賈樟柯：我對錶現當代有不吐不快的內驅力 | 深度訪談

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......“圖畫書界奧斯卡”

賈樟柯印象記：

只有寫作，只有藝術創造，

會讓我們一代一代的人，成為有根的人

傅小平 | 文

種子影院

坐在汾陽賈家莊種子影院三層走廊的沙發上，等賈樟柯導演到來，我像是經歷了一次種子破土而出前的躁動。這樣聯想，很大部分源於這座由舊水泥廠房改建而來的鄉村影院留給我的特別印象。在賈家莊的三天裡，幾次走進工業文化創意園，走近園內這棟顯目的建築，我都會瞬間被它——更準確地說是被從紅磚牆面上“生長”出來的彩色玻璃吸引。當我進入如建築師王施霂所介紹，“原有的舊廠房，被新構築的紅磚牆包裹在內，樸實的內核，會成為這粒種子成長的無限動力”的影院內部，穿過新潮的新浪潮書店外面的走廊，從搭在玻璃一側的樓梯拾階而上，夏日陽光透過玻璃在建築各處造成強烈的光影效果，讓我越往上走，越是覺得自己彷彿也成了一粒被包裹其中渴望生長的種子。

種子影院外部

關於種子的聯想，也是因為經過前期的準備，我盼著如期完成採訪，就像種子在經過醞釀後，渴望破土而出的那一刻。但賈樟柯在整個活動期間一刻不停地忙碌，他忙著拍這次文學季的紀錄片，忙著接待來自全國各地的嘉賓，忙著主持會議、發表演講，忙著引領在文學季裡安排了相關影片上映的導演、編劇在映前與觀眾見面。這使得原先約定的計劃幾經變動。當時間終於敲定，我又經歷了半個小時的等待。或因如此，當賈樟柯終於手持雪茄，頭戴墨鏡——並非他像香港導演王家衛那般有戴墨鏡的癖好，而是因為他近期眼睛腫痛不適應光線直射，雖然他是如此喜歡汾陽的陽光，不僅讓它在電影裡、文字裡頻頻出現，還喜歡以陽光打比方。在文學季閉幕式上，他說，下午夕陽照過來的時候，太陽會讓這裡灰色的房子變成金黃色。文學也一樣，文學就是給我們人生帶來光芒時刻的這樣一縷重要的陽光——在董事長辦公室的皮面沙發上坐下，於緩緩飄散的雪茄煙霧中展開話題，我恍惚覺得有思想的種子在“綻放”。

不難想象，種子影院的落成也可謂賈樟柯電影追夢路上的一次盛放。在5月9日種子影院前舉行的開業儀式上，因為母親家親戚都在鄉村，所以頗有過一些鄉村生活經驗的“小鎮青年”賈樟柯回憶道，在他小的時候，如果有某個村莊放映電影，周圍村子裡的人都會趕去看，他們有時要走幾個小時，甚至一晚上，才能到達放映電影的村莊。等他長大，更是成了國際知名導演後，他一直希望自己能在鄉村裡建一個電影院，可以讓年輕人接觸到最新的電影。如今希望成真，他特別感謝生養他的這片土地。“它不僅帶給我拍攝電影的靈感，也幫助我建起了電影院，能夠讓更多的年輕人走近藝術，有機會把他們的故事講述出來，讓一代代中國人的生活通過藝術得以記錄，生生不息。”

種子影院內部

人文情懷

事實上，正是通過持續不斷的電影創作，賈樟柯至少記錄了他這一代中國人的生活。用畫家陳丹青的話說，他也靠一寸一寸的膠片，救了自己。因為如賈樟柯自己所說，青年時代他在荒敗的小縣城混時，有很多機會淪落，變成壞孩子。與很多導演有所區別的是，因為上世紀七八十年代特殊的語境，賈樟柯走上電影之路，雖然從直接動因上講，是在一次極其偶然的機會，看完導演陳凱歌的《黃土地》深受震撼。在這部電影中，他還看到他生於斯長於斯的黃河，產生強烈的代入感和認同感，從此迷上電影。

很多年後，在平常的日子裡，只要有空閒時間，他會一個人開車從汾陽到位於黃河畔的磧口古鎮，在黃河邊走走、坐坐，在上邊哪個茶館喝茶、發呆，晚上再開著車回去。在詩人歐陽江河看來，這個場景裡包含了一種很深的詩歌的鏡像，它不是尋找鄉愁那麼簡單，其實是人對自己存在的一個辨認。但從間接的原因看，賈樟柯拍電影，更進一步說，他把電影拍成我們現在看到的樣貌，則得益於文學的積澱。也因為此，在賈樟柯那裡，寫作與拍電影並不是橋歸橋、路歸路的兩件事情。相反兩者密不可分，只不過在形式上有所區別，實則都是藝術的表達，可謂殊途同歸。文學也的確在他的電影作品中留下了深刻的印記。他的電影注重意象經營，這些意象往往給人感覺很文學。而在《天註定》這樣的電影裡，他則直接借鑑中國文學傳統中演義的方法，對電影中要表現的一些事件做戲劇化處理。

