在對於《寄生蟲》的不同評價中，劇情是否足夠可信已然成為爭論的焦點。對於不少觀眾而言，奉俊昊在這個精巧的寓言故事中所裝載的情節信息充斥著大量不符合現實社會邏輯的細節，使得嬉笑怒罵的人物最終皆滑向失真，而「富人為什麼這麼蠢？」成為被反覆提及最多次的疑問。
而在另一部分觀眾來看，影片的敘事推進近乎行雲流水、氣勢軒昂，那些出現齟齬的細節並不構成對奉俊昊所創造的「現實」世界及其表達訴求的破壞。
兩種觀點看似截然相反，實際上卻基於對影片本身共同的認知——一種對影片內蘊的強大張力或是「割裂」狀態的承認。但兩者間卻依然存在著一層膜，這層膜決定了他們在進入這個虛實難辨的異世界之後，是捕獲到錯位帶來的嶄新體驗，還是掙扎於現實和虛構的區分而無所適從。
在對於《寄生蟲》的不同評價中，劇情是否足夠可信已然成為爭論的焦點。對於不少觀眾而言，奉俊昊在這個精巧的寓言故事中所裝載的情節信息充斥著大量不符合現實社會邏輯的細節，使得嬉笑怒罵的人物最終皆滑向失真，而「富人為什麼這麼蠢？」成為被反覆提及最多次的疑問。
而在另一部分觀眾來看，影片的敘事推進近乎行雲流水、氣勢軒昂，那些出現齟齬的細節並不構成對奉俊昊所創造的「現實」世界及其表達訴求的破壞。
兩種觀點看似截然相反，實際上卻基於對影片本身共同的認知——一種對影片內蘊的強大張力或是「割裂」狀態的承認。但兩者間卻依然存在著一層膜，這層膜決定了他們在進入這個虛實難辨的異世界之後，是捕獲到錯位帶來的嶄新體驗，還是掙扎於現實和虛構的區分而無所適從。
奉俊昊或許一直是個幽默的導演。只是他的「幽默」很多時候可見於人物的細節，可見於敘事的語氣，可見於某些細小的情節鋪墊，卻終究未能成為一種結構性的力量，以至於無法形成具備滲透性的荒誕感。
假如說《玉子》是以荒誕為名的粗糙組合，一抹過於淺淡無力只得擦身而過的反抗幻夢；那麼《寄生蟲》則是以荒誕為驅力的一場龐大蜃景。若以片中人物的狀態作喻，它產生了一種荒誕的龐大「眩暈」——時刻處於一種試圖抽離或潛逃的半清醒狀態，但卻從未成功。
能否感染這種「眩暈」，大概就是能否戳破「現實」薄膜的關鍵所在。
如前所述，「眩暈」可以被看做一種對全片心理模型的提煉。而假如不將「眩暈」認作狀態而當做一瞬時性的動作，那麼它可以作為一種「荒誕」的召喚信號。全片的召喚信號，則不只「眩暈」一種。
我們不妨從貴婦——這一全片最「愚蠢」的角色入手。
在基宇正式進入豪宅工作之前，影片處於一種相對平穩且略帶詼諧的底層敘事基調中。而在引入貴婦角色的過程中，則有一處輕微的「波動」。
在對於《寄生蟲》的不同評價中，劇情是否足夠可信已然成為爭論的焦點。對於不少觀眾而言，奉俊昊在這個精巧的寓言故事中所裝載的情節信息充斥著大量不符合現實社會邏輯的細節，使得嬉笑怒罵的人物最終皆滑向失真，而「富人為什麼這麼蠢？」成為被反覆提及最多次的疑問。
而在另一部分觀眾來看，影片的敘事推進近乎行雲流水、氣勢軒昂，那些出現齟齬的細節並不構成對奉俊昊所創造的「現實」世界及其表達訴求的破壞。
兩種觀點看似截然相反，實際上卻基於對影片本身共同的認知——一種對影片內蘊的強大張力或是「割裂」狀態的承認。但兩者間卻依然存在著一層膜，這層膜決定了他們在進入這個虛實難辨的異世界之後，是捕獲到錯位帶來的嶄新體驗，還是掙扎於現實和虛構的區分而無所適從。
奉俊昊或許一直是個幽默的導演。只是他的「幽默」很多時候可見於人物的細節，可見於敘事的語氣，可見於某些細小的情節鋪墊，卻終究未能成為一種結構性的力量，以至於無法形成具備滲透性的荒誕感。
假如說《玉子》是以荒誕為名的粗糙組合，一抹過於淺淡無力只得擦身而過的反抗幻夢；那麼《寄生蟲》則是以荒誕為驅力的一場龐大蜃景。若以片中人物的狀態作喻，它產生了一種荒誕的龐大「眩暈」——時刻處於一種試圖抽離或潛逃的半清醒狀態，但卻從未成功。
能否感染這種「眩暈」，大概就是能否戳破「現實」薄膜的關鍵所在。
如前所述，「眩暈」可以被看做一種對全片心理模型的提煉。而假如不將「眩暈」認作狀態而當做一瞬時性的動作，那麼它可以作為一種「荒誕」的召喚信號。全片的召喚信號，則不只「眩暈」一種。
我們不妨從貴婦——這一全片最「愚蠢」的角色入手。
在基宇正式進入豪宅工作之前，影片處於一種相對平穩且略帶詼諧的底層敘事基調中。而在引入貴婦角色的過程中，則有一處輕微的「波動」。
鏡頭將目光設定在廚房玻璃窗的犄角，玻璃與青綠的草坪、斑駁的陽光以及下陷的階梯之間產生著不易被察覺的錯位映照。觀眾與基宇幾乎同一視角俯視窗外花園中的管家與女主人。管家端立左側，女主人則赤著腳伸長手臂趴在桌上，兩人被一條細細的玻璃轉角線隔開——此時數次呼喚女主人的管家突然向前一步，越過界線，「啪」一聲拍掌，立馬縮回；女主人也突然從午後的昏睡中驚醒，恢復到端坐的優雅狀態。
整個過程不過幾秒鐘，但卻釋放出一種極其銳利而機械的信號。拍掌彷彿不是一個動作，而是一個標誌著某種怪誕氣質的擬聲詞，成為了這個交際場域中互動法則的直接陳述。
