《寄生蟲》這部電影，有非常高的敘事效率、精彩至極的視聽語言，這些用短的篇幅講不透。這裡談談電影的兩個點：一是敘事空間，二是半開放式結尾設定。
《寄生蟲》這部電影，有非常高的敘事效率、精彩至極的視聽語言，這些用短的篇幅講不透。這裡談談電影的兩個點：一是敘事空間，二是半開放式結尾設定。
一、敘事空間增生：因斜枝旁逸，得柳暗花明
電影敘事空間，簡單說就是電影中的空間和場景。它有創作者選定和創造，用以承載故事的內容。敘事空間一定是意象性的空間，不是簡單隨機的選擇。
在《寄生蟲》這部電影裡，第一個鏡頭用固定鏡頭，選取是基澤處於半地下室的家：高於窗戶的地面，常常有人撒尿的窗口，懸掛著無法拿出去晾晒的衣服。
《寄生蟲》這部電影，有非常高的敘事效率、精彩至極的視聽語言，這些用短的篇幅講不透。這裡談談電影的兩個點：一是敘事空間，二是半開放式結尾設定。
一、敘事空間增生：因斜枝旁逸，得柳暗花明
電影敘事空間，簡單說就是電影中的空間和場景。它有創作者選定和創造，用以承載故事的內容。敘事空間一定是意象性的空間，不是簡單隨機的選擇。
在《寄生蟲》這部電影裡，第一個鏡頭用固定鏡頭，選取是基澤處於半地下室的家：高於窗戶的地面，常常有人撒尿的窗口，懸掛著無法拿出去晾晒的衣服。
在室內，則是一家四口無法轉身的逼仄灰暗，那個衛生間，是貧窮的最好驗證：
《寄生蟲》這部電影，有非常高的敘事效率、精彩至極的視聽語言，這些用短的篇幅講不透。這裡談談電影的兩個點：一是敘事空間，二是半開放式結尾設定。
一、敘事空間增生：因斜枝旁逸，得柳暗花明
電影敘事空間，簡單說就是電影中的空間和場景。它有創作者選定和創造，用以承載故事的內容。敘事空間一定是意象性的空間，不是簡單隨機的選擇。
在《寄生蟲》這部電影裡，第一個鏡頭用固定鏡頭，選取是基澤處於半地下室的家：高於窗戶的地面，常常有人撒尿的窗口，懸掛著無法拿出去晾晒的衣服。
在室內，則是一家四口無法轉身的逼仄灰暗，那個衛生間，是貧窮的最好驗證：
交代了這個鏡頭後，兒子基宇來到樸社長家：寬大的客廳、酒廊、停車場，巨大的落地窗外，是可以開party的私家草坪、庭院。兩處空間對比之後，貧富差距、階層差異便不言自明。
在電影的前半部分，鏡頭在這兩個空間內切換，敘事也在這兩個空間中展開。隨著樸社長的司機、管家陸續被替換，基澤一家成功寄生在富人家庭之中，整個過程呈現的是果戈裡式諷刺喜劇的結構：
一種工作在地面豪宅/住在地下貧民窟的二元視覺對立建立，如果按照這個節奏將敘事進行完成，它頂多是一部刻意且略平庸的諷刺電影，《北京摺疊》的深度也就止步於此。
《寄生蟲》這部電影，有非常高的敘事效率、精彩至極的視聽語言，這些用短的篇幅講不透。這裡談談電影的兩個點：一是敘事空間，二是半開放式結尾設定。
一、敘事空間增生：因斜枝旁逸，得柳暗花明
電影敘事空間，簡單說就是電影中的空間和場景。它有創作者選定和創造，用以承載故事的內容。敘事空間一定是意象性的空間，不是簡單隨機的選擇。
在《寄生蟲》這部電影裡，第一個鏡頭用固定鏡頭，選取是基澤處於半地下室的家：高於窗戶的地面，常常有人撒尿的窗口，懸掛著無法拿出去晾晒的衣服。
在室內，則是一家四口無法轉身的逼仄灰暗，那個衛生間，是貧窮的最好驗證：
交代了這個鏡頭後，兒子基宇來到樸社長家：寬大的客廳、酒廊、停車場，巨大的落地窗外，是可以開party的私家草坪、庭院。兩處空間對比之後，貧富差距、階層差異便不言自明。
在電影的前半部分，鏡頭在這兩個空間內切換，敘事也在這兩個空間中展開。隨著樸社長的司機、管家陸續被替換，基澤一家成功寄生在富人家庭之中，整個過程呈現的是果戈裡式諷刺喜劇的結構：
一種工作在地面豪宅/住在地下貧民窟的二元視覺對立建立，如果按照這個節奏將敘事進行完成，它頂多是一部刻意且略平庸的諷刺電影，《北京摺疊》的深度也就止步於此。
但是，隨後電影天才般給出了新的敘事空間：隨著原女管家忠淑殺出的回馬槍，所有人震驚地發現：在最富有的豪宅裡，隱藏著另一個地下貧民窟，那裡藏著一隻寄居多年的寄生蟲！附著在這家富人當中的，是兩個寄生家庭！原本的單線敘事突然進入了雙線敘事節奏！
《寄生蟲》這部電影，有非常高的敘事效率、精彩至極的視聽語言，這些用短的篇幅講不透。這裡談談電影的兩個點：一是敘事空間，二是半開放式結尾設定。
一、敘事空間增生：因斜枝旁逸，得柳暗花明
電影敘事空間，簡單說就是電影中的空間和場景。它有創作者選定和創造，用以承載故事的內容。敘事空間一定是意象性的空間，不是簡單隨機的選擇。
在《寄生蟲》這部電影裡，第一個鏡頭用固定鏡頭，選取是基澤處於半地下室的家：高於窗戶的地面，常常有人撒尿的窗口，懸掛著無法拿出去晾晒的衣服。
在室內，則是一家四口無法轉身的逼仄灰暗，那個衛生間，是貧窮的最好驗證：
交代了這個鏡頭後，兒子基宇來到樸社長家：寬大的客廳、酒廊、停車場，巨大的落地窗外，是可以開party的私家草坪、庭院。兩處空間對比之後，貧富差距、階層差異便不言自明。
在電影的前半部分，鏡頭在這兩個空間內切換，敘事也在這兩個空間中展開。隨著樸社長的司機、管家陸續被替換，基澤一家成功寄生在富人家庭之中，整個過程呈現的是果戈裡式諷刺喜劇的結構：
一種工作在地面豪宅/住在地下貧民窟的二元視覺對立建立，如果按照這個節奏將敘事進行完成，它頂多是一部刻意且略平庸的諷刺電影，《北京摺疊》的深度也就止步於此。
但是，隨後電影天才般給出了新的敘事空間：隨著原女管家忠淑殺出的回馬槍，所有人震驚地發現：在最富有的豪宅裡，隱藏著另一個地下貧民窟，那裡藏著一隻寄居多年的寄生蟲！附著在這家富人當中的，是兩個寄生家庭！原本的單線敘事突然進入了雙線敘事節奏！
