筆墨是中國畫特有的專用名詞，總結起來有三種解釋：第一種是指書畫作品所傳達出的意境、品味、色彩、氣韻;第二種是指用筆用墨的技法與技巧;第三種是指文房用品中兩種獨立的工具，這裡我們只談前兩種。
筆墨是中國畫的核心要素。在中國畫中討論筆墨是一個永遠都不會落伍的話題，它是我們完成中國畫的必備條件，對於一個繪畫者來說如果沒有嫻熟、精湛的筆墨功夫，再好的理念和構思都將無法實現，所以早在晚唐五代的荊浩就將其列入“六要”之中，寫作“一曰氣、二曰韻、三曰思、四曰景、五曰筆、六曰墨”。從筆墨的發展來看，講究用筆較早，講究用墨較晚，也是水墨畫興起以後才被廣泛提出的，並將筆墨視作中國畫最核心的要素延續至今。據荊浩《筆法記》中說：“夫隨類賦彩，自古有能，如水暈墨章，興吾唐代。”由於其發揮的重要作用，我國曆代的畫家對筆墨功能的論著很多，比如，荊浩在《筆法記》中說：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動;墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”宋代韓拙的《山水純全集》說：“握管而潛萬象，揮毫而掃千里，故筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成。”石濤在《畫語錄》中說：“筆與墨會，是為氤氳”、“墨非蒙養不靈，筆非生活不神。”“蒙養”是指自然山川渾然一體的本質特徵和內在的生命情韻;“生活”是指自然山川萬物中生動多樣的生命形態。總結最精煉的是“骨法用筆”和“墨分五色”，成為影響後世的經典論著。諸如此類的論著文章還有很多，我們可以加以分析和學習。關於筆墨我有這麼幾點認識：筆墨不可過分為求花樣而失去神采和靈性;不能軟弱無骨力，將筆沉浸在溼塔塔的墨跡中混沌一氣;筆墨要明快，富有節奏感，不能拖泥帶水含混不清、似是而非;筆墨不可只為彰顯個性而追求狂怪;筆墨也不能沒有道理的違背自然萬物的基本特徵去指鹿為馬;用筆要踏實、樸實，不可只求花樣;運墨要開，貫通一氣;既要盡墨色變化之豐富，又要統一墨氣，縱橫全局。筆墨是產生氣韻的必要條件，氣韻可由天分生來造就，也可以從後天的磨礪與勤奮學習中獲得，因為藝術是符合哲學辯證法規律的，量的積累必然要影響到質的變化。筆與墨中都有氣韻的存在，只是各有側重，筆主氣，墨主韻，但筆中也有韻，墨中也有氣，只不過墨中的氣韻我們容易得到表現，而筆中的氣韻極難能夠表現好。所以，筆與墨在創作時要有高度的契合，才能完成筆端物象的造化之機。
方樹華 山水
點、線、面是筆在作品中的面貌，也是畫家發揮主觀能動性的藝術語言。每一幅中國畫都是由筆墨構成的，但筆和墨是需要分開來理解的。提到“筆”我們就必然要涉及到點、線、面的問題，因為不管繪畫者用筆如何去揮灑，都不會離開點、線、面。但是，對於“筆”的認識有些人是不全面的，他們說中國畫與西畫最大的區別是“線”，作品中沒有了“線”就失去了中國畫的靈魂，甚至乾脆說“筆”就是“線”。我個人認為此種說法有些偏激，我覺得中國畫與西方繪畫最大的區別應該是“氣韻”，或者說“氣韻生動”才是我們中國畫最為終極的審美法則。“線”是中國畫的重要表現元素，但它只是其中之一，或者說“用線”是中國畫處理物象最常用的手段之一。