'《長安十二時辰》《陳情令》熱播背後：國劇升級，從視覺升級開始'
鋒芒智庫丨大靜
講究。這兩個字代表了觀眾對《長安十二時辰》的普遍觀感。
這種觀感，形成於每一個細枝末節的鋪陳中，貫穿在緊湊劇烈的劇情推進裡，大到如開篇就一鏡到底的大唐盛景，小到將士們鎧甲上的一片甲子葉，即便只是鏡頭一掃而過的地方，也都被製作精細、符合唐朝文化調性的佈景填滿。
“唐朝只有道士的簪子是豎著插，很少有劇組會注意到這點”，“服化道非常細緻，大量使用長鏡頭，有電影質感”，“一面是上元佳節的繁華氣氛，一面是危機叢生的陰謀詭譎”，“馬伯庸筆下的長安就從書裡走出來了”……豆瓣上的最熱短評側面佐證了觀眾對《長安十二時辰》視覺呈現的認可。
鋒芒智庫丨大靜
講究。這兩個字代表了觀眾對《長安十二時辰》的普遍觀感。
這種觀感，形成於每一個細枝末節的鋪陳中，貫穿在緊湊劇烈的劇情推進裡，大到如開篇就一鏡到底的大唐盛景，小到將士們鎧甲上的一片甲子葉，即便只是鏡頭一掃而過的地方，也都被製作精細、符合唐朝文化調性的佈景填滿。
“唐朝只有道士的簪子是豎著插，很少有劇組會注意到這點”，“服化道非常細緻，大量使用長鏡頭，有電影質感”，“一面是上元佳節的繁華氣氛，一面是危機叢生的陰謀詭譎”，“馬伯庸筆下的長安就從書裡走出來了”……豆瓣上的最熱短評側面佐證了觀眾對《長安十二時辰》視覺呈現的認可。
無獨有偶，同天上線的《陳情令》也在視覺上下了番苦功夫。據瞭解，該劇搭建面積達到十餘萬平方米，場景數達到300多個，這其中還不包括自然外景。此外，劇中純戲用道具達到200多件，相關設計圖紙達到2000張。在劇情被原著黨詬病的情況下，視覺上營造的古風韻境同樣為其扳回一城。
不難發現，好的視覺體驗是兩部熱播劇聚攏觀眾、提升口碑的重要原因。隨著觀眾審美能力提升，內容消費需求也在不斷升級，尤其如今市場上“競品”遍地，普通的“講故事”已經很難吸引、留存觀眾，影視劇的視覺文化因此得到空前倚重和運用，並逐漸發展為爆款助力。
“視覺文化”分野：電影造“盛宴”、劇集偏寫實
影視作品的視覺文化，可以簡單理解為作品借服化道達成的視覺體驗，與導演、攝影、燈光、特效、動作、服化等各項分工緊密相關。
在內地影視產業的發展中，電影和劇集間曾形成針對視覺文化的分野：以導演意志為驅動的電影，將視覺打造成了具有導演審美的“風格”，彰顯著作品的高級感；而以大眾口味為驅動的劇集，視覺呈現更偏向於寫實、紀實，承擔著近似於“物料”的功能。
換句話說，所謂的“視覺盛宴”，曾主要出現在電影作品中。
以張藝謀執導的電影為例，從早期的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》，到商業片範疇的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》《影》，張藝謀對光、影、色彩和場景的嫻熟運用，使得“視覺衝擊”成為他的標籤和作品的烙印。
鋒芒智庫丨大靜
講究。這兩個字代表了觀眾對《長安十二時辰》的普遍觀感。
這種觀感，形成於每一個細枝末節的鋪陳中，貫穿在緊湊劇烈的劇情推進裡，大到如開篇就一鏡到底的大唐盛景，小到將士們鎧甲上的一片甲子葉，即便只是鏡頭一掃而過的地方，也都被製作精細、符合唐朝文化調性的佈景填滿。
“唐朝只有道士的簪子是豎著插，很少有劇組會注意到這點”，“服化道非常細緻，大量使用長鏡頭，有電影質感”，“一面是上元佳節的繁華氣氛，一面是危機叢生的陰謀詭譎”，“馬伯庸筆下的長安就從書裡走出來了”……豆瓣上的最熱短評側面佐證了觀眾對《長安十二時辰》視覺呈現的認可。
無獨有偶，同天上線的《陳情令》也在視覺上下了番苦功夫。據瞭解，該劇搭建面積達到十餘萬平方米，場景數達到300多個，這其中還不包括自然外景。此外，劇中純戲用道具達到200多件，相關設計圖紙達到2000張。在劇情被原著黨詬病的情況下，視覺上營造的古風韻境同樣為其扳回一城。
不難發現，好的視覺體驗是兩部熱播劇聚攏觀眾、提升口碑的重要原因。隨著觀眾審美能力提升，內容消費需求也在不斷升級，尤其如今市場上“競品”遍地，普通的“講故事”已經很難吸引、留存觀眾，影視劇的視覺文化因此得到空前倚重和運用，並逐漸發展為爆款助力。
“視覺文化”分野：電影造“盛宴”、劇集偏寫實
