我這人有個特點，遇到藝術造詣高超、自己尊敬的師長，都會問很多問題，特別是一些創作中比較具體、能夠更加切入書畫藝術本體的問題。
我這人有個特點，遇到藝術造詣高超、自己尊敬的師長，都會問很多問題，特別是一些創作中比較具體、能夠更加切入書畫藝術本體的問題。
李世南先生
關於宣紙和顏料的使用
張俊東（以下簡稱張）：李先生，您的畫“寫意”程度很高，這樣的畫作成功率是不是很低，是不是畫很多張才會出一張？您在具體創作上是不是使用膠，而這樣，膠、墨、顏料在筆法的控制下，混合在一起，似乎不太符合傳統意義上筆筆要交待清楚，也似乎分不清具體筆法，但反而有了一種模糊美，是這樣嗎？
李世南（以下簡稱李）：因為你看到的絕大多數都是出版物，如果看原作，其實我是追求筆筆都要交待清楚，是有筆法控制的。但同時也並不排斥這種無意中所形成的模糊美，有時還有意追求這種模糊美。
我這人有個特點，遇到藝術造詣高超、自己尊敬的師長，都會問很多問題，特別是一些創作中比較具體、能夠更加切入書畫藝術本體的問題。
李世南先生
關於宣紙和顏料的使用
張俊東（以下簡稱張）：李先生，您的畫“寫意”程度很高，這樣的畫作成功率是不是很低，是不是畫很多張才會出一張？您在具體創作上是不是使用膠，而這樣，膠、墨、顏料在筆法的控制下，混合在一起，似乎不太符合傳統意義上筆筆要交待清楚，也似乎分不清具體筆法，但反而有了一種模糊美，是這樣嗎？
李世南（以下簡稱李）：因為你看到的絕大多數都是出版物，如果看原作，其實我是追求筆筆都要交待清楚，是有筆法控制的。但同時也並不排斥這種無意中所形成的模糊美，有時還有意追求這種模糊美。
《玄奘之路》2015年
張：我覺得這種模糊美有時具有更強的包容性，其實大寫意畫是一種在狂放激情下追求極簡約的創作。這種高度簡約其實本身就是一種模糊美的追求，用相對簡單的筆墨追求更加豐富的意象。
還有，我發現您的畫作裡很少用顏料，似乎只看過您用過赭石？
李：我用顏料是很少，一般就用赭石和花青。一次和一位日本畫家聊天，日本畫家說我們中國當代畫家在用色上很不講究，將來日本的畫家會超過我們，日本畫家的畫會更好地保存下來。當代畫壇中國畫家在顏料的使用上確實越來越不講究，生產顏料最好的姜思序堂國畫顏料廠已經倒閉關門了，廠子賣給了別人；以前包裝是一個紙盒子裝著，現在為節約成本連紙盒子也沒有，用塑料袋包一袋子，很可悲。那些用化學顏料畫出來的畫，幾年之後顏色就會褪掉很多，沒法看了。我建議年輕畫家一定要注意宣紙和顏料的使用，包括印泥的使用。中國現在的宣紙、毛筆、顏料以及印泥都越來越差了。中國畫從創作思想和審美，到工具使用，都是世界獨一無二並獨立成體系，有關部門應該像保護和扶持國粹京劇一樣，保護和扶持中國畫及與中國畫相關工具的生產，這才是中華民族自己的東西。
我這人有個特點，遇到藝術造詣高超、自己尊敬的師長，都會問很多問題，特別是一些創作中比較具體、能夠更加切入書畫藝術本體的問題。
李世南先生
關於宣紙和顏料的使用
張俊東（以下簡稱張）：李先生，您的畫“寫意”程度很高，這樣的畫作成功率是不是很低，是不是畫很多張才會出一張？您在具體創作上是不是使用膠，而這樣，膠、墨、顏料在筆法的控制下，混合在一起，似乎不太符合傳統意義上筆筆要交待清楚，也似乎分不清具體筆法，但反而有了一種模糊美，是這樣嗎？
李世南（以下簡稱李）：因為你看到的絕大多數都是出版物，如果看原作，其實我是追求筆筆都要交待清楚，是有筆法控制的。但同時也並不排斥這種無意中所形成的模糊美，有時還有意追求這種模糊美。
《玄奘之路》2015年
張：我覺得這種模糊美有時具有更強的包容性，其實大寫意畫是一種在狂放激情下追求極簡約的創作。這種高度簡約其實本身就是一種模糊美的追求，用相對簡單的筆墨追求更加豐富的意象。
還有，我發現您的畫作裡很少用顏料，似乎只看過您用過赭石？
