並引向或跳躍到下一個筆畫的，這 期間有抑揚頓挫的緩急動作，造成這個結果的就有情緒的投入。也就是說，較快的“落筆”，是一種情緒化的切入，由此連帶出的筆畫與筆畫之間的關係也是在 “彈性”的用筆下的相互配合與照應，也即上一筆畫的收筆與下一筆畫的起筆不 是機械的擺佈，而是跳躍式的、充滿彈性的連接。
我們在欣賞《書譜》時，就會感覺到每個字的結構是“因勢結字”， 筆畫與筆畫之間是有一股無形的張力在控制著。如果書寫時不注意這一點，字形就會“坍塌”無力，或圓轉一團，或 方折明顯、強拉硬拽而呼應不當。在《書譜》中，字與字之間儘管形不貫，但是，氣脈相連，主要也是通過上一個字的收筆與下一個字的起筆以充滿“彈性”的“空間引接”來呼應的。有的是“氣貫”，有的是“實連”，而不是狀如算子的“排字”。《書譜》中的每個字是處在一種“動感”之中的。總之，孫過庭在書寫用筆時的總體感覺是落筆 “取勢”，筆畫與筆畫之間的起承轉換“取勢”，字與字之間的呼應、對接“取勢”。由於“取勢”造成一種“慣性”動作，在這動作中所體現出的一種“運筆”是獨特的，其運筆的過程是微妙的“運指”和明顯的“運腕”相結合的一整套連貫動作組成的。
結構
結構是指筆畫在字中的佈置和處理，草書的筆畫互相勾連牽引，其結構的變化相當豐富隨意。古代有關結構的理論，如隋代智果的《心成頌》、唐代歐陽詢的《三十六法》等，都不能簡單的套用到草書之中。草書的結構有定理，但無定法。當然，任何變化首先要建立在正確的草法基礎上，因此，初學草書必須先過 字法關，熟悉草字字法的一些規律，不能寫錯字。《書譜》的結構變化非常豐富，必須按照“有定理無定法”的原則對其結構進行分析，草書結構的基本規律是“違而不犯，和而不同”，這正是孫過庭自己的結構理論觀點。因為草書結構具有極大的靈活性與隨意性，尤其是大草，可謂變幻莫測。所以，對草書的結構分析也只能是勉強歸類。學書者可依此為鑑，逐步深入，直至掌握草書結構的一般規律。
下面就《書譜》的字法結構進行簡單梳理：1、平正均勻型這是各種書體最常見的一種結字方法，尤其是楷書用這種方法最多，而草書則相反。但是，草書雖然講究變化，但一切奇姿異態都離不開平正勻稱字形的映襯，奇與正必須共存一體，才能相得益彰。當然，奇不能怪，正也不能板，要把握好一個度。以下範字，都屬於平正均勻型，結字上並不刻意追求大變，顯得妥帖平和，而一些細微的變化又使字形避免了板滯之感。如“琴、龜、置、鸞、老、翰、妙、謂”等字。2、疏朗瀟散型《書譜》極善處理字型的疏密關係，多用簡易相互斷開的筆畫合理的分割字內空間，儘可能留出空白，從而形成了疏朗恬淡瀟散簡遠的藝術效果。如“器、其、莊、既、倫、舉、取”等字。3、誇張對比型《書譜》中很多字往往通過用筆的粗細變化，偏旁部首的誇張書寫來強化草書結字的不同趣味，造成強烈的對比效果。如“矜、競、於、猶、鍾等字。4、錯位生奇型 草書結構忌平板，可以通過錯位移位或欹側取勢的方法求變化，《書譜》中很多字形的處理為我們樹立了典範意義。如“聲、魏、矩、對、務、逸、勉、背、 精、殊等字。由於草書的隨意性較大，對草書字體結構的變化需要反覆體會、琢磨，既要體現法度，按規範草書的草法書寫，又要體現性情，在法度之內求變化，用蘇軾的話，“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外”。
章法
在組合章法時，需要對《書譜》的整體進行全面的觀察。情感的流動是作品的第一要素，這在篇幅中可以看到。情趣的創造與表達是極其重要的，
首先，是在 篇幅中用偶爾輕盈的筆畫組合及兩個字體的連貫來達到一種“提神”的作用，使 人們的眼前不時地出現“亮點”。
