我先談談篆隸書用筆的演變過程。篆書只有畫，沒有點，有短畫、長畫、橫畫、豎畫，用筆方法只有一種，方向可以改變。隸書除了畫以外，多了一個蠶頭雁尾，就是波挑，還有一個反方向的掠筆，此外，還有一些點的感覺，有的“點”已有一些呼應感。
篆書的筆法，是中國書法史上最簡單的筆法，即最單純的筆法。在藝術院校裡，篆書的訓練只用十天就能達到相當的水平，但這不等於十天以後就不要訓練了，剩下來的只是老練問題。先解決了會還是不會，接下來是高與低、雅與俗、好與壞的問題。如吳昌碩和齊白石的篆書很高雅，徐三庚也是篆書大家，對日本書壇影響很大，但他的字有點俗。篆隸由於筆法比較簡單，造型問題就凸現出來了，需花費大工夫，認真加以研究。
篆隸的筆法雖然簡單，但還有一個質量的問題。這個質量是筆在紙上的感覺，我通常把它叫做既毛又潤，既澀又暢，學生戲稱為“”毛潤之”、“澀暢之”，其實“毛潤之”就是對立統一。寫篆書時有這種感覺，中鋒用筆也就迎刃而解了。
隸書的筆法相對於篆書，主要是多了波挑和掠筆，橫豎在運筆上沒有太大的區別。反方向的掠與正方向的波都是取橫勢的，掠筆在結尾處增加了一個動作，實際上是反方向的波挑，這些筆畫都可以用毛而潤、澀而暢的中鋒來表達。關於隸書的波挑，是以單字為結束的表現。為什麼雁不雙飛？就是這個道理。我們看有些漢簡寫得很隨意的，也有飛三四下子的，當然它還是有一筆發得最重。
我們現在所能看到的篆書和隸書，除了碑版以外，尤其是書法作品，應該說是以清代和當代為最佳，這要歸結於清代人長期不懈的對篆隸的研究。
我們今天所認識的篆書和隸書都打上了清代書法家的烙印，正因為這樣一個烙印，又給我們留下了一個空間，我們能不能跳出清代人的認識，去認識古代篆書和隸書的遺蹟，比如說吳昌碩寫出《石鼓文》以後，就有另外一類，常熟的蕭蛻庵、蘇州的沙曼翁，他們對《石鼓文》的理解，就跟吳昌碩對《石鼓文》的理解不一樣，但是我們退遠一百步看相差並不多。比如吳昌碩的篆書扛肩膀，蕭蛻庵沒有，但用筆的形式差不多。我們看鄧石如、趙之謙、吳讓之的篆書也不同。我看其中的不同，是結字不同，雅俗不同，用筆一樣。
那麼，這樣一種認識是不是有偏激度？人家書法家忙了半天，風格都給你抹煞掉了？不是的，我要在這裡講一個特別的觀點給大家，就是真正研究技法的人，不應該把技法對他的教學對象講得玄而又玄，應該把非常複雜的東西進行解剖、歸納，找出最簡一單、最基本的規律。
我說篆書的筆法是很簡單的，有些搞篆書搞了一輩子的人可能會反對說，你這是胡說八道，我如果請他講，可能最終會和我達成共識，就是中鋒用筆。
篆書的筆法是原始狀態的，大家不要懷疑，它後來可以發展到非常豐富的階段。我將篆、隸、楷的橫畫畫了一張圖，然後我們把這些橫畫的兩個端點統統切掉，於是我們立刻發現中問部分沒有區別。我老是打一個比方，南京人喜歡吃鹹水鴨，外地人到南京來，攤子上有小仔鵝賣給你吃，頭、腳切掉，中間的脯子一看和鹹水鴨有什麼區別？差不多！只有會吃的人放在口裡細品才知道。
生髮各種不同的書體都在端點上，越往後越豐富，越往前越原始。甲骨文的墨跡，兩頭尖，和彩陶上畫的差不多，商代後期的用筆已經有一種固定的程式了，通常講的倒薤法、懸針法等等，這就是筆法出現了。我們今天看楚簡上的用筆，大體是這種筆法，使用得十分熟練，有時寫快了還出現中側並用的現象。直到清朝人寫出澀感來，字也變大了許多，但是用筆上沒有根本的變化。
隸書的筆法，元代的吾丘衍早就描述過，叫“斬釘截鐵”，“折刀頭”法。漢代隸書發展到魏、西晉的時候，出現了這個“折刀頭現象”，大家可以看當時的作品，橫畫的起筆處，像被挖去了一塊。
