李清照作為千古第一才女，詩大氣縱橫，詞婉約精奇。
而她的人生和詩詞風格以趙宋王朝南逃作為分界點，前半生語言清新自然,歡快美滿,偶有閒愁點綴；靖康之變後伴隨著生活的顛沛流離,主要書寫蒼涼人生,抒發對故鄉故國的懷念。
而《詞論》作於南渡前，這一時期，李清照自身文學風格雖沒有大的感情波動，但是已經日趨成熟，對詞作有了比較完整的、成熟的看法。除了和她同期的宋詞三巨頭之一的周邦彥之外，她將她前面的詞人評了個遍。談宋詞卻不談周邦彥，是沒有道理的事情。
這可能有兩個原因。第一個是“當世不論”，另一個是李清照夫家與周邦彥政治上的不合，導致《詞論》沒有討論周邦彥的作品，實際上把掌管“大晟府”的“詞中老杜”周清真排除在外，整個《詞論》的格局是差了一點的。
李清照確實是對歐陽修、蘇軾、柳永做出了批評。不單隻這幾位名家，基本上沒有詞人躲開了她的批評。由於李清照本身的詞風走的晏歐派，缺乏眼光向外的視野，對蘇軾等人在詞史上的作用不像我們後來人的上帝視角看得清楚，所以也有一些侷限性。所以有人說她：“多有妄評諸公……”
李清照作為千古第一才女，詩大氣縱橫，詞婉約精奇。
而她的人生和詩詞風格以趙宋王朝南逃作為分界點，前半生語言清新自然,歡快美滿,偶有閒愁點綴；靖康之變後伴隨著生活的顛沛流離,主要書寫蒼涼人生,抒發對故鄉故國的懷念。
而《詞論》作於南渡前，這一時期，李清照自身文學風格雖沒有大的感情波動，但是已經日趨成熟，對詞作有了比較完整的、成熟的看法。除了和她同期的宋詞三巨頭之一的周邦彥之外，她將她前面的詞人評了個遍。談宋詞卻不談周邦彥，是沒有道理的事情。
這可能有兩個原因。第一個是“當世不論”，另一個是李清照夫家與周邦彥政治上的不合，導致《詞論》沒有討論周邦彥的作品，實際上把掌管“大晟府”的“詞中老杜”周清真排除在外，整個《詞論》的格局是差了一點的。
李清照確實是對歐陽修、蘇軾、柳永做出了批評。不單隻這幾位名家，基本上沒有詞人躲開了她的批評。由於李清照本身的詞風走的晏歐派，缺乏眼光向外的視野，對蘇軾等人在詞史上的作用不像我們後來人的上帝視角看得清楚，所以也有一些侷限性。所以有人說她：“多有妄評諸公……”
以上按下不表，我們只看她是如何批評歐陽修、蘇軾、柳永的。
她的《詞論》是按時間先後對諸位詞人發表評論的，那麼北宋初第一位重要詞人自然是“奉旨填詞柳三變”了。
逮至本朝，禮樂文武大備。又涵養百餘年，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱於世；雖協音律，而詞語塵下。
這裡指出了柳永於宋詞的最大成就，“變舊聲作新聲”，實際上就是指柳永對原來的小令格式的詞牌進行了大規模的擴充，為後來周邦彥長調的確立做出了開創性的奠基。同時指出柳永的詞大行於世，而柳永作為一個會作詞的音樂家，他的作品是非常合音律的，但是由於他作品的花街柳巷的屬性，“詞語塵下”——作品格調不高。
其實格調不高並不單是柳永的詞，詞作為“詩餘”，初期本身的功用就區別於詩的高大上，在市井中盛行，是無法寫得太高雅，否則如何能做到“凡有井水處，便能歌柳詞”？
而柳永如今流傳於世的大都是乾淨、婉轉、悲切的詞作，比如大家都熟悉的《雨鈴霖》之類的，只是作為整體來說，他的詞多為生活所迫而寫，流轉於娼門酒肆，難免“詞語塵下”。
李清照作為千古第一才女，詩大氣縱橫，詞婉約精奇。
而她的人生和詩詞風格以趙宋王朝南逃作為分界點，前半生語言清新自然,歡快美滿,偶有閒愁點綴；靖康之變後伴隨著生活的顛沛流離,主要書寫蒼涼人生,抒發對故鄉故國的懷念。
而《詞論》作於南渡前，這一時期，李清照自身文學風格雖沒有大的感情波動，但是已經日趨成熟，對詞作有了比較完整的、成熟的看法。除了和她同期的宋詞三巨頭之一的周邦彥之外，她將她前面的詞人評了個遍。談宋詞卻不談周邦彥，是沒有道理的事情。
