魏晉筆法探微
夏紹毅
【摘要】：筆法是學書的關鍵，有關筆法的論述自古就被視為祕笈。為了獲得祕藏筆法，鍾繇有錘胸盜墓之舉，書聖則要兒子“緘之祕之，不可示知諸友”。特別是魏晉筆法成為後世書家常談的話題，宋米芾在《論草書帖》中說：“草書若不入晉人格，輒徒成下品。”明代王鐸有“書不入晉終是野”之說 ，他們是極力推崇魏晉書法的人，為何魏晉書法有如此大的魅力？本文試從魏晉時期歷史背景出發，結合晉貼和前人書論以及筆者多年臨池經驗對魏晉筆法進行探究，與四海知音互為觀省。
關鍵詞：魏晉筆法；疾澀；晉帖古法；
一、魏晉筆法產生之歷史背景。
王羲之畫像
魏晉南北朝時期結束了自秦漢以來思想上一統於儒教的局面，這是一個精神上極度解放，人格及思想上極度自由的時期，也是非常富有藝術創造精神的時期。藝術家們的藝術創作從“教化”功能的束縛中掙脫出來，逐漸轉向表現現實生活、表達人們的內心情感的領域。永嘉之亂後，晉室過江，士人階層遊涉江南，經濟文化重心的轉移促進了江南的發展，而南方秀麗的山川景色則給大批詩人、畫家以及社會上流人士以深刻的精神感悟。他們不同程度地在自然山水中找到了失落的精神寄託與心靈上共鳴。再加上這個時期玄學的興起，玄學的代表思想就是道家的思想，這一時期政治動盪，民不聊生，許多文人名士為了躲避政治上的傾軋選擇歸隱。如陶淵明、竹林七賢、謝靈運等，他們隱居山林，沉醉於自然,吟詩作賦。是因為他們從自然山水中領略了玄趣，感受到了人與道冥合的精神境界。遊山玩水一時便成為士人們重要的活動之一，甚至達到了如痴如醉的地步。在彰顯自然的本體論“道、器”的同時，也肯定和突出了人的個體存在意義，為藝術創作突破了禮教的侷限，擺脫政治與倫理的捆綁，從而贏得自身的獨立的審美價值，王羲之的《蘭亭序集》，就是其典型的代表。
王羲之《蘭亭序集》
魏晉人士受到老莊思想的啟示是多方面的，除了將思想上升到宇宙觀的高度來觀照現實，建立了本體論外，也從老子的相反相成、對立統一的辯證法中獲得了認識事物、觀察事物、把握事物的本質規律方面獲得了重要的啟示。在正、反兩個對立面中，老子更加看重反面的作用，認為把握反面更加重要，故一再強調“守柔”、“處下”、“不爭”、“無為”，提出“貴以賤為本，高以下為基”，“反者道之動，弱者道之用”等重要命題，這種富有獨創性的智慧思辨對山水畫的創作產生非同尋常的影響。經過老子的點撥和玄學家的引申發揮，是藝術家們也具備了這種思辨能力，認識到“無”在山水創作中的巨大意義，想盡辦法發揮“無”的妙用。謝赫提出的繪畫六法論，被後人稱為“萬古不移”之論，其中的“氣韻生動”、“骨法用筆”揭示了傳統繪畫筆法的精旨要義，而對於書法用筆也仍然不失其指導意義。
二、魏晉筆法之真面目：疾澀二法，骨力洞達。
長期以來，人們一提到魏晉書法，就會說“晉人尚韻”。然而，韻的概念比較抽象，用在書法藝術的表現上很模糊，不知道究竟是什麼意思，因此這種說法在理論和實踐上意義不大。遍覽魏晉時期的各種作品和理論，蒐集、整理、比較、分析，結果越來越覺得魏晉書法的筆法，應當是“疾澀二法，骨力洞達”。
蔡邕畫像
東漢蔡邕在《九勢》論述了八種用筆規則，對“書法中的‘筆法’，……提出了完備的概念”（沈鵬），後人“得之，雖無師授，亦能妙合古人”。唐孫過庭的《書譜》則“通卷妙論作字之旨，內薀哲理，甚稱中國書法史上書論與書藝雙絕合壁之作”。先後兩篇經典之作，前者專門對筆法作了“完備”的論述，為“晉人筆法”奠基，後者為其“作字之旨”做了總結。可見，只要認真研讀《九勢》與《書譜》，應可識“晉人筆法”之真面目。