清朝以前的書法家喜歡標榜學某一名家的隸書，我曾經讀過沈寐雯的《海日樓雜記》，裡面有一篇文章專門談到鍾繇，隸書的風格，也就是說到清末，還有書家在附會。清初時鄭谷口始學漢碑中的無名之碑，但包括鄭谷口在內，他也會在作品後面的題款中，攀附名家，但鄭谷口嘴上講的和手上做的已經是兩回事了。
從我們現在的判斷，清代改變隸書的這種用筆形式，就是改變不用魏晉法，而用漢代的方法，像朱彝尊臨的《曹全碑》比較接近碑版。到了金農臨《西嶽華山廟碑》變化非常大，這個人是很有創造性的，他並不是死臨一直在變一直都在講自己臨《西嶽華山廟碑》，實際上臨到後來完全不是《華山廟碑)，這與趙孟頰、文微明對隸書的觀點發生了深刻的變化。但是大家不要忘了，後者對前者的變化，不等於前者的創造就沒有任何意義。
比如我們看元朝，今天我們講鄧石如的篆書哪裡來的，他是學漢碑額的，我們把今天能見到的漢朝的碑額一起加起來，也不會超過100字，（張遷）碑額、（西狹頌）碑額，而且風格還不一樣。後面還有，店墓誌的碑蓋，用的也是漢朝的方法，用筆很清楚。吳讓之篆書收尾處的那一個小尖子哪來的，從鄧石如來的。
我們看到元代的周伯琦、泰不華，他們當時的篆書已經用這種手法了。我看過陳道複寫的篆書，很精彩，不要因為清朝有過一個篆隸書的高峰，就把前面這些篆書的過程抹煞掉。
再拿印章中的例子來舉，清代晚期印章的成就也很高，比如吳讓之、趙之謙、徐三庚、黃牧甫，而把其他人的成就忽略掉了。趙孟頫提出漢印以後，好像把唐宋忽略了，唐宋當中是不是有很多營養可以吸收了，其實在篆刻界已經相當普遍，早在五十年代，上海的錢瘦鐵先生拿唐官印的形式來刻印章，就是一個很好的例子。
清人給我們的觀念，有很多是很有價值的，但也有很多是不正確的，千萬不要給框死，不要絕對化。
初學篆書，我是看中《吳昌碩書石鼓文》這個“新經典”。建議大家一起摸一摸，但摸的方法可以不一樣，大家可以去弄同一件東西，去體驗一下清代篆書的特徵，也未必不好。隸書也是如此，當代人也有很多隸書，比如我的朋友華人德的隸書，我覺得不比清朝人差。北方也有幾家寫得不錯。
篆書方面，吳昌碩篆書的收筆也是很有程式的，他形成規律以後，就好像一個語言符號，不停出現，風格就出現了。除了這種又像大篆又像小篆的《石鼓》以外，他也有漢篆作品，如《三公山碑》。齊白石的漢篆也非常有味道，他畫和平鴿，寫上“和平”兩個字，那個味道足得不得了。
小篆之前，金文有兩個特徵，大量運用環狀用筆，我不用“圓”字，因為有的不是正圓，再加上斜向的用筆，每個字造成一種開放式，古璽用的文字就是金文，所以章法什麼形式都有，因為就字而言，它形成不了方塊。小篆以後出現4印篆、漢篆，是方整形的，方整的結果突出了橫豎直線。
行書和草書是先於楷書呢，還是後於楷書？我基本的回答是，楷書的定型肯定後於所有書體，但它成長過程很長，定型的形態往往被大家作為一種基本形態來看的，而忽略它的成長過程。
譬如隸書，定型階段是西漢中期。但它萌芽的時間很早，而在它生長過程中，出現了小篆的成熟，又出現了隸書的草化，當我們看到漢武帝時期隸書成熟的同時，注意到章草已經有雛形了，所以講成熟的時候中間發生了變化。
楷書也是一樣，楷書有可能是東漢的時候萌芽的，但同時行書也出現了，章草更加成熟，今草也在出現，所以楷書的成熟要到東晉王羲之時代。一旦楷書成熟，它的基本面貌就跟行書發生區別，它的點畫與其它書體完全拉開了距離，我們現在看智永《千字文》，它雖然是南朝的，但我分類為晉楷系統。昨天看到一本《歷代小楷》，他把智永《千字文》放在裡面，我倒覺得裡面有一個潛意識，編選者顯然認為它與王羲之是一路的。