李：我用顏料是很少，一般就用赭石和花青。一次和一位日本畫家聊天，日本畫家說我們中國當代畫家在用色上很不講究，將來日本的畫家會超過我們，日本畫家的畫會更好地保存下來。當代畫壇中國畫家在顏料的使用上確實越來越不講究，生產顏料最好的姜思序堂國畫顏料廠已經倒閉關門了，廠子賣給了別人；以前包裝是一個紙盒子裝著，現在為節約成本連紙盒子也沒有，用塑料袋包一袋子，很可悲。那些用化學顏料畫出來的畫，幾年之後顏色就會褪掉很多，沒法看了。我建議年輕畫家一定要注意宣紙和顏料的使用，包括印泥的使用。中國現在的宣紙、毛筆、顏料以及印泥都越來越差了。中國畫從創作思想和審美，到工具使用，都是世界獨一無二並獨立成體系，有關部門應該像保護和扶持國粹京劇一樣，保護和扶持中國畫及與中國畫相關工具的生產，這才是中華民族自己的東西。
《蕺山煙雨》2017年
關於傳統意義上的中國畫的發展道路
張：李先生，有人評價您是當代畫壇畫大寫意人物畫得最好的，包括在座的邱成君先生，他幾次跟我說看了您畫的人物畫就不想再看別人的畫了。另外，在您把自己風格定位為寫意人物畫之前，您做過很多不同風格的探索和嘗試，包括“85美術思潮”您都是中堅力量，您能不能結合自己的探索和經歷談談未來中國畫的發展問題。
李：我私下覺得，中國畫未來的發展其實有兩條路可以走，一條是現代水墨。可以不要筆法墨法，從西畫中借鑑大量東西，走中西結合的道路，也可以說用西方美術來改造傳統意義上的中國畫。
我這人有個特點，遇到藝術造詣高超、自己尊敬的師長，都會問很多問題，特別是一些創作中比較具體、能夠更加切入書畫藝術本體的問題。
李世南先生
關於宣紙和顏料的使用
張俊東（以下簡稱張）：李先生，您的畫“寫意”程度很高，這樣的畫作成功率是不是很低，是不是畫很多張才會出一張？您在具體創作上是不是使用膠，而這樣，膠、墨、顏料在筆法的控制下，混合在一起，似乎不太符合傳統意義上筆筆要交待清楚，也似乎分不清具體筆法，但反而有了一種模糊美，是這樣嗎？
李世南（以下簡稱李）：因為你看到的絕大多數都是出版物，如果看原作，其實我是追求筆筆都要交待清楚，是有筆法控制的。但同時也並不排斥這種無意中所形成的模糊美，有時還有意追求這種模糊美。
《玄奘之路》2015年
張：我覺得這種模糊美有時具有更強的包容性，其實大寫意畫是一種在狂放激情下追求極簡約的創作。這種高度簡約其實本身就是一種模糊美的追求，用相對簡單的筆墨追求更加豐富的意象。
還有，我發現您的畫作裡很少用顏料，似乎只看過您用過赭石？
李：我用顏料是很少，一般就用赭石和花青。一次和一位日本畫家聊天，日本畫家說我們中國當代畫家在用色上很不講究，將來日本的畫家會超過我們，日本畫家的畫會更好地保存下來。當代畫壇中國畫家在顏料的使用上確實越來越不講究，生產顏料最好的姜思序堂國畫顏料廠已經倒閉關門了，廠子賣給了別人；以前包裝是一個紙盒子裝著，現在為節約成本連紙盒子也沒有，用塑料袋包一袋子，很可悲。那些用化學顏料畫出來的畫，幾年之後顏色就會褪掉很多，沒法看了。我建議年輕畫家一定要注意宣紙和顏料的使用，包括印泥的使用。中國現在的宣紙、毛筆、顏料以及印泥都越來越差了。中國畫從創作思想和審美，到工具使用，都是世界獨一無二並獨立成體系，有關部門應該像保護和扶持國粹京劇一樣，保護和扶持中國畫及與中國畫相關工具的生產，這才是中華民族自己的東西。
《蕺山煙雨》2017年
關於傳統意義上的中國畫的發展道路
張：李先生，有人評價您是當代畫壇畫大寫意人物畫得最好的，包括在座的邱成君先生，他幾次跟我說看了您畫的人物畫就不想再看別人的畫了。另外，在您把自己風格定位為寫意人物畫之前，您做過很多不同風格的探索和嘗試，包括“85美術思潮”您都是中堅力量，您能不能結合自己的探索和經歷談談未來中國畫的發展問題。
李：我私下覺得，中國畫未來的發展其實有兩條路可以走，一條是現代水墨。可以不要筆法墨法，從西畫中借鑑大量東西，走中西結合的道路，也可以說用西方美術來改造傳統意義上的中國畫。
《魯迅筆下》2017年
張：這是徐悲鴻先生曾經力倡的觀點，但他不說是改造，說是改良，其實有什麼區別呢。