接下來另一處女主人的「失態」則在傑西卡老師與之交流小兒子的繪畫時。傑西卡驅走一旁的管家，二人中間的畫面空間被疏散，留下背景中通向地下室的漆黑門洞。傑西卡直接詢問小兒子的過去——此時，女主人突然尖叫，緊接著一個鏡頭以捂住臉的女主人為中心從傑西卡左肩搖到右側——一條彷彿監視器般警覺的弧線，但構成的卻是一個朝向被觀看之物的空間。女主人漸漸從剎那的歇斯底里狀態恢復過來，淚眼漣漣地許諾傑西卡一起探索小兒子心中的「黑匣子」。
在對於《寄生蟲》的不同評價中，劇情是否足夠可信已然成為爭論的焦點。對於不少觀眾而言，奉俊昊在這個精巧的寓言故事中所裝載的情節信息充斥著大量不符合現實社會邏輯的細節，使得嬉笑怒罵的人物最終皆滑向失真，而「富人為什麼這麼蠢？」成為被反覆提及最多次的疑問。
而在另一部分觀眾來看，影片的敘事推進近乎行雲流水、氣勢軒昂，那些出現齟齬的細節並不構成對奉俊昊所創造的「現實」世界及其表達訴求的破壞。
兩種觀點看似截然相反，實際上卻基於對影片本身共同的認知——一種對影片內蘊的強大張力或是「割裂」狀態的承認。但兩者間卻依然存在著一層膜，這層膜決定了他們在進入這個虛實難辨的異世界之後，是捕獲到錯位帶來的嶄新體驗，還是掙扎於現實和虛構的區分而無所適從。
奉俊昊或許一直是個幽默的導演。只是他的「幽默」很多時候可見於人物的細節，可見於敘事的語氣，可見於某些細小的情節鋪墊，卻終究未能成為一種結構性的力量，以至於無法形成具備滲透性的荒誕感。
假如說《玉子》是以荒誕為名的粗糙組合，一抹過於淺淡無力只得擦身而過的反抗幻夢；那麼《寄生蟲》則是以荒誕為驅力的一場龐大蜃景。若以片中人物的狀態作喻，它產生了一種荒誕的龐大「眩暈」——時刻處於一種試圖抽離或潛逃的半清醒狀態，但卻從未成功。
能否感染這種「眩暈」，大概就是能否戳破「現實」薄膜的關鍵所在。
如前所述，「眩暈」可以被看做一種對全片心理模型的提煉。而假如不將「眩暈」認作狀態而當做一瞬時性的動作，那麼它可以作為一種「荒誕」的召喚信號。全片的召喚信號，則不只「眩暈」一種。
我們不妨從貴婦——這一全片最「愚蠢」的角色入手。
在基宇正式進入豪宅工作之前，影片處於一種相對平穩且略帶詼諧的底層敘事基調中。而在引入貴婦角色的過程中，則有一處輕微的「波動」。
鏡頭將目光設定在廚房玻璃窗的犄角，玻璃與青綠的草坪、斑駁的陽光以及下陷的階梯之間產生著不易被察覺的錯位映照。觀眾與基宇幾乎同一視角俯視窗外花園中的管家與女主人。管家端立左側，女主人則赤著腳伸長手臂趴在桌上，兩人被一條細細的玻璃轉角線隔開——此時數次呼喚女主人的管家突然向前一步，越過界線，「啪」一聲拍掌，立馬縮回；女主人也突然從午後的昏睡中驚醒，恢復到端坐的優雅狀態。
整個過程不過幾秒鐘，但卻釋放出一種極其銳利而機械的信號。拍掌彷彿不是一個動作，而是一個標誌著某種怪誕氣質的擬聲詞，成為了這個交際場域中互動法則的直接陳述。
接下來另一處女主人的「失態」則在傑西卡老師與之交流小兒子的繪畫時。傑西卡驅走一旁的管家，二人中間的畫面空間被疏散，留下背景中通向地下室的漆黑門洞。傑西卡直接詢問小兒子的過去——此時，女主人突然尖叫，緊接著一個鏡頭以捂住臉的女主人為中心從傑西卡左肩搖到右側——一條彷彿監視器般警覺的弧線，但構成的卻是一個朝向被觀看之物的空間。女主人漸漸從剎那的歇斯底里狀態恢復過來，淚眼漣漣地許諾傑西卡一起探索小兒子心中的「黑匣子」。
聲音與鏡頭再一次配合成為一種不規則的信號。刺破了一個平靜的交流語境，但卻建構出一個新的斜面——這個斜面同樣成為滑向「反常」的位點。
另一處尖叫出現於男主人發現司機「車震」後與女主人商議時。影片主要通過兩個機位對二人進行描摹：一個面對女主人，從男主人一側投過去；另一個則是將二者幾乎置於同一平面的機位，與前者的方向呈直角，二人中間浮現的依然是那個彷彿無底的門洞。當男主人開始最終的猜測時，攝影機開始在二人的言語與神態之間產生遊動。男主人質疑「那位女人的狀態」，鏡頭的目光逐漸引向女主人近乎茫然的眼神，最終再次將女主角的狀態挑逗為一次「失常」。
在對於《寄生蟲》的不同評價中，劇情是否足夠可信已然成為爭論的焦點。對於不少觀眾而言，奉俊昊在這個精巧的寓言故事中所裝載的情節信息充斥著大量不符合現實社會邏輯的細節，使得嬉笑怒罵的人物最終皆滑向失真，而「富人為什麼這麼蠢？」成為被反覆提及最多次的疑問。
而在另一部分觀眾來看，影片的敘事推進近乎行雲流水、氣勢軒昂，那些出現齟齬的細節並不構成對奉俊昊所創造的「現實」世界及其表達訴求的破壞。
兩種觀點看似截然相反，實際上卻基於對影片本身共同的認知——一種對影片內蘊的強大張力或是「割裂」狀態的承認。但兩者間卻依然存在著一層膜，這層膜決定了他們在進入這個虛實難辨的異世界之後，是捕獲到錯位帶來的嶄新體驗，還是掙扎於現實和虛構的區分而無所適從。
奉俊昊或許一直是個幽默的導演。只是他的「幽默」很多時候可見於人物的細節，可見於敘事的語氣，可見於某些細小的情節鋪墊，卻終究未能成為一種結構性的力量，以至於無法形成具備滲透性的荒誕感。