我現在說這個楷書最初大小有兩種，我突然有一種靈感，不知對不對，比如我們現在所研究的《淳化閣帖》中保留下的王羲之同時的東西，有真有假，這些東西都是紙張的，東晉有簡，小楷類似《樂毅論》、《黃庭經》，就比較偏近簡上的字，當時的抄經體字都不大，因此，由於楷書和行書的分開，造成了對點畫要求的不同，楷書在點畫相對獨立的情況下進行的，而行書是在點畫之外要有運動感。
現在有人將寫經這一塊裝進去，實際上我覺得寫經的作品，你要看到好的，點畫很清晰，看到差的，點畫很模糊。好的我認為靠近文人，因為敦煌出土了寫經，就有人認為寫經是書法，實際上要大打一個問號，可能有相當一部分連書法的邊都靠不上，他就是抄書，跟古代書法的概念是不一樣的。
一個要注意大小，一個要注意大小的變化是哪裡來的？有的是簡的角度發展出來的，有的是紙面上出現的效果。我一直認為，要找王羲之的楷書，現在還能看到，就在王羲之的那些行書作品中找那些楷書，這個系統楷書的點畫是相對獨立的，所以到了唐朝，這個獨立的法則就完備到了極點，我堅持認為楷書成熟於東晉，而不是唐朝，唐朝就是加工、美化。
如果按照手寫的系統，根本不存在方筆、圓筆之說。所以大凡手寫系統進人石刻階段，包括刻帖，無法界定出一個方和圓的問題來。到了漢代石刻大量出現以後，凡是比較原始的刻石有個共同特徵，就是把這個字給挖出來，如果你們看秦漢刻石，從刻工程式來講，注意！我經常會談這個問題。比方我們看一方圖章，這是壽山鈕、福州工，書法界很少有人去判斷古代刻工程式中有哪些系統，當然有人已經做了，我上次介紹大家看一篇文文章——施安昌關於洛陽石刻的剖析。
方筆系統有沒有刻工程式的規則，如果有刻工程式的規則，那麼就不要叫方筆了，因為這與刀刻關係密切。我堅持這個看法，不是每一種分類都是有價值的。等一下我可以寫一點《張遷碑》，我不用你們有些人的那種方法，看能不能寫出《張遷碑》的味道來，我看華人德先生寫《張遷碑》也不像什麼方筆嘛，也有《張遷碑》的味道嘛。
那《始平公造像》是什麼？這個刻工模式是非常清楚的一個系統，就是《龍門二十品》，它都要把頭鏟成方的。你們中間哪位有興趣，可以好好研究一下北朝碑版中的一些問題，突破一下清人的框架，用新的視角去看。他們沒有好好整理，康有為算是第一次整理。
我常常在想這個問題，為什麼清人最初推崇出來的一些北朝碑版都是典雅的，一塊粗獷的都沒有，可以研究。何義門講《崔敬邕》有味道，何紹基推崇《張黑女》，趙之謙推崇什麼，為什麼魏碑後來會朝窮鄉兒女造像去轉化？任何文化現象發生裂變，這兩個變化之間一定有過渡期，我們今天看沈寐叟搞碑帖結合，王邃常搞碑帖結合，康有為到後來也有點草書揉到裡面，到後來看黃賓虹的字，再看林散之、沙孟海，你去慢慢找這種軌跡，就會合攏，你從沈寐叟到林散之會覺得是突變，實際上中間都有過渡。
關於方筆和圓筆呢？我認為，如果這種分的方法不是很合理，乾脆不用。用什麼替代呢，康有為講方筆、圓筆，實際上在談方的勢、圓的勢，以“勢”態來看，就好談了。
譬如《秦詔版》是方勢的篆書，譬如說《袁安碑》、《袁敞碑》是什麼？它是漢朝小篆當中圓勢一路的代表，就好談了。還有《三公山碑》，方勢，《天發神讖碑》，方勢。楷書當中也好辦，顏魯公勢偏方。
不是所有都可以用方和圓來談的，譬如說我以前考證董其昌作品時，董其昌講徐浩的字，“雖方實圓，雖勁實婉”，所以他認為徐浩還在唐代初年褚遂良的系統中，到了顏真卿就變掉了。後來被偽作者篡改，在一張假董作品上改成“雖圓實方，雖婉實勁”，我一看就知道是假的。因為董其昌的頭腦是很清楚的，怎麼可能顛三倒四講呢？！
所以"方"和"勁"，我們也可以把它轉換為“圓”和“婉”，但康有為講的方和圓，什麼圓筆之極《鄭公文》、方筆之極《始平公》，有人看過好的鄭文公拓本，起頭也是方的，有斜角，只是風化以後拓不出來了。