《天註定》

從某種意義上說，領受並感恩文學的深刻影響，是賈樟柯創立此次文學季的一個重要緣由。在4月8日北京舉行的呂梁文學季新聞發佈會上，他的開場白即是：我是一個拍電影的人，但我更是一個文學青年。此話不虛。他一直喜歡讀文學作品，決意拍電影前，也寫過詩歌，發表過小說。他近年在拍電影間隙寫下的，收入賈樟柯電影手記《賈想I》《賈想II》中的部分散文作品，讀後也會讓人感嘆，要不是陰差陽錯當了電影導演，他或許該是個不錯的作家。套用流行語，他很可能是導演圈裡寫得最好，作家群裡又是導得最好的那一個。而作為當下中國最具人文情懷的電影導演之一，賈樟柯也很可能是最為作家稱道，也最有作家緣的那一個。作家餘華不吝讚詞道，賈樟柯是那種一個頂一萬個的導演，多虧有了他，要不然他都不好意思去跟國際友人談中國電影。在電影《西藏天空》放映前，編劇、作家阿來把種子影院工作人員熱忱獻上的鮮花，欣然轉贈給一旁的賈樟柯。他說，很多導演在資本注入後，轉而拍攝賺人眼球的商業電影，賈樟柯卻依然堅定地走在現實主義的路上。作為本屆文學季的總監、詩人歐陽江河則自稱是賈樟柯最忠誠的骨灰級粉絲。正是因為藉助賈樟柯的電影，他補上了人生中最欠缺的鄉村經驗，並且深化了對中國的認識。

賈樟柯也毫無疑問給了文學豐富的回饋，而且他不止於是語言上的表現，更多是實實在在的行動。呂梁文學季自然是平遙國際電影節外，他以家鄉這片土地為依託創立的一個文學的廣場，他盡力為眾多的聲音創造這樣一種交匯、碰撞的機遇，而且某種意義上，他也是在用辦電影節的方法做文學季，他試圖把精英的思想成果很好地轉化為公共資源，以此介紹給公眾。他似乎也想以拍電影的方法讓文學有另一種形式的呈現和綻放。5月9日，文學季開幕當天，賈樟柯發佈了新片《一個村莊的文學》海報，並宣佈該片於這一天開機。賈樟柯說，這部影片對他來說既像是蓄謀已久，又像是一個意外。因為他在2005年前後開始接連拍了一部關於畫家劉小東的《東》，一部關於服裝設計師馬可的《無用》後，就一直想拍第三部。“可能做導演都有拍‘三部曲’的情結，但第三部拍什麼呢？我一開始因為想很快完成，就想拍小城市的建築師，因為我覺得，我們的人居環境和建築對建構人際關係非常重要，我想了解建築師是怎麼考慮這樣的問題的。但到後來沒拍這個，我就一直覺得有個東西沒有完成。”

《一個村莊的文學》海報

實際的情況是，賈樟柯雖然喜歡藝術，但對拍藝術家原本並不感興趣，但他逐漸發現，如果把藝術家當作是一個知識群體的話，他們對於時代做出的那些迴應中，其實有很多精彩的東西。但現在人們已經不愛聽他們說話了，這些精彩的東西，也就變成了越來越小眾的話語。這讓賈樟柯很是覺得遺憾，他想通過拍紀錄片影片去了解他們，把他們對於時代的迴應通過電影傳遞出來。顯然，拍這部新片也是出於同樣的用意。

“

常聽到有人說，今天的文學已經衰落了。但對我來說，通過持續地閱讀當代文學，看到現代出版物的數量，就會發現中國文學的創造力一直旺盛，衰落的是我們透過文學瞭解自我、瞭解社會的熱情。所以，我們想通過這樣一個文學季，讓人們重新親近文學，享受高質量的精神生活。

但賈樟柯在籌備呂梁文學季的整個過程中，也沒有想到要拍文學。“因為我知道已經夠忙了，不可能再做別的事。但是看到最後節目單出來後，我就開始想象一個八天的流水席，中國一批最重要的思想者來來去去，感覺這真是一個很超現實的圖景，我好像應該去拍一個片子，把這些記錄下來。”

呂梁文學季活動現場

在賈樟柯的構想裡，這部紀錄片的敘事，就應該是從呂梁文學季這樣一個鄉村的文學聚會開始的，由這個聚會帶出了他所關注的一些人，像餘華、梁鴻，還有別的人物，但在拍的過程中，他還會陸陸續續發現新的人物，接下去他就會去拍賈平凹。“他們應該是不同年齡段，不同生長背景的作家。他們每個人的寫作史，都是個人經驗的精神歷程。所以，我會將作家個人的個體經驗和他文學中的情感經驗聚在一起。這樣，這部紀錄片從結構上，最終可能會形成最近這幾十年，一個文學與個人生活交織在一起的豐富圖景。”

文學淵源

拍這部紀錄片看似意外，又像是“天註定”。賈樟柯似乎註定要跨文學與電影兩界。在北京發佈會上，他不無感激地說到山藥蛋派代表作家馬烽啟發了他創立文學季。

“

我父親上中學時第一次看到拍電影，那部電影叫《我們村裡的年輕人》，是馬烽先生編劇的。我本人六七歲時第一次看到拍電影《淚痕》，那部電影也是由馬烽編劇的，他那時正在賈家莊寫劇本。因為我父親會吹小號，他就在電影裡演了吹小號的角色，我看到在銀幕上，差不多有一秒的時間，有父親的面孔閃過，文學與電影，就這樣和一個縣城的小孩產生了奇妙的關聯。