假如說《玉子》是以荒誕為名的粗糙組合，一抹過於淺淡無力只得擦身而過的反抗幻夢；那麼《寄生蟲》則是以荒誕為驅力的一場龐大蜃景。若以片中人物的狀態作喻，它產生了一種荒誕的龐大「眩暈」——時刻處於一種試圖抽離或潛逃的半清醒狀態，但卻從未成功。
能否感染這種「眩暈」，大概就是能否戳破「現實」薄膜的關鍵所在。
如前所述，「眩暈」可以被看做一種對全片心理模型的提煉。而假如不將「眩暈」認作狀態而當做一瞬時性的動作，那麼它可以作為一種「荒誕」的召喚信號。全片的召喚信號，則不只「眩暈」一種。
我們不妨從貴婦——這一全片最「愚蠢」的角色入手。
在基宇正式進入豪宅工作之前，影片處於一種相對平穩且略帶詼諧的底層敘事基調中。而在引入貴婦角色的過程中，則有一處輕微的「波動」。
鏡頭將目光設定在廚房玻璃窗的犄角，玻璃與青綠的草坪、斑駁的陽光以及下陷的階梯之間產生著不易被察覺的錯位映照。觀眾與基宇幾乎同一視角俯視窗外花園中的管家與女主人。管家端立左側，女主人則赤著腳伸長手臂趴在桌上，兩人被一條細細的玻璃轉角線隔開——此時數次呼喚女主人的管家突然向前一步，越過界線，「啪」一聲拍掌，立馬縮回；女主人也突然從午後的昏睡中驚醒，恢復到端坐的優雅狀態。
整個過程不過幾秒鐘，但卻釋放出一種極其銳利而機械的信號。拍掌彷彿不是一個動作，而是一個標誌著某種怪誕氣質的擬聲詞，成為了這個交際場域中互動法則的直接陳述。
接下來另一處女主人的「失態」則在傑西卡老師與之交流小兒子的繪畫時。傑西卡驅走一旁的管家，二人中間的畫面空間被疏散，留下背景中通向地下室的漆黑門洞。傑西卡直接詢問小兒子的過去——此時，女主人突然尖叫，緊接著一個鏡頭以捂住臉的女主人為中心從傑西卡左肩搖到右側——一條彷彿監視器般警覺的弧線，但構成的卻是一個朝向被觀看之物的空間。女主人漸漸從剎那的歇斯底里狀態恢復過來，淚眼漣漣地許諾傑西卡一起探索小兒子心中的「黑匣子」。
聲音與鏡頭再一次配合成為一種不規則的信號。刺破了一個平靜的交流語境，但卻建構出一個新的斜面——這個斜面同樣成為滑向「反常」的位點。
另一處尖叫出現於男主人發現司機「車震」後與女主人商議時。影片主要通過兩個機位對二人進行描摹：一個面對女主人，從男主人一側投過去；另一個則是將二者幾乎置於同一平面的機位，與前者的方向呈直角，二人中間浮現的依然是那個彷彿無底的門洞。當男主人開始最終的猜測時，攝影機開始在二人的言語與神態之間產生遊動。男主人質疑「那位女人的狀態」，鏡頭的目光逐漸引向女主人近乎茫然的眼神，最終再次將女主角的狀態挑逗為一次「失常」。
此處的言語與人物、臆想與現實的關係再次產生了微妙的畸變——男主人明明在臆測一個實際上完全不存在的「非正常」女人，但他的語氣與姿態卻彷彿模糊了這個所指，讓能指從一個虛構的空間中，墜落到了眼前的妻子身上；妻子的驚詫狀態似乎是被「吸引」出來的，而非自然而然的性格所致。在劇情文本層面上，丈夫在做一種上流所不能容許的「骯髒」推測；而在電影敘事層面上，丈夫彷彿是電影敘述者玩笑般的代言——它再一次指明瞭女主人的非正常狀態，並攪動了整個「現實」的語境，撕開一個小小的入口。
同一人物中，我們也能看到女主人的「眩暈」。
影片中女主人總共出現了兩次眩暈。第一次，女主人在受了一家人合夥哄騙之後目睹老管家肺結核「咳血」。一同步上樓梯後，司機馬上走上前去打開垃圾桶（有趣的是，此處女主人毫無意願湊近觀看），拾起血巾。在一種對不潔之物的近乎生理性抗拒下，她突然暈倒——但之後時間馬上跳躍到她給新司機發短信私下商量，這一次迅速切換一方面營造出一種人物狀態的落差，另一方面也是一種不確定性的捕捉：只是暈血嗎？還是一種心理意義上的趨避，或是嬌弱的抗拒？眩暈之後，又有何意義呢？
在對於《寄生蟲》的不同評價中，劇情是否足夠可信已然成為爭論的焦點。對於不少觀眾而言，奉俊昊在這個精巧的寓言故事中所裝載的情節信息充斥著大量不符合現實社會邏輯的細節，使得嬉笑怒罵的人物最終皆滑向失真，而「富人為什麼這麼蠢？」成為被反覆提及最多次的疑問。
而在另一部分觀眾來看，影片的敘事推進近乎行雲流水、氣勢軒昂，那些出現齟齬的細節並不構成對奉俊昊所創造的「現實」世界及其表達訴求的破壞。
兩種觀點看似截然相反，實際上卻基於對影片本身共同的認知——一種對影片內蘊的強大張力或是「割裂」狀態的承認。但兩者間卻依然存在著一層膜，這層膜決定了他們在進入這個虛實難辨的異世界之後，是捕獲到錯位帶來的嶄新體驗，還是掙扎於現實和虛構的區分而無所適從。
奉俊昊或許一直是個幽默的導演。只是他的「幽默」很多時候可見於人物的細節，可見於敘事的語氣，可見於某些細小的情節鋪墊，卻終究未能成為一種結構性的力量，以至於無法形成具備滲透性的荒誕感。
假如說《玉子》是以荒誕為名的粗糙組合，一抹過於淺淡無力只得擦身而過的反抗幻夢；那麼《寄生蟲》則是以荒誕為驅力的一場龐大蜃景。若以片中人物的狀態作喻，它產生了一種荒誕的龐大「眩暈」——時刻處於一種試圖抽離或潛逃的半清醒狀態，但卻從未成功。
能否感染這種「眩暈」，大概就是能否戳破「現實」薄膜的關鍵所在。