因為這一獨特且不突兀、極具象徵意義敘事空間的產生，整部電影的敘事可能性空前放大：圍繞這個特殊區域，兩個寄生家庭發生了械鬥、爭奪；孩子童年夢魘、前管家食量驚人的謎團也逐漸解開，地面豪宅/地下貧民窟的二元對立的空間被整合到了一起，帶給觀眾非常強烈的戲劇衝突與感受。
電影沒有放棄對原來對立空間的聯繫：那一場全家從別墅出逃回自己家的雨戲，只是一次轉場，卻表達得精彩紛呈：
《寄生蟲》這部電影，有非常高的敘事效率、精彩至極的視聽語言，這些用短的篇幅講不透。這裡談談電影的兩個點：一是敘事空間，二是半開放式結尾設定。
一、敘事空間增生：因斜枝旁逸，得柳暗花明
電影敘事空間，簡單說就是電影中的空間和場景。它有創作者選定和創造，用以承載故事的內容。敘事空間一定是意象性的空間，不是簡單隨機的選擇。
在《寄生蟲》這部電影裡，第一個鏡頭用固定鏡頭，選取是基澤處於半地下室的家：高於窗戶的地面，常常有人撒尿的窗口，懸掛著無法拿出去晾晒的衣服。
在室內，則是一家四口無法轉身的逼仄灰暗，那個衛生間，是貧窮的最好驗證：
交代了這個鏡頭後，兒子基宇來到樸社長家：寬大的客廳、酒廊、停車場，巨大的落地窗外，是可以開party的私家草坪、庭院。兩處空間對比之後，貧富差距、階層差異便不言自明。
在電影的前半部分，鏡頭在這兩個空間內切換，敘事也在這兩個空間中展開。隨著樸社長的司機、管家陸續被替換，基澤一家成功寄生在富人家庭之中，整個過程呈現的是果戈裡式諷刺喜劇的結構：
一種工作在地面豪宅/住在地下貧民窟的二元視覺對立建立，如果按照這個節奏將敘事進行完成，它頂多是一部刻意且略平庸的諷刺電影，《北京摺疊》的深度也就止步於此。
但是，隨後電影天才般給出了新的敘事空間：隨著原女管家忠淑殺出的回馬槍，所有人震驚地發現：在最富有的豪宅裡，隱藏著另一個地下貧民窟，那裡藏著一隻寄居多年的寄生蟲！附著在這家富人當中的，是兩個寄生家庭！原本的單線敘事突然進入了雙線敘事節奏！
因為這一獨特且不突兀、極具象徵意義敘事空間的產生，整部電影的敘事可能性空前放大：圍繞這個特殊區域，兩個寄生家庭發生了械鬥、爭奪；孩子童年夢魘、前管家食量驚人的謎團也逐漸解開，地面豪宅/地下貧民窟的二元對立的空間被整合到了一起，帶給觀眾非常強烈的戲劇衝突與感受。
電影沒有放棄對原來對立空間的聯繫：那一場全家從別墅出逃回自己家的雨戲，只是一次轉場，卻表達得精彩紛呈：
不斷下降的畫面焦點與視角、不斷變暗的光線、由整齊到不斷混亂的路面街道，用大遠景別把一家三口描繪成蟑螂一樣大小：
《寄生蟲》這部電影，有非常高的敘事效率、精彩至極的視聽語言，這些用短的篇幅講不透。這裡談談電影的兩個點：一是敘事空間，二是半開放式結尾設定。
一、敘事空間增生：因斜枝旁逸，得柳暗花明
電影敘事空間，簡單說就是電影中的空間和場景。它有創作者選定和創造，用以承載故事的內容。敘事空間一定是意象性的空間，不是簡單隨機的選擇。
在《寄生蟲》這部電影裡，第一個鏡頭用固定鏡頭，選取是基澤處於半地下室的家：高於窗戶的地面，常常有人撒尿的窗口，懸掛著無法拿出去晾晒的衣服。
在室內，則是一家四口無法轉身的逼仄灰暗，那個衛生間，是貧窮的最好驗證：
交代了這個鏡頭後，兒子基宇來到樸社長家：寬大的客廳、酒廊、停車場，巨大的落地窗外，是可以開party的私家草坪、庭院。兩處空間對比之後，貧富差距、階層差異便不言自明。
在電影的前半部分，鏡頭在這兩個空間內切換，敘事也在這兩個空間中展開。隨著樸社長的司機、管家陸續被替換，基澤一家成功寄生在富人家庭之中，整個過程呈現的是果戈裡式諷刺喜劇的結構：
一種工作在地面豪宅/住在地下貧民窟的二元視覺對立建立，如果按照這個節奏將敘事進行完成，它頂多是一部刻意且略平庸的諷刺電影，《北京摺疊》的深度也就止步於此。
但是，隨後電影天才般給出了新的敘事空間：隨著原女管家忠淑殺出的回馬槍，所有人震驚地發現：在最富有的豪宅裡，隱藏著另一個地下貧民窟，那裡藏著一隻寄居多年的寄生蟲！附著在這家富人當中的，是兩個寄生家庭！原本的單線敘事突然進入了雙線敘事節奏！
因為這一獨特且不突兀、極具象徵意義敘事空間的產生，整部電影的敘事可能性空前放大：圍繞這個特殊區域，兩個寄生家庭發生了械鬥、爭奪；孩子童年夢魘、前管家食量驚人的謎團也逐漸解開，地面豪宅/地下貧民窟的二元對立的空間被整合到了一起，帶給觀眾非常強烈的戲劇衝突與感受。
電影沒有放棄對原來對立空間的聯繫：那一場全家從別墅出逃回自己家的雨戲，只是一次轉場，卻表達得精彩紛呈：
不斷下降的畫面焦點與視角、不斷變暗的光線、由整齊到不斷混亂的路面街道，用大遠景別把一家三口描繪成蟑螂一樣大小：
最終在水淹全家、馬桶噴射中達到敘事高潮：看，這就是從富人走向窮人，肉眼可見的那條路！
《寄生蟲》這部電影，有非常高的敘事效率、精彩至極的視聽語言，這些用短的篇幅講不透。這裡談談電影的兩個點：一是敘事空間，二是半開放式結尾設定。
一、敘事空間增生：因斜枝旁逸，得柳暗花明
電影敘事空間，簡單說就是電影中的空間和場景。它有創作者選定和創造，用以承載故事的內容。敘事空間一定是意象性的空間，不是簡單隨機的選擇。
在《寄生蟲》這部電影裡，第一個鏡頭用固定鏡頭，選取是基澤處於半地下室的家：高於窗戶的地面，常常有人撒尿的窗口，懸掛著無法拿出去晾晒的衣服。
在室內，則是一家四口無法轉身的逼仄灰暗，那個衛生間，是貧窮的最好驗證：
交代了這個鏡頭後，兒子基宇來到樸社長家：寬大的客廳、酒廊、停車場，巨大的落地窗外，是可以開party的私家草坪、庭院。兩處空間對比之後，貧富差距、階層差異便不言自明。
在電影的前半部分，鏡頭在這兩個空間內切換，敘事也在這兩個空間中展開。隨著樸社長的司機、管家陸續被替換，基澤一家成功寄生在富人家庭之中，整個過程呈現的是果戈裡式諷刺喜劇的結構：
一種工作在地面豪宅/住在地下貧民窟的二元視覺對立建立，如果按照這個節奏將敘事進行完成，它頂多是一部刻意且略平庸的諷刺電影，《北京摺疊》的深度也就止步於此。