《淚痕》劇照

一個多月後，在5月15日汾陽呂梁學院舉行的題為《穿越鄉村的時間》的演講中，賈樟柯則在一個小時裡追溯他的文學淵源。他回憶說，他很小的時候，在汾陽一所中學當語文教師的父親就教他念一首唐詩“向晚意不適，驅車登古原。夕陽無限好，只是近黃昏”。當時，他理解不了這種詩意，但會背後，這首詩就像一種節奏、韻律留在了他的記憶裡。等到他上小學四五年級的某一天，那時他父親正值壯年，像往常一樣帶他登上西門外殘留的城牆，卻異乎往常地沉默。“父親平常和我話挺多的，那天他可能心情不好，很沉默。我就陪他看夕陽西下，就在那一刻，我覺得自己突然理解了那首詩，也理解了父親。”

這是賈樟柯理解中的文學閱讀。“你跟你自己讀過的東西產生共鳴，或許不是在閱讀的那一剎那，它有可能在很久以後。作家們那些精煉的文字，終有一天會幫助我們理解自我，理解我們正在經歷什麼樣的情感波動。”給了賈樟柯這次理解古詩經驗的那座城牆下面，是一個長途汽車站。“我從小就迷戀汽車站，那裡接連著一條從太原到軍渡的交通運輸線，是那個年代唯一一條通往黃河的公路，非常繁忙。汾陽汽車的客運又是非常密集，我站在城牆上，或者說走在我們縣城的路上，會經常聽到高音喇叭廣播的聲音：開往吳城、大武、軍渡、臨縣方向的幾號班車馬上就要發車了。我特別迷戀這個聲音，因為裡面播報的這些地名，對我來說意味著遠方。”這個聲音給賈樟柯留下了很深的印象，他一直想描述那種聲音，但就是描述不出來。直到他上大學時有一天讀到沈從文的短篇小說《連長》。

“

這篇小說裡面講，黃昏時分駐紮在山寨裡面的軍人聽到遠處軍營裡的軍號吹起來，沈從文先生對軍號聲有詩情畫意的描述，我就覺得這不正是我當時聽長途汽車站報站名聲音的感覺嗎？所以，文學會讓把我們每個人的心情與心事都記錄下來，它會讓我們經歷的情感歷程留下痕跡，甚至會讓這樣一個情感歷程清晰化。它可能並不一定是關於一個完整的事件的記憶，也不一定是對一個人全方位的認識與理解，但它能把我們沒有文學能力的人都能感受到，但就是表達不出來的詩意的時刻記錄出來。在好的文學作品裡面，我們能的是，我們生命中某一時刻自己的情感，自己的情緒。

當然對賈樟柯來說，文學給他的遠不止這些，文學還賦予了他思考能力和反思的精神。“我很大的轉變，是從初中時讀到路遙先生的《人生》開始的。說實話，他小說裡描寫的那個世界，離那時的我有點遙遠，雖然小說裡寫的陝北和呂梁這邊隔河相望，社會環境非常的相似。因為我本人是縣城的，還吃著公糧，我一開始並不理解主人公高加林渴望把農村戶口轉成城市戶口，就像我不理解我們那時班上一些從農村來的孩子學習那麼勤奮刻苦。但讀完小說後，我明白這關乎中國的戶籍制度，他們都想通過讀書來改變自己的命運。再一想，這戶籍制度裡面，存在著一種潛在的不合理，這是我以前從來沒有想過的。但這部小說讓我理解了，我們熟視無睹的事物裡面，其實有很多值得我們去反思的東西。而這個時代很多事情的改變，雖然緩慢，也一定是從反思開始的。”

賈樟柯

對不同作家、詩人作品的閱讀，在賈樟柯看來，還會帶給我們多角度觀察事物的能力。他舉例說，同樣是關於勞動的主題，歐陽江河寫道：“整個玻璃工廠是一個巨大的眼珠，/勞動是其中最黑的部分。”詩人于堅則寫道：“勞動使他高於地面，/但工具比他更高。/高舉著鋤頭，猶如高舉著勞動的旗幟。“前者寫出了勞動的辛苦，後者寫出了勞動的偉大。這兩首詩都寫得非常準確，寫出了事物的一體兩面。我們很多時候就彷彿餘華寫的那篇《現實一種》一樣，隻身處某一種現實中。但讀不同作家的作品，我們就知道現實不止一種，我們可以從各個角度去理解同樣一個事物。在這樣的閱讀中，你也會調度出你自己的生命體驗，有了這樣的閱讀和體驗，或許就到了自我表達的時刻。”

行走世界

以賈樟柯的理解，如果說閱讀讓我們通過文字來理解世界，那麼行走讓我們用身體去觸碰這個世界。多年前高考失利後，賈樟柯仰仗中學時做小生意賺的一點錢，開始獨自出門遠行。“我中學時跳霹靂舞跳得特別好，我們那兒就有一個歌舞團找我去演出，我跟著人家演出旅行過，我父親也曾經帶我去太原去旅行，所以都不是一個人。”也是在這次一個人去太原的旅行中，賈樟柯一路上看到了一場由健力寶瓶蓋號碼中獎引發的騙局，看到了一個準備迎接新生命的懷孕的婦女，看到了一群很可能是參加完某個親戚的葬禮歸來的人。“我這一路上的見聞，就像一場電影。我們一群人在同一輛車上，往同一個方向駛去，一個個人物都在出場再退場。這其實就是日常，是我們必將經歷的生活。”