李：另外一條是純粹傳統意義上的中國畫。這條道路是以筆墨為核心的，必須要對筆墨內美進行不斷的錘鍊。天津一個搞現代水墨的朋友講，他在思考和努力探索如何使自己的創作與西方進行對話。其實何必非要讓西方懂你呢，西方在搞油畫時並沒有非要我們懂他們、理解他們。
張：徐悲鴻提出要改良中國畫時，在那個特殊時代，很少有不同的聲音，但是有，那就是潘天壽先生。潘先生講，中國畫和西畫是兩個不同的體系，中國畫和西畫應該拉開距離。還有，西方藝術和我們中國的傳統藝術是有本質區別的。西方很多藝術其實是一種觀念、一種思想，與創作者的人沒有多少關係，甚至是沒有絲毫關係，作品與人是分開的。比如他們可以把小便器題上“泉”的主題，簽上作者姓名直接掛到美術館裡展出，並引起很大轟動。這對於以傳統意義上中國畫審美為標準的人來說，是很難想象和接受的。傳統意義上的中國書畫有一個標準，“人品即書品”，“人書俱老”。這裡的“品”是品格、格調；這裡的老不僅是指年齡，而是指“老境”，也就是一種自然的人生境界—“無心而自達”。要求書畫作品裡必須要有作者的存在，創作者的人和作品是緊密聯繫在一起的，這也就要求，畫好傳統意義上的中國畫，就必須要不斷加強自身修養，不斷提高人生境界。
曾看到一份資料，中國國家畫院院長龍瑞先生特別強調中國畫的“正本清源”，我想這其中有兩重考慮，一是說當代中國畫還是要回歸傳統，進一步深入經典、挖掘經典；另一想法是說傳統意義上的中國畫還要以筆墨內美為核心。龍先生所強調的“正本清源”，說白了就是中國畫家要錘鍊筆墨，要過書法這一關，要有文人風骨。可以試想一下，如果文人都沒有了，文人畫還會存在嗎？
我這人有個特點，遇到藝術造詣高超、自己尊敬的師長，都會問很多問題，特別是一些創作中比較具體、能夠更加切入書畫藝術本體的問題。
李世南先生
關於宣紙和顏料的使用
張俊東（以下簡稱張）：李先生，您的畫“寫意”程度很高，這樣的畫作成功率是不是很低，是不是畫很多張才會出一張？您在具體創作上是不是使用膠，而這樣，膠、墨、顏料在筆法的控制下，混合在一起，似乎不太符合傳統意義上筆筆要交待清楚，也似乎分不清具體筆法，但反而有了一種模糊美，是這樣嗎？
李世南（以下簡稱李）：因為你看到的絕大多數都是出版物，如果看原作，其實我是追求筆筆都要交待清楚，是有筆法控制的。但同時也並不排斥這種無意中所形成的模糊美，有時還有意追求這種模糊美。
《玄奘之路》2015年
張：我覺得這種模糊美有時具有更強的包容性，其實大寫意畫是一種在狂放激情下追求極簡約的創作。這種高度簡約其實本身就是一種模糊美的追求，用相對簡單的筆墨追求更加豐富的意象。
還有，我發現您的畫作裡很少用顏料，似乎只看過您用過赭石？
李：我用顏料是很少，一般就用赭石和花青。一次和一位日本畫家聊天，日本畫家說我們中國當代畫家在用色上很不講究，將來日本的畫家會超過我們，日本畫家的畫會更好地保存下來。當代畫壇中國畫家在顏料的使用上確實越來越不講究，生產顏料最好的姜思序堂國畫顏料廠已經倒閉關門了，廠子賣給了別人；以前包裝是一個紙盒子裝著，現在為節約成本連紙盒子也沒有，用塑料袋包一袋子，很可悲。那些用化學顏料畫出來的畫，幾年之後顏色就會褪掉很多，沒法看了。我建議年輕畫家一定要注意宣紙和顏料的使用，包括印泥的使用。中國現在的宣紙、毛筆、顏料以及印泥都越來越差了。中國畫從創作思想和審美，到工具使用，都是世界獨一無二並獨立成體系，有關部門應該像保護和扶持國粹京劇一樣，保護和扶持中國畫及與中國畫相關工具的生產，這才是中華民族自己的東西。
《蕺山煙雨》2017年
關於傳統意義上的中國畫的發展道路
張：李先生，有人評價您是當代畫壇畫大寫意人物畫得最好的，包括在座的邱成君先生，他幾次跟我說看了您畫的人物畫就不想再看別人的畫了。另外，在您把自己風格定位為寫意人物畫之前，您做過很多不同風格的探索和嘗試，包括“85美術思潮”您都是中堅力量，您能不能結合自己的探索和經歷談談未來中國畫的發展問題。