影視作品的視覺文化，可以簡單理解為作品借服化道達成的視覺體驗，與導演、攝影、燈光、特效、動作、服化等各項分工緊密相關。
在內地影視產業的發展中，電影和劇集間曾形成針對視覺文化的分野：以導演意志為驅動的電影，將視覺打造成了具有導演審美的“風格”，彰顯著作品的高級感；而以大眾口味為驅動的劇集，視覺呈現更偏向於寫實、紀實，承擔著近似於“物料”的功能。
換句話說，所謂的“視覺盛宴”，曾主要出現在電影作品中。
以張藝謀執導的電影為例，從早期的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》，到商業片範疇的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》《影》，張藝謀對光、影、色彩和場景的嫻熟運用，使得“視覺衝擊”成為他的標籤和作品的烙印。
如去年9月上映的《影》，區別於《英雄》中大塊的、華麗且濃烈的配色，以罕見的黑白水墨畫風加上琴、箏、圍棋、屏風、煙雨、八卦圖等視覺元素的運用，對應電影的陰陽主旨、權謀殺局。
除張藝謀外，李安、王家衛、吳宇森、徐克、侯孝賢、陳凱歌等導演均是擅長在作品中大玩視覺文化的代表人物，張叔平、曹久平、葉錦添、奚仲文等美術指導也借電影作品聲名鵲起。這些大導和大師以古代的、或後現代的視覺風格，合力勾勒出了極致的東方美學。
而就在“電影美學”成為電影一大“賣點”的同時，劇集對視覺的打造則粗糲原始得多。無論是《甄嬛傳》《步步驚心》《花千骨》等古裝劇，還是《歡樂頌》《白鹿原》《離婚律師》《何以笙簫默》《老九門》等近現代劇，都很難說在視覺上有什麼造詣，即便是改編自金庸作品的內地版《倚天屠龍記》《神鵰俠侶》《射鵰英雄傳》等，也談不上“電影質感”。
鋒芒智庫丨大靜
講究。這兩個字代表了觀眾對《長安十二時辰》的普遍觀感。
這種觀感，形成於每一個細枝末節的鋪陳中，貫穿在緊湊劇烈的劇情推進裡，大到如開篇就一鏡到底的大唐盛景，小到將士們鎧甲上的一片甲子葉，即便只是鏡頭一掃而過的地方，也都被製作精細、符合唐朝文化調性的佈景填滿。
“唐朝只有道士的簪子是豎著插，很少有劇組會注意到這點”，“服化道非常細緻，大量使用長鏡頭，有電影質感”，“一面是上元佳節的繁華氣氛，一面是危機叢生的陰謀詭譎”，“馬伯庸筆下的長安就從書裡走出來了”……豆瓣上的最熱短評側面佐證了觀眾對《長安十二時辰》視覺呈現的認可。
無獨有偶，同天上線的《陳情令》也在視覺上下了番苦功夫。據瞭解，該劇搭建面積達到十餘萬平方米，場景數達到300多個，這其中還不包括自然外景。此外，劇中純戲用道具達到200多件，相關設計圖紙達到2000張。在劇情被原著黨詬病的情況下，視覺上營造的古風韻境同樣為其扳回一城。
不難發現，好的視覺體驗是兩部熱播劇聚攏觀眾、提升口碑的重要原因。隨著觀眾審美能力提升，內容消費需求也在不斷升級，尤其如今市場上“競品”遍地，普通的“講故事”已經很難吸引、留存觀眾，影視劇的視覺文化因此得到空前倚重和運用，並逐漸發展為爆款助力。
“視覺文化”分野：電影造“盛宴”、劇集偏寫實
影視作品的視覺文化，可以簡單理解為作品借服化道達成的視覺體驗，與導演、攝影、燈光、特效、動作、服化等各項分工緊密相關。
在內地影視產業的發展中，電影和劇集間曾形成針對視覺文化的分野：以導演意志為驅動的電影，將視覺打造成了具有導演審美的“風格”，彰顯著作品的高級感；而以大眾口味為驅動的劇集，視覺呈現更偏向於寫實、紀實，承擔著近似於“物料”的功能。
換句話說，所謂的“視覺盛宴”，曾主要出現在電影作品中。
以張藝謀執導的電影為例，從早期的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》，到商業片範疇的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》《影》，張藝謀對光、影、色彩和場景的嫻熟運用，使得“視覺衝擊”成為他的標籤和作品的烙印。
如去年9月上映的《影》，區別於《英雄》中大塊的、華麗且濃烈的配色，以罕見的黑白水墨畫風加上琴、箏、圍棋、屏風、煙雨、八卦圖等視覺元素的運用，對應電影的陰陽主旨、權謀殺局。
