最近，斷斷續續讀完了李賀的詩集，一個突出的感覺，就是他的這些詩，大多帶有一種抑鬱的情調，有的詩，甚至還顯出了一股濃重的“鬼氣”。於是興之所致，將其二百四十三首（包括集外二十一首）詩中明確說到鬼的，逐一抄錄，共得十六首，這還不包括那些帶有一些“鬼氣”的篇什。這些直接寫鬼的詩不多，只佔了百分之六多一點的比重。所以，人謂李賀“鬼才”，固然與其鬼詩有關，但卻並不完全是因為他在詩中寫到了鬼。他的詩歌“骨重神寒”，造語奇詭，頗得鬼斧神工之妙，才是被人稱為“鬼才”的根本原因。“骨重神寒”一語，出自李賀的《唐兒歌》：“骨重神寒天廟器，一雙瞳仁剪秋水”。在一本名為《李賀研究》（張宗福著）的書中就說：“‘骨重神寒’……有效地概括了李賀詩歌的審美特徵。”
其實，在歷史上，小說、戲劇、散文作品中言及鬼神者不在少數，有名的，如《洛神賦》、《搜神記》、唐宋傳奇、《牡丹亭》、“三言二拍”、《聊齋志異》、《閱微草堂筆記》等等，皆涉鬼神，但能在詩歌裡營造出這樣一種濃重的“鬼氣”者，則非李賀莫屬。
何為“鬼氣”？“鬼氣”亦作“鬼炁”，但這個“炁”字雖然讀音為“氣”，但詞義卻並不相同。此“炁”乃為道教用語，指的是元氣，也就是維持人生命最基本的能量與生理機能。我們以“鬼氣”指論李賀的詩歌，雖然和他一部分詩中直接寫到了鬼神有關，但卻不能說所有寫到鬼神的作品都會有這種“鬼氣”。曹植的洛水女神宓妃、孔尚任筆下的杜麗娘，我們從她們身上感受到的，無疑都是“人氣”與“生氣”，是美好與溫暖，並無一點“鬼氣”，整個作品更是體會不到那種“骨重神寒”的意味。所以說，在文學鑑賞中使用“鬼氣”一語，顯然是一個審美的意涵，它所指的，就是李賀詩歌中的幽、靈、奇、冷這樣一些藝術特徵。我們完全可以說，李賀那些帶有“鬼氣”的作品，在古代詩歌史上是獨樹一幟的，清代陳廷焯在其《白雨齋詩話》中甚至說“仙詞不如鬼詞”。此語或許有失偏頗，但李賀那些氤氳著“鬼氣”的詩句，的確引人入勝，以至流傳千古，卻是不爭的事實。這固然得益於李賀詩歌巧妙的構思，奇特的想象，另一方面，也與他詩歌語言“鬼斧精鐫”，在藝術上達到了出神入化的地步，有著密不可分的關係。
最近，斷斷續續讀完了李賀的詩集，一個突出的感覺，就是他的這些詩，大多帶有一種抑鬱的情調，有的詩，甚至還顯出了一股濃重的“鬼氣”。於是興之所致，將其二百四十三首（包括集外二十一首）詩中明確說到鬼的，逐一抄錄，共得十六首，這還不包括那些帶有一些“鬼氣”的篇什。這些直接寫鬼的詩不多，只佔了百分之六多一點的比重。所以，人謂李賀“鬼才”，固然與其鬼詩有關，但卻並不完全是因為他在詩中寫到了鬼。他的詩歌“骨重神寒”，造語奇詭，頗得鬼斧神工之妙，才是被人稱為“鬼才”的根本原因。“骨重神寒”一語，出自李賀的《唐兒歌》：“骨重神寒天廟器，一雙瞳仁剪秋水”。在一本名為《李賀研究》（張宗福著）的書中就說：“‘骨重神寒’……有效地概括了李賀詩歌的審美特徵。”