可是“線”是有長短粗細區別的，而且“線”也是由無數個“點”組成的，“面”又是由無數條“線”排成的，所以說“面”和“點”也都是“筆”。我們也可以試想一下，如果一幅畫作完全是用“線”來完成的，我個人認為它應當被劃入白描或線稿的範疇，雖然白描也屬於中國畫，但卻是中國畫的一個分支而已，不足以代表中國畫。其實我們在創作中不可避免的會用到“面”，因為“世界是物質的”，而這個物質的世界又是由無數個“面”構成的，不管你的筆是用“點”，是用“線”，還是用“面”，所要解決的還是“面”的問題，“面”才是現實世界中物象最真實的形態。也有人說中國畫是平面思維的藝術，而不是立體的，其實也不完全，比如，前人在畫房屋時只用幾筆就完成了，但我們卻可以明顯看出房屋的上面、正面和側面;在畫石頭時要求“石分三面”，這完全就是立體式的構想。不管你的筆是在以何種元素來解決“面”，那它都是屬於“筆”的範疇，只是並不像西方繪畫那樣嚴格的要求光影、明暗和透視。也就是說，中國畫在很大程度上是符合畫理而不一定符合情理的，但卻是符合畫家思想情感的。作為一箇中國畫家在筆墨運用當中是需要有主觀能動性的，這也是中國畫所特有的藝術特徵。石濤在《畫語錄》中曾這樣說：“畫者，塗寫天地萬物之形質也”、“以我襟含氣度，不在山川林木之內，其精神駕馭于山川林木之外。隨筆一落，隨意一發，自成天蒙。處處通情，處處醒透，處處脫塵而生活，自脫天地牢籠之手，歸於自然矣。”這幾句話又告訴我們，“畫”是描繪自然的，而描繪是依靠筆墨來完成的，所以我們也要在尊重筆墨情懷的情形下，儘量不違背事物的情理，在變化豐富的筆墨痕跡和靈動的筆鋒下，展現山川萬物渾然一體的生命形態和神韻。因為筆墨的終極目的還是要表現創作者與大自然接觸後而迸發出的觸及心靈的真切感受，哪怕它有時可能會不太符合自然規律，但卻符合我們的審美法則。可喜的是，在東西方文化大融合的今天，已經有一些畫家在這方面做出了一點成功的探索。比如像白雪石老師，他已經將水中倒影合理安排進他的畫作裡，只是不像西畫那樣嚴格，但卻為人們所認可並喜愛。實際上，山在水中的倒影，其他畫家也會看到，可能是囿於傳統，根本就沒有想去處理，或者是沒有能夠在畫作中合理的處理好。白雪石老師的成功借鑑，讓我們的山水畫向既符合審美法則又符合自然規律邁進了一步，也推動了山水畫的發展，擴大了筆墨的功用範圍。因此我覺得，在發揮主觀能動性的前提下，中國點、線、面的筆墨並不是該不該、能不能借鑑的問題，是能否處理好的問題。我們不妨帶著一點革新的精神為此做出一些探索和努力。
墨主取韻。墨在中國畫中所起的作用是巨大的，不僅僅具有高低暈淡，品物淺深，文采自然的功用，更有烘托氣氛、突出主題、整合全局，表現作品“天地渾融一氣”的生命特徵和氣韻的功能。提到“墨”我們就不能不考慮“水”，也正是因為“水”與“墨”的交融幻化，才得以表現出畫面物象的萬千風韻。一幅好的作品，應該是既有筆的骨力，又見墨的情韻，兩者和諧統一、相輔相成才能做到氣韻生動。我們將墨的黑與紙的白接觸後，兩種顏色為我們創造了哲學上的“矛盾對立”，但畫家在特定情懷的心境下如何化解這種矛盾來符合我們的審美法則呢?那就要靠水對墨的作用來完成，因為墨的濃淡枯溼變化，主要在於筆中含墨量和含水量的多少來決定，紙張的性能和行筆的速度也會影響墨的韻致，但作為創作主體的畫家來說，要知道水是作品筆墨運行的客觀動力，也就是說用墨的巧妙關鍵在於用水。
