文 |張燚
第二季《聲入人心》引爆的第一個話題是：留學柴科夫斯基音樂學院的“滿分博士”在國內找不到工作（參看前文）。原因何在？事主袁廣泉自陳是因為“唱不好中文歌”。袁博士是中國人，打小生活在中國，從比賽現場看中文也很溜，但這樣的母語為中文的歌者為什麼唱不好中文歌？
事情並不奇怪，沒出國留學但唱不好中文歌的現象也很常見。只要我們跳出音樂、從基礎的語言學角度來看歌唱，這種現象就很容易得到解釋。
我們學院派的聲樂訓練模式借鑑的是西方美聲唱法的訓練模式，然而歌唱是帶有語言的音樂，語言體系的差異必然帶來歌唱技術及審美的差異。漢語是漢藏語系有聲調的語言，美聲唱法的基礎則是印歐語系的無聲調語言，用美聲唱法直接來套中文並不合適。
每一個漢字都至少包括咬字、吐字、歸韻三個部分。又因為任何一個漢字都有聲調，這又為其增加了一個維度：行腔。所以，唱好中文歌，絕不是掌握了一種所謂“科學唱法”之後即手到擒來的事。當然，如果我們能夠認識到唱不好中文歌之“為什麼”，往下推進一步也就知道了“怎麼做”。
首先，注意中文聲母的重要性。咬字的職責主要由聲母承擔，漢語的聲母大都是清輔音，聲帶不發聲。但因此就輕視聲母就大錯而特錯。聲母的造型能力極強，規定了字的軌道、形狀以及力度，所以要仔細體會漢字聲母的發聲部位（雙脣、脣齒、舌尖、舌而、舌根、翹舌、平舌），勤加練習漢字聲母的發聲方式（塞音、擦音、賽擦音、鼻音、邊音）。即便是單元音成字的“啊”，在歌唱中往往因為前面字的讀音而產生六種音變：ya、wa、ra、za、na、nga；即便是“a”，在漢語歌唱中也通常不會是直接發聲，而會墊一個輔音，哪怕這個輔音只是一個形狀，並不發聲。總之，把精力放在韻母的飽滿方面而輕視聲母必然帶來咬字糊塗，“有如鈍刀殺人”。
其次，注意中文韻母的豐富性。一個漢字可以沒有聲母，但不能沒有韻母，比如“一馬來到汾河灣”的“一”和“灣”。漢字都是單音節，這就發展出韻母的多樣性，由兩個甚至三個元音組成的複韻母很常見；複韻母之後還可能配有濁輔音，比如“n”或“ng”；漢語還有一個特殊韻母“er”，這個翹舌音不知難倒了多少西方人。漢語韻母口形分為開、齊、合、撮“四呼”，歸韻有十三轍練習，收音分為展輔、斂脣、直喉、穿鼻、抵顎、閉口“曲韻六部”，這些都需要細細揣摩、設計並多多練習。嚴格說來，僅僅是韻母，也包括韻頭、韻腹、韻尾三個部分。當然這三個部分並不是截然分開，而是你中有我、我中有你，追求漸變。
再次，注意中文吐字的過程性。吐字的過程主要表現在韻母方面，但聲母的作用也很重要。並且，漢字是單音節來表意，那麼表意就會賦予這個音節以情感、狀態、色彩、指向或形狀。美聲唱法講究字音一下子打到，“飽滿”，漢字吐字卻要繼續細分為“咬字—發聲—引聲—歸韻—收聲”，這個過程根據漢字讀音的不同還會有輕重緩急、抑揚頓挫的區別，同一個漢字在不同的語句、語氣、語境中更會產生咬字過程的變化。這在戲曲中更是做到了極致，比如一個“院”字的演唱就能分成“義—烏—安”三個字音。如何把“y-u-an”表達為“一個字的豐富變化過程”而不是割裂成三個毫無聯繫的字音？此處極需功夫。中國傳統歌唱幾乎沒有顫音（均勻、幅度較小、無變化，每秒振動6次左右），卻有搖聲（不均勻、幅度較大、多變化，每交替一次用時兩秒甚至更多）。顫音是無意識的，搖聲是有意識的，搖聲的出現即是因為漢字具有過程性。
最後，注意中文行腔的裝飾性。漢語是有聲調的語言，單音節即有升降平折之別。聲調具有重要的表意區別，比如“xi-wang”兩個音節，“希望”念“xī-wàng”，“xǐ-wàng”則成了“喜旺”。這種現象帶來漢語天然的歌唱性，所以在中國戲曲及曲藝中廣泛使用土白、韻白、唸詩等語言形式卻完全不輸西方歌劇宣敘調的音樂表現力。字調還帶來中文歌唱獨特的審美，並賦予中文歌唱豐富的裝飾效果。雖然美聲唱法也有滑音、顫音、倚音等，但表現形式相對簡單，也不可能把滑音開發成各種甩腔、把顫音開發成各種搖聲，以及豐富多彩的倚音、挫音、擻音、噎聲、疙瘩腔等等——這是由語言的性質決定的。如果說美聲歌唱是縱向思維的話，那麼漢語傳統歌唱往往表現出橫向線條的豐富性。豐富性來自於哪裡？既來之吐字對過程的重視，更來自字調與字調的結合後的多樣行腔。
總之，只要在平時的練習中多體會中文的咬字吐字、歸韻行腔特色，就能唱好中文歌曲。而在漢語上直接套用美聲唱法必然出問題，就像在意大利語上直接套用戲曲唱法必然出問題一樣。
- THE END -
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"文 |張燚