其實，在歷史上，小說、戲劇、散文作品中言及鬼神者不在少數，有名的，如《洛神賦》、《搜神記》、唐宋傳奇、《牡丹亭》、“三言二拍”、《聊齋志異》、《閱微草堂筆記》等等，皆涉鬼神，但能在詩歌裡營造出這樣一種濃重的“鬼氣”者，則非李賀莫屬。
何為“鬼氣”？“鬼氣”亦作“鬼炁”，但這個“炁”字雖然讀音為“氣”，但詞義卻並不相同。此“炁”乃為道教用語，指的是元氣，也就是維持人生命最基本的能量與生理機能。我們以“鬼氣”指論李賀的詩歌，雖然和他一部分詩中直接寫到了鬼神有關，但卻不能說所有寫到鬼神的作品都會有這種“鬼氣”。曹植的洛水女神宓妃、孔尚任筆下的杜麗娘，我們從她們身上感受到的，無疑都是“人氣”與“生氣”，是美好與溫暖，並無一點“鬼氣”，整個作品更是體會不到那種“骨重神寒”的意味。所以說，在文學鑑賞中使用“鬼氣”一語，顯然是一個審美的意涵，它所指的，就是李賀詩歌中的幽、靈、奇、冷這樣一些藝術特徵。我們完全可以說，李賀那些帶有“鬼氣”的作品，在古代詩歌史上是獨樹一幟的，清代陳廷焯在其《白雨齋詩話》中甚至說“仙詞不如鬼詞”。此語或許有失偏頗，但李賀那些氤氳著“鬼氣”的詩句，的確引人入勝，以至流傳千古，卻是不爭的事實。這固然得益於李賀詩歌巧妙的構思，奇特的想象，另一方面，也與他詩歌語言“鬼斧精鐫”，在藝術上達到了出神入化的地步，有著密不可分的關係。
那麼，李賀詩中的“鬼氣”是怎樣形成的呢？是他渲染了鬼怪的青面獠牙，還是他描寫了鬼怪吃人肝、喝人血呢？顯然並非如此。
為了說明這個問題，我們且來看他那首著名的“鬼詩”《蘇小小墓》。此詩以景開篇，以景作結，這種結構特點與一般詩歌並無二致，但讀起來，我們的感受卻大為不同。甫一開篇，猶如推出一個特寫鏡頭，詩人為我們展開了這樣一幅畫面：“幽蘭露，如啼眼”——畫面上，蘭草幽寒，露珠閃動，那是蘇小小一雙幽怨的淚眼。“鬼”未現身，先在幽暗的蘭葉間現出了一雙淚眼來。這樣的起筆，實在令人驚詫，也一下子吸引住了我們。很快，墓中的女主現身了。她草作茵褥，鬆作傘蓋，風為其裳，水為其珮，纖塵不染，清雅豔麗，一看便非塵世俗女。接著，鏡頭推移，我們看見，一輛油壁車，靜靜地等待在落日的餘暉裡。在此，作者捨棄了對其它景物的描繪，單讓我們去看那輛作為出行之用的油壁車。作者這裡用了一個“待”字，讓那輛車子一下靜止在了那裡，畫面一下定格了。周圍更是一片死寂。同是這個“待”字，也讓我們從中體會出主人公的無助、孤單、淒涼——本應是“妾乘油壁車，郞乘青驄馬。何處結同心，西陵松柏下。”可現在呢？“無物結同心，煙花不堪剪。”有情人天各一方，陰陽兩隔。而此時的蘇小小，依然還在痴痴的盼望著那場永不可能的幽會。她哀怨？幽憤？作者並不明示，只將鏡頭對準了一支翠色的燭火——它綠瑩瑩的，無聲地燃燒著。然後，鏡頭漸漸拉高拉遠，於是在我們眼裡，就只有西陵下漫天的悽風冷雨了。那個形單影隻、精心妝扮的蘇小小，也許一直在墳前等待著，也許，隨著黑夜將盡已黯然隱沒了身形……全詩意味雋永，感人至深。