很多年後，賈樟柯寫了篇題為《高考之後，放虎歸山》的散文，回憶了這段對他來說至關重要的旅程，在此次文學季磧口分會場舉辦的朗誦會上，他也朗讀了文中的片段。賈樟柯感嘆說，當他後來可以拍電影，有能力拍電影，或者說是用電影的方法去寫作的時候，他覺得他不管寫什麼樣的故事，都是在寫那輛開往呂梁的長途汽車。“我電影中的人物會換，就像汽車窗口的某個位置，會有不同的人坐那兒，但我始終坐在那個車廂裡面，它是我離不開的一種歸屬，一種精神世界。”而這次旅程，也讓賈樟柯第一次真正意識到這世上存在一個他者，他們哪怕沒和你說上一句話，也和你有關。“當我觀察到這世上存在人群，並在內心深處融入人群裡的時候，我覺得自己獲得了一種相對的開闊。”

去除執念

由行走而來的開闊，與閱讀和寫作帶給人的寬闊顯然不無相通之處。賈樟柯說，我們講，每讀一本好書就是認識一個新的朋友，就是跟一個偉大的頭腦在交流，而且讀書不止讓我們與當下中國的作家交流，也能讓我們穿越到幾千年前跟孔子交流，還能讓我們縱橫幾萬裡和馬爾克斯交流，我們進入到這樣一個特別多朋友的環境裡，也就進入了一個無限寬闊的世界。“我們講，所謂的視野，實際上就是不固定在一個執念裡，去認為自己的觀念就是世界的法則，就是不認為自己所看到的世界、所理解的世界，就是全部的世界。”

但讓賈樟柯感到遺憾的是，現在閱讀和寫作都在不同程度上被妖魔化了。以他的經驗，無論閱讀還是寫作，都是很自由、暢快的事情，而不像眼下不少人認為，是很沉重，很累人的事情。“我曾聽餘華講閱讀，他說他在青年時代，經常會過手一些被翻爛的沒頭沒尾的書，前面幾頁丟了沒關係，因為故事隨時可以進入。沒有後面幾頁則會很痛苦，因為他會一直想故事是怎麼結束的？人物最後是怎麼樣了？他開玩笑說，缺失的後面幾頁，培養了他當作家的想象力。其實我也有相同的經驗，我也這樣在我的初中年代讀了大量的小說。”

《小武》劇照

也是在機緣巧合下，賈樟柯讀到了朦朧詩。那是在他高一的時候，夏日裡有一天下了大雨，雨很快就停了。他們一個班的同學就爬到旁邊的汾陽縣教育局樓頂上去。“我們在樓頂上看到一本被雨打溼的朦朧詩選，可能是被人落下的。我打開這本書後，就被裡面的詩句吸引了。我當時也看不太懂，就覺得特別美。但正因為它的不確定性，它沒有直白地告訴我一個道理，它讓我喜歡上了朦朧詩。一個處在成長青春期的孩子，也正好開始對不確定性感興趣，對‘一言難盡’感興趣。現在我可以說，這個世界上很多事情，當你無法描述的時候，你的無法描述本身，就已經接近這個事物的某種真實狀態。”

賈樟柯回憶說，讀完這些詩後，有一天我們上課，老師沒有來，外面刮很大的風，我們班一共二、三十個男生聚在一起聊天，說成立一個詩社吧，就成立了一個叫“沙派”的詩社，然後就開始寫詩，我們中大部分都沒有談過戀愛，但這些詩裡大部分都是情詩。我們後來把詩印出來，裝訂好後發現參差不齊，又跑到汾陽的北大照相館，用裁照相邊的刀一本一本切好。“這本詩集大概印數是60、70本，每個同學發一本，我們就用這種方法出了兩本詩集。現在回想起來，這些詩歌的質量真是一塌糊塗，我現在連其中任何一句詩都記不住了。但這是一個開始。對於創作來說，我們的起步不是指向發表，而是指向一種生理的需要。當我們一吐為快把它寫出來，它就是一種釋放，一種表達。”

個體經驗

這樣一種表達，更進一步說無論怎樣的表達，在賈樟柯看來，都是非常重要的。他說，某種意義上，正是他父親的不寫作，讓他覺得寫作有多重要。“我父親是一個不折不扣的才子，在我生長過程中，我們汾陽縣，只要是我見過的，跟我說過話的人，都會有一句話：‘你父親特別有才’，但我父親沒有給我們留下任何的隻言片語，有一段時間他一直在寫日記，我非常渴望瞭解日記上寫的什麼，但日記被我父親燒掉了。我理解他燒掉日記，是因為那個特殊的時代背景。從此以後，他變成了一個不寫作的人。也就是說，因為害怕，他變成了一個不願意把文字留給這個世界的人。但對我來說，因為沒有文字記錄，我不知道他具體經歷了什麼？我只能猜想他的經歷，他的精神世界。”