如前所述，「眩暈」可以被看做一種對全片心理模型的提煉。而假如不將「眩暈」認作狀態而當做一瞬時性的動作，那麼它可以作為一種「荒誕」的召喚信號。全片的召喚信號，則不只「眩暈」一種。
我們不妨從貴婦——這一全片最「愚蠢」的角色入手。
在基宇正式進入豪宅工作之前，影片處於一種相對平穩且略帶詼諧的底層敘事基調中。而在引入貴婦角色的過程中，則有一處輕微的「波動」。
鏡頭將目光設定在廚房玻璃窗的犄角，玻璃與青綠的草坪、斑駁的陽光以及下陷的階梯之間產生著不易被察覺的錯位映照。觀眾與基宇幾乎同一視角俯視窗外花園中的管家與女主人。管家端立左側，女主人則赤著腳伸長手臂趴在桌上，兩人被一條細細的玻璃轉角線隔開——此時數次呼喚女主人的管家突然向前一步，越過界線，「啪」一聲拍掌，立馬縮回；女主人也突然從午後的昏睡中驚醒，恢復到端坐的優雅狀態。
整個過程不過幾秒鐘，但卻釋放出一種極其銳利而機械的信號。拍掌彷彿不是一個動作，而是一個標誌著某種怪誕氣質的擬聲詞，成為了這個交際場域中互動法則的直接陳述。
接下來另一處女主人的「失態」則在傑西卡老師與之交流小兒子的繪畫時。傑西卡驅走一旁的管家，二人中間的畫面空間被疏散，留下背景中通向地下室的漆黑門洞。傑西卡直接詢問小兒子的過去——此時，女主人突然尖叫，緊接著一個鏡頭以捂住臉的女主人為中心從傑西卡左肩搖到右側——一條彷彿監視器般警覺的弧線，但構成的卻是一個朝向被觀看之物的空間。女主人漸漸從剎那的歇斯底里狀態恢復過來，淚眼漣漣地許諾傑西卡一起探索小兒子心中的「黑匣子」。
聲音與鏡頭再一次配合成為一種不規則的信號。刺破了一個平靜的交流語境，但卻建構出一個新的斜面——這個斜面同樣成為滑向「反常」的位點。
另一處尖叫出現於男主人發現司機「車震」後與女主人商議時。影片主要通過兩個機位對二人進行描摹：一個面對女主人，從男主人一側投過去；另一個則是將二者幾乎置於同一平面的機位，與前者的方向呈直角，二人中間浮現的依然是那個彷彿無底的門洞。當男主人開始最終的猜測時，攝影機開始在二人的言語與神態之間產生遊動。男主人質疑「那位女人的狀態」，鏡頭的目光逐漸引向女主人近乎茫然的眼神，最終再次將女主角的狀態挑逗為一次「失常」。
此處的言語與人物、臆想與現實的關係再次產生了微妙的畸變——男主人明明在臆測一個實際上完全不存在的「非正常」女人，但他的語氣與姿態卻彷彿模糊了這個所指，讓能指從一個虛構的空間中，墜落到了眼前的妻子身上；妻子的驚詫狀態似乎是被「吸引」出來的，而非自然而然的性格所致。在劇情文本層面上，丈夫在做一種上流所不能容許的「骯髒」推測；而在電影敘事層面上，丈夫彷彿是電影敘述者玩笑般的代言——它再一次指明瞭女主人的非正常狀態，並攪動了整個「現實」的語境，撕開一個小小的入口。
同一人物中，我們也能看到女主人的「眩暈」。
影片中女主人總共出現了兩次眩暈。第一次，女主人在受了一家人合夥哄騙之後目睹老管家肺結核「咳血」。一同步上樓梯後，司機馬上走上前去打開垃圾桶（有趣的是，此處女主人毫無意願湊近觀看），拾起血巾。在一種對不潔之物的近乎生理性抗拒下，她突然暈倒——但之後時間馬上跳躍到她給新司機發短信私下商量，這一次迅速切換一方面營造出一種人物狀態的落差，另一方面也是一種不確定性的捕捉：只是暈血嗎？還是一種心理意義上的趨避，或是嬌弱的抗拒？眩暈之後，又有何意義呢？
第二次在最後的生日派對上。目睹一片混亂的女主人一開始還能大呼小叫——這時，「大呼小叫」反而成為了鬼怪被釋放後的「常態」——而到了男主人遇刺，女主人目光徹底陷入呆滯，最後再次暈厥。這恐怕是女主人狀態變化最有層次的一段，但這種漸變在最後這狼藉的「人鬼」碰撞中顯得如此出離、如此格格不入。女主人彷彿再次成為了舞臺上塌陷的標誌物。
在這一系列的失態或是反常中，人物的心理及其形象固然重要，但是另一方面，這種人物狀態的變化特徵本身同樣表徵著一種分裂。在影片精心搭建的敘事系統中，各個人物彷彿星系一般縝密運行；而這些突如其來的彷彿亂碼一般的細節，正是觀眾窺探整個影片世界的刺點：他們並不遵循著任何常規的演變流程，而是以一種「戰慄」的姿態突入視野，劇烈擺盪之後瞬時迴歸正常。它不只是對女主人的性格描寫，更是一種僵直而機械的突變性狀態凝縮。
這種近乎一驚一乍的傳遞方式，昭示著場域本身的非真實氣息；假如「電影」是一個飽含智慧的生命體，這一系列細節就彷彿是它在睡夢中的抽搐，從而隱隱指向另一個蘊藏於「故事」之中的潛意識空間——這或許那個被掩藏於地下的空間，那個棲居著「鬼」的空間；或許是那個藏匿著廉價髒內褲的車底空間；或許是那個垃圾桶中遍佈著病毒的空間……
在對於《寄生蟲》的不同評價中，劇情是否足夠可信已然成為爭論的焦點。對於不少觀眾而言，奉俊昊在這個精巧的寓言故事中所裝載的情節信息充斥著大量不符合現實社會邏輯的細節，使得嬉笑怒罵的人物最終皆滑向失真，而「富人為什麼這麼蠢？」成為被反覆提及最多次的疑問。
而在另一部分觀眾來看，影片的敘事推進近乎行雲流水、氣勢軒昂，那些出現齟齬的細節並不構成對奉俊昊所創造的「現實」世界及其表達訴求的破壞。