蔡文姬在《述父蔡邕筆法》中更將用筆規則精煉成兩句話：“書有二法：一曰疾，二曰澀。得疾澀二法，書妙盡矣。”。得疾澀二法，則“骨力洞達”，“晉人筆法”妙盡矣！《書譜》洋洋三千七百餘言，其關於筆法之論，也可總結成四句話：“導之則泉注，頓之則山安。一畫之間變起伏於鋒杪，一點之內殊衄挫於毫芒”。古人論書，認同“古今既異，無以辨其優劣，唯見筆力驚絕矣”。與之相對應，所謂“書妙盡矣”，就是所書“筆力驚絕矣”。據此，“晉人筆法”之妙，就在於能寫出“筆力驚絕，骨力洞達”之書。
三、魏晉筆法之晉貼考究：唐摹本“發揮派”與“忠實派”辨析。
晉貼的唐摹本有“發揮派”與“忠實派”之分，要想了解“晉帖”和“晉人筆法”的真諦，應更多地考察“忠實派”晉貼，這樣可以傳遞出更多的“晉”時書跡的信息而不是混雜著初唐人口味的“晉法”。早已流失海外的法帖中，現存日本的《喪亂帖》（日本宮內廳藏）、《孔侍中帖》（日本前田育德會藏）、《二謝帖》、《得示帖》（日本皇室藏）以及《行穰帖》（美國普林斯頓大學美術館藏）等，皆應作為“忠實派”摹搨的代表而受到我們廣泛的關注。當然與此同時，現存中國大陸的《姨母帖》（遼寧省博物館藏）、《初月帖》（遼寧省博物館藏）也應歸為此類。傳為王羲之的馮承素摹《蘭亭序》，則明顯不屬此類，現存上海博物館的王獻之《鴨頭丸帖》、現存北京故宮博物院的王珣《伯遠帖》，雖然是王羲之後代所書，但卻同樣反映出典型的“晉帖”風範，可與諸家摹本中“忠實派”晉帖相併肩研究。
王羲之《喪亂帖》
“晉帖”與魏晉筆法的基本形狀，本來應該是怎樣的？現結合陸機《平復帖》、王獻之《鴨頭丸帖》、王珣《伯遠帖》等名跡，以及參照新出土的魏晉西域樓蘭殘紙書跡來研究。可以看出其線條特徵應是以“扭轉”、“裹絞”和“提按”、“頓挫”位置不固定為特徵。在楷書成熟以前，晉人作書是沒有那麼多規矩與法度的——從這個意義上說，所謂的“魏晉筆法”本來即是靠不住的提法。因為魏晉時人並沒有什麼固定的“法”，更沒有後來被理解得越來越僵滯的“成法”。在當時，是怎麼寫得好看、方便，即怎麼寫。我們今天沿用它，只是為了約定俗成的敘述而已。這樣，即可以用一種“反證法”來廓清“晉帖”的基本特徵來：只要離唐楷的固定法則越遠，則越接近晉法。唐宋以後的書法技巧，在間架上線條上（用筆上）幾乎無人能逃得出唐代楷法在技巧動作上的全面籠罩，那麼只要能遠離這種“後世籠罩”的，應該即是“晉帖”的本相。《平復帖》、《鴨頭丸帖》、《伯遠帖》應該都是這樣的典範，而《蘭亭序》則是接受這種籠罩的典範。回到唐摹本的主題上來：《初月帖》、《二謝帖》、《得示帖》、《頻有哀禍帖》、《喪亂帖》、《孔侍中帖》等，即是與唐代楷法的動作特徵格格不入的。而《快雪時晴帖》、《遠宦帖》等的用筆動作則明顯能看得出有唐法習慣的籠罩。其主要特徵是：每個筆劃，頭尾必有固定位置的頓挫動作，而中段大抵平鋪直推。
王珣《伯遠貼》