賈樟柯

正因為此，賈樟柯更是覺得，小到一個個體的家庭，大到一個國家，都需要有文學的存在。“可能我們會留下一本歷史書，這本歷史書上會寫很多數據，比如寫呂梁的GDP在2018年發展到了全省第幾，但它只是一個數字，無法讓我們感受這個時代，但是文學不一樣，電影不一樣，它裡面有真實的細節，它是個案，它是個體的經驗。只有這些才能讓我們知道和理解我們經歷過什麼。這些經歷，其實就是記憶，而所謂的記憶，就是我們的根。一個沒有記憶的，寫不出我們心情的民族，是沒有根的民族。中華民族之所以生生不息到今天，就是因為我們無論在怎樣極端的環境裡面，都有頑強的寫作，都有頑強的藝術創造，把我們的記憶留下來，讓我們的根更加紮實，讓我們的精神經歷有跡可循。只有寫作，只有藝術創造，會讓我們一代一代的人，成為有根的人。”

訪談

賈樟柯：我對錶現當代有不吐不快的內驅力

講述我們當下的感受，還有屬於你自己的故事，這是性命攸關的事情。

記者：無論拍電影還是寫作，其實都是一種表達。你在不同場合強調了表達的重要性。但放在你身上，更應該說當下的表達極為重要。我看到有一種觀點認為，異乎尋常的捕捉能力，讓你幾乎成了我們生活的平行敘述者。看你的電影我會吃驚，生活中發生的事情，還沒塵埃落定呢，都已經被你拍到電影裡去了。你這種同步性，比很多作家寫作還要強。一般來說，作家們都要隔開十年、二十年的時間，才會對我們經歷的時代有比較清晰的表達。

賈樟柯：這在我首先是一種興趣，我屬於那種對當代人、當代生活抱有極大興趣的人。也就是說，在所有我有表達慾望的事情中，我主要的關注點都在當代。你想，到目前為止，我都沒拍過古裝電影，這並不代表我對古代沒有想象和興趣。實際上，我籌備一個古裝片《在清朝》已經有十年時間，但我一直沒有拍。為什麼？因為在我這裡，拍當代要比拍古裝，還有別的任何題材更迫切，更迫不及待。我對錶現當代有不吐不快的內驅力。我一直覺得，講述我們當下的感受，還有屬於你自己的故事更重要，說得嚴重一點，這是性命攸關的事情，我們當然要先把這些事情講出來，這樣才能讓我們的自我得到一種解放。所以，我個人的這樣一種興趣，就導致我與當代的關係特別密切。

記者：不過終於聽說你要拍攝古裝武俠電影《在清朝》了。

賈樟柯：對。終於要拍了。能不能處理好古代題材，我不知道，也只有等拍了以後才知道。但這個劇本，其實九年前就寫好了，但我拍它，始終不是那麼迫切。原因你已經知道了。

記者：你執著於拍攝當下，有沒有想過，有些題材要是等過些年考慮更成熟了，或許會拍得更完善、完美一些？

賈樟柯：估計很多人會持這樣的觀點。但對我來說，這不是問題。因為拍攝要盡善盡美的想法，應該說是前現代的、經典化的創作思路。我個人受後現代主義和結構主義等等思潮的影響要大一些。我認為，作品有缺陷沒關係，重要的是捕捉時代的體感和溫度，哪怕你抓住的是泥沙俱下的東西。再說，我就是喜歡那種做成夾生飯的火候。所以對於電影人來講，為做到經典化深思熟慮是一個特點，迅速捕捉也是一個特點。我拍電影並不遵循經典化的思路。

記者：不走經典化路子，卻很可能把電影拍成了經典。僅僅過了二十年左右的時間，你的故鄉三部曲《小武》《站臺》《任逍遙》，都已經成了不少影迷心中的經典。

賈樟柯：這是在另一個意義上說的。我說的經典化，不是一個歷史結果，而是一個導演在創作時要達成的目標。

記者：一個導演在成長過程中，勢必會接受中外經典電影的薰陶，加上當下網絡信息鋪天蓋地，有市場號召力的前輩也會影響青年人的選擇。在這樣的背景下，我們該怎樣找到自己的敘述方式？當然，這對你不成問題，你很早就找到了自己的語言。

賈樟柯：這是一個複雜的問題，也是一個簡單的問題。所謂自己的語言是什麼？反映到電影創作上，構成當然要複雜一些。具體到個人，就比較簡單。我認為，你找到自我，就會找到自己的語言。你要找到自我，就要忠於自己的世界，每個人都有自己的出身環境，都有自己的成長過程。就我來說，我一直在拍山西，拍呂梁的故事就是忠於自己的世界。也只有忠於這個世界，忠於真實的自我，你才有所謂的真知。無論通過閱讀也好，寫作也好，形成了堅強的自我，清晰的自我，你才能抵禦迷失、浮躁。

以我自己為例，我進入北京電影學院後，一下子看了很多電影。所以，我早期寫的劇本，其實大部分是類型電影，我寫過武俠片、寫過警匪片，寫過離奇古怪的故事。因為那時銀幕就呈現給你這樣的一個世界，你會覺得只有那樣寫，拍出來才是電影。但1997年春節，我回了汾陽，那一年汾陽恰好從縣升到了縣級市，變成了汾陽市，相應地，經濟也開始發展，我小時候玩耍的主街道，上面有很多明代建築，突然就拆掉了，整個世事變遷，突然出現在我面前，我就寫了一個劇本叫做《小武》，我就經歷了這樣一個自我形成的階段。