兩種觀點看似截然相反，實際上卻基於對影片本身共同的認知——一種對影片內蘊的強大張力或是「割裂」狀態的承認。但兩者間卻依然存在著一層膜，這層膜決定了他們在進入這個虛實難辨的異世界之後，是捕獲到錯位帶來的嶄新體驗，還是掙扎於現實和虛構的區分而無所適從。
奉俊昊或許一直是個幽默的導演。只是他的「幽默」很多時候可見於人物的細節，可見於敘事的語氣，可見於某些細小的情節鋪墊，卻終究未能成為一種結構性的力量，以至於無法形成具備滲透性的荒誕感。
假如說《玉子》是以荒誕為名的粗糙組合，一抹過於淺淡無力只得擦身而過的反抗幻夢；那麼《寄生蟲》則是以荒誕為驅力的一場龐大蜃景。若以片中人物的狀態作喻，它產生了一種荒誕的龐大「眩暈」——時刻處於一種試圖抽離或潛逃的半清醒狀態，但卻從未成功。
能否感染這種「眩暈」，大概就是能否戳破「現實」薄膜的關鍵所在。
如前所述，「眩暈」可以被看做一種對全片心理模型的提煉。而假如不將「眩暈」認作狀態而當做一瞬時性的動作，那麼它可以作為一種「荒誕」的召喚信號。全片的召喚信號，則不只「眩暈」一種。
我們不妨從貴婦——這一全片最「愚蠢」的角色入手。
在基宇正式進入豪宅工作之前，影片處於一種相對平穩且略帶詼諧的底層敘事基調中。而在引入貴婦角色的過程中，則有一處輕微的「波動」。
鏡頭將目光設定在廚房玻璃窗的犄角，玻璃與青綠的草坪、斑駁的陽光以及下陷的階梯之間產生著不易被察覺的錯位映照。觀眾與基宇幾乎同一視角俯視窗外花園中的管家與女主人。管家端立左側，女主人則赤著腳伸長手臂趴在桌上，兩人被一條細細的玻璃轉角線隔開——此時數次呼喚女主人的管家突然向前一步，越過界線，「啪」一聲拍掌，立馬縮回；女主人也突然從午後的昏睡中驚醒，恢復到端坐的優雅狀態。
整個過程不過幾秒鐘，但卻釋放出一種極其銳利而機械的信號。拍掌彷彿不是一個動作，而是一個標誌著某種怪誕氣質的擬聲詞，成為了這個交際場域中互動法則的直接陳述。
接下來另一處女主人的「失態」則在傑西卡老師與之交流小兒子的繪畫時。傑西卡驅走一旁的管家，二人中間的畫面空間被疏散，留下背景中通向地下室的漆黑門洞。傑西卡直接詢問小兒子的過去——此時，女主人突然尖叫，緊接著一個鏡頭以捂住臉的女主人為中心從傑西卡左肩搖到右側——一條彷彿監視器般警覺的弧線，但構成的卻是一個朝向被觀看之物的空間。女主人漸漸從剎那的歇斯底里狀態恢復過來，淚眼漣漣地許諾傑西卡一起探索小兒子心中的「黑匣子」。
聲音與鏡頭再一次配合成為一種不規則的信號。刺破了一個平靜的交流語境，但卻建構出一個新的斜面——這個斜面同樣成為滑向「反常」的位點。
另一處尖叫出現於男主人發現司機「車震」後與女主人商議時。影片主要通過兩個機位對二人進行描摹：一個面對女主人，從男主人一側投過去；另一個則是將二者幾乎置於同一平面的機位，與前者的方向呈直角，二人中間浮現的依然是那個彷彿無底的門洞。當男主人開始最終的猜測時，攝影機開始在二人的言語與神態之間產生遊動。男主人質疑「那位女人的狀態」，鏡頭的目光逐漸引向女主人近乎茫然的眼神，最終再次將女主角的狀態挑逗為一次「失常」。
此處的言語與人物、臆想與現實的關係再次產生了微妙的畸變——男主人明明在臆測一個實際上完全不存在的「非正常」女人，但他的語氣與姿態卻彷彿模糊了這個所指，讓能指從一個虛構的空間中，墜落到了眼前的妻子身上；妻子的驚詫狀態似乎是被「吸引」出來的，而非自然而然的性格所致。在劇情文本層面上，丈夫在做一種上流所不能容許的「骯髒」推測；而在電影敘事層面上，丈夫彷彿是電影敘述者玩笑般的代言——它再一次指明瞭女主人的非正常狀態，並攪動了整個「現實」的語境，撕開一個小小的入口。
同一人物中，我們也能看到女主人的「眩暈」。
影片中女主人總共出現了兩次眩暈。第一次，女主人在受了一家人合夥哄騙之後目睹老管家肺結核「咳血」。一同步上樓梯後，司機馬上走上前去打開垃圾桶（有趣的是，此處女主人毫無意願湊近觀看），拾起血巾。在一種對不潔之物的近乎生理性抗拒下，她突然暈倒——但之後時間馬上跳躍到她給新司機發短信私下商量，這一次迅速切換一方面營造出一種人物狀態的落差，另一方面也是一種不確定性的捕捉：只是暈血嗎？還是一種心理意義上的趨避，或是嬌弱的抗拒？眩暈之後，又有何意義呢？
第二次在最後的生日派對上。目睹一片混亂的女主人一開始還能大呼小叫——這時，「大呼小叫」反而成為了鬼怪被釋放後的「常態」——而到了男主人遇刺，女主人目光徹底陷入呆滯，最後再次暈厥。這恐怕是女主人狀態變化最有層次的一段，但這種漸變在最後這狼藉的「人鬼」碰撞中顯得如此出離、如此格格不入。女主人彷彿再次成為了舞臺上塌陷的標誌物。
在這一系列的失態或是反常中，人物的心理及其形象固然重要，但是另一方面，這種人物狀態的變化特徵本身同樣表徵著一種分裂。在影片精心搭建的敘事系統中，各個人物彷彿星系一般縝密運行；而這些突如其來的彷彿亂碼一般的細節，正是觀眾窺探整個影片世界的刺點：他們並不遵循著任何常規的演變流程，而是以一種「戰慄」的姿態突入視野，劇烈擺盪之後瞬時迴歸正常。它不只是對女主人的性格描寫，更是一種僵直而機械的突變性狀態凝縮。