彩與墨的融合讓我們更加趨近自然。色彩在中國畫中很早就被使用，人們在長期的藝術實踐中也創造出如勾線填色、淺絳、青綠、潑彩等不同的使用方法，也總結出來一些理論，如南朝謝赫《古畫品錄》中被列為六法之中的“隨類賦彩”，歷經一千五百年的漫長歲月，直到今天也還是指導我們繪畫創作的重要理論。但是，自從水墨文人畫出現之後，似乎色彩就被歸納進了“墨”裡，變成了墨的一部分，這完全是士大夫們自身的審美好惡造成的。可是我們要知道，“形”與“色”到底不是一回事，而“墨”與“色”雖然有共通之處，但畢竟還是有區別的。墨所表現出的黑色只是自然世界中眾多色相中的一種，明度最低，感覺最沉穩，所以被利用。我們從“墨分五色”也可看出，墨所以“分五色”，就是用由黑到灰，單一色相的變化，去替代自然物象本身豐富多彩的色相變化和風韻。顏色本身應該是沒有高低之分的，不能說黑色就高級，綠色就低級，比如說紅竹、墨竹、翠竹，三者並無優劣之分，所謂的高低完全與創作者和欣賞者個人情感的好惡和水平有關所謂的高低應當是看作品是否達到了氣韻生動的審美要求，而不應當歸咎於畫作的顏色。顏色的選擇是中國畫所特有的藝術表現形式，屬於創作者個體發揮主觀能動性的表現。我們要清楚的是，彩與墨在作品中是互相襯托的作用，使用方法上大概分為兩種，一種是彩墨不融合，即彩是彩、墨是墨的平鋪直敘法;一種是彩墨相融，即墨中有彩、彩中有墨的渾然天成法，兩種各有特點，彩墨山水畫中大多采用第二種方法。彩與墨在作品中所起的作用是不同的，黑色在色譜中給人感覺最結實、最沉穩、明度最低，起到骨力支撐、提醒畫面、增強重量感和調整物象體積感的作用;色彩就如同是物象的衣服，穿不同色調的衣服就會給我們不同的視覺感受，如粉色調、綠色調就會讓我們感受到春天和夏天;紅色調、黃色調、赭色調就會給我們秋天的感覺;看到青灰色、灰黃色調就會聯想到冬天，這完全是我們筆端的造化之功契合了自然世界的造化之理形成的。色彩入墨，改變了黑色的純度，也改變了黑色只能在單一色相間變化的不足，使其能在豐富多彩的色相間相互轉化;墨入色彩，降低了色彩的明度和純度，提高了色彩的沉穩感、厚重感，豐富了畫面的表現力。在創作彩墨山水作品時，要首先立意、確定色調，再安排經營，再落墨敷彩，再彩墨同一全局，最後逐色提醒。行筆要氣運神隨、張弛有度;彩墨要因勢利導、靈活掌控、統領全局。這樣才能使我們的作品氣韻生動，超脫自然。
總之，美的發現，美的感受，美的創造都是產生於創作主體對大自然的認識和把握之中的。手上利用好筆墨功夫，心中感悟著筆墨理論，邁步走進大自然的懷抱，去感受它的浩瀚激盪、綿延壯闊，洶湧咆哮、清幽婉約------這樣才能觸及到我們心靈深處的性情與靈感，因為“筆墨”就是繪於手、發於心的性情之事。在繪畫史上看，每一位名家也是筆墨理論的大家，都是在長期的藝術實踐中，逐漸確定並完善了一整套符合自己的筆墨理論系統和審美傾向，這樣他才能走出符合個人情懷的繪畫風格，沒有強大的理論系統作為指導和支撐，茫然地去畫，即便是完成了自我滿意的作品，也只是偶然，不能長久。所以在平時的藝術創作時，應該注重筆墨理論的總結研究，再讓理論回來指導我們的藝術實踐，這樣才能使我們能夠在浩瀚的繪畫藝術海洋中找到自我。最後，我希望用石濤的一段話與同道共勉——墨海中立定精神，筆鋒下決出生活，尺幅上換去毛骨，混沌裡放出光明。