除張藝謀外，李安、王家衛、吳宇森、徐克、侯孝賢、陳凱歌等導演均是擅長在作品中大玩視覺文化的代表人物，張叔平、曹久平、葉錦添、奚仲文等美術指導也借電影作品聲名鵲起。這些大導和大師以古代的、或後現代的視覺風格，合力勾勒出了極致的東方美學。
而就在“電影美學”成為電影一大“賣點”的同時，劇集對視覺的打造則粗糲原始得多。無論是《甄嬛傳》《步步驚心》《花千骨》等古裝劇，還是《歡樂頌》《白鹿原》《離婚律師》《何以笙簫默》《老九門》等近現代劇，都很難說在視覺上有什麼造詣，即便是改編自金庸作品的內地版《倚天屠龍記》《神鵰俠侶》《射鵰英雄傳》等，也談不上“電影質感”。
筆者認為，劇集視覺文化長期弱於電影視覺文化的主要原因有三點：首先，由於劇集整體時長遠超過電影，故事框架更為複雜，涉及的人物、道具、場景更多，極難實現精細化的製作；其次，兩者間製作成本存在巨大差異，預算低的劇集無法負荷“視覺盛宴”所需的高昂成本；更關鍵的是，劇集和電影間播出介質不同，以往，劇集播放的載體是電視，電影則專供院線銀幕，想在電視上下視覺功夫，無異於“殺雞用牛刀”。
製作費加碼、流媒體入局，劇集開始呈現“電影質感”
2015年是一個轉折點，這一年上線了兩部作品，其一是山影出品、正午陽光製作的《琅琊榜》，其二是掀起了全民討論熱度的網劇鼻祖《太子妃升職記》，兩者將國劇視覺文化拉入了新階段。
鋒芒智庫丨大靜
講究。這兩個字代表了觀眾對《長安十二時辰》的普遍觀感。
這種觀感，形成於每一個細枝末節的鋪陳中，貫穿在緊湊劇烈的劇情推進裡，大到如開篇就一鏡到底的大唐盛景，小到將士們鎧甲上的一片甲子葉，即便只是鏡頭一掃而過的地方，也都被製作精細、符合唐朝文化調性的佈景填滿。
“唐朝只有道士的簪子是豎著插，很少有劇組會注意到這點”，“服化道非常細緻，大量使用長鏡頭，有電影質感”，“一面是上元佳節的繁華氣氛，一面是危機叢生的陰謀詭譎”，“馬伯庸筆下的長安就從書裡走出來了”……豆瓣上的最熱短評側面佐證了觀眾對《長安十二時辰》視覺呈現的認可。
無獨有偶，同天上線的《陳情令》也在視覺上下了番苦功夫。據瞭解，該劇搭建面積達到十餘萬平方米，場景數達到300多個，這其中還不包括自然外景。此外，劇中純戲用道具達到200多件，相關設計圖紙達到2000張。在劇情被原著黨詬病的情況下，視覺上營造的古風韻境同樣為其扳回一城。
不難發現，好的視覺體驗是兩部熱播劇聚攏觀眾、提升口碑的重要原因。隨著觀眾審美能力提升，內容消費需求也在不斷升級，尤其如今市場上“競品”遍地，普通的“講故事”已經很難吸引、留存觀眾，影視劇的視覺文化因此得到空前倚重和運用，並逐漸發展為爆款助力。
“視覺文化”分野：電影造“盛宴”、劇集偏寫實
影視作品的視覺文化，可以簡單理解為作品借服化道達成的視覺體驗，與導演、攝影、燈光、特效、動作、服化等各項分工緊密相關。
在內地影視產業的發展中，電影和劇集間曾形成針對視覺文化的分野：以導演意志為驅動的電影，將視覺打造成了具有導演審美的“風格”，彰顯著作品的高級感；而以大眾口味為驅動的劇集，視覺呈現更偏向於寫實、紀實，承擔著近似於“物料”的功能。
換句話說，所謂的“視覺盛宴”，曾主要出現在電影作品中。
以張藝謀執導的電影為例，從早期的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》，到商業片範疇的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》《影》，張藝謀對光、影、色彩和場景的嫻熟運用，使得“視覺衝擊”成為他的標籤和作品的烙印。
如去年9月上映的《影》，區別於《英雄》中大塊的、華麗且濃烈的配色，以罕見的黑白水墨畫風加上琴、箏、圍棋、屏風、煙雨、八卦圖等視覺元素的運用，對應電影的陰陽主旨、權謀殺局。
除張藝謀外，李安、王家衛、吳宇森、徐克、侯孝賢、陳凱歌等導演均是擅長在作品中大玩視覺文化的代表人物，張叔平、曹久平、葉錦添、奚仲文等美術指導也借電影作品聲名鵲起。這些大導和大師以古代的、或後現代的視覺風格，合力勾勒出了極致的東方美學。
而就在“電影美學”成為電影一大“賣點”的同時，劇集對視覺的打造則粗糲原始得多。無論是《甄嬛傳》《步步驚心》《花千骨》等古裝劇，還是《歡樂頌》《白鹿原》《離婚律師》《何以笙簫默》《老九門》等近現代劇，都很難說在視覺上有什麼造詣，即便是改編自金庸作品的內地版《倚天屠龍記》《神鵰俠侶》《射鵰英雄傳》等，也談不上“電影質感”。
