'暑期檔的《素人特工》，為什麼還不如《上海堡壘》？'
孫佳山 中國藝術研究院
孫佳山 中國藝術研究院
如果僅從卡司構成來看，香港導演袁錦麟自編自導，臺灣演員王大陸、“網劇紅人”許魏洲、《生化危機》主角米拉·喬沃維奇、《妖貓傳》主角張榕容等主演，這個陣容對於一部投資充裕的爆米花電影而言已經足夠。
即便是按照國內近年來時髦的工業美學標準，至少達到了《碟中諜4》水準的逼真CG 技術，還算精彩的追車戲等1600 餘個特效鏡頭，平心而論，都已經接近好萊塢同類型影片的文化工業水準，也達到了重度工業美學的要求。而且，儘管檔期由原來的賀歲檔換到暑期檔，但能在暑期檔開畫階段就上映，也算佔盡了天時地利。
然而，高卡司、重度工業美學和暑期檔初段，這一切並沒有改變《素人特工》在票房和口碑都遠低於預期的不利局面，該片首週末只獲得約2000 萬元的票房成績，排片佔比在第二天起就迅速跌至低點。
《素人特工》所正在面臨的尷尬境地，並不是偶然，是中國電影當前所處的結構性調整期的一個縮影，造成其尷尬局面的成因，也為我們分析中國電影正在面臨的結構性換擋升級，提供了很好的切片式分析案例。
孫佳山 中國藝術研究院
如果僅從卡司構成來看，香港導演袁錦麟自編自導，臺灣演員王大陸、“網劇紅人”許魏洲、《生化危機》主角米拉·喬沃維奇、《妖貓傳》主角張榕容等主演，這個陣容對於一部投資充裕的爆米花電影而言已經足夠。
即便是按照國內近年來時髦的工業美學標準，至少達到了《碟中諜4》水準的逼真CG 技術，還算精彩的追車戲等1600 餘個特效鏡頭，平心而論，都已經接近好萊塢同類型影片的文化工業水準，也達到了重度工業美學的要求。而且，儘管檔期由原來的賀歲檔換到暑期檔，但能在暑期檔開畫階段就上映，也算佔盡了天時地利。
然而，高卡司、重度工業美學和暑期檔初段，這一切並沒有改變《素人特工》在票房和口碑都遠低於預期的不利局面，該片首週末只獲得約2000 萬元的票房成績，排片佔比在第二天起就迅速跌至低點。
《素人特工》所正在面臨的尷尬境地，並不是偶然，是中國電影當前所處的結構性調整期的一個縮影，造成其尷尬局面的成因，也為我們分析中國電影正在面臨的結構性換擋升級，提供了很好的切片式分析案例。
曾幾何時，將好萊塢電影的引進等同於“ 狼來了”，這種中國電影的深層次原生焦慮，至少可以追溯到上世紀90年代初，已經過去了近30年的光景。
在中國電影的市場化、產業化改革大幕拉開後，首先迫不及待地要對標的，就是在90 年代中葉完成數字化革命，開始再度收割全球票房的好萊塢視覺特效大片。當然，除了開端階段的《英雄》等個別作品，在新世紀前十年，中國式特效大片之所以迅速衰落，就在於脫離了種種商業類型的堅實土壤，將視覺特效安置在實質上是藝術電影的主題之上，這種因果顛倒，在市場化、商業化的邏輯下，自然不可長久維繫。
隨著2010 年之後，中國電影市場進入百億週期，中國式特效大片也逐漸退場，但是好萊塢電影的“狼來了”焦慮，卻並沒有消退。無論是《速度與激情》系列、《變形金剛》系列，還是如今的漫威系列、DC 系列，都對國產電影票房佔比造成了衝擊。
在包括爆米花電影在內的商業類型片上回應好萊塢，一直是中國電影的基本命題—— 截至今年6月30日，共有171部國產電影上映，超過了去年同期的165 部，而其中國產電影票房148 億，在總票房佔比47.5% ，遜色於進口電影；在1億到5億的票房區間內，進口電影多達18部，國產電影僅11 部，差距依然明顯。
孫佳山 中國藝術研究院
如果僅從卡司構成來看，香港導演袁錦麟自編自導，臺灣演員王大陸、“網劇紅人”許魏洲、《生化危機》主角米拉·喬沃維奇、《妖貓傳》主角張榕容等主演，這個陣容對於一部投資充裕的爆米花電影而言已經足夠。
