'邱振中：楷書筆法的流弊及補救方法'

唐代以後，楷書作為一種工具，它長期被使用著，作為書法藝術史上的一種現象，卻似乎隨著它的歷史任務的完成，逐步褪去了奪目的光焰。此後漫長的歲月中，楷書再也沒有取得堪與唐代相匹敵的偉大成就。

楷書的光輝暗淡了，但它的影響，卻在長期的使用過程中滲透到書法藝術的各個領域:

“唐人用楷法作隸書。……”

“書法備於正書，溢而為行草。”

“欲學草書，須精真書。”

“學書宜先工楷，次作行草。”

……

楷書逐漸成為通往書法藝術的不二法門。

楷書把自己的典型筆法—提按、留駐，端部與節點的誇張等等，帶給了各種字體。其中受影響最深的是行書和草書。

唐代，提按在楷書中逐漸佔有絕對優勢，影響波及行書，但它在行書中所佔的地位始終不如楷書中顯赫。

歐陽詢《夢奠》、《思蓴》諸帖受北碑方截、端部誇張的風格影響較深，提按明顯，但普遍說來，提按的侵入，仍然較為緩慢。無論從日常應用文字，還是從書法史上的代表作品來看，均如此。

如敦煌所出抄本藥典殘卷，如嚴苟仁租葡萄園契，提按都不像楷書中那麼誇張。特別值得一提的是論語鄭玄注殘卷，書者為一學生，字體稚拙，部分筆畫誇張地突出了使轉的運用，如外、道、月、學、水等字的捺筆和豎勾，圓滿遒勁，耐人尋味，可見當時傳授書寫方法，使轉仍然被當作重要的內容。行書中提按的侵人受到一定的抵制。

顏真卿的行書同他的楷書也保持著一定的距離。如祭侄季明稿，平直的筆畫很多，但是留駐卻很少出現，提按並非處於左右一切的地位，作品中仍然保留有一定的絞轉成分。

顏真卿的行書為什麼能在一定程度上避免楷書筆法的影響，而後人卻難以做到這點呢?

顏真卿是從山的那一面攀上峰巔的。他從一個較早的時代出發，帶來一些前代的遺產，在攀登的途中也可以不時地回過頭去，遙遙領取寶貴的啟示。後代的人們便不一樣，唐代楷書這座山峰太高了，山頭灑落的餘輝還刺人眼目，從這一面登上去是不可能的，但是它又隔斷了人們的視線，使他們無法透過這座山峰看到以往的時代。

唐代楷書規範的筆法、端莊的結體，使它替代了其他作品，成為後代理想的書法範本。提按，以及與提按配套的留駐，端部與節點的誇張，迅速地滲入其他書體的筆法中。

宋代行書忠實地繼承了提按的筆法。號稱“守舊派”的蔡襄，對絞轉無動於衷;蘇軾、黃庭堅為北宋書壇的傑出代表，但在他們的作品中，絞轉基本不復存在。米芾的情況較為特殊，我們放在後面論述。

自南宋至元、明各代，一直沿著這一道路發展。

清代館閣書體盛行，提按所具有的潛在缺點，好像此時一起暴露廠出來:點畫嚴重程式化，線條單調，缺乏變化，點畫端部運行復雜，中部卻枯痔疲軟……於是，包世臣大聲疾呼“中實”:“用筆之法，見於畫之兩端，而古人雄厚悠肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。……中實之妙，武德以後，遂難言之。……”《藝舟雙揖》:《歷下筆譚》)包氏對“中怯”原因的認識，我們不盡贊同，但他能注意到這一現象，確有其過人之處。

單調、中怯，不是清代才開始的。單調是楷書點畫高度規範化的副產品，中怯是提按盛行，端部與節點誇張所難以避免的弊病。不過，一方面由於運筆範疇長期拘限於提按，使筆法發展的道路越走越窄，另一方面，以館閣體為代表的形式主義書風的盛行，意境的貧乏，充分暴露了形式本身的缺陷，因此，單調、中怯似乎在清代才成為突出的問題。事實上，遠在楷書筆法確立後不久，敏感的藝術家們已感到筆法簡化對書法的嚴重影響，因為他們深知，線條的豐富變化，是書法藝術表達情緒與感情的惟一手段。為了改變單調和中怯的趨勢，人們進行了艱苦的探索。

這種努力表現在兩個方面。其一，在時代所賦予的筆法—提按上力求變化;其二，設法從前代絞轉筆法中汲取營養。

黃庭堅苦思筆法，最後從蕩槳的動作中得到啟發，是書法史上膾炙人口的佳話。結合他的作品來看，這些故事至少說明兩點:一、從正常教育中得來的筆法不足以表達他的審美理想;二、他善於從生活與自然現象中獲取啟示或靈感，而不把學習的範圍拘限於古典作品中。黃庭堅是在提按範疇內獨闢蹊徑的傑出藝術家。