筆者認為，劇集視覺文化長期弱於電影視覺文化的主要原因有三點：首先，由於劇集整體時長遠超過電影，故事框架更為複雜，涉及的人物、道具、場景更多，極難實現精細化的製作；其次，兩者間製作成本存在巨大差異，預算低的劇集無法負荷“視覺盛宴”所需的高昂成本；更關鍵的是，劇集和電影間播出介質不同，以往，劇集播放的載體是電視，電影則專供院線銀幕，想在電視上下視覺功夫，無異於“殺雞用牛刀”。
製作費加碼、流媒體入局，劇集開始呈現“電影質感”
2015年是一個轉折點，這一年上線了兩部作品，其一是山影出品、正午陽光製作的《琅琊榜》，其二是掀起了全民討論熱度的網劇鼻祖《太子妃升職記》，兩者將國劇視覺文化拉入了新階段。
《琅琊榜》給觀眾帶來了耳目一新的淡雅古風，美術指導邵昌勇將這種美學風格定義為“實而不華，注重寫實”，劇中場景及衣冠服飾設計以魏晉南北朝風俗為參照，整體較為清淡，而隱藏在剋制的視覺語言下的，是權謀、復仇的故事肌理。其中筆者最難忘的一個畫面，是江左境內“梅長蘇”出現時的水墨湖景，霧氣若隱若現，君子泛舟而行，正是這個畫面，讓“琅琊榜首，江左梅郎”的形象深入人心。
通過對細節的把握和考究，正午陽光一躍成為“國劇良心”的代名詞，並斬獲可觀的商業回報——有消息稱《琅琊榜》僅網絡版權銷售就達8000萬元，而據《第一財經日報》報道，“《琅琊榜》在電視臺、互聯網以及海外的版權收益總和，已讓出品方收回了1.1億元的投資成本，未來的版權銷售還將在遊戲等方面持續發酵”。
《太子妃升職記》則是低成本、全新人陣容，卻憑服化道審美實現口碑逆襲的典範，海巖之子侶皓吉吉、張天愛、盛一倫、於朦朧等均憑該劇一戰成名。
鋒芒智庫丨大靜
講究。這兩個字代表了觀眾對《長安十二時辰》的普遍觀感。
這種觀感，形成於每一個細枝末節的鋪陳中，貫穿在緊湊劇烈的劇情推進裡，大到如開篇就一鏡到底的大唐盛景，小到將士們鎧甲上的一片甲子葉，即便只是鏡頭一掃而過的地方，也都被製作精細、符合唐朝文化調性的佈景填滿。
“唐朝只有道士的簪子是豎著插，很少有劇組會注意到這點”，“服化道非常細緻，大量使用長鏡頭，有電影質感”，“一面是上元佳節的繁華氣氛，一面是危機叢生的陰謀詭譎”，“馬伯庸筆下的長安就從書裡走出來了”……豆瓣上的最熱短評側面佐證了觀眾對《長安十二時辰》視覺呈現的認可。
無獨有偶，同天上線的《陳情令》也在視覺上下了番苦功夫。據瞭解，該劇搭建面積達到十餘萬平方米，場景數達到300多個，這其中還不包括自然外景。此外，劇中純戲用道具達到200多件，相關設計圖紙達到2000張。在劇情被原著黨詬病的情況下，視覺上營造的古風韻境同樣為其扳回一城。
不難發現，好的視覺體驗是兩部熱播劇聚攏觀眾、提升口碑的重要原因。隨著觀眾審美能力提升，內容消費需求也在不斷升級，尤其如今市場上“競品”遍地，普通的“講故事”已經很難吸引、留存觀眾，影視劇的視覺文化因此得到空前倚重和運用，並逐漸發展為爆款助力。
“視覺文化”分野：電影造“盛宴”、劇集偏寫實
影視作品的視覺文化，可以簡單理解為作品借服化道達成的視覺體驗，與導演、攝影、燈光、特效、動作、服化等各項分工緊密相關。
在內地影視產業的發展中，電影和劇集間曾形成針對視覺文化的分野：以導演意志為驅動的電影，將視覺打造成了具有導演審美的“風格”，彰顯著作品的高級感；而以大眾口味為驅動的劇集，視覺呈現更偏向於寫實、紀實，承擔著近似於“物料”的功能。
換句話說，所謂的“視覺盛宴”，曾主要出現在電影作品中。
以張藝謀執導的電影為例，從早期的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》，到商業片範疇的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》《影》，張藝謀對光、影、色彩和場景的嫻熟運用，使得“視覺衝擊”成為他的標籤和作品的烙印。
如去年9月上映的《影》，區別於《英雄》中大塊的、華麗且濃烈的配色，以罕見的黑白水墨畫風加上琴、箏、圍棋、屏風、煙雨、八卦圖等視覺元素的運用，對應電影的陰陽主旨、權謀殺局。
除張藝謀外，李安、王家衛、吳宇森、徐克、侯孝賢、陳凱歌等導演均是擅長在作品中大玩視覺文化的代表人物，張叔平、曹久平、葉錦添、奚仲文等美術指導也借電影作品聲名鵲起。這些大導和大師以古代的、或後現代的視覺風格，合力勾勒出了極致的東方美學。