其二，是通過一片厚重的、筆畫較粗的點畫來與上述的輕靈的巧妙組合形成較強的反差和對比， 或者說把“輕靈”與“粗獷”進行巧妙組合，而同時也起到了虛實相生的藝術效果。輕的是“虛”，厚重的為 “實”。
方放：《書譜》臨習技法四步走
用筆
《書譜》的用筆特點是全面繼承了“二王”的用筆方法。在筆法上，起筆、收筆、 轉換等純為“二王”一系， 且方圓並用，處理精妙、 準確， 用米南宮的話講，“凡唐草得二王法，無出其右”（《書史》），“似從右軍大令換骨來”。
《宣和書譜》中也說：“作草書咄咄逼羲獻。尤妙於用筆，俊拔剛斷，出於天材，非功用積習所至。善臨模，往往真贗不能辨。”這充分說明他對“二王”的追摹。不僅 如此， 他的用筆速度、點畫的外形等也全系“二王”， 不過是在我們欣賞 《書譜》時，覺得其用筆的速度要稍快於“二王”。我們不能見到“二王”的真跡，但是孫氏肯定是有機會見到墨跡的，羲獻所處年代到唐才三百多年，“羲之為會稽，獻之為吳興，故三吳之近地，偏多遺蹟也”，孫過庭曾經在吳郡生活過，因此，孫氏在對“二王”的筆法與作品氣息的領悟及表現上是令人信服的。
唐·孫過庭 像
孫氏用筆以“爽利”見長，筆法精熟，不遲疑。信筆而書，如有滯礙，必成 “墨豬”，筆畫也難見精準表達，如焦竑雲：“餘謂《書譜》，雖運筆爛熟，而中藏軌法。”（《書林藻鑑》）“爽利”的前提是對筆法的了悟和嫻熟運用。這 一方面說明孫過庭對王字的瞭解程度，另一方面又說明“二王”法度在他筆下的 精準性把握以及他書寫時的自信程度。古人云：“落筆喜急速，議者病之，要是其自得趣也。”（《宣和書譜》）這就要求我們在臨習時，充分注意筆畫的開頭，確有“雋拔剛斷”之意，這恐怕是學習《書譜》的最為重要的地方。
過庭《書譜》局部
取勢
由於孫氏書寫的速度關係，在書寫時肯定有一個“取勢”的動作，也即王羲 之所謂的“凝神定思”後的一剎那的“入筆”過程。勢的作用是歷來就被書家們 強調的，“勢來不可止，勢去不可遏”（蔡邕《九勢》），這種“取勢”的動作 對臨寫《書譜》極其重要。
“取勢”的結果是：一是可以增加筆畫的彈性。好多 書寫者書寫的單個漢字及其筆畫是沒有彈性的，成了機械的擺佈， 就單個字而言， 不是在一種勢態下的有機組合，而是 “裝配”“擺佈”，儘管結構很好，但是，缺少煥發生機的“神”。二是由於“取勢”，筆畫與筆畫之間的對應、組合、穿插以及它們所組成的局部、單元是在一個充滿張力的前提下相輔相成的，沒有 “張力”的組合是渙散的，是沒有神采的！實際這種“張力”與“彈性”有著相 似的地方。這種落筆“取勢”的感覺，在《書譜》中是隨處可見的。
孫過庭《書譜》單個字之間是靠每一個單元的 “彈性”點畫及其點畫之間的具有張力的 “彈性”組合來實現的。由於作者落筆較快，在調整筆尖後，其運行稍緩，而到 收筆處又是以“取勢”或 “蓄勢”的動作，並引向或跳躍到下一個筆畫的，這 期間有抑揚頓挫的緩急動作，造成這個結果的就有情緒的投入。也就是說，較快的“落筆”，是一種情緒化的切入，由此連帶出的筆畫與筆畫之間的關係也是在 “彈性”的用筆下的相互配合與照應，也即上一筆畫的收筆與下一筆畫的起筆不 是機械的擺佈，而是跳躍式的、充滿彈性的連接。
我們在欣賞《書譜》時，就會感覺到每個字的結構是“因勢結字”， 筆畫與筆畫之間是有一股無形的張力在控制著。如果書寫時不注意這一點，字形就會“坍塌”無力，或圓轉一團，或 方折明顯、強拉硬拽而呼應不當。在《書譜》中，字與字之間儘管形不貫，但是，氣脈相連，主要也是通過上一個字的收筆與下一個字的起筆以充滿“彈性”的“空間引接”來呼應的。有的是“氣貫”，有的是“實連”，而不是狀如算子的“排字”。《書譜》中的每個字是處在一種“動感”之中的。總之，孫過庭在書寫用筆時的總體感覺是落筆 “取勢”，筆畫與筆畫之間的起承轉換“取勢”，字與字之間的呼應、對接“取勢”。由於“取勢”造成一種“慣性”動作，在這動作中所體現出的一種“運筆”是獨特的，其運筆的過程是微妙的“運指”和明顯的“運腕”相結合的一整套連貫動作組成的。