我還常舉一個例子，就拿一個人說話來講，有的人說話很溜，也有的人帶口音，並且詞彙重疊，辭不達意。從說話技巧的角度，我們會認為他們不善於表達。但從情感表達上說，表達不流暢，卻有可能準確表達出了他們的情感狀態。所以，他有口音，也體現了他本人的特點。這樣的特點在我看來很珍貴。

記者：就我的感覺，你的電影區別於不少其他導演作品的一個很重要的特點在於，其中飽含的詩意和張力。實際上，讀你寫的文字，也能見出這樣的特點。我看你還表達過類似的觀點：藝術沒有詩意是很難想象的事情。

賈樟柯：這個問題，不容易講清楚。我換個方式來說吧。我先說說自己在創作和生活中經歷的詩意時刻。往往會有某個瞬間，在我熟悉的人、空間，還有生活中，會出現一種陌生化的東西，就在那個由熟悉而陌生的剎那，我會感覺到有一種詩意在裡面。我總覺得，要是從陌生過渡到另一個陌生，我們只會覺得那是奇異、奇特。但是從熟悉到陌生，那我們經歷的就是一個發現或再發現的過程，而這個過程中觸動你的，可能就是我們稱之為詩性的東西。

只要是從事表達的工作，文學都應該是你精神的底色，是你的基本功。

記者：通常我們比較多用“詩意”這個詞，來形容或定義以描寫見長的文學作品。而以我的印象，你拍的是有很強文學意味的電影。另外，你謙稱自己是文學青年，進北京電影學院也是讀的文學系。以你和文學的深厚淵源，是不是可以認為，某種意義上是文學成就了你的電影？

賈樟柯：在我整個的成長過程中，應該說文學給予了我豐厚的滋養。這和我成長的那個時代的氛圍有關，上世紀70年代末到80年代，正是社會轉型的時候，加上家裡不怎麼富裕，也就沒太多其他的娛樂。所以對我來說，文學首先是作為娛樂而存在，你通過閱讀可以消遣，然後又能從中感到精神的愉悅和滿足。當然最主要的是，在我感覺裡，好的文學都包含了一個系統，它和我們貼得很近。文學那種系統性的思維方法，對我拍電影有啟發。電影作為敘事性作品，我覺得我在拍攝的時候，首先調動的是文學思維，其次才是影像思維。

記者：為什麼說首先調動文學思維，怎麼理解？

賈樟柯：我想說，不僅是電影，還有戲劇等其他藝術，你要深入探究的話，會發現其中都包含了文學性。因為這些都是與思想情感有關的東西。譬如說，我要寫一段故事，或者說我要拍一個人物，在醞釀的過程中，這個思維方法和文學是完全一致的。我同樣以我1998年拍的第一個作品《小武》為例子，那時我就想拍一種新的人。因為時代在轉變，社會在轉型，傳統的生活方式受到了挑戰，人和人之間的關係也都發生了巨大的改變，身處在這樣一個改變中的人，對我來說都是新鮮的人。就好像魯迅先生寫阿Q，或孔乙己那樣，他們都屬於那個時代的新鮮的人。

《小武》

那麼，在我生活的時代，我觀察到了這樣的人，我就想寫一個在縣城裡面無所事事的人，他可能從事一個古老的職業，而這個古老的職業在社會變革中受到了很大的挑戰。一開始我想拍一個裁縫，或者拍一個廚師，這些職業都很古老，因為自古都有人吃飯穿衣。後來我拍了一個小偷，因為小偷有很多道德的負擔，但這個職業一樣古老，那麼作為一個具體的人，在歷史的變革中，他會經歷什麼？這個構思的過程，其實就是一個文學性的思維過程。而這樣一個過程呈現為文字就是純文學作品，呈現為影像就是電影。所以，只要是從事表達的工作，無論電影，繪畫，還是音樂，文學都應該是你精神的底色，是你的基本功。

記者：你強調文學的重要性，但我印象中，迄今為止你的電影作品，都根據你自己寫的電影劇本拍攝。你是對自己有這樣的要求嗎？或者說只有自己寫，你才能在拍攝中實現你的訴求？這是不是說，在當代文學作品中，你找不到拍攝需要的素材，你對當下作家的創作實際上並不滿意？

賈樟柯：我沒有這樣的自我要求，我不太藉助於已有的文本來做，並不是我對文學作品不滿，或和文學有疏離。我寫電影劇本，只能說明我和文學關係更緊密。因為我跟作家們一樣對正在發生的現實同步做出反應，並且相互之間有啟發和影響。實際上，無論文學也好，電影也好，每部作品產生，都包含了作者自我講述的慾望，他有情感抒發的需要，這是一種帶有原生性的精神需求，只不過我有自己的方式。我的關注點也可能不同於很多作家，譬如我都是用的山西方言。這只是表達方式有不同，但跟文學仍然有非常密切的關係。

記者：想到你在《賈想》裡批評第五代導演的作品無一例外都是從當代文學作品中改編過來的。以你的觀察，他們通過文學的牽引來形成他們的講述，這種講述背後是時代潮流。你由此認為，他們所透露出來的獨立思想力、判斷力都是有限的。我同時還想到，他們後來轉向拍商業電影后，就似乎離當代文學作品漸行漸遠了。從文學角度觀察，他們的轉型似乎也說明一些問題。