但是，隨後電影天才般給出了新的敘事空間：隨著原女管家忠淑殺出的回馬槍，所有人震驚地發現：在最富有的豪宅裡，隱藏著另一個地下貧民窟，那裡藏著一隻寄居多年的寄生蟲！附著在這家富人當中的，是兩個寄生家庭！原本的單線敘事突然進入了雙線敘事節奏！
因為這一獨特且不突兀、極具象徵意義敘事空間的產生，整部電影的敘事可能性空前放大：圍繞這個特殊區域，兩個寄生家庭發生了械鬥、爭奪；孩子童年夢魘、前管家食量驚人的謎團也逐漸解開，地面豪宅/地下貧民窟的二元對立的空間被整合到了一起，帶給觀眾非常強烈的戲劇衝突與感受。
電影沒有放棄對原來對立空間的聯繫：那一場全家從別墅出逃回自己家的雨戲，只是一次轉場，卻表達得精彩紛呈：
不斷下降的畫面焦點與視角、不斷變暗的光線、由整齊到不斷混亂的路面街道，用大遠景別把一家三口描繪成蟑螂一樣大小：
最終在水淹全家、馬桶噴射中達到敘事高潮：看，這就是從富人走向窮人，肉眼可見的那條路！
當基靜坐在全家的最高點馬桶上，身邊漂浮著傢俱物品，馬桶噴射的黑水如煙花一般，她從容點燃了一根菸：至此，這裡不再是他們的家。這個敘事空間也完成了它的任務。
更精彩的是，這個地下防空洞彷彿一個外掛動力裝置，在第一次出現直接提升作品層次之後，又在結尾點燃了二級火箭：殘酷凶殺後，基澤躲進了這個不為外人所知的空間之中，成為另一隻不見光的蟑螂，長達五年。
《寄生蟲》這部電影，有非常高的敘事效率、精彩至極的視聽語言，這些用短的篇幅講不透。這裡談談電影的兩個點：一是敘事空間，二是半開放式結尾設定。
一、敘事空間增生：因斜枝旁逸，得柳暗花明
電影敘事空間，簡單說就是電影中的空間和場景。它有創作者選定和創造，用以承載故事的內容。敘事空間一定是意象性的空間，不是簡單隨機的選擇。
在《寄生蟲》這部電影裡，第一個鏡頭用固定鏡頭，選取是基澤處於半地下室的家：高於窗戶的地面，常常有人撒尿的窗口，懸掛著無法拿出去晾晒的衣服。
在室內，則是一家四口無法轉身的逼仄灰暗，那個衛生間，是貧窮的最好驗證：
交代了這個鏡頭後，兒子基宇來到樸社長家：寬大的客廳、酒廊、停車場，巨大的落地窗外，是可以開party的私家草坪、庭院。兩處空間對比之後，貧富差距、階層差異便不言自明。
在電影的前半部分，鏡頭在這兩個空間內切換，敘事也在這兩個空間中展開。隨著樸社長的司機、管家陸續被替換，基澤一家成功寄生在富人家庭之中，整個過程呈現的是果戈裡式諷刺喜劇的結構：
一種工作在地面豪宅/住在地下貧民窟的二元視覺對立建立，如果按照這個節奏將敘事進行完成，它頂多是一部刻意且略平庸的諷刺電影，《北京摺疊》的深度也就止步於此。
但是，隨後電影天才般給出了新的敘事空間：隨著原女管家忠淑殺出的回馬槍，所有人震驚地發現：在最富有的豪宅裡，隱藏著另一個地下貧民窟，那裡藏著一隻寄居多年的寄生蟲！附著在這家富人當中的，是兩個寄生家庭！原本的單線敘事突然進入了雙線敘事節奏！
因為這一獨特且不突兀、極具象徵意義敘事空間的產生，整部電影的敘事可能性空前放大：圍繞這個特殊區域，兩個寄生家庭發生了械鬥、爭奪；孩子童年夢魘、前管家食量驚人的謎團也逐漸解開，地面豪宅/地下貧民窟的二元對立的空間被整合到了一起，帶給觀眾非常強烈的戲劇衝突與感受。
電影沒有放棄對原來對立空間的聯繫：那一場全家從別墅出逃回自己家的雨戲，只是一次轉場，卻表達得精彩紛呈：
不斷下降的畫面焦點與視角、不斷變暗的光線、由整齊到不斷混亂的路面街道，用大遠景別把一家三口描繪成蟑螂一樣大小：
最終在水淹全家、馬桶噴射中達到敘事高潮：看，這就是從富人走向窮人，肉眼可見的那條路！
當基靜坐在全家的最高點馬桶上，身邊漂浮著傢俱物品，馬桶噴射的黑水如煙花一般，她從容點燃了一根菸：至此，這裡不再是他們的家。這個敘事空間也完成了它的任務。
更精彩的是，這個地下防空洞彷彿一個外掛動力裝置，在第一次出現直接提升作品層次之後，又在結尾點燃了二級火箭：殘酷凶殺後，基澤躲進了這個不為外人所知的空間之中，成為另一隻不見光的蟑螂，長達五年。
這個寄生殼變成了避難所，諷刺基調升華為悲涼情緒，在此發生過的嬉笑扭曲殺戮統統掩蓋於時間，只有用莫斯代碼編譯的那盞燈，如在黑夜裡發出呼吸一般的閃光。
一部電影的三個敘事空間，在出現、消失、轉換之間，很好完成了導演想表達的敘事任務。
二、半開放式結尾：生離慘於死別，階層比時空更難跨越
電影的最後，基宇通過莫斯代碼編譯的燈光，知道父親的位置。他先做了一個大團圓的白日夢，然後寫信立誓，要買下這所房間，在草坪裡和母親等待著父親從地下室裡走出。
《寄生蟲》這部電影，有非常高的敘事效率、精彩至極的視聽語言，這些用短的篇幅講不透。這裡談談電影的兩個點：一是敘事空間，二是半開放式結尾設定。
一、敘事空間增生：因斜枝旁逸，得柳暗花明
電影敘事空間，簡單說就是電影中的空間和場景。它有創作者選定和創造，用以承載故事的內容。敘事空間一定是意象性的空間，不是簡單隨機的選擇。
在《寄生蟲》這部電影裡，第一個鏡頭用固定鏡頭，選取是基澤處於半地下室的家：高於窗戶的地面，常常有人撒尿的窗口，懸掛著無法拿出去晾晒的衣服。
在室內，則是一家四口無法轉身的逼仄灰暗，那個衛生間，是貧窮的最好驗證：
交代了這個鏡頭後，兒子基宇來到樸社長家：寬大的客廳、酒廊、停車場，巨大的落地窗外，是可以開party的私家草坪、庭院。兩處空間對比之後，貧富差距、階層差異便不言自明。
在電影的前半部分，鏡頭在這兩個空間內切換，敘事也在這兩個空間中展開。隨著樸社長的司機、管家陸續被替換，基澤一家成功寄生在富人家庭之中，整個過程呈現的是果戈裡式諷刺喜劇的結構：
一種工作在地面豪宅/住在地下貧民窟的二元視覺對立建立，如果按照這個節奏將敘事進行完成，它頂多是一部刻意且略平庸的諷刺電影，《北京摺疊》的深度也就止步於此。