結構
結構是指筆畫在字中的佈置和處理，草書的筆畫互相勾連牽引，其結構的變化相當豐富隨意。古代有關結構的理論，如隋代智果的《心成頌》、唐代歐陽詢的《三十六法》等，都不能簡單的套用到草書之中。草書的結構有定理，但無定法。當然，任何變化首先要建立在正確的草法基礎上，因此，初學草書必須先過 字法關，熟悉草字字法的一些規律，不能寫錯字。《書譜》的結構變化非常豐富，必須按照“有定理無定法”的原則對其結構進行分析，草書結構的基本規律是“違而不犯，和而不同”，這正是孫過庭自己的結構理論觀點。因為草書結構具有極大的靈活性與隨意性，尤其是大草，可謂變幻莫測。所以，對草書的結構分析也只能是勉強歸類。學書者可依此為鑑，逐步深入，直至掌握草書結構的一般規律。
下面就《書譜》的字法結構進行簡單梳理：1、平正均勻型這是各種書體最常見的一種結字方法，尤其是楷書用這種方法最多，而草書則相反。但是，草書雖然講究變化，但一切奇姿異態都離不開平正勻稱字形的映襯，奇與正必須共存一體，才能相得益彰。當然，奇不能怪，正也不能板，要把握好一個度。以下範字，都屬於平正均勻型，結字上並不刻意追求大變，顯得妥帖平和，而一些細微的變化又使字形避免了板滯之感。如“琴、龜、置、鸞、老、翰、妙、謂”等字。2、疏朗瀟散型《書譜》極善處理字型的疏密關係，多用簡易相互斷開的筆畫合理的分割字內空間，儘可能留出空白，從而形成了疏朗恬淡瀟散簡遠的藝術效果。如“器、其、莊、既、倫、舉、取”等字。3、誇張對比型《書譜》中很多字往往通過用筆的粗細變化，偏旁部首的誇張書寫來強化草書結字的不同趣味，造成強烈的對比效果。如“矜、競、於、猶、鍾等字。4、錯位生奇型 草書結構忌平板，可以通過錯位移位或欹側取勢的方法求變化，《書譜》中很多字形的處理為我們樹立了典範意義。如“聲、魏、矩、對、務、逸、勉、背、 精、殊等字。由於草書的隨意性較大，對草書字體結構的變化需要反覆體會、琢磨，既要體現法度，按規範草書的草法書寫，又要體現性情，在法度之內求變化，用蘇軾的話，“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外”。
章法
在組合章法時，需要對《書譜》的整體進行全面的觀察。情感的流動是作品的第一要素，這在篇幅中可以看到。情趣的創造與表達是極其重要的，
首先，是在 篇幅中用偶爾輕盈的筆畫組合及兩個字體的連貫來達到一種“提神”的作用，使 人們的眼前不時地出現“亮點”。
其二，是通過一片厚重的、筆畫較粗的點畫來與上述的輕靈的巧妙組合形成較強的反差和對比， 或者說把“輕靈”與“粗獷”進行巧妙組合，而同時也起到了虛實相生的藝術效果。輕的是“虛”，厚重的為 “實”。
其三，由於孫氏的用筆過於精良，所以，有時他應用一些老到而沉著的 “破鋒”起到調劑的作用。這可能是書寫時情緒的作用，或者是故意安排，今天已不得而知，但已經起到了極好的藝術效果，故劉熙載說：“用筆破而愈完，紛而愈治，飄逸愈沉著，婀娜愈剛健。”（《藝概》）也就是說在書寫書譜時，不 要一味的“甜美”。
其四，從大的方面來講，在營造大的章法時，可以看到《書譜》篇幅的安排是一片一片的輕重組合，一片是輕靈的點畫組合，而其間一定交 錯著一片厚重的、 點畫剛猛而狼藉的塊面，可以說“明線”與“暗線”交相輝映， 相得益彰。這些是我們在臨寫時最易忽視的，也是我們在組織章法時總覺得 “平”的原委。
方放：《書譜》臨習技法四步走
用筆
