'紙老虎黃胄'

紙老虎黃胄

“黃胄是紙老虎。”這話在上世紀廣為流傳，北京的老畫家都知道。據說，那會兒光是宣紙，黃胄一年就要用掉24刀，每次買紙都得用三輪車運，真真是“用紙的老虎”。

天才型的畫家，往往不師而能。現在畫畫的人非常多，很多人自幼聘名師指導，進少年宮、青年宮、考上大學、讀了碩士乃至獲得博士學位，甚至當上大學教授，仍然畫得一塌糊塗。而黃胄自學成才，自幼就畫得一手好畫。

他在1943年拜著名畫家趙望雲為師時，已經畫得很好了，而且正是因為畫得好，趙望雲才願意指導他的。名師指導的學生能超過名師的，少之又少，而黃胄雖然受過趙望雲的影響，後來卻能獨立門戶，在畫史上的地位也似乎更高，這是他的天才因素決定的。

黃胄還應該是一位早熟的天才畫家。他25歲時畫的《爹去打老蔣》就被選入全國美術作品展覽，受到美術界的重視，更得到徐悲鴻的稱讚。這幅畫當然不算太成熟。那麼，他32歲時所創作的《洪荒風雪》就已經很成熟了，這幅畫當時獲第六屆世界青年與學生和平友誼聯歡節金質獎章。即是說在國際上已產生一定的影響了。後來這幅畫被中國美術館收藏，在歷年的展覽中，這幅畫是必展的作品，至今不但不算落後，而且仍然是很出色的。

《洪荒風雪》

齊白石是公認的一代大師，也是天才的畫家，但齊白石60歲時，其作品才因陳師曾的推薦，在日本東京府廳工藝館的“中日聯合繪畫展覽會”上展出，再產生影響；黃賓虹80歲時才舉辦平生第一次畫展。

前幾年，我在瀋陽魯迅美術學院講學，去拜訪晏少翔老先生，晏老在解放前的畫界是頗有地位的——他是湖社後期一個分社的領袖，他告訴我：“黃賓虹83歲時，我請他來講學，講的是美術史，那時我們只知道他是美術史家，還不知道他畫畫。”但黃胄32歲時，繪畫已飲譽國內外，而且其作品至今仍很出色，難道不是早熟的天才嗎？

黃胄更是早熟而不衰的天才畫家。也有很多早熟的畫家，有一位19歲就名氣大振的畫家，40歲後，其畫就很差了。我也寫過很多文章，提到很多畫家30歲左右創作的作品水平很高，40歲後就越來越差了。我也寫過一篇論黃胄的文章，認為他“文革”後的作品不如“文革”前好。那時我看到很多拍賣會上或者很多雜誌上發表他的畫，多草草。所以得出以上結論。

但近來我受託研究黃胄前後期作品，在人民大會堂、釣魚臺國賓館等處，看到他的精心之作，仍然是不衰的，一直到20世紀90年代，他的精心之作仍然不算衰。那時他已70歲左右了，一個畫家到60歲時作品不衰，他的作品就不會再衰，而且還有長進的可能。原來，“文革”後，黃胄因名氣更大，各種應酬太多，他的健康不如以前，很多作品只好快速完成，有些就很草率，但我看到他的一些精心之作，尤其是掛在一些嚴肅場合下的巨幅作品，我的看法改變了一些。我的結論：黃胄是早熟但不衰的天才畫家；而且他晚年作畫的路子更廣。

黃胄學習繪畫的特點是：無所不師，無所必師。

前面說他不師而能，但在能的基礎上加深就要學習了。天才人物學習也和其他人不一樣。很多人學習很刻苦，規定自己每天必須讀多少書，畫多少畫，堅持再堅持，但效果未必好。真正的人才（包括天才型）學習是出於內心的需求，所謂如飢如渴，不學反而難過，學習成為一種本能。據知情人說，黃胄幾乎每天畫畫到下半夜一二點才睡，有時畫到天明，稍睡又畫，中午只在沙發上睡幾分鐘，起來又畫。70年代，我就聽說：“黃胄是紙老虎。”原來他一年畫畫用去24刀宣紙，這恐怕不是趕任務，也不是有什麼壓力，而是出於他內心對作畫的需求。畫畫人有了這種需求，其他問題都容易解決了。