讀這首詩，我們絲毫不覺得蘇小小恐怖駭人，甚至不覺得她是鬼，反而為她的孤苦伶仃嘆惋不止。在這首詩中，人物是惹人愛憐的，倒是墳墓周圍的那些景物，顯得有些怪異，有些陰冷，雖靜寂，卻讓人驚懼，有光亮，仍叫人意寒。正因如此，蘇小小的形象與外部的環境，形成了一個鮮明的反差，收到了異乎尋常的藝術效果。所以我們說，李賀詩中的“鬼氣”，並不是因為他詩中的鬼魂青面獠牙，而是那些奇情怪象讓人訝異。李賀的鬼詩，多半都將環境設置在墓園、墳頭，或者在詩中直接出現棺木、屍骨、鬼火、紙錢等等意象，以增加“鬼氣”的氛圍。但是，僅靠出現這些景物，在詩中是不是就一定能夠營造出這種“鬼氣”來呢？顯然不是的，它還必須形成濃厚的藝術氛圍，創造出典型的藝術境界，具有深邃的思想意涵，才能夠攝人心魄，讓人吟詠再三，而這，正是李賀詩歌的魅力所在。
最近，斷斷續續讀完了李賀的詩集，一個突出的感覺，就是他的這些詩，大多帶有一種抑鬱的情調，有的詩，甚至還顯出了一股濃重的“鬼氣”。於是興之所致，將其二百四十三首（包括集外二十一首）詩中明確說到鬼的，逐一抄錄，共得十六首，這還不包括那些帶有一些“鬼氣”的篇什。這些直接寫鬼的詩不多，只佔了百分之六多一點的比重。所以，人謂李賀“鬼才”，固然與其鬼詩有關，但卻並不完全是因為他在詩中寫到了鬼。他的詩歌“骨重神寒”，造語奇詭，頗得鬼斧神工之妙，才是被人稱為“鬼才”的根本原因。“骨重神寒”一語，出自李賀的《唐兒歌》：“骨重神寒天廟器，一雙瞳仁剪秋水”。在一本名為《李賀研究》（張宗福著）的書中就說：“‘骨重神寒’……有效地概括了李賀詩歌的審美特徵。”
其實，在歷史上，小說、戲劇、散文作品中言及鬼神者不在少數，有名的，如《洛神賦》、《搜神記》、唐宋傳奇、《牡丹亭》、“三言二拍”、《聊齋志異》、《閱微草堂筆記》等等，皆涉鬼神，但能在詩歌裡營造出這樣一種濃重的“鬼氣”者，則非李賀莫屬。
何為“鬼氣”？“鬼氣”亦作“鬼炁”，但這個“炁”字雖然讀音為“氣”，但詞義卻並不相同。此“炁”乃為道教用語，指的是元氣，也就是維持人生命最基本的能量與生理機能。我們以“鬼氣”指論李賀的詩歌，雖然和他一部分詩中直接寫到了鬼神有關，但卻不能說所有寫到鬼神的作品都會有這種“鬼氣”。曹植的洛水女神宓妃、孔尚任筆下的杜麗娘，我們從她們身上感受到的，無疑都是“人氣”與“生氣”，是美好與溫暖，並無一點“鬼氣”，整個作品更是體會不到那種“骨重神寒”的意味。所以說，在文學鑑賞中使用“鬼氣”一語，顯然是一個審美的意涵，它所指的，就是李賀詩歌中的幽、靈、奇、冷這樣一些藝術特徵。我們完全可以說，李賀那些帶有“鬼氣”的作品，在古代詩歌史上是獨樹一幟的，清代陳廷焯在其《白雨齋詩話》中甚至說“仙詞不如鬼詞”。此語或許有失偏頗，但李賀那些氤氳著“鬼氣”的詩句，的確引人入勝，以至流傳千古，卻是不爭的事實。這固然得益於李賀詩歌巧妙的構思，奇特的想象，另一方面，也與他詩歌語言“鬼斧精鐫”，在藝術上達到了出神入化的地步，有著密不可分的關係。