但是，隨後電影天才般給出了新的敘事空間：隨著原女管家忠淑殺出的回馬槍，所有人震驚地發現：在最富有的豪宅裡，隱藏著另一個地下貧民窟，那裡藏著一隻寄居多年的寄生蟲！附著在這家富人當中的，是兩個寄生家庭！原本的單線敘事突然進入了雙線敘事節奏！
因為這一獨特且不突兀、極具象徵意義敘事空間的產生，整部電影的敘事可能性空前放大：圍繞這個特殊區域，兩個寄生家庭發生了械鬥、爭奪；孩子童年夢魘、前管家食量驚人的謎團也逐漸解開，地面豪宅/地下貧民窟的二元對立的空間被整合到了一起，帶給觀眾非常強烈的戲劇衝突與感受。
電影沒有放棄對原來對立空間的聯繫：那一場全家從別墅出逃回自己家的雨戲，只是一次轉場，卻表達得精彩紛呈：
不斷下降的畫面焦點與視角、不斷變暗的光線、由整齊到不斷混亂的路面街道，用大遠景別把一家三口描繪成蟑螂一樣大小：
最終在水淹全家、馬桶噴射中達到敘事高潮：看，這就是從富人走向窮人，肉眼可見的那條路！
當基靜坐在全家的最高點馬桶上，身邊漂浮著傢俱物品，馬桶噴射的黑水如煙花一般，她從容點燃了一根菸：至此，這裡不再是他們的家。這個敘事空間也完成了它的任務。
更精彩的是，這個地下防空洞彷彿一個外掛動力裝置，在第一次出現直接提升作品層次之後，又在結尾點燃了二級火箭：殘酷凶殺後，基澤躲進了這個不為外人所知的空間之中，成為另一隻不見光的蟑螂，長達五年。
這個寄生殼變成了避難所，諷刺基調升華為悲涼情緒，在此發生過的嬉笑扭曲殺戮統統掩蓋於時間，只有用莫斯代碼編譯的那盞燈，如在黑夜裡發出呼吸一般的閃光。
一部電影的三個敘事空間，在出現、消失、轉換之間，很好完成了導演想表達的敘事任務。
二、半開放式結尾：生離慘於死別，階層比時空更難跨越
電影的最後，基宇通過莫斯代碼編譯的燈光，知道父親的位置。他先做了一個大團圓的白日夢，然後寫信立誓，要買下這所房間，在草坪裡和母親等待著父親從地下室裡走出。
進入房間做主人/走出地下室，其實是一組同向不同形式的戲劇動作，即分別從其他兩個貧民區走向富人區，實現階層躍升的必要途徑。對這一家人來說，走向富人區，就能離開原階層，甚至可以洗白、做人，從寄生蟲一樣的蟑螂升格為真正意義的人。
但很顯然，擁有不錯天賦、努力程度也不低的基澤一家，在前面數十年都未能走出半地下室，在兒子出事得病之後，出現奇蹟般躍升的可能性幾乎為零。他的信和誓言都是無法送到父親手中的！他的夢與一直不放手的盆景石塊一樣，只是不願意放手的一廂情願罷了！
《寄生蟲》這部電影，有非常高的敘事效率、精彩至極的視聽語言，這些用短的篇幅講不透。這裡談談電影的兩個點：一是敘事空間，二是半開放式結尾設定。
一、敘事空間增生：因斜枝旁逸，得柳暗花明
電影敘事空間，簡單說就是電影中的空間和場景。它有創作者選定和創造，用以承載故事的內容。敘事空間一定是意象性的空間，不是簡單隨機的選擇。
在《寄生蟲》這部電影裡，第一個鏡頭用固定鏡頭，選取是基澤處於半地下室的家：高於窗戶的地面，常常有人撒尿的窗口，懸掛著無法拿出去晾晒的衣服。
在室內，則是一家四口無法轉身的逼仄灰暗，那個衛生間，是貧窮的最好驗證：
交代了這個鏡頭後，兒子基宇來到樸社長家：寬大的客廳、酒廊、停車場，巨大的落地窗外，是可以開party的私家草坪、庭院。兩處空間對比之後，貧富差距、階層差異便不言自明。
在電影的前半部分，鏡頭在這兩個空間內切換，敘事也在這兩個空間中展開。隨著樸社長的司機、管家陸續被替換，基澤一家成功寄生在富人家庭之中，整個過程呈現的是果戈裡式諷刺喜劇的結構：
一種工作在地面豪宅/住在地下貧民窟的二元視覺對立建立，如果按照這個節奏將敘事進行完成，它頂多是一部刻意且略平庸的諷刺電影，《北京摺疊》的深度也就止步於此。
但是，隨後電影天才般給出了新的敘事空間：隨著原女管家忠淑殺出的回馬槍，所有人震驚地發現：在最富有的豪宅裡，隱藏著另一個地下貧民窟，那裡藏著一隻寄居多年的寄生蟲！附著在這家富人當中的，是兩個寄生家庭！原本的單線敘事突然進入了雙線敘事節奏！
因為這一獨特且不突兀、極具象徵意義敘事空間的產生，整部電影的敘事可能性空前放大：圍繞這個特殊區域，兩個寄生家庭發生了械鬥、爭奪；孩子童年夢魘、前管家食量驚人的謎團也逐漸解開，地面豪宅/地下貧民窟的二元對立的空間被整合到了一起，帶給觀眾非常強烈的戲劇衝突與感受。
電影沒有放棄對原來對立空間的聯繫：那一場全家從別墅出逃回自己家的雨戲，只是一次轉場，卻表達得精彩紛呈：
不斷下降的畫面焦點與視角、不斷變暗的光線、由整齊到不斷混亂的路面街道，用大遠景別把一家三口描繪成蟑螂一樣大小：
最終在水淹全家、馬桶噴射中達到敘事高潮：看，這就是從富人走向窮人，肉眼可見的那條路！
當基靜坐在全家的最高點馬桶上，身邊漂浮著傢俱物品，馬桶噴射的黑水如煙花一般，她從容點燃了一根菸：至此，這裡不再是他們的家。這個敘事空間也完成了它的任務。
更精彩的是，這個地下防空洞彷彿一個外掛動力裝置，在第一次出現直接提升作品層次之後，又在結尾點燃了二級火箭：殘酷凶殺後，基澤躲進了這個不為外人所知的空間之中，成為另一隻不見光的蟑螂，長達五年。
這個寄生殼變成了避難所，諷刺基調升華為悲涼情緒，在此發生過的嬉笑扭曲殺戮統統掩蓋於時間，只有用莫斯代碼編譯的那盞燈，如在黑夜裡發出呼吸一般的閃光。
一部電影的三個敘事空間，在出現、消失、轉換之間，很好完成了導演想表達的敘事任務。
二、半開放式結尾：生離慘於死別，階層比時空更難跨越
電影的最後，基宇通過莫斯代碼編譯的燈光，知道父親的位置。他先做了一個大團圓的白日夢，然後寫信立誓，要買下這所房間，在草坪裡和母親等待著父親從地下室裡走出。
進入房間做主人/走出地下室，其實是一組同向不同形式的戲劇動作，即分別從其他兩個貧民區走向富人區，實現階層躍升的必要途徑。對這一家人來說，走向富人區，就能離開原階層，甚至可以洗白、做人，從寄生蟲一樣的蟑螂升格為真正意義的人。