這種近乎一驚一乍的傳遞方式，昭示著場域本身的非真實氣息；假如「電影」是一個飽含智慧的生命體，這一系列細節就彷彿是它在睡夢中的抽搐，從而隱隱指向另一個蘊藏於「故事」之中的潛意識空間——這或許那個被掩藏於地下的空間，那個棲居著「鬼」的空間；或許是那個藏匿著廉價髒內褲的車底空間；或許是那個垃圾桶中遍佈著病毒的空間……
實際上，這種微妙的人物狀態驟變並不僅僅見於女主人一人。
在Kevin老師第一次輔導英語時，他突然伸出手撫摸女兒的脈搏，對她說著關於考試氣勢的心理技巧。他彷彿從之前那個頹喪的底層青年模樣中徹底掙脫出來，反客為主一般成為上流社會成功學的教授者——除了反覆考試的能力之外，這一切泰然自若的姿態都毫無背景解釋。奉俊昊直接擺放出習得技能的結果，看似欠缺說服力，但卻反而造就了這種人物狀態切換時的封閉真空。
在對於《寄生蟲》的不同評價中，劇情是否足夠可信已然成為爭論的焦點。對於不少觀眾而言，奉俊昊在這個精巧的寓言故事中所裝載的情節信息充斥著大量不符合現實社會邏輯的細節，使得嬉笑怒罵的人物最終皆滑向失真，而「富人為什麼這麼蠢？」成為被反覆提及最多次的疑問。
而在另一部分觀眾來看，影片的敘事推進近乎行雲流水、氣勢軒昂，那些出現齟齬的細節並不構成對奉俊昊所創造的「現實」世界及其表達訴求的破壞。
兩種觀點看似截然相反，實際上卻基於對影片本身共同的認知——一種對影片內蘊的強大張力或是「割裂」狀態的承認。但兩者間卻依然存在著一層膜，這層膜決定了他們在進入這個虛實難辨的異世界之後，是捕獲到錯位帶來的嶄新體驗，還是掙扎於現實和虛構的區分而無所適從。
奉俊昊或許一直是個幽默的導演。只是他的「幽默」很多時候可見於人物的細節，可見於敘事的語氣，可見於某些細小的情節鋪墊，卻終究未能成為一種結構性的力量，以至於無法形成具備滲透性的荒誕感。
假如說《玉子》是以荒誕為名的粗糙組合，一抹過於淺淡無力只得擦身而過的反抗幻夢；那麼《寄生蟲》則是以荒誕為驅力的一場龐大蜃景。若以片中人物的狀態作喻，它產生了一種荒誕的龐大「眩暈」——時刻處於一種試圖抽離或潛逃的半清醒狀態，但卻從未成功。
能否感染這種「眩暈」，大概就是能否戳破「現實」薄膜的關鍵所在。
如前所述，「眩暈」可以被看做一種對全片心理模型的提煉。而假如不將「眩暈」認作狀態而當做一瞬時性的動作，那麼它可以作為一種「荒誕」的召喚信號。全片的召喚信號，則不只「眩暈」一種。
我們不妨從貴婦——這一全片最「愚蠢」的角色入手。
在基宇正式進入豪宅工作之前，影片處於一種相對平穩且略帶詼諧的底層敘事基調中。而在引入貴婦角色的過程中，則有一處輕微的「波動」。
鏡頭將目光設定在廚房玻璃窗的犄角，玻璃與青綠的草坪、斑駁的陽光以及下陷的階梯之間產生著不易被察覺的錯位映照。觀眾與基宇幾乎同一視角俯視窗外花園中的管家與女主人。管家端立左側，女主人則赤著腳伸長手臂趴在桌上，兩人被一條細細的玻璃轉角線隔開——此時數次呼喚女主人的管家突然向前一步，越過界線，「啪」一聲拍掌，立馬縮回；女主人也突然從午後的昏睡中驚醒，恢復到端坐的優雅狀態。
整個過程不過幾秒鐘，但卻釋放出一種極其銳利而機械的信號。拍掌彷彿不是一個動作，而是一個標誌著某種怪誕氣質的擬聲詞，成為了這個交際場域中互動法則的直接陳述。
接下來另一處女主人的「失態」則在傑西卡老師與之交流小兒子的繪畫時。傑西卡驅走一旁的管家，二人中間的畫面空間被疏散，留下背景中通向地下室的漆黑門洞。傑西卡直接詢問小兒子的過去——此時，女主人突然尖叫，緊接著一個鏡頭以捂住臉的女主人為中心從傑西卡左肩搖到右側——一條彷彿監視器般警覺的弧線，但構成的卻是一個朝向被觀看之物的空間。女主人漸漸從剎那的歇斯底里狀態恢復過來，淚眼漣漣地許諾傑西卡一起探索小兒子心中的「黑匣子」。
聲音與鏡頭再一次配合成為一種不規則的信號。刺破了一個平靜的交流語境，但卻建構出一個新的斜面——這個斜面同樣成為滑向「反常」的位點。
另一處尖叫出現於男主人發現司機「車震」後與女主人商議時。影片主要通過兩個機位對二人進行描摹：一個面對女主人，從男主人一側投過去；另一個則是將二者幾乎置於同一平面的機位，與前者的方向呈直角，二人中間浮現的依然是那個彷彿無底的門洞。當男主人開始最終的猜測時，攝影機開始在二人的言語與神態之間產生遊動。男主人質疑「那位女人的狀態」，鏡頭的目光逐漸引向女主人近乎茫然的眼神，最終再次將女主角的狀態挑逗為一次「失常」。
此處的言語與人物、臆想與現實的關係再次產生了微妙的畸變——男主人明明在臆測一個實際上完全不存在的「非正常」女人，但他的語氣與姿態卻彷彿模糊了這個所指，讓能指從一個虛構的空間中，墜落到了眼前的妻子身上；妻子的驚詫狀態似乎是被「吸引」出來的，而非自然而然的性格所致。在劇情文本層面上，丈夫在做一種上流所不能容許的「骯髒」推測；而在電影敘事層面上，丈夫彷彿是電影敘述者玩笑般的代言——它再一次指明瞭女主人的非正常狀態，並攪動了整個「現實」的語境，撕開一個小小的入口。
同一人物中，我們也能看到女主人的「眩暈」。