第二季《聲入人心》引爆的第一個話題是：留學柴科夫斯基音樂學院的“滿分博士”在國內找不到工作（參看前文）。原因何在？事主袁廣泉自陳是因為“唱不好中文歌”。袁博士是中國人，打小生活在中國，從比賽現場看中文也很溜，但這樣的母語為中文的歌者為什麼唱不好中文歌？
事情並不奇怪，沒出國留學但唱不好中文歌的現象也很常見。只要我們跳出音樂、從基礎的語言學角度來看歌唱，這種現象就很容易得到解釋。
我們學院派的聲樂訓練模式借鑑的是西方美聲唱法的訓練模式，然而歌唱是帶有語言的音樂，語言體系的差異必然帶來歌唱技術及審美的差異。漢語是漢藏語系有聲調的語言，美聲唱法的基礎則是印歐語系的無聲調語言，用美聲唱法直接來套中文並不合適。
每一個漢字都至少包括咬字、吐字、歸韻三個部分。又因為任何一個漢字都有聲調，這又為其增加了一個維度：行腔。所以，唱好中文歌，絕不是掌握了一種所謂“科學唱法”之後即手到擒來的事。當然，如果我們能夠認識到唱不好中文歌之“為什麼”，往下推進一步也就知道了“怎麼做”。
首先，注意中文聲母的重要性。咬字的職責主要由聲母承擔，漢語的聲母大都是清輔音，聲帶不發聲。但因此就輕視聲母就大錯而特錯。聲母的造型能力極強，規定了字的軌道、形狀以及力度，所以要仔細體會漢字聲母的發聲部位（雙脣、脣齒、舌尖、舌而、舌根、翹舌、平舌），勤加練習漢字聲母的發聲方式（塞音、擦音、賽擦音、鼻音、邊音）。即便是單元音成字的“啊”，在歌唱中往往因為前面字的讀音而產生六種音變：ya、wa、ra、za、na、nga；即便是“a”，在漢語歌唱中也通常不會是直接發聲，而會墊一個輔音，哪怕這個輔音只是一個形狀，並不發聲。總之，把精力放在韻母的飽滿方面而輕視聲母必然帶來咬字糊塗，“有如鈍刀殺人”。
其次，注意中文韻母的豐富性。一個漢字可以沒有聲母，但不能沒有韻母，比如“一馬來到汾河灣”的“一”和“灣”。漢字都是單音節，這就發展出韻母的多樣性，由兩個甚至三個元音組成的複韻母很常見；複韻母之後還可能配有濁輔音，比如“n”或“ng”；漢語還有一個特殊韻母“er”，這個翹舌音不知難倒了多少西方人。漢語韻母口形分為開、齊、合、撮“四呼”，歸韻有十三轍練習，收音分為展輔、斂脣、直喉、穿鼻、抵顎、閉口“曲韻六部”，這些都需要細細揣摩、設計並多多練習。嚴格說來，僅僅是韻母，也包括韻頭、韻腹、韻尾三個部分。當然這三個部分並不是截然分開，而是你中有我、我中有你，追求漸變。
再次，注意中文吐字的過程性。吐字的過程主要表現在韻母方面，但聲母的作用也很重要。並且，漢字是單音節來表意，那麼表意就會賦予這個音節以情感、狀態、色彩、指向或形狀。美聲唱法講究字音一下子打到，“飽滿”，漢字吐字卻要繼續細分為“咬字—發聲—引聲—歸韻—收聲”，這個過程根據漢字讀音的不同還會有輕重緩急、抑揚頓挫的區別，同一個漢字在不同的語句、語氣、語境中更會產生咬字過程的變化。這在戲曲中更是做到了極致，比如一個“院”字的演唱就能分成“義—烏—安”三個字音。如何把“y-u-an”表達為“一個字的豐富變化過程”而不是割裂成三個毫無聯繫的字音？此處極需功夫。中國傳統歌唱幾乎沒有顫音（均勻、幅度較小、無變化，每秒振動6次左右），卻有搖聲（不均勻、幅度較大、多變化，每交替一次用時兩秒甚至更多）。顫音是無意識的，搖聲是有意識的，搖聲的出現即是因為漢字具有過程性。
最後，注意中文行腔的裝飾性。漢語是有聲調的語言，單音節即有升降平折之別。聲調具有重要的表意區別，比如“xi-wang”兩個音節，“希望”念“xī-wàng”，“xǐ-wàng”則成了“喜旺”。這種現象帶來漢語天然的歌唱性，所以在中國戲曲及曲藝中廣泛使用土白、韻白、唸詩等語言形式卻完全不輸西方歌劇宣敘調的音樂表現力。字調還帶來中文歌唱獨特的審美，並賦予中文歌唱豐富的裝飾效果。雖然美聲唱法也有滑音、顫音、倚音等，但表現形式相對簡單，也不可能把滑音開發成各種甩腔、把顫音開發成各種搖聲，以及豐富多彩的倚音、挫音、擻音、噎聲、疙瘩腔等等——這是由語言的性質決定的。如果說美聲歌唱是縱向思維的話，那麼漢語傳統歌唱往往表現出橫向線條的豐富性。豐富性來自於哪裡？既來之吐字對過程的重視，更來自字調與字調的結合後的多樣行腔。
總之，只要在平時的練習中多體會中文的咬字吐字、歸韻行腔特色，就能唱好中文歌曲。而在漢語上直接套用美聲唱法必然出問題，就像在意大利語上直接套用戲曲唱法必然出問題一樣。
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