這可能有兩個原因。第一個是“當世不論”，另一個是李清照夫家與周邦彥政治上的不合，導致《詞論》沒有討論周邦彥的作品，實際上把掌管“大晟府”的“詞中老杜”周清真排除在外，整個《詞論》的格局是差了一點的。
李清照確實是對歐陽修、蘇軾、柳永做出了批評。不單隻這幾位名家，基本上沒有詞人躲開了她的批評。由於李清照本身的詞風走的晏歐派，缺乏眼光向外的視野，對蘇軾等人在詞史上的作用不像我們後來人的上帝視角看得清楚，所以也有一些侷限性。所以有人說她：“多有妄評諸公……”
以上按下不表，我們只看她是如何批評歐陽修、蘇軾、柳永的。
她的《詞論》是按時間先後對諸位詞人發表評論的，那麼北宋初第一位重要詞人自然是“奉旨填詞柳三變”了。
逮至本朝，禮樂文武大備。又涵養百餘年，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱於世；雖協音律，而詞語塵下。
這裡指出了柳永於宋詞的最大成就，“變舊聲作新聲”，實際上就是指柳永對原來的小令格式的詞牌進行了大規模的擴充，為後來周邦彥長調的確立做出了開創性的奠基。同時指出柳永的詞大行於世，而柳永作為一個會作詞的音樂家，他的作品是非常合音律的，但是由於他作品的花街柳巷的屬性，“詞語塵下”——作品格調不高。
其實格調不高並不單是柳永的詞，詞作為“詩餘”，初期本身的功用就區別於詩的高大上，在市井中盛行，是無法寫得太高雅，否則如何能做到“凡有井水處，便能歌柳詞”？
而柳永如今流傳於世的大都是乾淨、婉轉、悲切的詞作，比如大家都熟悉的《雨鈴霖》之類的，只是作為整體來說，他的詞多為生活所迫而寫，流轉於娼門酒肆，難免“詞語塵下”。
而歐陽修、蘇軾在《詞論》中，李清照是一同評論的：
至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水於大海，然皆句讀不葺之詩爾。又往往不協音律，何耶?
晏元獻，就是晏殊。歐陽永叔，就是歐陽修。蘇子瞻，就是蘇軾。
這裡首先肯定這幾位大家的學問：“學際天人”，天道人道的學問他們都通曉，意思是無所不知，而用這學問來寫詞，那簡直就是往大海里面傾倒一瓢水而已，“直如酌蠡水於大海”，簡直就是大材小用，輕鬆寫意。
但是——世間事就怕但是，“然皆句讀不葺之詩爾。”但他們的詞作都只能算是句讀不整齊的詩罷了。“句讀”，就是斷句，句讀不葺之詩，就是長短句。
李清照為什麼這麼說晏殊、歐陽修、蘇軾呢？
從我們今天的角度來看，晏、歐陽、蘇這三位大家實際上走的就是詞的去音樂化的路子。由於一些古樂的漸漸散佚，很多詞牌逐漸獨立於音樂之外而存在，慢慢地只靠漢字本身的平仄音調來樹立作品的音律。這其實是走的詩在漢初一樣的路子。
李清照作為千古第一才女，詩大氣縱橫，詞婉約精奇。
而她的人生和詩詞風格以趙宋王朝南逃作為分界點，前半生語言清新自然,歡快美滿,偶有閒愁點綴；靖康之變後伴隨著生活的顛沛流離,主要書寫蒼涼人生,抒發對故鄉故國的懷念。
而《詞論》作於南渡前，這一時期，李清照自身文學風格雖沒有大的感情波動，但是已經日趨成熟，對詞作有了比較完整的、成熟的看法。除了和她同期的宋詞三巨頭之一的周邦彥之外，她將她前面的詞人評了個遍。談宋詞卻不談周邦彥，是沒有道理的事情。
這可能有兩個原因。第一個是“當世不論”，另一個是李清照夫家與周邦彥政治上的不合，導致《詞論》沒有討論周邦彥的作品，實際上把掌管“大晟府”的“詞中老杜”周清真排除在外，整個《詞論》的格局是差了一點的。
李清照確實是對歐陽修、蘇軾、柳永做出了批評。不單隻這幾位名家，基本上沒有詞人躲開了她的批評。由於李清照本身的詞風走的晏歐派，缺乏眼光向外的視野，對蘇軾等人在詞史上的作用不像我們後來人的上帝視角看得清楚，所以也有一些侷限性。所以有人說她：“多有妄評諸公……”