賈樟柯：他們後來的電影也有改編，譬如從曹禺的《雷雨》，莎士比亞的戲劇裡改編，只是從當代文學作品中改編少了。我覺得無論原創，還是改編，都沒什麼。而且把文學作品改編成電影，也是很偉大的創造。藉由文學改編，你也同樣可以表達你豐富的感受。但另一方面我要說，轉型階段正在發生的很多新生事物，非常考驗導演捕捉當下生活的反應速度和處理能力，還有他的思考能力和表達能力。很顯然，並不是每個導演都有這種捕捉和轉換的能力。

記者：應該說，很少有電影是不根據劇本拍攝的，導演的才華，也首先體現在劇本創作或對劇本的理解上。劇本與話劇相近，都特別注重對話與場景描繪，但話劇在文學史上佔有一席之地，劇本卻很少被當成文學作品來討論。這是不是和劇本普遍欠缺文學性有關？你認為，劇本該怎樣體現文學性？

賈樟柯：電影劇本的文學性，跟文學作品的文學性，有很多相互交織的地方。就拿結構來說，電影也和小說一樣有起承轉合。我自己的話，寫早期電影劇本，還講究黃金分割率，我一定會把劇本最重要的部分放在那個黃金分割點上。所以，寫劇本和寫小說一樣需要謀篇佈局。我一開始寫劇本，結構並不那麼清晰，找最合適拍的結構的過程，對我來說也有巨大的消耗。

這些年，我稍微多了點回歸經典化的傾向，我想說的是更加註重人物塑造。我覺得塑造嶄新的人物形象，比任何敘事都來得重要。我剛也說到，我怎麼想到拍小武這個人物。因為時代處在一個交匯點上，必然會有新的人物出現。我就覺得當下電影對人的塑造不夠自覺，對捕捉新的人物也不夠敏銳。應該說，拍一個什麼樣的人物形象，是電影思維中很重要的部分。我就特別想塑造一個農民形象，那麼農民有很多種，我寫這個，不寫那個，就因為我寫的這個人身上的信息，帶有某種嶄新的意義。這些方面，電影和文學是相一致的。

但具體來說，傳統意義上的話劇文學性很強，但操作性比較弱。電影劇本相反，文學性偏弱，但操作性很強。文學性強的劇本，講究遣詞造句，但這些文字很難轉換成影像。所以，文學作品中文學性強的部分，影像抵達不了。反過來說，電影裡要表現的人物的狀態，哪怕最好的文字也可能抵達不了。

記者：說得也是。不過，你寫的劇本有比較強的文學性，尤其是有些對話的段落挺精彩的。你有沒有覺得，好的劇本也應該被文學史認可？

賈樟柯：這個我不知道，也沒這個期待。寫劇本和寫話劇是兩個不同的寫作方向。話劇必須通過語言來展示，裡面太多廢話，就很難支撐舞臺表現，所以它裡面很少有廢話。但電影劇本不一樣，我在寫的時候，會寫一些廢話。因為電影有更豐富的視覺呈現。所以我會在裡面放進去儘可能多的元素，有些東西看似廢話，看似多餘，要是和影像配合，就會有助於你拍出非常好的電影。

記者：感覺你無論看人，還是看作品，都有自己的標準，而且聽從自己的感覺，不過多受別人評價的影響。我讀《賈想II》的時候，讀到你寫田東照，我就想這個名字，怎麼沒在大學裡學的所謂當代文學史上讀到過。印象中他也不屬於山藥蛋派。你深情懷念他，並且在這次文學季開幕式上朗讀了他的代表作《黃河在這裡拐了個彎》。他應該對你有很大的影響。

賈樟柯：這個呂梁的作家，大家都比較陌生，但對我影響很深。這和我的成長經驗有關，八十年代的時候，我們看小說，其實首先是聽小說。那個時候，街上還裝有線喇叭，我記得我上中學有一天騎自行車在街上，聽到喇叭裡在播一箇中篇小說《黃河在這裡拐了個彎》，在這部小說裡，我第一次聽到了黃河的故事，聽到了關於故鄉的敘事。對我來說，田東照就是山西的路遙。

無論文學還是電影，我們總能找到一種觸角，讓不同民族的人都能理解。

記者：這次文學季的主題是“從鄉村出發的寫作”，放到你身上，感覺倒是說你“從小鎮出發拍電影”更合適。你把邊緣小鎮，以及小鎮上茫然無措的青年拍得非常地道，也拍出了詩意，小鎮青年都成了你的標籤。毫無疑問，你對青年人有獨到的觀察與體悟，今年是“五四”運動一百週年，想必在一代代青年該怎樣保持青年性上，你有自己深入的思考。