而就在“電影美學”成為電影一大“賣點”的同時，劇集對視覺的打造則粗糲原始得多。無論是《甄嬛傳》《步步驚心》《花千骨》等古裝劇，還是《歡樂頌》《白鹿原》《離婚律師》《何以笙簫默》《老九門》等近現代劇，都很難說在視覺上有什麼造詣，即便是改編自金庸作品的內地版《倚天屠龍記》《神鵰俠侶》《射鵰英雄傳》等，也談不上“電影質感”。
筆者認為，劇集視覺文化長期弱於電影視覺文化的主要原因有三點：首先，由於劇集整體時長遠超過電影，故事框架更為複雜，涉及的人物、道具、場景更多，極難實現精細化的製作；其次，兩者間製作成本存在巨大差異，預算低的劇集無法負荷“視覺盛宴”所需的高昂成本；更關鍵的是，劇集和電影間播出介質不同，以往，劇集播放的載體是電視，電影則專供院線銀幕，想在電視上下視覺功夫，無異於“殺雞用牛刀”。
製作費加碼、流媒體入局，劇集開始呈現“電影質感”
2015年是一個轉折點，這一年上線了兩部作品，其一是山影出品、正午陽光製作的《琅琊榜》，其二是掀起了全民討論熱度的網劇鼻祖《太子妃升職記》，兩者將國劇視覺文化拉入了新階段。
《琅琊榜》給觀眾帶來了耳目一新的淡雅古風，美術指導邵昌勇將這種美學風格定義為“實而不華，注重寫實”，劇中場景及衣冠服飾設計以魏晉南北朝風俗為參照，整體較為清淡，而隱藏在剋制的視覺語言下的，是權謀、復仇的故事肌理。其中筆者最難忘的一個畫面，是江左境內“梅長蘇”出現時的水墨湖景，霧氣若隱若現，君子泛舟而行，正是這個畫面，讓“琅琊榜首，江左梅郎”的形象深入人心。
通過對細節的把握和考究，正午陽光一躍成為“國劇良心”的代名詞，並斬獲可觀的商業回報——有消息稱《琅琊榜》僅網絡版權銷售就達8000萬元，而據《第一財經日報》報道，“《琅琊榜》在電視臺、互聯網以及海外的版權收益總和，已讓出品方收回了1.1億元的投資成本，未來的版權銷售還將在遊戲等方面持續發酵”。
《太子妃升職記》則是低成本、全新人陣容，卻憑服化道審美實現口碑逆襲的典範，海巖之子侶皓吉吉、張天愛、盛一倫、於朦朧等均憑該劇一戰成名。
“一大一小”兩部劇向行業展示了一條新的爆款思路。與此同時，熱錢湧入，影視公司資金基礎空前夯實，影視作品預算飛漲；優愛騰等視頻平臺繼續內容投入無上限的“燒錢大戰”，側面使得出品方的營收渠道增加、議價權提升；觀眾則愈發“見多識廣”，優質作品必須經得起放大鏡式的檢視……種種變化反映到製作層面，則是製作費開始向視覺傾斜。
《天盛長歌》的極致唐風，《延禧攻略》的“延禧莫蘭迪色”，《知否知否應是綠肥紅瘦》中的深宅大院，《大江大河》營造的年代感，到《長安十二時辰》的壯麗街景、市井煙火……呈現“電影質感”的作品不斷湧現，國劇視覺文化高度被一次次刷新。
而除對劇集本身的品質、口碑有著增量效果外，視覺文化還發揮出長尾效應，《天盛長歌》作為古裝文化產品“出海”登陸Netflix，《長安十二時辰》甚至帶動了西安的旅遊熱度。
國劇視覺文化逐步成型，我們需要警惕什麼？
國劇視覺文化逐步成型，但需要警惕的是，首先，所謂“視覺盛宴”，並不是簡單粗暴的開美顏、上濾鏡。
鋒芒智庫丨大靜
講究。這兩個字代表了觀眾對《長安十二時辰》的普遍觀感。
這種觀感，形成於每一個細枝末節的鋪陳中，貫穿在緊湊劇烈的劇情推進裡，大到如開篇就一鏡到底的大唐盛景，小到將士們鎧甲上的一片甲子葉，即便只是鏡頭一掃而過的地方，也都被製作精細、符合唐朝文化調性的佈景填滿。
“唐朝只有道士的簪子是豎著插，很少有劇組會注意到這點”，“服化道非常細緻，大量使用長鏡頭，有電影質感”，“一面是上元佳節的繁華氣氛，一面是危機叢生的陰謀詭譎”，“馬伯庸筆下的長安就從書裡走出來了”……豆瓣上的最熱短評側面佐證了觀眾對《長安十二時辰》視覺呈現的認可。
無獨有偶，同天上線的《陳情令》也在視覺上下了番苦功夫。據瞭解，該劇搭建面積達到十餘萬平方米，場景數達到300多個，這其中還不包括自然外景。此外，劇中純戲用道具達到200多件，相關設計圖紙達到2000張。在劇情被原著黨詬病的情況下，視覺上營造的古風韻境同樣為其扳回一城。