米芾的作品中表現出追求豐富筆法的另一種趨向。

任何人都無法完全脫離他所處的時代的影響。米芾的行書相當程度上保留著宋代書法提按、留駐的特點，但是從《苕溪詩》、《蜀素帖》來看，他對楷書形成前的絞轉筆法，確實比同代人有更多的領會。

米芾嘗稱善書者“只得一筆”，而“餘獨得四面”。四面，實際上指筆毫的全部錐面，不絞轉，是無法用上“四面”的。從他的作品中可以看出有意識地轉動筆毫錐面的痕跡，如《苕溪詩》、《硯山銘》等，線條的豐滿程度當然與晉代諸帖有別，過度提按所產生的對比，有時亦惹人生厭，但是大多數筆畫都避免直線運行，圓轉充實，就點畫本身的變化來說，米芾的作品比同時代的其他作品更耐人尋味，更經得起推敲。這不能不歸之十米節對絞轉的領悟。

關於草書。

提按對草書的威脅遠甚於行書。《書譜》雲:“草書以使轉為形質。”“草乖使轉，不能成字。”

草書連續性強，要求線條流暢，留駐及端部、節點的誇張與草書的基本要求格格不人，因此隨著楷書影響的擴大，隨著唐代楷書典型筆法的擴散，草書似乎遇到了不可克服的障礙。

唐代承前代餘緒，草書繁榮，成就斐然。宋代即急劇中落，除黃庭堅外，幾無以一草書知名者。明代中葉草書一度復興。清初以後即趨於衰微，此中當然受各時代審美理想的制約，但形式本身的發展，不能不說是十分重要的原因。清代，當包世臣驚呼“中怯”的時候，正是草書最不景氣的時期。包列清代書品，凡九十七人次，其中王鐸、傅山兩人無論從書法風格及主要活動時期來說，都應劃歸明代，除去不計，以草書人選者僅六人，而且還包括所謂的“草榜”在內。六人中，除鄧石如以篆隸蜚聲書壇，其餘五人早被歷史所忘卻。

絞轉既然是草書筆法中不可缺少的要素，因此唐代以後擅長草書的書法家，有意無意地都在追求著這種逐漸被時代所遺棄的筆法，當然，有人得到的多些，有人少些，通過這種追求，他們學會了在草書中儘量避免提按和留駐。可以說，這正是他們草書取得成就的祕密之一。

翻檢這些草書名家的作品，我們發現，幾乎無一例外，他們的楷書都偏向楷書形成前期的風格，即所謂的“魏晉楷書”。宋克、祝允明、文彭、王寵、王鐸、傅山、朱耷，無不如此。為什麼?如前章所述，這一時期的楷書還保留著豐富的使轉，還同草書保持著親近的血統。(書譜)雲:“元常不草，而使轉縱橫。”深刻、準確地概括了這一時期楷書的特點。由此，亦可以窺測這些藝術家對魏晉楷書比對唐人楷書表現出更大熱情的原因。對他們來說，這種努力可能是有意識的，也可能是下意識的，但是，在他們走過的地方，確實踏出了一條清晰可辨的路徑。

自從唐代後期莫定了楷書提按、留駐、節點誇張等一整套典範性的運筆方式以來，隨著唐楷影響的擴大，這一筆法滲入各種書體。用筆重點移至點畫端部及節點，導致絞轉的消失，同時，逐漸形成了筆法單調、中怯的弊病。為了抵禦楷書筆法的影響，藝術家們作出了不懈的努力，本章所述，即為補偏救弊的一個方面:以各種方式追求筆法的豐富變化。追求筆法豐富變化的方式主要有兩種:一種以米芾為代表，他們努力向前代學習筆法，在提按中加入絞轉，以豐富筆法的空間運動範疇;另一種以黃庭堅為代表，他們從生活與自然現象中獲取靈感，在不改變筆法提按範疇的情況下，盡力調整運行的軌跡和速度。

這兩種努力都是值得稱道的，但是他們都具有一定的侷限性。空間運動範疇不擴大，僅拘於提按，不能為利用各種筆法表達豐富複雜的感覺提供充分的餘地;僅向古典作品汲取營養，不僅其中橫亙著遙遠的時間的阻隔，不能盡情取用，同時也無法滿足新的審美理想的需要。

前人所進行的努力，給我們以深刻的啟示。結合兩方面的經驗，既充分運用所有的運動範疇，又注意從生活與自然現象中汲取靈感，從而不斷創造出新的、更富於表現力的筆法，或許是現代書法可以一試的途徑。