那麼，李賀詩中的“鬼氣”是怎樣形成的呢？是他渲染了鬼怪的青面獠牙，還是他描寫了鬼怪吃人肝、喝人血呢？顯然並非如此。
為了說明這個問題，我們且來看他那首著名的“鬼詩”《蘇小小墓》。此詩以景開篇，以景作結，這種結構特點與一般詩歌並無二致，但讀起來，我們的感受卻大為不同。甫一開篇，猶如推出一個特寫鏡頭，詩人為我們展開了這樣一幅畫面：“幽蘭露，如啼眼”——畫面上，蘭草幽寒，露珠閃動，那是蘇小小一雙幽怨的淚眼。“鬼”未現身，先在幽暗的蘭葉間現出了一雙淚眼來。這樣的起筆，實在令人驚詫，也一下子吸引住了我們。很快，墓中的女主現身了。她草作茵褥，鬆作傘蓋，風為其裳，水為其珮，纖塵不染，清雅豔麗，一看便非塵世俗女。接著，鏡頭推移，我們看見，一輛油壁車，靜靜地等待在落日的餘暉裡。在此，作者捨棄了對其它景物的描繪，單讓我們去看那輛作為出行之用的油壁車。作者這裡用了一個“待”字，讓那輛車子一下靜止在了那裡，畫面一下定格了。周圍更是一片死寂。同是這個“待”字，也讓我們從中體會出主人公的無助、孤單、淒涼——本應是“妾乘油壁車，郞乘青驄馬。何處結同心，西陵松柏下。”可現在呢？“無物結同心，煙花不堪剪。”有情人天各一方，陰陽兩隔。而此時的蘇小小，依然還在痴痴的盼望著那場永不可能的幽會。她哀怨？幽憤？作者並不明示，只將鏡頭對準了一支翠色的燭火——它綠瑩瑩的，無聲地燃燒著。然後，鏡頭漸漸拉高拉遠，於是在我們眼裡，就只有西陵下漫天的悽風冷雨了。那個形單影隻、精心妝扮的蘇小小，也許一直在墳前等待著，也許，隨著黑夜將盡已黯然隱沒了身形……全詩意味雋永，感人至深。讀這首詩，我們絲毫不覺得蘇小小恐怖駭人，甚至不覺得她是鬼，反而為她的孤苦伶仃嘆惋不止。在這首詩中，人物是惹人愛憐的，倒是墳墓周圍的那些景物，顯得有些怪異，有些陰冷，雖靜寂，卻讓人驚懼，有光亮，仍叫人意寒。正因如此，蘇小小的形象與外部的環境，形成了一個鮮明的反差，收到了異乎尋常的藝術效果。所以我們說，李賀詩中的“鬼氣”，並不是因為他詩中的鬼魂青面獠牙，而是那些奇情怪象讓人訝異。李賀的鬼詩，多半都將環境設置在墓園、墳頭，或者在詩中直接出現棺木、屍骨、鬼火、紙錢等等意象，以增加“鬼氣”的氛圍。但是，僅靠出現這些景物，在詩中是不是就一定能夠營造出這種“鬼氣”來呢？顯然不是的，它還必須形成濃厚的藝術氛圍，創造出典型的藝術境界，具有深邃的思想意涵，才能夠攝人心魄，讓人吟詠再三，而這，正是李賀詩歌的魅力所在。