不難發現，好的視覺體驗是兩部熱播劇聚攏觀眾、提升口碑的重要原因。隨著觀眾審美能力提升，內容消費需求也在不斷升級，尤其如今市場上“競品”遍地，普通的“講故事”已經很難吸引、留存觀眾，影視劇的視覺文化因此得到空前倚重和運用，並逐漸發展為爆款助力。
“視覺文化”分野：電影造“盛宴”、劇集偏寫實
影視作品的視覺文化，可以簡單理解為作品借服化道達成的視覺體驗，與導演、攝影、燈光、特效、動作、服化等各項分工緊密相關。
在內地影視產業的發展中，電影和劇集間曾形成針對視覺文化的分野：以導演意志為驅動的電影，將視覺打造成了具有導演審美的“風格”，彰顯著作品的高級感；而以大眾口味為驅動的劇集，視覺呈現更偏向於寫實、紀實，承擔著近似於“物料”的功能。
換句話說，所謂的“視覺盛宴”，曾主要出現在電影作品中。
以張藝謀執導的電影為例，從早期的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》，到商業片範疇的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》《影》，張藝謀對光、影、色彩和場景的嫻熟運用，使得“視覺衝擊”成為他的標籤和作品的烙印。
如去年9月上映的《影》，區別於《英雄》中大塊的、華麗且濃烈的配色，以罕見的黑白水墨畫風加上琴、箏、圍棋、屏風、煙雨、八卦圖等視覺元素的運用，對應電影的陰陽主旨、權謀殺局。
除張藝謀外，李安、王家衛、吳宇森、徐克、侯孝賢、陳凱歌等導演均是擅長在作品中大玩視覺文化的代表人物，張叔平、曹久平、葉錦添、奚仲文等美術指導也借電影作品聲名鵲起。這些大導和大師以古代的、或後現代的視覺風格，合力勾勒出了極致的東方美學。
而就在“電影美學”成為電影一大“賣點”的同時，劇集對視覺的打造則粗糲原始得多。無論是《甄嬛傳》《步步驚心》《花千骨》等古裝劇，還是《歡樂頌》《白鹿原》《離婚律師》《何以笙簫默》《老九門》等近現代劇，都很難說在視覺上有什麼造詣，即便是改編自金庸作品的內地版《倚天屠龍記》《神鵰俠侶》《射鵰英雄傳》等，也談不上“電影質感”。
筆者認為，劇集視覺文化長期弱於電影視覺文化的主要原因有三點：首先，由於劇集整體時長遠超過電影，故事框架更為複雜，涉及的人物、道具、場景更多，極難實現精細化的製作；其次，兩者間製作成本存在巨大差異，預算低的劇集無法負荷“視覺盛宴”所需的高昂成本；更關鍵的是，劇集和電影間播出介質不同，以往，劇集播放的載體是電視，電影則專供院線銀幕，想在電視上下視覺功夫，無異於“殺雞用牛刀”。
製作費加碼、流媒體入局，劇集開始呈現“電影質感”
2015年是一個轉折點，這一年上線了兩部作品，其一是山影出品、正午陽光製作的《琅琊榜》，其二是掀起了全民討論熱度的網劇鼻祖《太子妃升職記》，兩者將國劇視覺文化拉入了新階段。
《琅琊榜》給觀眾帶來了耳目一新的淡雅古風，美術指導邵昌勇將這種美學風格定義為“實而不華，注重寫實”，劇中場景及衣冠服飾設計以魏晉南北朝風俗為參照，整體較為清淡，而隱藏在剋制的視覺語言下的，是權謀、復仇的故事肌理。其中筆者最難忘的一個畫面，是江左境內“梅長蘇”出現時的水墨湖景，霧氣若隱若現，君子泛舟而行，正是這個畫面，讓“琅琊榜首，江左梅郎”的形象深入人心。
通過對細節的把握和考究，正午陽光一躍成為“國劇良心”的代名詞，並斬獲可觀的商業回報——有消息稱《琅琊榜》僅網絡版權銷售就達8000萬元，而據《第一財經日報》報道，“《琅琊榜》在電視臺、互聯網以及海外的版權收益總和，已讓出品方收回了1.1億元的投資成本，未來的版權銷售還將在遊戲等方面持續發酵”。
《太子妃升職記》則是低成本、全新人陣容，卻憑服化道審美實現口碑逆襲的典範，海巖之子侶皓吉吉、張天愛、盛一倫、於朦朧等均憑該劇一戰成名。
“一大一小”兩部劇向行業展示了一條新的爆款思路。與此同時，熱錢湧入，影視公司資金基礎空前夯實，影視作品預算飛漲；優愛騰等視頻平臺繼續內容投入無上限的“燒錢大戰”，側面使得出品方的營收渠道增加、議價權提升；觀眾則愈發“見多識廣”，優質作品必須經得起放大鏡式的檢視……種種變化反映到製作層面，則是製作費開始向視覺傾斜。
《天盛長歌》的極致唐風，《延禧攻略》的“延禧莫蘭迪色”，《知否知否應是綠肥紅瘦》中的深宅大院，《大江大河》營造的年代感，到《長安十二時辰》的壯麗街景、市井煙火……呈現“電影質感”的作品不斷湧現，國劇視覺文化高度被一次次刷新。