從黃胄的畫可以看出，他早期的畫就沒有專師哪一家，他的人物、動物等造型，來自自己的寫生，筆墨就是當時流行的畫風，但顯然比流行的畫風更豐富、更完美，也更深沉。即是說，他廣泛地吸收了新舊傳統的畫法，又根據他所表現的對象加以變化。所以，他的畫更傑出，雖然個人鮮明的風格不是十分突出，但也不同於一般。

稍後一段時間，他作畫更熟練。他基本上是依性情作畫，性之所致，筆亦隨之。看樣子他的畫是很神速的。有人說他是速寫入畫。而他的速寫也是性情使然。以性情入畫，則畫見性情，畫惟見性情，方是真畫，方是活畫。畫無性情，皆是死畫。畫畫人縱有功力，若無性情，則畫無靈氣，雖曰畫而非畫也。解放以來，畫有性情者，以黃胄為最高。

性情特強之人，所畫人物、禽獸、花卉、山水皆性情也，筆也性情，墨也性情，一任性情之放縱，傳統、成法皆不在話下。有人說黃胄不懂傳統，每一筆皆不合傳統。若從傳統方法論筆墨，如何下筆，如何運筆，一波三折，平、圓、留、變、重等等，他的筆墨確是不太符合的，但黃胄的筆墨卻符合中國畫的最高境界——生動，他的畫氣高韻足，無古法，而自家法立於其中了。黃胄的畫的特色也就在其中了。

黃胄的名言是“必攻不守”。

他不守於成法，不守於傳統，他自己也是知道的。他把“城”攻下來，讓別人去“守”，而他又去進攻了。所以，黃胄不守前人之法，而師法黃胄者卻守黃胄之法，這皆是性情使然。有人善攻不守，有人只能守而不能攻。

當然，守得好者也會有地位，明代畫家“吳門四家”或守元人法，或守宋人法；而浙江徐渭也是必攻不守的，在畫史上各有地位。但開派的大家必須能“攻”，開派大家的畫可能會有很多不足之處，這隻好讓給守法者去完善了，清代“四王”是守法派，董巨“元四家”一路畫到“四王”手中更完善了。“四王”的性情決定他們只能守而不能攻。黃胄自言“必攻不守”，也和他的性情相符。

我曾說過：“黃賓虹法高，齊白石意高，傅抱石、黃胄氣高。”而傅抱石之氣高，貴在用筆能虛，然則黃胄之氣高，用筆能在虛實之間。潘天壽、李可染用筆貴在能實，大家各有各的特色，絕不隨人之後也。

黃胄不是完全不學傳統，他經常去博物院看畫，並且自己也收藏傳統繪畫，他還和傳統畫家以及鑑賞家一起看古畫，這不是學傳統嗎？他的畫一見即知具有傳統的特色，然又絕不似某一家、某一派，而且用筆也不規於傳統，這就是我前面說的，他無所不師、無所必師。沒有他不師的，也沒有他非師不可的，他廣師博取，為我所用，而非我為所困也。

黃胄中年之前，忙於創作，他遺留下來的臨摹傳統之作品尚不得見，他晚年反而有很多臨摹之作。這正如學短跑，開始進步很快，在接近世界記錄時，再加快一秒鐘，都很困難。所以，他到晚年，必須再進步，一定困感不少。學習古人，也就是取得再進步的辦法之一。我們現在反而能看到他很多臨摹之作。我原來想他臨摹的畫一定是徐渭、八大等和他的畫風相近的一路，事實並不如此。清初四僧之首漸江的畫冷峻而靜謐，和黃胄畫的飛動而熱烈完全相反，他也臨摹。