以上按下不表，我們只看她是如何批評歐陽修、蘇軾、柳永的。
她的《詞論》是按時間先後對諸位詞人發表評論的，那麼北宋初第一位重要詞人自然是“奉旨填詞柳三變”了。
逮至本朝，禮樂文武大備。又涵養百餘年，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱於世；雖協音律，而詞語塵下。
這裡指出了柳永於宋詞的最大成就，“變舊聲作新聲”，實際上就是指柳永對原來的小令格式的詞牌進行了大規模的擴充，為後來周邦彥長調的確立做出了開創性的奠基。同時指出柳永的詞大行於世，而柳永作為一個會作詞的音樂家，他的作品是非常合音律的，但是由於他作品的花街柳巷的屬性，“詞語塵下”——作品格調不高。
其實格調不高並不單是柳永的詞，詞作為“詩餘”，初期本身的功用就區別於詩的高大上，在市井中盛行，是無法寫得太高雅，否則如何能做到“凡有井水處，便能歌柳詞”？
而柳永如今流傳於世的大都是乾淨、婉轉、悲切的詞作，比如大家都熟悉的《雨鈴霖》之類的，只是作為整體來說，他的詞多為生活所迫而寫，流轉於娼門酒肆，難免“詞語塵下”。
而歐陽修、蘇軾在《詞論》中，李清照是一同評論的：
至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水於大海，然皆句讀不葺之詩爾。又往往不協音律，何耶?
晏元獻，就是晏殊。歐陽永叔，就是歐陽修。蘇子瞻，就是蘇軾。
這裡首先肯定這幾位大家的學問：“學際天人”，天道人道的學問他們都通曉，意思是無所不知，而用這學問來寫詞，那簡直就是往大海里面傾倒一瓢水而已，“直如酌蠡水於大海”，簡直就是大材小用，輕鬆寫意。
但是——世間事就怕但是，“然皆句讀不葺之詩爾。”但他們的詞作都只能算是句讀不整齊的詩罷了。“句讀”，就是斷句，句讀不葺之詩，就是長短句。
李清照為什麼這麼說晏殊、歐陽修、蘇軾呢？
從我們今天的角度來看，晏、歐陽、蘇這三位大家實際上走的就是詞的去音樂化的路子。由於一些古樂的漸漸散佚，很多詞牌逐漸獨立於音樂之外而存在，慢慢地只靠漢字本身的平仄音調來樹立作品的音律。這其實是走的詩在漢初一樣的路子。
又往往不協音律，何耶?
而這種不再看重音律，只看重詞牌本身音韻的作品，在當時不是主流。當時什麼是主流？周邦彥的“大晟府”欽定各種音樂詞牌規範。李清照作為當世詞人，必然深受周邦彥影響，而且她自身的觀點也是如此，整個時代的觀念都是如此。一，詞牌必須附著於音樂存在。二，詞牌就該婉約。
當時蘇軾的豪放派尚未完全成型，葉夢得，張元幹，辛棄疾還是後來人。李清照面對的最大問題是晏、歐陽、蘇的詞牌去音樂化。所以李清照的批評重點也就放在這個上面。
在李清照看來，“詞別是一家。”
我們也要看到，在古樂盡失的今天，這已經不是個問題。我們如今區分詞牌的流派，是從內容上來區分，已經完全與音樂無關。而實際上，晏殊、歐陽修的詞是南唐閒相馮延巳的風格，在宋詞中我們稱為“晏歐派”，這與柳永的“婉約派”，蘇軾的“豪放派”完全都不是一個路子。
李清照當時看到的只是詞牌去音樂化的這種危險走向，所以，她寫《詞論》的時候把“晏歐派”和“豪放派”放在一起給批評了。
李清照作為千古第一才女，詩大氣縱橫，詞婉約精奇。
而她的人生和詩詞風格以趙宋王朝南逃作為分界點，前半生語言清新自然,歡快美滿,偶有閒愁點綴；靖康之變後伴隨著生活的顛沛流離,主要書寫蒼涼人生,抒發對故鄉故國的懷念。
而《詞論》作於南渡前，這一時期，李清照自身文學風格雖沒有大的感情波動，但是已經日趨成熟，對詞作有了比較完整的、成熟的看法。除了和她同期的宋詞三巨頭之一的周邦彥之外，她將她前面的詞人評了個遍。談宋詞卻不談周邦彥，是沒有道理的事情。