從文學創作的角度上來說，李賀的詩之所以具有這種“鬼氣”，一方面是因為意境神祕幽邃、構想奇詭不凡，另一方面，在語言的運用上也具有很強的雕琢之美，成為了“鬼氣”形成的一個基礎。確實，李賀詩歌這種雕琢之美，是他一個很明顯的藝術特徵。李賀是個苦吟詩人，生命雖短，卻全為詩歌而生，每一行吟，則如其祖母所言：“是兒要當嘔出心乃已爾！”——這孩子怕是要把心也嘔出來了吧！他刻意追求語言的精緻與另類，甚至達到了痴迷的地步。為此，他力避陳言，語羞雷同，真個做到了“語不驚人死不休”。在他的詩歌裡，酒稱“琥珀”，劍曰“玉龍”，天河謂之“雲浦”，鬼火取名“翠燭”，用詞、造語務必讓人耳目一新；另外，他採用修辭上的“通感”手法，讓那些身邊司空見慣的事物，在詩中別生異彩。例如，他賦予顏色以感覺：冷紅、老紅；賦予物事以味道：酸風、香雨；賦予物件以情感：泣露、恨骨，如此等等，使視覺、聽覺、觸覺、味覺發生了“移覺”。也正因如此，他的詩句往往在人們的意料之外，出口便非同凡響。且看這樣的句子：“羲和敲日玻璃聲”、“幾回天上葬神仙”、“鬼燈如漆點松花”、“秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧”、“漆炬迎新人，幽壙螢擾擾”、“海神山鬼來座中，紙錢窸窣鳴旋風”、“向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”，等等，等等，其想象之奇絕，語句之獨特，在其他詩人那裡，實在難以見到。當然，對李賀詩歌語言上的這種雕琢，歷來都是存有爭議的。同樣講究語言錘鍊的韓愈，極力稱讚李賀的詩：“雲煙綿聯，不足為其態也；水之迢迢，不足為其情也；春之盎盎，不足為其和也；秋之明潔，不足為其格也；風檣陣馬，不足為其勇也；瓦棺篆鼎，不足為其古也；時花美女，不足為其色也；荒國陊殿，梗莽丘壟，不足為其恨怨悲愁也；牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也。”（見杜牧《李長吉歌詩序》）而明代的李東陽則說：“李長吉詩，字字句句欲傳世，顧過於劌鉥（音guì shù 即雕琢），無天真自然之趣。”（人民文學版《懷麓堂詩話》165頁）在今天，李賀詩歌的研究者們，對此已經有了很客觀的評價，尤其對其詩歌語言藝術上的利弊、長短，都有了很全面的認識。當然，我們也完全可以有自己的分析，自己的看法。但不管怎麼說，李賀詩歌的這種獨特性，對於後世詩人無疑產生了巨大的影響，他的詩歌被人們稱之為“長吉體”，在中國古代文學史上具有不可取代的地位。這裡不去贅述。
我們需要進一步追問的是，李賀的詩歌為什麼會有這種“鬼氣”？
要回答這個問題，就必須瞭解李賀的生平，因為他的經歷，足可揭示其詩有“鬼氣”的成因。關於李賀，新舊《唐書》、《唐才子傳》都有記載，杜牧的《李長吉歌詩序》和李商隱的《李賀小傳》也有講述。而在中華書局近出吳企明《李長吉歌詩編年箋註》中，《李賀年譜新編》一篇，更是詳細考述了李賀的生平、遊歷以及著述情況，十分詳實，頗堪研讀。