即便是按照國內近年來時髦的工業美學標準，至少達到了《碟中諜4》水準的逼真CG 技術，還算精彩的追車戲等1600 餘個特效鏡頭，平心而論，都已經接近好萊塢同類型影片的文化工業水準，也達到了重度工業美學的要求。而且，儘管檔期由原來的賀歲檔換到暑期檔，但能在暑期檔開畫階段就上映，也算佔盡了天時地利。
然而，高卡司、重度工業美學和暑期檔初段，這一切並沒有改變《素人特工》在票房和口碑都遠低於預期的不利局面，該片首週末只獲得約2000 萬元的票房成績，排片佔比在第二天起就迅速跌至低點。
《素人特工》所正在面臨的尷尬境地，並不是偶然，是中國電影當前所處的結構性調整期的一個縮影，造成其尷尬局面的成因，也為我們分析中國電影正在面臨的結構性換擋升級，提供了很好的切片式分析案例。
曾幾何時，將好萊塢電影的引進等同於“ 狼來了”，這種中國電影的深層次原生焦慮，至少可以追溯到上世紀90年代初，已經過去了近30年的光景。
在中國電影的市場化、產業化改革大幕拉開後，首先迫不及待地要對標的，就是在90 年代中葉完成數字化革命，開始再度收割全球票房的好萊塢視覺特效大片。當然，除了開端階段的《英雄》等個別作品，在新世紀前十年，中國式特效大片之所以迅速衰落，就在於脫離了種種商業類型的堅實土壤，將視覺特效安置在實質上是藝術電影的主題之上，這種因果顛倒，在市場化、商業化的邏輯下，自然不可長久維繫。
隨著2010 年之後，中國電影市場進入百億週期，中國式特效大片也逐漸退場，但是好萊塢電影的“狼來了”焦慮，卻並沒有消退。無論是《速度與激情》系列、《變形金剛》系列，還是如今的漫威系列、DC 系列，都對國產電影票房佔比造成了衝擊。
在包括爆米花電影在內的商業類型片上回應好萊塢，一直是中國電影的基本命題—— 截至今年6月30日，共有171部國產電影上映，超過了去年同期的165 部，而其中國產電影票房148 億，在總票房佔比47.5% ，遜色於進口電影；在1億到5億的票房區間內，進口電影多達18部，國產電影僅11 部，差距依然明顯。
在這個意義上，從去年暑期檔的《動物世界》開始，儘管還不能獨立完成特效和場面調度，但從《動物世界》到《素人特工》，至少在文化工業水平上，已經追平了好萊塢的中等平均水平。
問題在於，我們在面對好萊塢都已經不再處於絕對弱勢，已經可以一板一眼地複製、粘貼好萊塢商業類型元素的情況下，卻依然在票房和口碑失守，尤其是在《動物世界》已經取得了一定成績的情況下，這背後的問題，足以引起我們深思。
今年上半年，除一線城市外，其他無論是二三四線城市，還是廣大縣級市，票房同比去年普遍呈現下降趨勢，其中三四線城市和廣大縣級市的下降程度，均超過全國同期的平均水平。而且，主流觀影人群也呈現出了更為集中的趨勢，其中25-34 歲觀眾同比提升3.6%；觀眾學歷同比提升更為明顯，本科及以上由41.5% 上升至49.9%—— 這一趨勢充分說明，中國電影市場已經到達了一個瓶頸階段。
曾被寄予厚望、作為票房增量的“ 小鎮青年”，在三四線城市和廣大縣級市，並沒有想象中的廣闊空間，一二線城市的佔比雖然在近年來持續下降，但對於票房的總體結構，依然產生著舉足輕重的影響。更為重要的是，“ 小鎮青年”的文化娛樂需求、趣味，也在這一過程中被進一步聚焦。好萊塢電影，具體到各細分商業類型，對於“ 小鎮青年”並沒有當年“ 狼來了”焦慮想象中的殺傷力。例如《復仇者聯盟4》的“ 天價票”現象出現在一線城市，也充分說明好萊塢電影尚不足以讓“ 小鎮青年”走進三四線城市和廣大縣級市的新建影院。
孫佳山 中國藝術研究院