在對這批唐摹本的線條進行細緻分析之後，可以這麼以為所謂的“晉帖”、“二王法”的要領：通過懸肘懸腕使筆尖部分歸束為一個緊密的整體，快速的在落筆、行筆、收筆的運動過程不斷變換方向，把偏離軌道的筆鋒拉回到點畫中心，從而產生骨力洞達、豐實敦厚的鮮活線條。正是因為這樣的特定技巧，故爾“晉帖”中的許多典範之作，其線形都是不固定的——不但頭尾頓挫不固定，且運行的速度節奏也決不固定。《鴨頭丸帖》中有許多偏側的束腰型線條，《伯遠帖》中有許多香蕉型線條，《平復帖》中有許多刮筆和擦筆，都是依賴於“釁扭”、“裹束”、“絞轉”的方法，而肯定不是“平鋪直推”的唐以後方法。現藏日本的《喪亂帖》、《孔侍中帖》、《頻有哀禍帖》等，更是在許多局部細節上顯露出極強的“晉帖”特徵來。《喪亂帖》的“肝”字、“當”字的寫法；《孔侍中帖》中的“不能”、“泛申”、“忘心”各字的寫法；《頻有哀禍帖》中的“摧切”、“增感”各字的寫法；皆是以“釁扭”、“裹束”、“絞轉”之法為之而並無“平鋪”之意，按現在我們的書寫經驗來推斷之，這些線條無論是形狀還是質量，有時是不無古怪，違反常規的。
王羲之_奉橘帖
之所以會有“違反常規”的判斷，其實是與“晉帖”的書寫環境有很大關係。魏晉時人的生活起居，首先是低案席地而坐而不是宋以後的高案高椅，眼、手的位置遠遠高於案、紙的位置，不懸肘懸腕，根本不可能寫得上字。其次是執筆方法，是斜執筆單鉤，而不是今天我們已經習慣了的豎執筆五指環執法。再次應該還有書寫工具材料的問題，當時的筆毫是硬毫，如鼠鬚、如兔毫、狸毫、鹿毫，不是柔軟豐厚的羊毫，且筆甚尖小，又是寫在皮紙或是繭紙上，當然也就不存在“平鋪直推”的可能性。唐以後的楷書意識的崛起與佔據主導地位，又加以高案高座、五指執筆之法盛行，還有各色紙墨的變化，或許還有字幅越寫越大，種種緣由，導致了唐楷以降的點畫動作位置固定，以及平推平拖方法的盛行。
王羲之《頻有哀禍帖》
王羲之《孔侍中帖》
陸機《平復貼》
唐楷盛行以後書法用筆線條，是注重頭尾頓挫回鋒，但在行筆是則大抵是平推平拖順暢帶過；而唐楷以前的“晉帖”，其線條特質卻是不限於頭尾而是隨機進行頓挫而較少用“推”“拖”平行之法；更進而論之，也不僅僅是在線條頭尾或中段隨機進行頓挫提按、也有不斷變更行進方向與筆毫狀態的“釁扭”、“裹束”、“絞轉”等諸多技巧。在《平復帖》中，還因為線條短促而不甚明顯。而在《鴨頭丸帖》與《伯遠帖》中，卻是淋漓酣暢地凸現出來。
王獻之《鴨頭丸貼》
四、魏晉筆法之本相及發展脈絡。
由用筆線條的“平推平拖”與“釁扭”、“裹束”、“絞轉”的差別，再到“晉帖古法”與唐宋以降新法的差別，大致可以梳理出“魏晉筆法”的本相與其發展脈絡：線條效果之“釁扭”、“裹束”、“絞轉”所包含著的用筆動作，卻應該是一個失傳已久但卻又是關鍵的所在。過去人們看《鴨頭丸》、《伯遠》、《平復》諸帖時，肯定在感覺上是有觸動的。就像在看宋代米芾的線條，與清代包世臣、吳讓之的行草書而驚異於他們何以如此怪誕而不討人喜歡一樣，但卻很少有可能去挖掘其間真正的含義。而日本藏的《喪亂帖》、《孔侍中帖》提供了一個絕妙的反思、追溯、探尋的好機會。因為這次唐摹本的“忠實派”，相對完整地保存了“晉帖古法”的大致面貌，當然又由於冠名王羲之，比《鴨頭丸》、《伯遠貼》諸帖以後又更有說服力，令後人的權威膜拜的心理歸依感更強。
北宋末米芾用筆中，卻有相當的“晉帖古法”的痕跡，儘管他自稱“刷字”。其實他的線條“扭”的痕跡，比任何人都明顯，不但線條“扭”，字形間架也“扭”。薛紹彭號稱是得晉唐正脈，但除了字形結構有古人之風範，從用筆線條這一特定角度看，卻是並無多少“釁扭”、“裹束”、“絞轉”意識的。但米芾卻不同，無論大字小字，也無論是工穩如《蜀素帖》、《苕溪詩》，放縱如《虹縣詩》，其“釁扭”之意無處不在。在他同時代，可以比肩的，是蔡京、蔡卞兄弟。特別是蔡卞，是能略約得其三昧的。