但很顯然，擁有不錯天賦、努力程度也不低的基澤一家，在前面數十年都未能走出半地下室，在兒子出事得病之後，出現奇蹟般躍升的可能性幾乎為零。他的信和誓言都是無法送到父親手中的！他的夢與一直不放手的盆景石塊一樣，只是不願意放手的一廂情願罷了！
這個所謂半開放式結局，早就寫下了答案：即：父親會成為韓國古墓派，永久居住在這個地下活死人墓中，直到死去，腐爛！而這一切，他的兒子和妻子都知道，且無能為力！
這種至親生死不能見的特定情境，古今中外，莫不都是傳奇:
《鄭伯克段於鄢》記載：因為鄭莊公母親武姜偏愛他的弟弟段，還想封他為繼承人。但後來莊公自己生爭氣，當上了國君，會遷怒於母親，把她軟禁安置在城潁的地下，並且發誓說，“不及黃泉，無相見也。”意思是，不到死不會再相見。
但是畢竟親生母親，骨肉相連，莊公後來就後悔了，但君無戲言，他也不好意思違背這個flag。這個時候一個叫穎考叔的人給了一個臺階：君何患焉？若闕地及泉，遂而相見，其誰曰不然？
莊公聽了他的話，真的挖洞掘泉見母。
《寄生蟲》這部電影，有非常高的敘事效率、精彩至極的視聽語言，這些用短的篇幅講不透。這裡談談電影的兩個點：一是敘事空間，二是半開放式結尾設定。
一、敘事空間增生：因斜枝旁逸，得柳暗花明
電影敘事空間，簡單說就是電影中的空間和場景。它有創作者選定和創造，用以承載故事的內容。敘事空間一定是意象性的空間，不是簡單隨機的選擇。
在《寄生蟲》這部電影裡，第一個鏡頭用固定鏡頭，選取是基澤處於半地下室的家：高於窗戶的地面，常常有人撒尿的窗口，懸掛著無法拿出去晾晒的衣服。
在室內，則是一家四口無法轉身的逼仄灰暗，那個衛生間，是貧窮的最好驗證：
交代了這個鏡頭後，兒子基宇來到樸社長家：寬大的客廳、酒廊、停車場，巨大的落地窗外，是可以開party的私家草坪、庭院。兩處空間對比之後，貧富差距、階層差異便不言自明。
在電影的前半部分，鏡頭在這兩個空間內切換，敘事也在這兩個空間中展開。隨著樸社長的司機、管家陸續被替換，基澤一家成功寄生在富人家庭之中，整個過程呈現的是果戈裡式諷刺喜劇的結構：
一種工作在地面豪宅/住在地下貧民窟的二元視覺對立建立，如果按照這個節奏將敘事進行完成，它頂多是一部刻意且略平庸的諷刺電影，《北京摺疊》的深度也就止步於此。
但是，隨後電影天才般給出了新的敘事空間：隨著原女管家忠淑殺出的回馬槍，所有人震驚地發現：在最富有的豪宅裡，隱藏著另一個地下貧民窟，那裡藏著一隻寄居多年的寄生蟲！附著在這家富人當中的，是兩個寄生家庭！原本的單線敘事突然進入了雙線敘事節奏！
因為這一獨特且不突兀、極具象徵意義敘事空間的產生，整部電影的敘事可能性空前放大：圍繞這個特殊區域，兩個寄生家庭發生了械鬥、爭奪；孩子童年夢魘、前管家食量驚人的謎團也逐漸解開，地面豪宅/地下貧民窟的二元對立的空間被整合到了一起，帶給觀眾非常強烈的戲劇衝突與感受。
電影沒有放棄對原來對立空間的聯繫：那一場全家從別墅出逃回自己家的雨戲，只是一次轉場，卻表達得精彩紛呈：
不斷下降的畫面焦點與視角、不斷變暗的光線、由整齊到不斷混亂的路面街道，用大遠景別把一家三口描繪成蟑螂一樣大小：
最終在水淹全家、馬桶噴射中達到敘事高潮：看，這就是從富人走向窮人，肉眼可見的那條路！
當基靜坐在全家的最高點馬桶上，身邊漂浮著傢俱物品，馬桶噴射的黑水如煙花一般，她從容點燃了一根菸：至此，這裡不再是他們的家。這個敘事空間也完成了它的任務。
更精彩的是，這個地下防空洞彷彿一個外掛動力裝置，在第一次出現直接提升作品層次之後，又在結尾點燃了二級火箭：殘酷凶殺後，基澤躲進了這個不為外人所知的空間之中，成為另一隻不見光的蟑螂，長達五年。
這個寄生殼變成了避難所，諷刺基調升華為悲涼情緒，在此發生過的嬉笑扭曲殺戮統統掩蓋於時間，只有用莫斯代碼編譯的那盞燈，如在黑夜裡發出呼吸一般的閃光。
一部電影的三個敘事空間，在出現、消失、轉換之間，很好完成了導演想表達的敘事任務。
二、半開放式結尾：生離慘於死別，階層比時空更難跨越
電影的最後，基宇通過莫斯代碼編譯的燈光，知道父親的位置。他先做了一個大團圓的白日夢，然後寫信立誓，要買下這所房間，在草坪裡和母親等待著父親從地下室裡走出。
進入房間做主人/走出地下室，其實是一組同向不同形式的戲劇動作，即分別從其他兩個貧民區走向富人區，實現階層躍升的必要途徑。對這一家人來說，走向富人區，就能離開原階層，甚至可以洗白、做人，從寄生蟲一樣的蟑螂升格為真正意義的人。
但很顯然，擁有不錯天賦、努力程度也不低的基澤一家，在前面數十年都未能走出半地下室，在兒子出事得病之後，出現奇蹟般躍升的可能性幾乎為零。他的信和誓言都是無法送到父親手中的！他的夢與一直不放手的盆景石塊一樣，只是不願意放手的一廂情願罷了！
這個所謂半開放式結局，早就寫下了答案：即：父親會成為韓國古墓派，永久居住在這個地下活死人墓中，直到死去，腐爛！而這一切，他的兒子和妻子都知道，且無能為力！
這種至親生死不能見的特定情境，古今中外，莫不都是傳奇:
《鄭伯克段於鄢》記載：因為鄭莊公母親武姜偏愛他的弟弟段，還想封他為繼承人。但後來莊公自己生爭氣，當上了國君，會遷怒於母親，把她軟禁安置在城潁的地下，並且發誓說，“不及黃泉，無相見也。”意思是，不到死不會再相見。
但是畢竟親生母親，骨肉相連，莊公後來就後悔了，但君無戲言，他也不好意思違背這個flag。這個時候一個叫穎考叔的人給了一個臺階：君何患焉？若闕地及泉，遂而相見，其誰曰不然？
莊公聽了他的話，真的挖洞掘泉見母。
隧道挖通了，莊公唱著歌進去接母親：“大隧之中，其樂也融融”，母親也唱著歌迴應：“大隧之外，其樂也洩洩”，母子和好如初，成為歷史一段佳話。