如果僅從卡司構成來看，香港導演袁錦麟自編自導，臺灣演員王大陸、“網劇紅人”許魏洲、《生化危機》主角米拉·喬沃維奇、《妖貓傳》主角張榕容等主演，這個陣容對於一部投資充裕的爆米花電影而言已經足夠。
即便是按照國內近年來時髦的工業美學標準，至少達到了《碟中諜4》水準的逼真CG 技術，還算精彩的追車戲等1600 餘個特效鏡頭，平心而論，都已經接近好萊塢同類型影片的文化工業水準，也達到了重度工業美學的要求。而且，儘管檔期由原來的賀歲檔換到暑期檔，但能在暑期檔開畫階段就上映，也算佔盡了天時地利。
然而，高卡司、重度工業美學和暑期檔初段，這一切並沒有改變《素人特工》在票房和口碑都遠低於預期的不利局面，該片首週末只獲得約2000 萬元的票房成績，排片佔比在第二天起就迅速跌至低點。
《素人特工》所正在面臨的尷尬境地，並不是偶然，是中國電影當前所處的結構性調整期的一個縮影，造成其尷尬局面的成因，也為我們分析中國電影正在面臨的結構性換擋升級，提供了很好的切片式分析案例。
曾幾何時，將好萊塢電影的引進等同於“ 狼來了”，這種中國電影的深層次原生焦慮，至少可以追溯到上世紀90年代初，已經過去了近30年的光景。
在中國電影的市場化、產業化改革大幕拉開後，首先迫不及待地要對標的，就是在90 年代中葉完成數字化革命，開始再度收割全球票房的好萊塢視覺特效大片。當然，除了開端階段的《英雄》等個別作品，在新世紀前十年，中國式特效大片之所以迅速衰落，就在於脫離了種種商業類型的堅實土壤，將視覺特效安置在實質上是藝術電影的主題之上，這種因果顛倒，在市場化、商業化的邏輯下，自然不可長久維繫。
隨著2010 年之後，中國電影市場進入百億週期，中國式特效大片也逐漸退場，但是好萊塢電影的“狼來了”焦慮，卻並沒有消退。無論是《速度與激情》系列、《變形金剛》系列，還是如今的漫威系列、DC 系列，都對國產電影票房佔比造成了衝擊。
在包括爆米花電影在內的商業類型片上回應好萊塢，一直是中國電影的基本命題—— 截至今年6月30日，共有171部國產電影上映，超過了去年同期的165 部，而其中國產電影票房148 億，在總票房佔比47.5% ，遜色於進口電影；在1億到5億的票房區間內，進口電影多達18部，國產電影僅11 部，差距依然明顯。
在這個意義上，從去年暑期檔的《動物世界》開始，儘管還不能獨立完成特效和場面調度，但從《動物世界》到《素人特工》，至少在文化工業水平上，已經追平了好萊塢的中等平均水平。
問題在於，我們在面對好萊塢都已經不再處於絕對弱勢，已經可以一板一眼地複製、粘貼好萊塢商業類型元素的情況下，卻依然在票房和口碑失守，尤其是在《動物世界》已經取得了一定成績的情況下，這背後的問題，足以引起我們深思。
今年上半年，除一線城市外，其他無論是二三四線城市，還是廣大縣級市，票房同比去年普遍呈現下降趨勢，其中三四線城市和廣大縣級市的下降程度，均超過全國同期的平均水平。而且，主流觀影人群也呈現出了更為集中的趨勢，其中25-34 歲觀眾同比提升3.6%；觀眾學歷同比提升更為明顯，本科及以上由41.5% 上升至49.9%—— 這一趨勢充分說明，中國電影市場已經到達了一個瓶頸階段。
曾被寄予厚望、作為票房增量的“ 小鎮青年”，在三四線城市和廣大縣級市，並沒有想象中的廣闊空間，一二線城市的佔比雖然在近年來持續下降，但對於票房的總體結構，依然產生著舉足輕重的影響。更為重要的是，“ 小鎮青年”的文化娛樂需求、趣味，也在這一過程中被進一步聚焦。好萊塢電影，具體到各細分商業類型，對於“ 小鎮青年”並沒有當年“ 狼來了”焦慮想象中的殺傷力。例如《復仇者聯盟4》的“ 天價票”現象出現在一線城市，也充分說明好萊塢電影尚不足以讓“ 小鎮青年”走進三四線城市和廣大縣級市的新建影院。