賈樟柯：我們可以不用從宏大的角度來回溯青年在很長曆史階段裡的成長，就看一個青年怎樣保持青春的記憶和過程。所謂青年最為寶貴的是，他們身上帶有一種反叛性。那為什麼會有這種反叛性呢？因為青年有很大的可塑性，他們帶著自己的某些理解，融入既定的社會形態中，就會有某種不適應性，就會跟社會產生某種矛盾，並因此有他們自己的反思。也就是說，當他們帶著各自新鮮的角度，去面對某種古老的時候，從他們身上迸發出來的善意的關切，哪怕是帶有一些任性，他們對社會不合理部分的質疑，他們與社會某些一成不變的東西的對峙或對抗，乃至對一些很多人已經習以為常的問題的重新思考，都是很可貴的。以我的看法，反叛性就是青年文化中最珍貴的部分，也是最具有創造力的部分。這大概就是我所理解的青年性吧。

賈樟柯

記者：當你在國際上拿了很多獎項，也會有媒體給個類似“小鎮青年走向世界”的標題吧。全球化語境下，無論電影還是文學，都面臨怎樣走向世界的問題。從目前看，中國電影在全球的影響不宜高估，但相比電影，雖然有莫言獲諾貝爾文學獎加持，中國文學眼下的國際影響似乎還更弱一些。作為一個有文學情結的國際導演，你對中國文學走向世界有什麼看法？

賈樟柯：我們就從媒介特點談起吧。電影在形式上有更容易被人理解的直觀性，它在一定意義上是超越語言的。我們知道，電影在默片階段是沒有語言的，但沒有語言的默片，恰恰是最國際化的一種交流方法。比如說，我們看一個人在吃飯，用電影呈現，大家都能理解。用文字來描述的話，我們可以寫很多，但因為使用不同的語言，你很難讓不同族群的人接受。所以，文學在國際交流的過程中是需要轉譯的，但有時語言之間很難轉譯。我最近那部電影《江湖兒女》裡的“江湖”兩個字，我們都明白是什麼意思，可用文字轉化，讓外國人明白就非常困難。但我相信，無論文學還是電影，我們總能找到一種觸角，讓不同民族的人都能理解。文學最可貴的地方在於，它有極大的整體性，我們能通過文學對零散的各種信息以及社會狀況做系統性的梳理。優秀的作家，都有自己歷史觀、社會觀，都具有把很多碎片雜糅到一起做整體性處理的能力。以我看，這是文學質量中最堅硬的部分。這部分可以通過翻譯被不同國家、族群的人們理解。

《江湖兒女》

我們讀契訶夫、福克納、博爾赫斯的小說，為什麼能理解？就因為他們的作品提供了這種整體性。這種整體性，是能征服有著不同文化背景的人群的。我再舉個翻譯方面的例子，比如說“民辦教師”，在中文裡大家一說就清楚。用文字轉換成另一種語言，似乎外國人也能一知半解，但他們真明白嗎？其實未必明白的，因為這四個字，牽扯到一個很大的文化背景，裡面包含了非常複雜的文化信息。這些信息是拍電影很難傳達的，但要一個作家通過文學寫作有系統性地敘述一個人的處境，外國人讀了就會明白民辦教師原來是這麼回事。所以，文學雖然缺乏直觀性，但它有整體性。電影受到時空限制就更多一些，雖然電影的空間跳躍也很自由，但遠沒有文學自由。在文學裡，下一個段落可以完全不同於上一個段落，這是電影達不到的。瞭解兩種媒介的相同與不同之處，對文學走向世界或許有借鑑吧。

記者：你以“想”之名出版電影筆記《賈想》。是不是在你看來，“想”很重要？或者說，有自己的想法或觀念很重要？

賈樟柯：“想”是創作的常態，無論你用多長時間完成一部作品。說得極端一點，就創作而言，你一生都在醞釀之中，因為你調動的是整體的經驗，你把你長期遐想的過程凝固下來，慢慢就有了故事的開端、展開和結尾。而且這個想，也不需要有很強的儀式感，它是無處不在的。你走路、吃飯、交談，幾乎每個時刻，都在這個過程當中，除了睡覺，實際上甚至在睡夢中，你也很可能在想，只不過換成了做夢或別的形式。創作不是播種，今天下種子了，明天就會有收穫。我們在創作中，應該說處於一種隨時可以被激發出來的狀態。

記者：不得不說，你有很強的自我闡釋的能力。我都有點擔心你對自己創作的闡釋，會不會給影評人評論你的電影作品帶來焦慮？你對自己的作品有那麼清晰的判斷，是不是說你在拍攝一開始，各方面就想得很清楚？

賈樟柯：我覺得，我的大部分作品，我是在拍的過程中逐漸理解的。一開始，我不可能想得很清楚。當我拍到第五十場，我一定比拍第一場的時候更清晰。等拍完，開始剪輯了，又會比剛開始拍時更清楚。總的說來，在拍攝的過程中，不存在一直成熟於胸的情況。

記者：你現在應該還處於拍電影的巔峰狀態。不過我看到你在很多年前就坦言，自己會在失去創造力的那一天離開電影，電影不會是你的終身職業。那要是有那麼一天，你是否會回來寫作？你曾經是個文學青年麼，你的散文，還有收入《賈想II》裡的短小說《又到正午》，單從文筆角度看，都挺不錯的。

賈樟柯：那是很爛的小說，寫著玩的。好多人跟我說，你的文章寫得挺好，你的文筆不錯，其實我們那代人裡寫得好的人多得是，只是很多人後來都不寫了。但我直到現在，都還挺習慣文學的表達。所以真等到那一天，我回來寫作的可能性很大。

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