影片中女主人總共出現了兩次眩暈。第一次，女主人在受了一家人合夥哄騙之後目睹老管家肺結核「咳血」。一同步上樓梯後，司機馬上走上前去打開垃圾桶（有趣的是，此處女主人毫無意願湊近觀看），拾起血巾。在一種對不潔之物的近乎生理性抗拒下，她突然暈倒——但之後時間馬上跳躍到她給新司機發短信私下商量，這一次迅速切換一方面營造出一種人物狀態的落差，另一方面也是一種不確定性的捕捉：只是暈血嗎？還是一種心理意義上的趨避，或是嬌弱的抗拒？眩暈之後，又有何意義呢？
第二次在最後的生日派對上。目睹一片混亂的女主人一開始還能大呼小叫——這時，「大呼小叫」反而成為了鬼怪被釋放後的「常態」——而到了男主人遇刺，女主人目光徹底陷入呆滯，最後再次暈厥。這恐怕是女主人狀態變化最有層次的一段，但這種漸變在最後這狼藉的「人鬼」碰撞中顯得如此出離、如此格格不入。女主人彷彿再次成為了舞臺上塌陷的標誌物。
在這一系列的失態或是反常中，人物的心理及其形象固然重要，但是另一方面，這種人物狀態的變化特徵本身同樣表徵著一種分裂。在影片精心搭建的敘事系統中，各個人物彷彿星系一般縝密運行；而這些突如其來的彷彿亂碼一般的細節，正是觀眾窺探整個影片世界的刺點：他們並不遵循著任何常規的演變流程，而是以一種「戰慄」的姿態突入視野，劇烈擺盪之後瞬時迴歸正常。它不只是對女主人的性格描寫，更是一種僵直而機械的突變性狀態凝縮。
這種近乎一驚一乍的傳遞方式，昭示著場域本身的非真實氣息；假如「電影」是一個飽含智慧的生命體，這一系列細節就彷彿是它在睡夢中的抽搐，從而隱隱指向另一個蘊藏於「故事」之中的潛意識空間——這或許那個被掩藏於地下的空間，那個棲居著「鬼」的空間；或許是那個藏匿著廉價髒內褲的車底空間；或許是那個垃圾桶中遍佈著病毒的空間……
實際上，這種微妙的人物狀態驟變並不僅僅見於女主人一人。
在Kevin老師第一次輔導英語時，他突然伸出手撫摸女兒的脈搏，對她說著關於考試氣勢的心理技巧。他彷彿從之前那個頹喪的底層青年模樣中徹底掙脫出來，反客為主一般成為上流社會成功學的教授者——除了反覆考試的能力之外，這一切泰然自若的姿態都毫無背景解釋。奉俊昊直接擺放出習得技能的結果，看似欠缺說服力，但卻反而造就了這種人物狀態切換時的封閉真空。
女管家在雨夜中趕來，一開始在攝像頭下只是顯露出一種輕度的驚悚氣息，進入房間她還極有禮貌連連道謝。但在走到門洞前時，忠淑問她來意，她卻突然減緩了運動速度，幽幽地轉過身問忠淑「要一起下去看看嗎？」——鏡頭此時將她紛亂而潮溼的黑髮和背景中幽暗的門洞混雜於一體，突然間，她彷彿不再來自地上，而成為了一顆黑暗中浮出的頭顱。
一家人坐在寄生之處的客廳中飲酒談笑。當忠淑提到「蟑螂」時，基澤突然面色陰沉轉而大怒——之後又與忠淑兩人相視大笑。
在對於《寄生蟲》的不同評價中，劇情是否足夠可信已然成為爭論的焦點。對於不少觀眾而言，奉俊昊在這個精巧的寓言故事中所裝載的情節信息充斥著大量不符合現實社會邏輯的細節，使得嬉笑怒罵的人物最終皆滑向失真，而「富人為什麼這麼蠢？」成為被反覆提及最多次的疑問。
而在另一部分觀眾來看，影片的敘事推進近乎行雲流水、氣勢軒昂，那些出現齟齬的細節並不構成對奉俊昊所創造的「現實」世界及其表達訴求的破壞。
兩種觀點看似截然相反，實際上卻基於對影片本身共同的認知——一種對影片內蘊的強大張力或是「割裂」狀態的承認。但兩者間卻依然存在著一層膜，這層膜決定了他們在進入這個虛實難辨的異世界之後，是捕獲到錯位帶來的嶄新體驗，還是掙扎於現實和虛構的區分而無所適從。
奉俊昊或許一直是個幽默的導演。只是他的「幽默」很多時候可見於人物的細節，可見於敘事的語氣，可見於某些細小的情節鋪墊，卻終究未能成為一種結構性的力量，以至於無法形成具備滲透性的荒誕感。
假如說《玉子》是以荒誕為名的粗糙組合，一抹過於淺淡無力只得擦身而過的反抗幻夢；那麼《寄生蟲》則是以荒誕為驅力的一場龐大蜃景。若以片中人物的狀態作喻，它產生了一種荒誕的龐大「眩暈」——時刻處於一種試圖抽離或潛逃的半清醒狀態，但卻從未成功。
能否感染這種「眩暈」，大概就是能否戳破「現實」薄膜的關鍵所在。
如前所述，「眩暈」可以被看做一種對全片心理模型的提煉。而假如不將「眩暈」認作狀態而當做一瞬時性的動作，那麼它可以作為一種「荒誕」的召喚信號。全片的召喚信號，則不只「眩暈」一種。
我們不妨從貴婦——這一全片最「愚蠢」的角色入手。
在基宇正式進入豪宅工作之前，影片處於一種相對平穩且略帶詼諧的底層敘事基調中。而在引入貴婦角色的過程中，則有一處輕微的「波動」。
鏡頭將目光設定在廚房玻璃窗的犄角，玻璃與青綠的草坪、斑駁的陽光以及下陷的階梯之間產生著不易被察覺的錯位映照。觀眾與基宇幾乎同一視角俯視窗外花園中的管家與女主人。管家端立左側，女主人則赤著腳伸長手臂趴在桌上，兩人被一條細細的玻璃轉角線隔開——此時數次呼喚女主人的管家突然向前一步，越過界線，「啪」一聲拍掌，立馬縮回；女主人也突然從午後的昏睡中驚醒，恢復到端坐的優雅狀態。