米芾《苕溪帖》
為更說明問題，以北宋作為一個範例分析的對象。北宋書法約可依上述理念分為四類：一類是完全不管“晉帖古法”的，平拖平過，如王安石司馬光之類，當然既是志不在書法，不必苛求；另一類是有書法家的專業風範，但用筆則反“晉帖古法”而行之，是宋代人自己誇張的新法——線條直過，較少提按的彈性，平拖平過也是其基本特徵。蘇軾、黃庭堅（行楷）即是。第三類是不逞才使氣，謹遵唐法，注重線條頭尾但忽視中端，而字形間架有書卷氣，這類是以歐陽修、蔡襄、薛紹彭為楷範。第四類是既非自行其是，也不重宋人新法，也不重唐人舊法，而是希冀追“晉帖古法”者，以米芾為代表。在米芾之前，不算唐顏真卿，或許只有一個楊凝式的《神仙起居法》、《盧鴻草堂志跋》是可以承前啟後的。趙孟頫被認為是上承二王的中興人物，這是皮相之見。作為文人書法的重振者，他當之無愧。但若要說到上承王右軍，則遍觀他的書跡，幾乎毫無“釁扭”“裹束”“絞轉”之類的“晉帖古法”的意識，更毋論是靈活運用這些古法了。趙氏而下的鮮于樞、康裡諸公，大抵是並未意識到這裡面還有一個特殊的古法意蘊在。元明兩代，除了徐渭這樣的“另類”之外，基本上並無在“晉帖古法”上有主動意識，而多是從外在形貌上或文化氛圍上下功夫。這當然也很可理解，隨著宋元以降高案高座，又開始多用羊毫筆，更以五指執筆法與“腕平掌豎”成為新的技法戒條之後，宋元書法家以下，也越來越缺乏反省、追溯、重現“晉帖古法”的外部條件。能達到唐人的高度，已是鳳毛麟角了。故爾凡宋元以降特別是趙孟頫以後，線條的平推平拖，注重頭尾起始頓挫已成不二戒律，人人奉為度世金針了。
清代崇尚北碑的包世臣，並非只是一味地排斥帖學。《藝舟雙楫》中許多談帖的議論，也頗有見地，而他的《刪定吳郡書譜序》之類的著述，表明他的視野也同樣落實到帖學正脈。而正是這位包世臣，在寫行草書中，特別誇張了“釁扭”、“裹束”、“絞轉”的各類“古法”動作。當然由於時代所壓，包氏雖然已有睿眼發現了“晉帖古法”，特別是從唐摹大王諸帖與《鴨頭丸帖》、《伯遠帖》中透出的種種筆法信息，但他也許並非是一個成功的實踐者。今傳世間有不少包世臣的對聯大字，瞻頭顧尾，在“釁扭”、“裹束”、“絞轉”的動作上是刻意為之，但卻在把握“度”方面十分過火，導致本來是追溯古法的嘗試，蛻變成為一種在用筆動作上矯揉造作、忸怩作態的“世俗相”。這當然是與晉人的高古格調相去甚遠，甚至也遠不如宋元以後以蘇軾、趙孟頫為代表的平推平拖的線條為更見簡潔與清雅。不但是包世臣，即使是以篆隸書知名的吳讓之，也有類似的毛病。不過，倘若不以成敗論英雄，則包、吳也許是站在帖學以外的獨特解讀，或許正是為我們點出了宋元以降許多書法家夢想上追晉韻但卻又不得要領的關鍵所在——以“釁扭”、“裹束”、“絞轉”為特徵的用筆特徵與線條效果，沒有它作為根基，即使字形間架有“晉韻”風範，也還只能是略得皮毛而難窺真諦的。
五、結語。
中國書法藝術是一種生命化的藝術，一枝柔軟而最難以控制的毛筆，在日日操弄中終於產生“筆法”，就是一場與慣性、與懈怠、與習氣鬥爭並超越的過程，一場與外物，與自我，與生命對話的過程。而魏晉用筆之“筆法”，是許多書法家致力於一生所追求的至高境界。表象上只是對筆墨的駕馭調節能力，其實質則是人的內在本質內在力量的喚醒與充實。