相關調研數據顯示，僅在2017年我國就有約兩億新觀眾首次走進了電影院。這些觀眾的主要特徵是：以“80 後”、“90 後”為主，收入和受教育程度不高，娛樂方式非常依賴互聯網和移動互聯網。在對電影的需求方面，他們既不是細細品味藝術電影的迷影文化主體，也不是消費好萊塢故事的新興中產階層，他們來自社會底層，過去被主流文化所忽略。他們的文化娛樂消費訴求，在移動互聯網和智能終端普及的當下，被前所未有地釋放，潛移默化地改變原有的以一二線城市中產階層所完全主導的審美結構，同時也在影響著觀影人群結構的變化和文化藝術領域的具體創作。
這就解釋了為什麼《素人特工》，即便通過在線售票平臺大範圍送票，也依然未能取得預期的成功。就算是調集橫跨兩岸三地的華語電影資源，再加上好萊塢電影“手把手”的示範，如果不能深入到中國電影的現場，那就必然要面臨一二線城市和三四線城市以及廣大縣級市，中國電影觀眾的“ 兩端”都不買賬的窘境。《素人特工》中看似集成了《007》系列、《碟中諜》系列、《皇家特工》系列等好萊塢經典商業類型的種種所謂“ 工業美學”元素：對於一二線城市的相對高學歷、高收入的觀眾群體而言，這些都已經完全過時、索然無味；而對於三四線城市和廣大縣級市的相對低學歷、低收入的觀眾群體，則遠沒有主旋律和青春片更“ 接地氣兒”。
孫佳山 中國藝術研究院
如果僅從卡司構成來看，香港導演袁錦麟自編自導，臺灣演員王大陸、“網劇紅人”許魏洲、《生化危機》主角米拉·喬沃維奇、《妖貓傳》主角張榕容等主演，這個陣容對於一部投資充裕的爆米花電影而言已經足夠。
即便是按照國內近年來時髦的工業美學標準，至少達到了《碟中諜4》水準的逼真CG 技術，還算精彩的追車戲等1600 餘個特效鏡頭，平心而論，都已經接近好萊塢同類型影片的文化工業水準，也達到了重度工業美學的要求。而且，儘管檔期由原來的賀歲檔換到暑期檔，但能在暑期檔開畫階段就上映，也算佔盡了天時地利。
然而，高卡司、重度工業美學和暑期檔初段，這一切並沒有改變《素人特工》在票房和口碑都遠低於預期的不利局面，該片首週末只獲得約2000 萬元的票房成績，排片佔比在第二天起就迅速跌至低點。
《素人特工》所正在面臨的尷尬境地，並不是偶然，是中國電影當前所處的結構性調整期的一個縮影，造成其尷尬局面的成因，也為我們分析中國電影正在面臨的結構性換擋升級，提供了很好的切片式分析案例。
曾幾何時，將好萊塢電影的引進等同於“ 狼來了”，這種中國電影的深層次原生焦慮，至少可以追溯到上世紀90年代初，已經過去了近30年的光景。
在中國電影的市場化、產業化改革大幕拉開後，首先迫不及待地要對標的，就是在90 年代中葉完成數字化革命，開始再度收割全球票房的好萊塢視覺特效大片。當然，除了開端階段的《英雄》等個別作品，在新世紀前十年，中國式特效大片之所以迅速衰落，就在於脫離了種種商業類型的堅實土壤，將視覺特效安置在實質上是藝術電影的主題之上，這種因果顛倒，在市場化、商業化的邏輯下，自然不可長久維繫。
隨著2010 年之後，中國電影市場進入百億週期，中國式特效大片也逐漸退場，但是好萊塢電影的“狼來了”焦慮，卻並沒有消退。無論是《速度與激情》系列、《變形金剛》系列，還是如今的漫威系列、DC 系列，都對國產電影票房佔比造成了衝擊。
在包括爆米花電影在內的商業類型片上回應好萊塢，一直是中國電影的基本命題—— 截至今年6月30日，共有171部國產電影上映，超過了去年同期的165 部，而其中國產電影票房148 億，在總票房佔比47.5% ，遜色於進口電影；在1億到5億的票房區間內，進口電影多達18部，國產電影僅11 部，差距依然明顯。