整個過程不過幾秒鐘，但卻釋放出一種極其銳利而機械的信號。拍掌彷彿不是一個動作，而是一個標誌著某種怪誕氣質的擬聲詞，成為了這個交際場域中互動法則的直接陳述。
接下來另一處女主人的「失態」則在傑西卡老師與之交流小兒子的繪畫時。傑西卡驅走一旁的管家，二人中間的畫面空間被疏散，留下背景中通向地下室的漆黑門洞。傑西卡直接詢問小兒子的過去——此時，女主人突然尖叫，緊接著一個鏡頭以捂住臉的女主人為中心從傑西卡左肩搖到右側——一條彷彿監視器般警覺的弧線，但構成的卻是一個朝向被觀看之物的空間。女主人漸漸從剎那的歇斯底里狀態恢復過來，淚眼漣漣地許諾傑西卡一起探索小兒子心中的「黑匣子」。
聲音與鏡頭再一次配合成為一種不規則的信號。刺破了一個平靜的交流語境，但卻建構出一個新的斜面——這個斜面同樣成為滑向「反常」的位點。
另一處尖叫出現於男主人發現司機「車震」後與女主人商議時。影片主要通過兩個機位對二人進行描摹：一個面對女主人，從男主人一側投過去；另一個則是將二者幾乎置於同一平面的機位，與前者的方向呈直角，二人中間浮現的依然是那個彷彿無底的門洞。當男主人開始最終的猜測時，攝影機開始在二人的言語與神態之間產生遊動。男主人質疑「那位女人的狀態」，鏡頭的目光逐漸引向女主人近乎茫然的眼神，最終再次將女主角的狀態挑逗為一次「失常」。
此處的言語與人物、臆想與現實的關係再次產生了微妙的畸變——男主人明明在臆測一個實際上完全不存在的「非正常」女人，但他的語氣與姿態卻彷彿模糊了這個所指，讓能指從一個虛構的空間中，墜落到了眼前的妻子身上；妻子的驚詫狀態似乎是被「吸引」出來的，而非自然而然的性格所致。在劇情文本層面上，丈夫在做一種上流所不能容許的「骯髒」推測；而在電影敘事層面上，丈夫彷彿是電影敘述者玩笑般的代言——它再一次指明瞭女主人的非正常狀態，並攪動了整個「現實」的語境，撕開一個小小的入口。
同一人物中，我們也能看到女主人的「眩暈」。
影片中女主人總共出現了兩次眩暈。第一次，女主人在受了一家人合夥哄騙之後目睹老管家肺結核「咳血」。一同步上樓梯後，司機馬上走上前去打開垃圾桶（有趣的是，此處女主人毫無意願湊近觀看），拾起血巾。在一種對不潔之物的近乎生理性抗拒下，她突然暈倒——但之後時間馬上跳躍到她給新司機發短信私下商量，這一次迅速切換一方面營造出一種人物狀態的落差，另一方面也是一種不確定性的捕捉：只是暈血嗎？還是一種心理意義上的趨避，或是嬌弱的抗拒？眩暈之後，又有何意義呢？
第二次在最後的生日派對上。目睹一片混亂的女主人一開始還能大呼小叫——這時，「大呼小叫」反而成為了鬼怪被釋放後的「常態」——而到了男主人遇刺，女主人目光徹底陷入呆滯，最後再次暈厥。這恐怕是女主人狀態變化最有層次的一段，但這種漸變在最後這狼藉的「人鬼」碰撞中顯得如此出離、如此格格不入。女主人彷彿再次成為了舞臺上塌陷的標誌物。
在這一系列的失態或是反常中，人物的心理及其形象固然重要，但是另一方面，這種人物狀態的變化特徵本身同樣表徵著一種分裂。在影片精心搭建的敘事系統中，各個人物彷彿星系一般縝密運行；而這些突如其來的彷彿亂碼一般的細節，正是觀眾窺探整個影片世界的刺點：他們並不遵循著任何常規的演變流程，而是以一種「戰慄」的姿態突入視野，劇烈擺盪之後瞬時迴歸正常。它不只是對女主人的性格描寫，更是一種僵直而機械的突變性狀態凝縮。
這種近乎一驚一乍的傳遞方式，昭示著場域本身的非真實氣息；假如「電影」是一個飽含智慧的生命體，這一系列細節就彷彿是它在睡夢中的抽搐，從而隱隱指向另一個蘊藏於「故事」之中的潛意識空間——這或許那個被掩藏於地下的空間，那個棲居著「鬼」的空間；或許是那個藏匿著廉價髒內褲的車底空間；或許是那個垃圾桶中遍佈著病毒的空間……
實際上，這種微妙的人物狀態驟變並不僅僅見於女主人一人。
在Kevin老師第一次輔導英語時，他突然伸出手撫摸女兒的脈搏，對她說著關於考試氣勢的心理技巧。他彷彿從之前那個頹喪的底層青年模樣中徹底掙脫出來，反客為主一般成為上流社會成功學的教授者——除了反覆考試的能力之外，這一切泰然自若的姿態都毫無背景解釋。奉俊昊直接擺放出習得技能的結果，看似欠缺說服力，但卻反而造就了這種人物狀態切換時的封閉真空。
女管家在雨夜中趕來，一開始在攝像頭下只是顯露出一種輕度的驚悚氣息，進入房間她還極有禮貌連連道謝。但在走到門洞前時，忠淑問她來意，她卻突然減緩了運動速度，幽幽地轉過身問忠淑「要一起下去看看嗎？」——鏡頭此時將她紛亂而潮溼的黑髮和背景中幽暗的門洞混雜於一體，突然間，她彷彿不再來自地上，而成為了一顆黑暗中浮出的頭顱。
一家人坐在寄生之處的客廳中飲酒談笑。當忠淑提到「蟑螂」時，基澤突然面色陰沉轉而大怒——之後又與忠淑兩人相視大笑。
如此種種，皆可看作通過人物狀態變化所傳遞出的荒誕信號。也是我們進入《寄生蟲》的世界的入口。
回到那個被反覆提及的問題：為什麼《寄生蟲》中的富人可以如此愚蠢？
答案或許是：影片是一場迥異於「現實社會」的荒誕「眩暈」，「眩暈」中的面目未嘗就是「現實」，但荒誕本身的力量卻能穿透「現實」而降落於「真實」，或另一種更高維度的「現實」。
文：寒枝雀靜