《書譜》的用筆特點是全面繼承了“二王”的用筆方法。在筆法上，起筆、收筆、 轉換等純為“二王”一系， 且方圓並用，處理精妙、 準確， 用米南宮的話講，“凡唐草得二王法，無出其右”（《書史》），“似從右軍大令換骨來”。
《宣和書譜》中也說：“作草書咄咄逼羲獻。尤妙於用筆，俊拔剛斷，出於天材，非功用積習所至。善臨模，往往真贗不能辨。”這充分說明他對“二王”的追摹。不僅 如此， 他的用筆速度、點畫的外形等也全系“二王”， 不過是在我們欣賞 《書譜》時，覺得其用筆的速度要稍快於“二王”。我們不能見到“二王”的真跡，但是孫氏肯定是有機會見到墨跡的，羲獻所處年代到唐才三百多年，“羲之為會稽，獻之為吳興，故三吳之近地，偏多遺蹟也”，孫過庭曾經在吳郡生活過，因此，孫氏在對“二王”的筆法與作品氣息的領悟及表現上是令人信服的。
唐·孫過庭 像
孫氏用筆以“爽利”見長，筆法精熟，不遲疑。信筆而書，如有滯礙，必成 “墨豬”，筆畫也難見精準表達，如焦竑雲：“餘謂《書譜》，雖運筆爛熟，而中藏軌法。”（《書林藻鑑》）“爽利”的前提是對筆法的了悟和嫻熟運用。這 一方面說明孫過庭對王字的瞭解程度，另一方面又說明“二王”法度在他筆下的 精準性把握以及他書寫時的自信程度。古人云：“落筆喜急速，議者病之，要是其自得趣也。”（《宣和書譜》）這就要求我們在臨習時，充分注意筆畫的開頭，確有“雋拔剛斷”之意，這恐怕是學習《書譜》的最為重要的地方。
過庭《書譜》局部
取勢
由於孫氏書寫的速度關係，在書寫時肯定有一個“取勢”的動作，也即王羲 之所謂的“凝神定思”後的一剎那的“入筆”過程。勢的作用是歷來就被書家們 強調的，“勢來不可止，勢去不可遏”（蔡邕《九勢》），這種“取勢”的動作 對臨寫《書譜》極其重要。
“取勢”的結果是：一是可以增加筆畫的彈性。好多 書寫者書寫的單個漢字及其筆畫是沒有彈性的，成了機械的擺佈， 就單個字而言， 不是在一種勢態下的有機組合，而是 “裝配”“擺佈”，儘管結構很好，但是，缺少煥發生機的“神”。二是由於“取勢”，筆畫與筆畫之間的對應、組合、穿插以及它們所組成的局部、單元是在一個充滿張力的前提下相輔相成的，沒有 “張力”的組合是渙散的，是沒有神采的！實際這種“張力”與“彈性”有著相 似的地方。這種落筆“取勢”的感覺，在《書譜》中是隨處可見的。
孫過庭《書譜》單個字之間是靠每一個單元的 “彈性”點畫及其點畫之間的具有張力的 “彈性”組合來實現的。由於作者落筆較快，在調整筆尖後，其運行稍緩，而到 收筆處又是以“取勢”或 “蓄勢”的動作，並引向或跳躍到下一個筆畫的，這 期間有抑揚頓挫的緩急動作，造成這個結果的就有情緒的投入。也就是說，較快的“落筆”，是一種情緒化的切入，由此連帶出的筆畫與筆畫之間的關係也是在 “彈性”的用筆下的相互配合與照應，也即上一筆畫的收筆與下一筆畫的起筆不 是機械的擺佈，而是跳躍式的、充滿彈性的連接。
我們在欣賞《書譜》時，就會感覺到每個字的結構是“因勢結字”， 筆畫與筆畫之間是有一股無形的張力在控制著。如果書寫時不注意這一點，字形就會“坍塌”無力，或圓轉一團，或 方折明顯、強拉硬拽而呼應不當。在《書譜》中，字與字之間儘管形不貫，但是，氣脈相連，主要也是通過上一個字的收筆與下一個字的起筆以充滿“彈性”的“空間引接”來呼應的。有的是“氣貫”，有的是“實連”，而不是狀如算子的“排字”。《書譜》中的每個字是處在一種“動感”之中的。總之，孫過庭在書寫用筆時的總體感覺是落筆 “取勢”，筆畫與筆畫之間的起承轉換“取勢”，字與字之間的呼應、對接“取勢”。由於“取勢”造成一種“慣性”動作，在這動作中所體現出的一種“運筆”是獨特的，其運筆的過程是微妙的“運指”和明顯的“運腕”相結合的一整套連貫動作組成的。
結構