最近，斷斷續續讀完了李賀的詩集，一個突出的感覺，就是他的這些詩，大多帶有一種抑鬱的情調，有的詩，甚至還顯出了一股濃重的“鬼氣”。於是興之所致，將其二百四十三首（包括集外二十一首）詩中明確說到鬼的，逐一抄錄，共得十六首，這還不包括那些帶有一些“鬼氣”的篇什。這些直接寫鬼的詩不多，只佔了百分之六多一點的比重。所以，人謂李賀“鬼才”，固然與其鬼詩有關，但卻並不完全是因為他在詩中寫到了鬼。他的詩歌“骨重神寒”，造語奇詭，頗得鬼斧神工之妙，才是被人稱為“鬼才”的根本原因。“骨重神寒”一語，出自李賀的《唐兒歌》：“骨重神寒天廟器，一雙瞳仁剪秋水”。在一本名為《李賀研究》（張宗福著）的書中就說：“‘骨重神寒’……有效地概括了李賀詩歌的審美特徵。”
其實，在歷史上，小說、戲劇、散文作品中言及鬼神者不在少數，有名的，如《洛神賦》、《搜神記》、唐宋傳奇、《牡丹亭》、“三言二拍”、《聊齋志異》、《閱微草堂筆記》等等，皆涉鬼神，但能在詩歌裡營造出這樣一種濃重的“鬼氣”者，則非李賀莫屬。
何為“鬼氣”？“鬼氣”亦作“鬼炁”，但這個“炁”字雖然讀音為“氣”，但詞義卻並不相同。此“炁”乃為道教用語，指的是元氣，也就是維持人生命最基本的能量與生理機能。我們以“鬼氣”指論李賀的詩歌，雖然和他一部分詩中直接寫到了鬼神有關，但卻不能說所有寫到鬼神的作品都會有這種“鬼氣”。曹植的洛水女神宓妃、孔尚任筆下的杜麗娘，我們從她們身上感受到的，無疑都是“人氣”與“生氣”，是美好與溫暖，並無一點“鬼氣”，整個作品更是體會不到那種“骨重神寒”的意味。所以說，在文學鑑賞中使用“鬼氣”一語，顯然是一個審美的意涵，它所指的，就是李賀詩歌中的幽、靈、奇、冷這樣一些藝術特徵。我們完全可以說，李賀那些帶有“鬼氣”的作品，在古代詩歌史上是獨樹一幟的，清代陳廷焯在其《白雨齋詩話》中甚至說“仙詞不如鬼詞”。此語或許有失偏頗，但李賀那些氤氳著“鬼氣”的詩句，的確引人入勝，以至流傳千古，卻是不爭的事實。這固然得益於李賀詩歌巧妙的構思，奇特的想象，另一方面，也與他詩歌語言“鬼斧精鐫”，在藝術上達到了出神入化的地步，有著密不可分的關係。
那麼，李賀詩中的“鬼氣”是怎樣形成的呢？是他渲染了鬼怪的青面獠牙，還是他描寫了鬼怪吃人肝、喝人血呢？顯然並非如此。
為了說明這個問題，我們且來看他那首著名的“鬼詩”《蘇小小墓》。此詩以景開篇，以景作結，這種結構特點與一般詩歌並無二致，但讀起來，我們的感受卻大為不同。甫一開篇，猶如推出一個特寫鏡頭，詩人為我們展開了這樣一幅畫面：“幽蘭露，如啼眼”——畫面上，蘭草幽寒，露珠閃動，那是蘇小小一雙幽怨的淚眼。“鬼”未現身，先在幽暗的蘭葉間現出了一雙淚眼來。這樣的起筆，實在令人驚詫，也一下子吸引住了我們。很快，墓中的女主現身了。她草作茵褥，鬆作傘蓋，風為其裳，水為其珮，纖塵不染，清雅豔麗，一看便非塵世俗女。接著，鏡頭推移，我們看見，一輛油壁車，靜靜地等待在落日的餘暉裡。在此，作者捨棄了對其它景物的描繪，單讓我們去看那輛作為出行之用的油壁車。作者這裡用了一個“待”字，讓那輛車子一下靜止在了那裡，畫面一下定格了。周圍更是一片死寂。同是這個“待”字，也讓我們從中體會出主人公的無助、孤單、淒涼——本應是“妾乘油壁車，郞乘青驄馬。