在這個意義上，從去年暑期檔的《動物世界》開始，儘管還不能獨立完成特效和場面調度，但從《動物世界》到《素人特工》，至少在文化工業水平上，已經追平了好萊塢的中等平均水平。
問題在於，我們在面對好萊塢都已經不再處於絕對弱勢，已經可以一板一眼地複製、粘貼好萊塢商業類型元素的情況下，卻依然在票房和口碑失守，尤其是在《動物世界》已經取得了一定成績的情況下，這背後的問題，足以引起我們深思。
今年上半年，除一線城市外，其他無論是二三四線城市，還是廣大縣級市，票房同比去年普遍呈現下降趨勢，其中三四線城市和廣大縣級市的下降程度，均超過全國同期的平均水平。而且，主流觀影人群也呈現出了更為集中的趨勢，其中25-34 歲觀眾同比提升3.6%；觀眾學歷同比提升更為明顯，本科及以上由41.5% 上升至49.9%—— 這一趨勢充分說明，中國電影市場已經到達了一個瓶頸階段。
曾被寄予厚望、作為票房增量的“ 小鎮青年”，在三四線城市和廣大縣級市，並沒有想象中的廣闊空間，一二線城市的佔比雖然在近年來持續下降，但對於票房的總體結構，依然產生著舉足輕重的影響。更為重要的是，“ 小鎮青年”的文化娛樂需求、趣味，也在這一過程中被進一步聚焦。好萊塢電影，具體到各細分商業類型，對於“ 小鎮青年”並沒有當年“ 狼來了”焦慮想象中的殺傷力。例如《復仇者聯盟4》的“ 天價票”現象出現在一線城市，也充分說明好萊塢電影尚不足以讓“ 小鎮青年”走進三四線城市和廣大縣級市的新建影院。
相關調研數據顯示，僅在2017年我國就有約兩億新觀眾首次走進了電影院。這些觀眾的主要特徵是：以“80 後”、“90 後”為主，收入和受教育程度不高，娛樂方式非常依賴互聯網和移動互聯網。在對電影的需求方面，他們既不是細細品味藝術電影的迷影文化主體，也不是消費好萊塢故事的新興中產階層，他們來自社會底層，過去被主流文化所忽略。他們的文化娛樂消費訴求，在移動互聯網和智能終端普及的當下，被前所未有地釋放，潛移默化地改變原有的以一二線城市中產階層所完全主導的審美結構，同時也在影響著觀影人群結構的變化和文化藝術領域的具體創作。
這就解釋了為什麼《素人特工》，即便通過在線售票平臺大範圍送票，也依然未能取得預期的成功。就算是調集橫跨兩岸三地的華語電影資源，再加上好萊塢電影“手把手”的示範，如果不能深入到中國電影的現場，那就必然要面臨一二線城市和三四線城市以及廣大縣級市，中國電影觀眾的“ 兩端”都不買賬的窘境。《素人特工》中看似集成了《007》系列、《碟中諜》系列、《皇家特工》系列等好萊塢經典商業類型的種種所謂“ 工業美學”元素：對於一二線城市的相對高學歷、高收入的觀眾群體而言，這些都已經完全過時、索然無味；而對於三四線城市和廣大縣級市的相對低學歷、低收入的觀眾群體，則遠沒有主旋律和青春片更“ 接地氣兒”。
所以，單純依賴免費票、低價票等票補時代的策略和套路，對於從一二線城市到三四線城市和廣大縣級市，都已經不再具有曾經立竿見影的票房拉動效果。中國電影觀眾的“兩端”都在“ 用腳投票”—— 觀眾從來都沒有錯，中國電影產業必須儘快去適應這種結構性的新局面。
“暑期檔”這個概念是來自好萊塢的“ 舶來品”。自2015 年起，暑期檔佔全年電影票房的比重，正逐年增加，已成為繼春節檔之後，中國電影市場全年第二大支柱檔期。特別是2017 年、2018 年的暑期檔，先後誕生了《戰狼2》《我不是藥神》兩部爆款，在緩解了2016 年《葉問3》金融造假事件帶來的低迷同時，也重新拉高了電影市場的預期。這兩年暑期檔的崛起，也印證了我國電影行業，從“特效、IP、明星、奇觀”等標籤，轉向了更為貼近現實的商業類型電影的行業調整。也正是由於暑期檔相較於春節檔，時間跨度大、上映作品多，所以更加直接地考驗著我國電影產業的供給側水平。