他在臨摹的一幅《梧石圖》中題道：“此乃漸江稿，未解全似，卻小有己意味。近百年來以模仿為能事者，改頭換面，東鱗西爪，往往自詡似與不似，或介於某家某派之間，或有以此為正宗者，豈不自欺欺人。一九八四年，黃胄。”這幅臨漸江之作，卻並不像漸江之畫，仍然是黃胄自己的畫風。漸江的畫是冷而靜，用筆沉穩細勁，而黃胄臨時，仍用飛動的筆勢、粗細濃淡隨意，而且梧下石旁還添畫了一個美女。他臨明代唐寅（六如居士）的美人圖，用的也是他自己的筆法。當然，也總有一點兒古人畫的意思在內。他臨任伯年的畫倒有一些相似，但他總忍不住要加一些自己的東西。

黃胄《臨吳偉東山攜妓圖》

有一段時間他專臨明代浙派的畫，其中以臨吳偉畫最下工夫，但他對明代的人物畫皆不滿意，在一幅《臨吳偉東山攜妓圖》上自題：“見吳小仙郭清狂以至文徵明寫《東山攜妓圖》，皆不佳，死板無生氣。小仙平山過份草草，近於荒唐。明以後人物畫日漸衰落，至任伯年方見起色。黃胄。”看來他對中國畫史還是很熟悉的。這幅《臨吳偉東山攜妓圖》，僅構圖似之，其中人物的筆法全被他改了。吳偉的筆法是剛硬直率，而黃胄的筆法仍是飛動隨意見性情。顯得十分生動。

性情太強烈的藝術家臨摹他人之書畫，太多皆不似。八大山人臨摹王羲之的《蘭亭序》很多篇，完全不似；梅清臨摹古人之畫，也基本不似；擔當和尚臨摹很多古代及前代作品，也無一相似。外國的畫家如弗朗克。奧爾巴赫，乃至培根一生臨摹，也無一幅和他人相似，即使把原作和臨作放在一起對照，除構圖有一點相同外（也不全同），其他幾無同處。性情中人，處處顯示的是自己的性情，他臨摹別人的作品，不是先吸收再消化，而是先化之後再吸收，吸收時已變成自己的東西了。所以，他臨摹別人的作品，看上去完全不似，似乎白臨了，其實他早已吸收過了，畫出來時，已是自己的作品了。

黃胄晚年作畫，路子更寬，有時專畫鷹，有時專畫雞，有時專畫貓。都顯示出他無所不師、無所必師和以性情作畫的特點。

黃胄的最大貢獻是給我們留下大量的草原風情的作品。草原放鷹，草原放牧，草原舞蹈，草原套馬，草原琴聲，草原慶豐收，草原逐戲等等。大草原的風情，美麗的姑娘，強健的小夥子，飛奔的馬群，活潑的毛驢，帳篷、草地、河流，無不在他筆下有所表現。現在西部大開發，對於大草原來說，也會有破壞，當西部美麗而原始的大草原面目全非時，我們仍能從黃胄的筆下領略到當年大草原的風情。那時候，黃胄的作品就更珍貴了。

黃胄畫驢最聞名，但他自己說他是一個人物畫家。實際上，黃胄在人物畫上貢獻最大。

中國的人物畫到唐代是一個高峰，至宋代已開始衰落。宋代郭若虛在《圖畫見聞志》中就說過：“或問近代至藝與古人何如？答曰：近代方古多不及，而過亦有之。若論佛道、人物、仕女、牛馬，則近不及古；若論山水、林石、花竹、禽魚，則古不及近。”宋人已認為人物畫（佛道、人物、仕女）“近不及古”了。元、明、清三代人物畫是遠遠不及山水、花鳥之盛的，清末尚有任伯年支撐人物畫局面。其後有徐悲鴻倡導人物畫改革，繼之有蔣兆和的改革成功。徐一度對人物畫的改革功勞巨大。他們借鑑了西洋畫法，幾代人受其影響，其中產生了方增先、劉文西、楊之光等名家。方、劉、楊之外，加上黃胄是徐蔣之後的人物畫四大家。其中以黃胄影響最大。