這可能有兩個原因。第一個是“當世不論”，另一個是李清照夫家與周邦彥政治上的不合，導致《詞論》沒有討論周邦彥的作品，實際上把掌管“大晟府”的“詞中老杜”周清真排除在外，整個《詞論》的格局是差了一點的。
李清照確實是對歐陽修、蘇軾、柳永做出了批評。不單隻這幾位名家，基本上沒有詞人躲開了她的批評。由於李清照本身的詞風走的晏歐派，缺乏眼光向外的視野，對蘇軾等人在詞史上的作用不像我們後來人的上帝視角看得清楚，所以也有一些侷限性。所以有人說她：“多有妄評諸公……”
以上按下不表，我們只看她是如何批評歐陽修、蘇軾、柳永的。
她的《詞論》是按時間先後對諸位詞人發表評論的，那麼北宋初第一位重要詞人自然是“奉旨填詞柳三變”了。
逮至本朝，禮樂文武大備。又涵養百餘年，始有柳屯田永者，變舊聲作新聲，出《樂章集》，大得聲稱於世；雖協音律，而詞語塵下。
這裡指出了柳永於宋詞的最大成就，“變舊聲作新聲”，實際上就是指柳永對原來的小令格式的詞牌進行了大規模的擴充，為後來周邦彥長調的確立做出了開創性的奠基。同時指出柳永的詞大行於世，而柳永作為一個會作詞的音樂家，他的作品是非常合音律的，但是由於他作品的花街柳巷的屬性，“詞語塵下”——作品格調不高。
其實格調不高並不單是柳永的詞，詞作為“詩餘”，初期本身的功用就區別於詩的高大上，在市井中盛行，是無法寫得太高雅，否則如何能做到“凡有井水處，便能歌柳詞”？
而柳永如今流傳於世的大都是乾淨、婉轉、悲切的詞作，比如大家都熟悉的《雨鈴霖》之類的，只是作為整體來說，他的詞多為生活所迫而寫，流轉於娼門酒肆，難免“詞語塵下”。
而歐陽修、蘇軾在《詞論》中，李清照是一同評論的：
至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水於大海，然皆句讀不葺之詩爾。又往往不協音律，何耶?
晏元獻，就是晏殊。歐陽永叔，就是歐陽修。蘇子瞻，就是蘇軾。
這裡首先肯定這幾位大家的學問：“學際天人”，天道人道的學問他們都通曉，意思是無所不知，而用這學問來寫詞，那簡直就是往大海里面傾倒一瓢水而已，“直如酌蠡水於大海”，簡直就是大材小用，輕鬆寫意。
但是——世間事就怕但是，“然皆句讀不葺之詩爾。”但他們的詞作都只能算是句讀不整齊的詩罷了。“句讀”，就是斷句，句讀不葺之詩，就是長短句。
李清照為什麼這麼說晏殊、歐陽修、蘇軾呢？
從我們今天的角度來看，晏、歐陽、蘇這三位大家實際上走的就是詞的去音樂化的路子。由於一些古樂的漸漸散佚，很多詞牌逐漸獨立於音樂之外而存在，慢慢地只靠漢字本身的平仄音調來樹立作品的音律。這其實是走的詩在漢初一樣的路子。
又往往不協音律，何耶?
而這種不再看重音律，只看重詞牌本身音韻的作品，在當時不是主流。當時什麼是主流？周邦彥的“大晟府”欽定各種音樂詞牌規範。李清照作為當世詞人，必然深受周邦彥影響，而且她自身的觀點也是如此，整個時代的觀念都是如此。一，詞牌必須附著於音樂存在。二，詞牌就該婉約。
當時蘇軾的豪放派尚未完全成型，葉夢得，張元幹，辛棄疾還是後來人。李清照面對的最大問題是晏、歐陽、蘇的詞牌去音樂化。所以李清照的批評重點也就放在這個上面。
在李清照看來，“詞別是一家。”
我們也要看到，在古樂盡失的今天，這已經不是個問題。我們如今區分詞牌的流派，是從內容上來區分，已經完全與音樂無關。而實際上，晏殊、歐陽修的詞是南唐閒相馮延巳的風格，在宋詞中我們稱為“晏歐派”，這與柳永的“婉約派”，蘇軾的“豪放派”完全都不是一個路子。
李清照當時看到的只是詞牌去音樂化的這種危險走向，所以，她寫《詞論》的時候把“晏歐派”和“豪放派”放在一起給批評了。
而實際上，我們今天歸類，李清照和秦觀一樣，本身就是晏歐派的傳人。
把晏歐派和豪放派並論，是李清照處於當時代的侷限性，她沒看到蘇軾對詞牌內容的開拓的意義遠大於晏歐派和柳永在格式上的突破。
不識廬山真面目，
只因身在此山中。