孫佳山 中國藝術研究院
如果僅從卡司構成來看，香港導演袁錦麟自編自導，臺灣演員王大陸、“網劇紅人”許魏洲、《生化危機》主角米拉·喬沃維奇、《妖貓傳》主角張榕容等主演，這個陣容對於一部投資充裕的爆米花電影而言已經足夠。
即便是按照國內近年來時髦的工業美學標準，至少達到了《碟中諜4》水準的逼真CG 技術，還算精彩的追車戲等1600 餘個特效鏡頭，平心而論，都已經接近好萊塢同類型影片的文化工業水準，也達到了重度工業美學的要求。而且，儘管檔期由原來的賀歲檔換到暑期檔，但能在暑期檔開畫階段就上映，也算佔盡了天時地利。
然而，高卡司、重度工業美學和暑期檔初段，這一切並沒有改變《素人特工》在票房和口碑都遠低於預期的不利局面，該片首週末只獲得約2000 萬元的票房成績，排片佔比在第二天起就迅速跌至低點。
《素人特工》所正在面臨的尷尬境地，並不是偶然，是中國電影當前所處的結構性調整期的一個縮影，造成其尷尬局面的成因，也為我們分析中國電影正在面臨的結構性換擋升級，提供了很好的切片式分析案例。
曾幾何時，將好萊塢電影的引進等同於“ 狼來了”，這種中國電影的深層次原生焦慮，至少可以追溯到上世紀90年代初，已經過去了近30年的光景。
在中國電影的市場化、產業化改革大幕拉開後，首先迫不及待地要對標的，就是在90 年代中葉完成數字化革命，開始再度收割全球票房的好萊塢視覺特效大片。當然，除了開端階段的《英雄》等個別作品，在新世紀前十年，中國式特效大片之所以迅速衰落，就在於脫離了種種商業類型的堅實土壤，將視覺特效安置在實質上是藝術電影的主題之上，這種因果顛倒，在市場化、商業化的邏輯下，自然不可長久維繫。
隨著2010 年之後，中國電影市場進入百億週期，中國式特效大片也逐漸退場，但是好萊塢電影的“狼來了”焦慮，卻並沒有消退。無論是《速度與激情》系列、《變形金剛》系列，還是如今的漫威系列、DC 系列，都對國產電影票房佔比造成了衝擊。
在包括爆米花電影在內的商業類型片上回應好萊塢，一直是中國電影的基本命題—— 截至今年6月30日，共有171部國產電影上映，超過了去年同期的165 部，而其中國產電影票房148 億，在總票房佔比47.5% ，遜色於進口電影；在1億到5億的票房區間內，進口電影多達18部，國產電影僅11 部，差距依然明顯。
在這個意義上，從去年暑期檔的《動物世界》開始，儘管還不能獨立完成特效和場面調度，但從《動物世界》到《素人特工》，至少在文化工業水平上，已經追平了好萊塢的中等平均水平。
問題在於，我們在面對好萊塢都已經不再處於絕對弱勢，已經可以一板一眼地複製、粘貼好萊塢商業類型元素的情況下，卻依然在票房和口碑失守，尤其是在《動物世界》已經取得了一定成績的情況下，這背後的問題，足以引起我們深思。
今年上半年，除一線城市外，其他無論是二三四線城市，還是廣大縣級市，票房同比去年普遍呈現下降趨勢，其中三四線城市和廣大縣級市的下降程度，均超過全國同期的平均水平。而且，主流觀影人群也呈現出了更為集中的趨勢，其中25-34 歲觀眾同比提升3.6%；觀眾學歷同比提升更為明顯，本科及以上由41.5% 上升至49.9%—— 這一趨勢充分說明，中國電影市場已經到達了一個瓶頸階段。