何處結同心，西陵松柏下。”可現在呢？“無物結同心，煙花不堪剪。”有情人天各一方，陰陽兩隔。而此時的蘇小小，依然還在痴痴的盼望著那場永不可能的幽會。她哀怨？幽憤？作者並不明示，只將鏡頭對準了一支翠色的燭火——它綠瑩瑩的，無聲地燃燒著。然後，鏡頭漸漸拉高拉遠，於是在我們眼裡，就只有西陵下漫天的悽風冷雨了。那個形單影隻、精心妝扮的蘇小小，也許一直在墳前等待著，也許，隨著黑夜將盡已黯然隱沒了身形……全詩意味雋永，感人至深。讀這首詩，我們絲毫不覺得蘇小小恐怖駭人，甚至不覺得她是鬼，反而為她的孤苦伶仃嘆惋不止。在這首詩中，人物是惹人愛憐的，倒是墳墓周圍的那些景物，顯得有些怪異，有些陰冷，雖靜寂，卻讓人驚懼，有光亮，仍叫人意寒。正因如此，蘇小小的形象與外部的環境，形成了一個鮮明的反差，收到了異乎尋常的藝術效果。所以我們說，李賀詩中的“鬼氣”，並不是因為他詩中的鬼魂青面獠牙，而是那些奇情怪象讓人訝異。李賀的鬼詩，多半都將環境設置在墓園、墳頭，或者在詩中直接出現棺木、屍骨、鬼火、紙錢等等意象，以增加“鬼氣”的氛圍。但是，僅靠出現這些景物，在詩中是不是就一定能夠營造出這種“鬼氣”來呢？顯然不是的，它還必須形成濃厚的藝術氛圍，創造出典型的藝術境界，具有深邃的思想意涵，才能夠攝人心魄，讓人吟詠再三，而這，正是李賀詩歌的魅力所在。
從文學創作的角度上來說，李賀的詩之所以具有這種“鬼氣”，一方面是因為意境神祕幽邃、構想奇詭不凡，另一方面，在語言的運用上也具有很強的雕琢之美，成為了“鬼氣”形成的一個基礎。確實，李賀詩歌這種雕琢之美，是他一個很明顯的藝術特徵。李賀是個苦吟詩人，生命雖短，卻全為詩歌而生，每一行吟，則如其祖母所言：“是兒要當嘔出心乃已爾！”——這孩子怕是要把心也嘔出來了吧！他刻意追求語言的精緻與另類，甚至達到了痴迷的地步。為此，他力避陳言，語羞雷同，真個做到了“語不驚人死不休”。在他的詩歌裡，酒稱“琥珀”，劍曰“玉龍”，天河謂之“雲浦”，鬼火取名“翠燭”，用詞、造語務必讓人耳目一新；另外，他採用修辭上的“通感”手法，讓那些身邊司空見慣的事物，在詩中別生異彩。例如，他賦予顏色以感覺：冷紅、老紅；賦予物事以味道：酸風、香雨；賦予物件以情感：泣露、恨骨，如此等等，使視覺、聽覺、觸覺、味覺發生了“移覺”。也正因如此，他的詩句往往在人們的意料之外，出口便非同凡響。且看這樣的句子：“羲和敲日玻璃聲”、“幾回天上葬神仙”、“鬼燈如漆點松花”、“秋墳鬼唱鮑家詩，恨血千年土中碧”、“漆炬迎新人，幽壙螢擾擾”、“海神山鬼來座中，紙錢窸窣鳴旋風”、“向前敲瘦骨，猶自帶銅聲”，等等，等等，其想象之奇絕，語句之獨特，在其他詩人那裡，實在難以見到。當然，對李賀詩歌語言上的這種雕琢，歷來都是存有爭議的。