而除對劇集本身的品質、口碑有著增量效果外，視覺文化還發揮出長尾效應，《天盛長歌》作為古裝文化產品“出海”登陸Netflix，《長安十二時辰》甚至帶動了西安的旅遊熱度。
國劇視覺文化逐步成型，我們需要警惕什麼？
國劇視覺文化逐步成型，但需要警惕的是，首先，所謂“視覺盛宴”，並不是簡單粗暴的開美顏、上濾鏡。
在《磨皮、調色、美顏、濾鏡，劇集畫面失真成常態，“限糊令”還遠嗎？》一文中，【鋒芒智庫】曾討論了新版《新白娘子傳奇》《我只喜歡你》等作品濫用濾鏡的現象，認為其“既是對觀眾審美更迭的真實寫照，也是對影視作品肆意跟風、缺乏創意、同質化、失去審美標準下的危險警告”。在觀眾的切實訴求下，視覺升級切忌走捷徑、走偏門。
同時，“電影質感”補的了面子，補不了裡子——錢到位了視覺不至於太差，但講故事就不是人人都會了。
《長安十二時辰》及《陳情令》儘管畫面精美，但開播以來，圍繞兩者劇情、剪輯、人物設定等方面的爭議卻從未消停過。迪士尼真人電影《花木蘭》近日曝光預告片，雖然場面恢弘，但網友仍不滿預告片中東方主義元素的胡亂堆砌。即便是張藝謀這個級別的導演，也有不少觀眾評價其作品中那些美輪美奐的場景是“視覺強姦”、是“迎合海外市場的商業伎倆”、弱化了故事內核，認為其藝術造詣反倒在“拍大片，大場面”的慣性中停滯不前。
鋒芒智庫丨大靜
講究。這兩個字代表了觀眾對《長安十二時辰》的普遍觀感。
這種觀感，形成於每一個細枝末節的鋪陳中，貫穿在緊湊劇烈的劇情推進裡，大到如開篇就一鏡到底的大唐盛景，小到將士們鎧甲上的一片甲子葉，即便只是鏡頭一掃而過的地方，也都被製作精細、符合唐朝文化調性的佈景填滿。
“唐朝只有道士的簪子是豎著插，很少有劇組會注意到這點”，“服化道非常細緻，大量使用長鏡頭，有電影質感”，“一面是上元佳節的繁華氣氛，一面是危機叢生的陰謀詭譎”，“馬伯庸筆下的長安就從書裡走出來了”……豆瓣上的最熱短評側面佐證了觀眾對《長安十二時辰》視覺呈現的認可。
無獨有偶，同天上線的《陳情令》也在視覺上下了番苦功夫。據瞭解，該劇搭建面積達到十餘萬平方米，場景數達到300多個，這其中還不包括自然外景。此外，劇中純戲用道具達到200多件，相關設計圖紙達到2000張。在劇情被原著黨詬病的情況下，視覺上營造的古風韻境同樣為其扳回一城。
不難發現，好的視覺體驗是兩部熱播劇聚攏觀眾、提升口碑的重要原因。隨著觀眾審美能力提升，內容消費需求也在不斷升級，尤其如今市場上“競品”遍地，普通的“講故事”已經很難吸引、留存觀眾，影視劇的視覺文化因此得到空前倚重和運用，並逐漸發展為爆款助力。
“視覺文化”分野：電影造“盛宴”、劇集偏寫實
影視作品的視覺文化，可以簡單理解為作品借服化道達成的視覺體驗，與導演、攝影、燈光、特效、動作、服化等各項分工緊密相關。
在內地影視產業的發展中，電影和劇集間曾形成針對視覺文化的分野：以導演意志為驅動的電影，將視覺打造成了具有導演審美的“風格”，彰顯著作品的高級感；而以大眾口味為驅動的劇集，視覺呈現更偏向於寫實、紀實，承擔著近似於“物料”的功能。
換句話說，所謂的“視覺盛宴”，曾主要出現在電影作品中。
以張藝謀執導的電影為例，從早期的《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》，到商業片範疇的《英雄》《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》《影》，張藝謀對光、影、色彩和場景的嫻熟運用，使得“視覺衝擊”成為他的標籤和作品的烙印。
如去年9月上映的《影》，區別於《英雄》中大塊的、華麗且濃烈的配色，以罕見的黑白水墨畫風加上琴、箏、圍棋、屏風、煙雨、八卦圖等視覺元素的運用，對應電影的陰陽主旨、權謀殺局。
除張藝謀外，李安、王家衛、吳宇森、徐克、侯孝賢、陳凱歌等導演均是擅長在作品中大玩視覺文化的代表人物，張叔平、曹久平、葉錦添、奚仲文等美術指導也借電影作品聲名鵲起。這些大導和大師以古代的、或後現代的視覺風格，合力勾勒出了極致的東方美學。
而就在“電影美學”成為電影一大“賣點”的同時，劇集對視覺的打造則粗糲原始得多。無論是《甄嬛傳》《步步驚心》《花千骨》等古裝劇，還是《歡樂頌》《白鹿原》《離婚律師》《何以笙簫默》《老九門》等近現代劇，都很難說在視覺上有什麼造詣，即便是改編自金庸作品的內地版《倚天屠龍記》《神鵰俠侶》《射鵰英雄傳》等，也談不上“電影質感”。