一家人豈有不世之仇呢？所謂君王面子，在至親至情、生離面前，不值得一提。黃泉和皇權都是可以跨越的。
國外的一個故事是大家熟悉的經典作品《星際穿越》。
宇航員庫珀在星級旅行中跌入蟲洞之中，他唯一脫困的辦法就是穿越回幾十年前，把來自將來的科學理論想辦法傳遞給自己的女兒墨菲，再由她運用到隨後的科技實踐中，完成對父親的拯救。
《寄生蟲》這部電影，有非常高的敘事效率、精彩至極的視聽語言，這些用短的篇幅講不透。這裡談談電影的兩個點：一是敘事空間，二是半開放式結尾設定。
一、敘事空間增生：因斜枝旁逸，得柳暗花明
電影敘事空間，簡單說就是電影中的空間和場景。它有創作者選定和創造，用以承載故事的內容。敘事空間一定是意象性的空間，不是簡單隨機的選擇。
在《寄生蟲》這部電影裡，第一個鏡頭用固定鏡頭，選取是基澤處於半地下室的家：高於窗戶的地面，常常有人撒尿的窗口，懸掛著無法拿出去晾晒的衣服。
在室內，則是一家四口無法轉身的逼仄灰暗，那個衛生間，是貧窮的最好驗證：
交代了這個鏡頭後，兒子基宇來到樸社長家：寬大的客廳、酒廊、停車場，巨大的落地窗外，是可以開party的私家草坪、庭院。兩處空間對比之後，貧富差距、階層差異便不言自明。
在電影的前半部分，鏡頭在這兩個空間內切換，敘事也在這兩個空間中展開。隨著樸社長的司機、管家陸續被替換，基澤一家成功寄生在富人家庭之中，整個過程呈現的是果戈裡式諷刺喜劇的結構：
一種工作在地面豪宅/住在地下貧民窟的二元視覺對立建立，如果按照這個節奏將敘事進行完成，它頂多是一部刻意且略平庸的諷刺電影，《北京摺疊》的深度也就止步於此。
但是，隨後電影天才般給出了新的敘事空間：隨著原女管家忠淑殺出的回馬槍，所有人震驚地發現：在最富有的豪宅裡，隱藏著另一個地下貧民窟，那裡藏著一隻寄居多年的寄生蟲！附著在這家富人當中的，是兩個寄生家庭！原本的單線敘事突然進入了雙線敘事節奏！
因為這一獨特且不突兀、極具象徵意義敘事空間的產生，整部電影的敘事可能性空前放大：圍繞這個特殊區域，兩個寄生家庭發生了械鬥、爭奪；孩子童年夢魘、前管家食量驚人的謎團也逐漸解開，地面豪宅/地下貧民窟的二元對立的空間被整合到了一起，帶給觀眾非常強烈的戲劇衝突與感受。
電影沒有放棄對原來對立空間的聯繫：那一場全家從別墅出逃回自己家的雨戲，只是一次轉場，卻表達得精彩紛呈：
不斷下降的畫面焦點與視角、不斷變暗的光線、由整齊到不斷混亂的路面街道，用大遠景別把一家三口描繪成蟑螂一樣大小：
最終在水淹全家、馬桶噴射中達到敘事高潮：看，這就是從富人走向窮人，肉眼可見的那條路！
當基靜坐在全家的最高點馬桶上，身邊漂浮著傢俱物品，馬桶噴射的黑水如煙花一般，她從容點燃了一根菸：至此，這裡不再是他們的家。這個敘事空間也完成了它的任務。
更精彩的是，這個地下防空洞彷彿一個外掛動力裝置，在第一次出現直接提升作品層次之後，又在結尾點燃了二級火箭：殘酷凶殺後，基澤躲進了這個不為外人所知的空間之中，成為另一隻不見光的蟑螂，長達五年。
這個寄生殼變成了避難所，諷刺基調升華為悲涼情緒，在此發生過的嬉笑扭曲殺戮統統掩蓋於時間，只有用莫斯代碼編譯的那盞燈，如在黑夜裡發出呼吸一般的閃光。
一部電影的三個敘事空間，在出現、消失、轉換之間，很好完成了導演想表達的敘事任務。
二、半開放式結尾：生離慘於死別，階層比時空更難跨越
電影的最後，基宇通過莫斯代碼編譯的燈光，知道父親的位置。他先做了一個大團圓的白日夢，然後寫信立誓，要買下這所房間，在草坪裡和母親等待著父親從地下室裡走出。
進入房間做主人/走出地下室，其實是一組同向不同形式的戲劇動作，即分別從其他兩個貧民區走向富人區，實現階層躍升的必要途徑。對這一家人來說，走向富人區，就能離開原階層，甚至可以洗白、做人，從寄生蟲一樣的蟑螂升格為真正意義的人。
但很顯然，擁有不錯天賦、努力程度也不低的基澤一家，在前面數十年都未能走出半地下室，在兒子出事得病之後，出現奇蹟般躍升的可能性幾乎為零。他的信和誓言都是無法送到父親手中的！他的夢與一直不放手的盆景石塊一樣，只是不願意放手的一廂情願罷了！
這個所謂半開放式結局，早就寫下了答案：即：父親會成為韓國古墓派，永久居住在這個地下活死人墓中，直到死去，腐爛！而這一切，他的兒子和妻子都知道，且無能為力！
這種至親生死不能見的特定情境，古今中外，莫不都是傳奇:
《鄭伯克段於鄢》記載：因為鄭莊公母親武姜偏愛他的弟弟段，還想封他為繼承人。但後來莊公自己生爭氣，當上了國君，會遷怒於母親，把她軟禁安置在城潁的地下，並且發誓說，“不及黃泉，無相見也。”意思是，不到死不會再相見。
但是畢竟親生母親，骨肉相連，莊公後來就後悔了，但君無戲言，他也不好意思違背這個flag。這個時候一個叫穎考叔的人給了一個臺階：君何患焉？若闕地及泉，遂而相見，其誰曰不然？
莊公聽了他的話，真的挖洞掘泉見母。
隧道挖通了，莊公唱著歌進去接母親：“大隧之中，其樂也融融”，母親也唱著歌迴應：“大隧之外，其樂也洩洩”，母子和好如初，成為歷史一段佳話。
一家人豈有不世之仇呢？所謂君王面子，在至親至情、生離面前，不值得一提。黃泉和皇權都是可以跨越的。
國外的一個故事是大家熟悉的經典作品《星際穿越》。
宇航員庫珀在星級旅行中跌入蟲洞之中，他唯一脫困的辦法就是穿越回幾十年前，把來自將來的科學理論想辦法傳遞給自己的女兒墨菲，再由她運用到隨後的科技實踐中，完成對父親的拯救。
最終庫珀完成了這一改變人類文明進程的壯舉。在未來的四維空間裡，他採用了和《寄生蟲》一樣的傳遞信息的方式：摩斯密碼。在家中的圖書館中，女兒以近乎天啟神蹟的方式領會到了未來父親的自救信息，最終跨越七十年，去到外星球，實現了父女重逢！
《寄生蟲》這部電影，有非常高的敘事效率、精彩至極的視聽語言，這些用短的篇幅講不透。這裡談談電影的兩個點：一是敘事空間，二是半開放式結尾設定。