結構是指筆畫在字中的佈置和處理，草書的筆畫互相勾連牽引，其結構的變化相當豐富隨意。古代有關結構的理論，如隋代智果的《心成頌》、唐代歐陽詢的《三十六法》等，都不能簡單的套用到草書之中。草書的結構有定理，但無定法。當然，任何變化首先要建立在正確的草法基礎上，因此，初學草書必須先過 字法關，熟悉草字字法的一些規律，不能寫錯字。《書譜》的結構變化非常豐富，必須按照“有定理無定法”的原則對其結構進行分析，草書結構的基本規律是“違而不犯，和而不同”，這正是孫過庭自己的結構理論觀點。因為草書結構具有極大的靈活性與隨意性，尤其是大草，可謂變幻莫測。所以，對草書的結構分析也只能是勉強歸類。學書者可依此為鑑，逐步深入，直至掌握草書結構的一般規律。
下面就《書譜》的字法結構進行簡單梳理：1、平正均勻型這是各種書體最常見的一種結字方法，尤其是楷書用這種方法最多，而草書則相反。但是，草書雖然講究變化，但一切奇姿異態都離不開平正勻稱字形的映襯，奇與正必須共存一體，才能相得益彰。當然，奇不能怪，正也不能板，要把握好一個度。以下範字，都屬於平正均勻型，結字上並不刻意追求大變，顯得妥帖平和，而一些細微的變化又使字形避免了板滯之感。如“琴、龜、置、鸞、老、翰、妙、謂”等字。2、疏朗瀟散型《書譜》極善處理字型的疏密關係，多用簡易相互斷開的筆畫合理的分割字內空間，儘可能留出空白，從而形成了疏朗恬淡瀟散簡遠的藝術效果。如“器、其、莊、既、倫、舉、取”等字。3、誇張對比型《書譜》中很多字往往通過用筆的粗細變化，偏旁部首的誇張書寫來強化草書結字的不同趣味，造成強烈的對比效果。如“矜、競、於、猶、鍾等字。4、錯位生奇型 草書結構忌平板，可以通過錯位移位或欹側取勢的方法求變化，《書譜》中很多字形的處理為我們樹立了典範意義。如“聲、魏、矩、對、務、逸、勉、背、 精、殊等字。由於草書的隨意性較大，對草書字體結構的變化需要反覆體會、琢磨，既要體現法度，按規範草書的草法書寫，又要體現性情，在法度之內求變化，用蘇軾的話，“出新意於法度之中，寄妙理於豪放之外”。
章法
在組合章法時，需要對《書譜》的整體進行全面的觀察。情感的流動是作品的第一要素，這在篇幅中可以看到。情趣的創造與表達是極其重要的，
首先，是在 篇幅中用偶爾輕盈的筆畫組合及兩個字體的連貫來達到一種“提神”的作用，使 人們的眼前不時地出現“亮點”。
其二，是通過一片厚重的、筆畫較粗的點畫來與上述的輕靈的巧妙組合形成較強的反差和對比， 或者說把“輕靈”與“粗獷”進行巧妙組合，而同時也起到了虛實相生的藝術效果。輕的是“虛”，厚重的為 “實”。
其三，由於孫氏的用筆過於精良，所以，有時他應用一些老到而沉著的 “破鋒”起到調劑的作用。這可能是書寫時情緒的作用，或者是故意安排，今天已不得而知，但已經起到了極好的藝術效果，故劉熙載說：“用筆破而愈完，紛而愈治，飄逸愈沉著，婀娜愈剛健。”（《藝概》）也就是說在書寫書譜時，不 要一味的“甜美”。
其四，從大的方面來講，在營造大的章法時，可以看到《書譜》篇幅的安排是一片一片的輕重組合，一片是輕靈的點畫組合，而其間一定交 錯著一片厚重的、 點畫剛猛而狼藉的塊面，可以說“明線”與“暗線”交相輝映， 相得益彰。這些是我們在臨寫時最易忽視的，也是我們在組織章法時總覺得 “平”的原委。
對於孫過庭的書法，張懷瓘對他有極高的評價，《宣和書譜》也說他：好古博雅，公文辭得名翰墨間。作草書咄咄逼羲獻，尤妙於用筆。可見孫過庭既有深厚的文學底蘊，又得二王之法，再加之有超凡的天分，從而形成自己獨特的書法體系。
《書譜》中提到的“眾點齊列,為體互乖,違而不犯,和而不同”這些原則,在品味書譜藝術時就看得更清楚了。草書要求氣韻,而“氣韻”的表現,一種較容易的手段就是墨色的運用。