方增先、劉文西、楊之光都是學院派的，他們受徐、蔣系統影響，一律借鑑素描，以素描為基礎，以中國的筆墨表現出來。方增先在素描的基礎上，加以傳統花鳥畫的筆墨形式，素描的關係，也是化為溼筆表現的。他在浙江，畢業於浙江美術學院，指導他筆墨技巧的是潘天壽、諸樂三、吳之等花鳥畫家。20世紀60年代中期，他出版了《怎樣畫水墨人物畫》，加上他的幾幅作品，在全國有一定的影響，尤其是在初學人物畫的青年中。

劉文西也畢業於浙江美術學院，開始屬於浙派，後來他到了西安，又吸收了京派的方法，加之長期受大西北的地理環境之影響，更多的屬於京派，他基本上用西方素描的方法，不過以毛筆水墨表達而已。劉文西有很強的造型能力，創作大型的主題性繪畫較多，在“文革”前和“文革”中也產生過一定的影響。

楊之光在廣州，他畢業於北京的中央美術學院，直接受過徐悲鴻、蔣兆和的指導，開始也是用毛筆作素描式的皴擦，後來到廣州，又受嶺南派的影響，著色也以西洋光線明暗為基調，形成了獨立於京派和浙派之外的特色，但又有京派和浙派的優點在內。以上三家，不僅在浙江、西安、廣州有較大的影響，在全國也有一定的影響，尤其在黃胄被批判而被迫停筆時期，他們的影響一時很重要。

黃胄自學成才，沒有接受過學院式的素描訓練，但黃胄聰明（如前所述是天才型畫家），他不是不會畫素描，而是不畫那種當時蘇聯式的學院派的僵死的、過於精細的、於中國畫無益的素描，他又是性情中人，畫速寫十分生動。蘇式的學院派素描浪費人的精力，泯滅了人的靈性，如果根深蒂固，在創作中國水墨人物畫時，其素描關係會時時跑出來干涉筆墨的表現。

黃胄沒有這些自找的障礙和干擾，他又曾經受過傳統派畫家趙望雲的指導，加之他無所不師、無所必師，使他不受某一家某一派的約束，而獨立門戶了。

中國畫的高下關鍵在筆墨，黃胄曾說過他畫毛驢是為了練筆墨，最終為了表現人物畫的筆墨。一旦受了素描的干擾，中國畫的味道就不純了。黃胄的筆墨雖然並不完全符合傳統的規定，如前所述，他一超而直入中國畫標準的最高境界——生動，而且有傳統中國畫要求的最高準則：散、淡。散就是胸無雜念，包括沒有素描式，光暗對比等約束；淡就是絕對自然。黃胄因性情使然，不期然而然的達到“散”和“淡”的極致，所以，他的人物畫也生動到極致。

畫人物畫能畫得很準確者，大有人在。形神兼備者也大有人在。但能使人感到可愛的人物形象則不多了。黃胄畫的人物形象嚴謹也許不是他惟一能做的，但“可愛”卻超乎常人，他筆下的春蘭、漁家少女、草原姑娘等等，都是那樣的可愛，看後令人動心，這就難能可貴了。這也就是我上面說的“不師而能”，乃性情中本有，非筆中鍛鍊而出。

所以，自20世紀60年代開始，黃胄的畫一出就受到全國畫家的關注，爭相學習。而且，有了一定的造型基礎和筆墨基礎的畫家更是重視黃胄。“文革”期間，黃胄畫遭到當局的嚴禁，但學畫的人包括畫家還是到處翻找以前他發表過的畫，有的到照相館裡，找攝影業者翻拍他的畫集，到處傳觀。“文革”中很多嶄露頭角的青年畫家如石齊等，都是受了黃胄的影響而成功的。“文革”後期，他被莫名其妙地“解放”了，他的作品又大量地發表和參展，影響就更大更廣泛了。

黃胄是中國人物畫史上里程碑式的畫家，是20世紀中後期影響最大的畫家之一。即在兩千年的中國畫史中，黃胄也是傑出的無人能夠替代的人物畫家之一。

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