一、敘事空間增生：因斜枝旁逸，得柳暗花明
電影敘事空間，簡單說就是電影中的空間和場景。它有創作者選定和創造，用以承載故事的內容。敘事空間一定是意象性的空間，不是簡單隨機的選擇。
在《寄生蟲》這部電影裡，第一個鏡頭用固定鏡頭，選取是基澤處於半地下室的家：高於窗戶的地面，常常有人撒尿的窗口，懸掛著無法拿出去晾晒的衣服。
在室內，則是一家四口無法轉身的逼仄灰暗，那個衛生間，是貧窮的最好驗證：
交代了這個鏡頭後，兒子基宇來到樸社長家：寬大的客廳、酒廊、停車場，巨大的落地窗外，是可以開party的私家草坪、庭院。兩處空間對比之後，貧富差距、階層差異便不言自明。
在電影的前半部分，鏡頭在這兩個空間內切換，敘事也在這兩個空間中展開。隨著樸社長的司機、管家陸續被替換，基澤一家成功寄生在富人家庭之中，整個過程呈現的是果戈裡式諷刺喜劇的結構：
一種工作在地面豪宅/住在地下貧民窟的二元視覺對立建立，如果按照這個節奏將敘事進行完成，它頂多是一部刻意且略平庸的諷刺電影，《北京摺疊》的深度也就止步於此。
但是，隨後電影天才般給出了新的敘事空間：隨著原女管家忠淑殺出的回馬槍，所有人震驚地發現：在最富有的豪宅裡，隱藏著另一個地下貧民窟，那裡藏著一隻寄居多年的寄生蟲！附著在這家富人當中的，是兩個寄生家庭！原本的單線敘事突然進入了雙線敘事節奏！
因為這一獨特且不突兀、極具象徵意義敘事空間的產生，整部電影的敘事可能性空前放大：圍繞這個特殊區域，兩個寄生家庭發生了械鬥、爭奪；孩子童年夢魘、前管家食量驚人的謎團也逐漸解開，地面豪宅/地下貧民窟的二元對立的空間被整合到了一起，帶給觀眾非常強烈的戲劇衝突與感受。
電影沒有放棄對原來對立空間的聯繫：那一場全家從別墅出逃回自己家的雨戲，只是一次轉場，卻表達得精彩紛呈：
不斷下降的畫面焦點與視角、不斷變暗的光線、由整齊到不斷混亂的路面街道，用大遠景別把一家三口描繪成蟑螂一樣大小：
最終在水淹全家、馬桶噴射中達到敘事高潮：看，這就是從富人走向窮人，肉眼可見的那條路！
當基靜坐在全家的最高點馬桶上，身邊漂浮著傢俱物品，馬桶噴射的黑水如煙花一般，她從容點燃了一根菸：至此，這裡不再是他們的家。這個敘事空間也完成了它的任務。
更精彩的是，這個地下防空洞彷彿一個外掛動力裝置，在第一次出現直接提升作品層次之後，又在結尾點燃了二級火箭：殘酷凶殺後，基澤躲進了這個不為外人所知的空間之中，成為另一隻不見光的蟑螂，長達五年。
這個寄生殼變成了避難所，諷刺基調升華為悲涼情緒，在此發生過的嬉笑扭曲殺戮統統掩蓋於時間，只有用莫斯代碼編譯的那盞燈，如在黑夜裡發出呼吸一般的閃光。
一部電影的三個敘事空間，在出現、消失、轉換之間，很好完成了導演想表達的敘事任務。
二、半開放式結尾：生離慘於死別，階層比時空更難跨越
電影的最後，基宇通過莫斯代碼編譯的燈光，知道父親的位置。他先做了一個大團圓的白日夢，然後寫信立誓，要買下這所房間，在草坪裡和母親等待著父親從地下室裡走出。
進入房間做主人/走出地下室，其實是一組同向不同形式的戲劇動作，即分別從其他兩個貧民區走向富人區，實現階層躍升的必要途徑。對這一家人來說，走向富人區，就能離開原階層，甚至可以洗白、做人，從寄生蟲一樣的蟑螂升格為真正意義的人。
但很顯然，擁有不錯天賦、努力程度也不低的基澤一家，在前面數十年都未能走出半地下室，在兒子出事得病之後，出現奇蹟般躍升的可能性幾乎為零。他的信和誓言都是無法送到父親手中的！他的夢與一直不放手的盆景石塊一樣，只是不願意放手的一廂情願罷了！
這個所謂半開放式結局，早就寫下了答案：即：父親會成為韓國古墓派，永久居住在這個地下活死人墓中，直到死去，腐爛！而這一切，他的兒子和妻子都知道，且無能為力！
這種至親生死不能見的特定情境，古今中外，莫不都是傳奇:
《鄭伯克段於鄢》記載：因為鄭莊公母親武姜偏愛他的弟弟段，還想封他為繼承人。但後來莊公自己生爭氣，當上了國君，會遷怒於母親，把她軟禁安置在城潁的地下，並且發誓說，“不及黃泉，無相見也。”意思是，不到死不會再相見。
但是畢竟親生母親，骨肉相連，莊公後來就後悔了，但君無戲言，他也不好意思違背這個flag。這個時候一個叫穎考叔的人給了一個臺階：君何患焉？若闕地及泉，遂而相見，其誰曰不然？
莊公聽了他的話，真的挖洞掘泉見母。
隧道挖通了，莊公唱著歌進去接母親：“大隧之中，其樂也融融”，母親也唱著歌迴應：“大隧之外，其樂也洩洩”，母子和好如初，成為歷史一段佳話。
一家人豈有不世之仇呢？所謂君王面子，在至親至情、生離面前，不值得一提。黃泉和皇權都是可以跨越的。
國外的一個故事是大家熟悉的經典作品《星際穿越》。
宇航員庫珀在星級旅行中跌入蟲洞之中，他唯一脫困的辦法就是穿越回幾十年前，把來自將來的科學理論想辦法傳遞給自己的女兒墨菲，再由她運用到隨後的科技實踐中，完成對父親的拯救。
最終庫珀完成了這一改變人類文明進程的壯舉。在未來的四維空間裡，他採用了和《寄生蟲》一樣的傳遞信息的方式：摩斯密碼。在家中的圖書館中，女兒以近乎天啟神蹟的方式領會到了未來父親的自救信息，最終跨越七十年，去到外星球，實現了父女重逢！
在這個故事裡，諾蘭導演以用愛發電的創作調性，讓女兒跨越時空阻隔，解救了孤獨遊蕩於四維空間裡的父親。
歷史也好，電影也罷，對於反人性的“生離”這件事，最後都給了一個溫暖的結局。
因為，在文藝作品裡，強行“生離”有時候是比“死別”更大的悲劇：後者彷彿一盞燈就此熄滅，有短痛，也會走出；前者才是可望不可即的明明滅滅，有希望但終是絕望。
《寄生蟲》這部電影，有非常高的敘事效率、精彩至極的視聽語言，這些用短的篇幅講不透。這裡談談電影的兩個點：一是敘事空間，二是半開放式結尾設定。
一、敘事空間增生：因斜枝旁逸，得柳暗花明