曾被寄予厚望、作為票房增量的“ 小鎮青年”，在三四線城市和廣大縣級市，並沒有想象中的廣闊空間，一二線城市的佔比雖然在近年來持續下降，但對於票房的總體結構，依然產生著舉足輕重的影響。更為重要的是，“ 小鎮青年”的文化娛樂需求、趣味，也在這一過程中被進一步聚焦。好萊塢電影，具體到各細分商業類型，對於“ 小鎮青年”並沒有當年“ 狼來了”焦慮想象中的殺傷力。例如《復仇者聯盟4》的“ 天價票”現象出現在一線城市，也充分說明好萊塢電影尚不足以讓“ 小鎮青年”走進三四線城市和廣大縣級市的新建影院。
相關調研數據顯示，僅在2017年我國就有約兩億新觀眾首次走進了電影院。這些觀眾的主要特徵是：以“80 後”、“90 後”為主，收入和受教育程度不高，娛樂方式非常依賴互聯網和移動互聯網。在對電影的需求方面，他們既不是細細品味藝術電影的迷影文化主體，也不是消費好萊塢故事的新興中產階層，他們來自社會底層，過去被主流文化所忽略。他們的文化娛樂消費訴求，在移動互聯網和智能終端普及的當下，被前所未有地釋放，潛移默化地改變原有的以一二線城市中產階層所完全主導的審美結構，同時也在影響著觀影人群結構的變化和文化藝術領域的具體創作。
這就解釋了為什麼《素人特工》，即便通過在線售票平臺大範圍送票，也依然未能取得預期的成功。就算是調集橫跨兩岸三地的華語電影資源，再加上好萊塢電影“手把手”的示範，如果不能深入到中國電影的現場，那就必然要面臨一二線城市和三四線城市以及廣大縣級市，中國電影觀眾的“ 兩端”都不買賬的窘境。《素人特工》中看似集成了《007》系列、《碟中諜》系列、《皇家特工》系列等好萊塢經典商業類型的種種所謂“ 工業美學”元素：對於一二線城市的相對高學歷、高收入的觀眾群體而言，這些都已經完全過時、索然無味；而對於三四線城市和廣大縣級市的相對低學歷、低收入的觀眾群體，則遠沒有主旋律和青春片更“ 接地氣兒”。
所以，單純依賴免費票、低價票等票補時代的策略和套路，對於從一二線城市到三四線城市和廣大縣級市，都已經不再具有曾經立竿見影的票房拉動效果。中國電影觀眾的“兩端”都在“ 用腳投票”—— 觀眾從來都沒有錯，中國電影產業必須儘快去適應這種結構性的新局面。
“暑期檔”這個概念是來自好萊塢的“ 舶來品”。自2015 年起，暑期檔佔全年電影票房的比重，正逐年增加，已成為繼春節檔之後，中國電影市場全年第二大支柱檔期。特別是2017 年、2018 年的暑期檔，先後誕生了《戰狼2》《我不是藥神》兩部爆款，在緩解了2016 年《葉問3》金融造假事件帶來的低迷同時，也重新拉高了電影市場的預期。這兩年暑期檔的崛起，也印證了我國電影行業，從“特效、IP、明星、奇觀”等標籤，轉向了更為貼近現實的商業類型電影的行業調整。也正是由於暑期檔相較於春節檔，時間跨度大、上映作品多，所以更加直接地考驗著我國電影產業的供給側水平。
今年暑期檔的《素人特工》作為切片式的行業案例，為我們充分認知中國電影當前所處結構性調整，提供了豐富的啟示。好萊塢、IP 和流量明星，並不是解決橫跨一二線城市到三四線城市和廣大縣級市的一切電影消費需求的靈丹妙藥。無數血本無歸的案例一再表明，這些脫離中國電影現場的生產方式，並不能滿足從一二線城市到三四線城市和廣大縣級市的新一代的電影受眾，電影生產者們應儘快將重點轉向結合現實題材的商業類型電影創作。
一個成熟的電影市場，應能做到各類影片的多樣化、差異化供給，因為從一二線城市到三四線城市和廣大縣級市的新一代電影消費者，對電影產品的需求是多樣化、差異化的，很難有哪一種電影類型或題材，會滿足他們的全部口味。這就要求我們的電影產品必須完成，從“閤家歡”、“人見人愛”等試圖滿足所有觀眾的製作模式，轉向“ 小眾人群引爆”、“ 長尾效應”等多樣化、差異化供給的系統性轉變——不僅對於暑期檔，甚至對整個中國電影產業而言，這都是在可預見的未來所必須完成的全行業基本任務。