筆者認為，劇集視覺文化長期弱於電影視覺文化的主要原因有三點：首先，由於劇集整體時長遠超過電影，故事框架更為複雜，涉及的人物、道具、場景更多，極難實現精細化的製作；其次，兩者間製作成本存在巨大差異，預算低的劇集無法負荷“視覺盛宴”所需的高昂成本；更關鍵的是，劇集和電影間播出介質不同，以往，劇集播放的載體是電視，電影則專供院線銀幕，想在電視上下視覺功夫，無異於“殺雞用牛刀”。
製作費加碼、流媒體入局，劇集開始呈現“電影質感”
2015年是一個轉折點，這一年上線了兩部作品，其一是山影出品、正午陽光製作的《琅琊榜》，其二是掀起了全民討論熱度的網劇鼻祖《太子妃升職記》，兩者將國劇視覺文化拉入了新階段。
《琅琊榜》給觀眾帶來了耳目一新的淡雅古風，美術指導邵昌勇將這種美學風格定義為“實而不華，注重寫實”，劇中場景及衣冠服飾設計以魏晉南北朝風俗為參照，整體較為清淡，而隱藏在剋制的視覺語言下的，是權謀、復仇的故事肌理。其中筆者最難忘的一個畫面，是江左境內“梅長蘇”出現時的水墨湖景，霧氣若隱若現，君子泛舟而行，正是這個畫面，讓“琅琊榜首，江左梅郎”的形象深入人心。
通過對細節的把握和考究，正午陽光一躍成為“國劇良心”的代名詞，並斬獲可觀的商業回報——有消息稱《琅琊榜》僅網絡版權銷售就達8000萬元，而據《第一財經日報》報道，“《琅琊榜》在電視臺、互聯網以及海外的版權收益總和，已讓出品方收回了1.1億元的投資成本，未來的版權銷售還將在遊戲等方面持續發酵”。
《太子妃升職記》則是低成本、全新人陣容，卻憑服化道審美實現口碑逆襲的典範，海巖之子侶皓吉吉、張天愛、盛一倫、於朦朧等均憑該劇一戰成名。
“一大一小”兩部劇向行業展示了一條新的爆款思路。與此同時，熱錢湧入，影視公司資金基礎空前夯實，影視作品預算飛漲；優愛騰等視頻平臺繼續內容投入無上限的“燒錢大戰”，側面使得出品方的營收渠道增加、議價權提升；觀眾則愈發“見多識廣”，優質作品必須經得起放大鏡式的檢視……種種變化反映到製作層面，則是製作費開始向視覺傾斜。
《天盛長歌》的極致唐風，《延禧攻略》的“延禧莫蘭迪色”，《知否知否應是綠肥紅瘦》中的深宅大院，《大江大河》營造的年代感，到《長安十二時辰》的壯麗街景、市井煙火……呈現“電影質感”的作品不斷湧現，國劇視覺文化高度被一次次刷新。
而除對劇集本身的品質、口碑有著增量效果外，視覺文化還發揮出長尾效應，《天盛長歌》作為古裝文化產品“出海”登陸Netflix，《長安十二時辰》甚至帶動了西安的旅遊熱度。
國劇視覺文化逐步成型，我們需要警惕什麼？
國劇視覺文化逐步成型，但需要警惕的是，首先，所謂“視覺盛宴”，並不是簡單粗暴的開美顏、上濾鏡。
在《磨皮、調色、美顏、濾鏡，劇集畫面失真成常態，“限糊令”還遠嗎？》一文中，【鋒芒智庫】曾討論了新版《新白娘子傳奇》《我只喜歡你》等作品濫用濾鏡的現象，認為其“既是對觀眾審美更迭的真實寫照，也是對影視作品肆意跟風、缺乏創意、同質化、失去審美標準下的危險警告”。在觀眾的切實訴求下，視覺升級切忌走捷徑、走偏門。
同時，“電影質感”補的了面子，補不了裡子——錢到位了視覺不至於太差，但講故事就不是人人都會了。
《長安十二時辰》及《陳情令》儘管畫面精美，但開播以來，圍繞兩者劇情、剪輯、人物設定等方面的爭議卻從未消停過。迪士尼真人電影《花木蘭》近日曝光預告片，雖然場面恢弘，但網友仍不滿預告片中東方主義元素的胡亂堆砌。即便是張藝謀這個級別的導演，也有不少觀眾評價其作品中那些美輪美奐的場景是“視覺強姦”、是“迎合海外市場的商業伎倆”、弱化了故事內核，認為其藝術造詣反倒在“拍大片，大場面”的慣性中停滯不前。
在視覺上花的心思能成為內容營銷上的一大傳播亮點，直接且迅速地傳遞給觀眾，往往也能被觀眾認可，形成討論度和熱度，但內地影視產業已經邁入內容為王的時代，優質內容才是最終的落腳點，“講一個好故事”依舊重於“講一個漂亮故事”，因此，在視覺升級的行業趨勢下，從業者必須警惕形式大於內容，提防“視覺搶戲”。
近兩年來，互動劇、豎屏劇、短劇、微劇等新內容業態湧現，隨著技術不斷髮展迭代，未來，一部好劇的標準，或將要“打通五感六覺”——視覺升級，僅是一個開始。