同樣講究語言錘鍊的韓愈，極力稱讚李賀的詩：“雲煙綿聯，不足為其態也；水之迢迢，不足為其情也；春之盎盎，不足為其和也；秋之明潔，不足為其格也；風檣陣馬，不足為其勇也；瓦棺篆鼎，不足為其古也；時花美女，不足為其色也；荒國陊殿，梗莽丘壟，不足為其恨怨悲愁也；牛鬼蛇神，不足為其虛荒誕幻也。”（見杜牧《李長吉歌詩序》）而明代的李東陽則說：“李長吉詩，字字句句欲傳世，顧過於劌鉥（音guì shù 即雕琢），無天真自然之趣。”（人民文學版《懷麓堂詩話》165頁）在今天，李賀詩歌的研究者們，對此已經有了很客觀的評價，尤其對其詩歌語言藝術上的利弊、長短，都有了很全面的認識。當然，我們也完全可以有自己的分析，自己的看法。但不管怎麼說，李賀詩歌的這種獨特性，對於後世詩人無疑產生了巨大的影響，他的詩歌被人們稱之為“長吉體”，在中國古代文學史上具有不可取代的地位。這裡不去贅述。
我們需要進一步追問的是，李賀的詩歌為什麼會有這種“鬼氣”？
要回答這個問題，就必須瞭解李賀的生平，因為他的經歷，足可揭示其詩有“鬼氣”的成因。關於李賀，新舊《唐書》、《唐才子傳》都有記載，杜牧的《李長吉歌詩序》和李商隱的《李賀小傳》也有講述。而在中華書局近出吳企明《李長吉歌詩編年箋註》中，《李賀年譜新編》一篇，更是詳細考述了李賀的生平、遊歷以及著述情況，十分詳實，頗堪研讀。
李賀出身顯貴，乃李淵叔父李亮（大鄭王）的後裔。但到其父李晉肅時，已經世遠名微，家道中落了。李賀本來想早登科第，以有所作為，不想卻先因父喪守孝三年，等到要投考進士時，又被小人以其父“嫌名”（即名字犯諱）橫加阻攔，最後不得不被逼棄考。元和六年（811年），李賀經宗人推薦，得蔭父官，任奉禮郎。這是一個隸屬於太常寺，只“掌君臣版位，以奉朝會祭祀之禮”的官職，說白了，就是一個在朝會和祭祀的時候安排君臣位次的從九品小官。然而，他為官雖然只有短短的三年，卻深切地感受到了現實的黑暗、官場的傾軋。到後來，他又給人當過三年幕僚，依然一事無成，二十七歲便死去了。正因李賀出身高貴卻又有志難酬，心靈倍受壓抑，故而他一直憤世嫉俗，抑鬱難平。理想與現實的矛盾，造成了他心靈的變異，而心靈上的變異，則使他筆下的事物變了形，出現鬼氣森森的景象，也就不難理解了。所以，他的那些詩，或是以古諷今，或者以鬼喻人，色彩幽暗，語句詭譎，絕不同於常人。這也正是後世那些學李長吉的人“得其麗而不能得其奇”的原因。
我們完全可以說，李賀這些帶有濃重“鬼氣”的詩篇，寫的是鬼，指的卻是人——那個苦盼“結同心”的蘇小小，不正是孤獨困頓的李賀的自喻嗎？而我們，也正是從他的這些詩裡，看到了中唐社會的黑暗，看到了一般文人的無助和鬱悶。從這個意義上來講，李東陽說李賀的詩“通篇讀之，有山節藻梲（指古天子廟飾）而無樑棟”，顯系偏畸之語，是很難讓人認可的。
作者簡介：李漢君，自幼喜書，但讀得多，寫得少。及長，不過數年知青，數年醫生，數年編輯，隨波而逐流，漂忽兮不定。轉任文吏，縫裁嫁衣，方坐得幾年小吉普，轉眼又成田舍翁。於是復又埋首書堆，重操楮墨；煮字煉詞心繾綣，紙上談兵意沛然，無他，性本書生。