電影敘事空間，簡單說就是電影中的空間和場景。它有創作者選定和創造，用以承載故事的內容。敘事空間一定是意象性的空間，不是簡單隨機的選擇。
在《寄生蟲》這部電影裡，第一個鏡頭用固定鏡頭，選取是基澤處於半地下室的家：高於窗戶的地面，常常有人撒尿的窗口，懸掛著無法拿出去晾晒的衣服。
在室內，則是一家四口無法轉身的逼仄灰暗，那個衛生間，是貧窮的最好驗證：
交代了這個鏡頭後，兒子基宇來到樸社長家：寬大的客廳、酒廊、停車場，巨大的落地窗外，是可以開party的私家草坪、庭院。兩處空間對比之後，貧富差距、階層差異便不言自明。
在電影的前半部分，鏡頭在這兩個空間內切換，敘事也在這兩個空間中展開。隨著樸社長的司機、管家陸續被替換，基澤一家成功寄生在富人家庭之中，整個過程呈現的是果戈裡式諷刺喜劇的結構：
一種工作在地面豪宅/住在地下貧民窟的二元視覺對立建立，如果按照這個節奏將敘事進行完成，它頂多是一部刻意且略平庸的諷刺電影，《北京摺疊》的深度也就止步於此。
但是，隨後電影天才般給出了新的敘事空間：隨著原女管家忠淑殺出的回馬槍，所有人震驚地發現：在最富有的豪宅裡，隱藏著另一個地下貧民窟，那裡藏著一隻寄居多年的寄生蟲！附著在這家富人當中的，是兩個寄生家庭！原本的單線敘事突然進入了雙線敘事節奏！
因為這一獨特且不突兀、極具象徵意義敘事空間的產生，整部電影的敘事可能性空前放大：圍繞這個特殊區域，兩個寄生家庭發生了械鬥、爭奪；孩子童年夢魘、前管家食量驚人的謎團也逐漸解開，地面豪宅/地下貧民窟的二元對立的空間被整合到了一起，帶給觀眾非常強烈的戲劇衝突與感受。
電影沒有放棄對原來對立空間的聯繫：那一場全家從別墅出逃回自己家的雨戲，只是一次轉場，卻表達得精彩紛呈：
不斷下降的畫面焦點與視角、不斷變暗的光線、由整齊到不斷混亂的路面街道，用大遠景別把一家三口描繪成蟑螂一樣大小：
最終在水淹全家、馬桶噴射中達到敘事高潮：看，這就是從富人走向窮人，肉眼可見的那條路！
當基靜坐在全家的最高點馬桶上，身邊漂浮著傢俱物品，馬桶噴射的黑水如煙花一般，她從容點燃了一根菸：至此，這裡不再是他們的家。這個敘事空間也完成了它的任務。
更精彩的是，這個地下防空洞彷彿一個外掛動力裝置，在第一次出現直接提升作品層次之後，又在結尾點燃了二級火箭：殘酷凶殺後，基澤躲進了這個不為外人所知的空間之中，成為另一隻不見光的蟑螂，長達五年。
這個寄生殼變成了避難所，諷刺基調升華為悲涼情緒，在此發生過的嬉笑扭曲殺戮統統掩蓋於時間，只有用莫斯代碼編譯的那盞燈，如在黑夜裡發出呼吸一般的閃光。
一部電影的三個敘事空間，在出現、消失、轉換之間，很好完成了導演想表達的敘事任務。
二、半開放式結尾：生離慘於死別，階層比時空更難跨越
電影的最後，基宇通過莫斯代碼編譯的燈光，知道父親的位置。他先做了一個大團圓的白日夢，然後寫信立誓，要買下這所房間，在草坪裡和母親等待著父親從地下室裡走出。
進入房間做主人/走出地下室，其實是一組同向不同形式的戲劇動作，即分別從其他兩個貧民區走向富人區，實現階層躍升的必要途徑。對這一家人來說，走向富人區，就能離開原階層，甚至可以洗白、做人，從寄生蟲一樣的蟑螂升格為真正意義的人。
但很顯然，擁有不錯天賦、努力程度也不低的基澤一家，在前面數十年都未能走出半地下室，在兒子出事得病之後，出現奇蹟般躍升的可能性幾乎為零。他的信和誓言都是無法送到父親手中的！他的夢與一直不放手的盆景石塊一樣，只是不願意放手的一廂情願罷了！
這個所謂半開放式結局，早就寫下了答案：即：父親會成為韓國古墓派，永久居住在這個地下活死人墓中，直到死去，腐爛！而這一切，他的兒子和妻子都知道，且無能為力！
這種至親生死不能見的特定情境，古今中外，莫不都是傳奇:
《鄭伯克段於鄢》記載：因為鄭莊公母親武姜偏愛他的弟弟段，還想封他為繼承人。但後來莊公自己生爭氣，當上了國君，會遷怒於母親，把她軟禁安置在城潁的地下，並且發誓說，“不及黃泉，無相見也。”意思是，不到死不會再相見。
但是畢竟親生母親，骨肉相連，莊公後來就後悔了，但君無戲言，他也不好意思違背這個flag。這個時候一個叫穎考叔的人給了一個臺階：君何患焉？若闕地及泉，遂而相見，其誰曰不然？
莊公聽了他的話，真的挖洞掘泉見母。
隧道挖通了，莊公唱著歌進去接母親：“大隧之中，其樂也融融”，母親也唱著歌迴應：“大隧之外，其樂也洩洩”，母子和好如初，成為歷史一段佳話。
一家人豈有不世之仇呢？所謂君王面子，在至親至情、生離面前，不值得一提。黃泉和皇權都是可以跨越的。
國外的一個故事是大家熟悉的經典作品《星際穿越》。
宇航員庫珀在星級旅行中跌入蟲洞之中，他唯一脫困的辦法就是穿越回幾十年前，把來自將來的科學理論想辦法傳遞給自己的女兒墨菲，再由她運用到隨後的科技實踐中，完成對父親的拯救。
最終庫珀完成了這一改變人類文明進程的壯舉。在未來的四維空間裡，他採用了和《寄生蟲》一樣的傳遞信息的方式：摩斯密碼。在家中的圖書館中，女兒以近乎天啟神蹟的方式領會到了未來父親的自救信息，最終跨越七十年，去到外星球，實現了父女重逢！
在這個故事裡，諾蘭導演以用愛發電的創作調性，讓女兒跨越時空阻隔，解救了孤獨遊蕩於四維空間裡的父親。
歷史也好，電影也罷，對於反人性的“生離”這件事，最後都給了一個溫暖的結局。
因為，在文藝作品裡，強行“生離”有時候是比“死別”更大的悲劇：後者彷彿一盞燈就此熄滅，有短痛，也會走出；前者才是可望不可即的明明滅滅，有希望但終是絕望。
所以，《寄生蟲》的悲涼之處在此，諷刺價值在此：窮人的味道是可以被聞出來的，不是你靠近富有就可以擺脫。階層差異、貧富分化，甚至是比君王之路、時空阻隔、人類科技發展桎梏更難跨越的鴻溝因為這樣的鴻溝，一家人永生不得團聚！
唯凶狠奇絕至此，諷刺才得以犀利疼痛，這作品方能稱之為偉大。