李：我私下覺得，中國畫未來的發展其實有兩條路可以走，一條是現代水墨。可以不要筆法墨法，從西畫中借鑑大量東西，走中西結合的道路，也可以說用西方美術來改造傳統意義上的中國畫。
《魯迅筆下》2017年
張：這是徐悲鴻先生曾經力倡的觀點，但他不說是改造，說是改良，其實有什麼區別呢。
李：另外一條是純粹傳統意義上的中國畫。這條道路是以筆墨為核心的，必須要對筆墨內美進行不斷的錘鍊。天津一個搞現代水墨的朋友講，他在思考和努力探索如何使自己的創作與西方進行對話。其實何必非要讓西方懂你呢，西方在搞油畫時並沒有非要我們懂他們、理解他們。
張：徐悲鴻提出要改良中國畫時，在那個特殊時代，很少有不同的聲音，但是有，那就是潘天壽先生。潘先生講，中國畫和西畫是兩個不同的體系，中國畫和西畫應該拉開距離。還有，西方藝術和我們中國的傳統藝術是有本質區別的。西方很多藝術其實是一種觀念、一種思想，與創作者的人沒有多少關係，甚至是沒有絲毫關係，作品與人是分開的。比如他們可以把小便器題上“泉”的主題，簽上作者姓名直接掛到美術館裡展出，並引起很大轟動。這對於以傳統意義上中國畫審美為標準的人來說，是很難想象和接受的。傳統意義上的中國書畫有一個標準，“人品即書品”，“人書俱老”。這裡的“品”是品格、格調；這裡的老不僅是指年齡，而是指“老境”，也就是一種自然的人生境界—“無心而自達”。要求書畫作品裡必須要有作者的存在，創作者的人和作品是緊密聯繫在一起的，這也就要求，畫好傳統意義上的中國畫，就必須要不斷加強自身修養，不斷提高人生境界。
曾看到一份資料，中國國家畫院院長龍瑞先生特別強調中國畫的“正本清源”，我想這其中有兩重考慮，一是說當代中國畫還是要回歸傳統，進一步深入經典、挖掘經典；另一想法是說傳統意義上的中國畫還要以筆墨內美為核心。龍先生所強調的“正本清源”，說白了就是中國畫家要錘鍊筆墨，要過書法這一關，要有文人風骨。可以試想一下，如果文人都沒有了，文人畫還會存在嗎？
徐悲鴻作品
李：對了，就是這個問題。其實現在有些人也認識到了中國畫應該更純粹一點，還是要以筆墨內美為追求，但他們還是要去這樣做。
張：我覺得這裡面有兩個組成部分的人在認識上略有不同，一部分人是確實沒有認識到筆墨內美對於傳統中國畫的核心作用，自己認識不到，別人怎麼說都沒有用，他只能畫很俗氣很浮躁的畫。另一部分人是自己認識到了，但由於“趨利”，甘願捨棄筆墨內美而追求所謂的風格和市場。中國藏畫導報有一個封面的標題——“有點大師像的畫家都被山東的小老闆給廢了”。當時只看這個標題就感覺很震撼。
我這人有個特點，遇到藝術造詣高超、自己尊敬的師長，都會問很多問題，特別是一些創作中比較具體、能夠更加切入書畫藝術本體的問題。
李世南先生
關於宣紙和顏料的使用
張俊東（以下簡稱張）：李先生，您的畫“寫意”程度很高，這樣的畫作成功率是不是很低，是不是畫很多張才會出一張？您在具體創作上是不是使用膠，而這樣，膠、墨、顏料在筆法的控制下，混合在一起，似乎不太符合傳統意義上筆筆要交待清楚，也似乎分不清具體筆法，但反而有了一種模糊美，是這樣嗎？
李世南（以下簡稱李）：因為你看到的絕大多數都是出版物，如果看原作，其實我是追求筆筆都要交待清楚，是有筆法控制的。但同時也並不排斥這種無意中所形成的模糊美，有時還有意追求這種模糊美。
《玄奘之路》2015年
張：我覺得這種模糊美有時具有更強的包容性，其實大寫意畫是一種在狂放激情下追求極簡約的創作。這種高度簡約其實本身就是一種模糊美的追求，用相對簡單的筆墨追求更加豐富的意象。
還有，我發現您的畫作裡很少用顏料，似乎只看過您用過赭石？
李：我用顏料是很少，一般就用赭石和花青。一次和一位日本畫家聊天，日本畫家說我們中國當代畫家在用色上很不講究，將來日本的畫家會超過我們，日本畫家的畫會更好地保存下來。當代畫壇中國畫家在顏料的使用上確實越來越不講究，生產顏料最好的姜思序堂國畫顏料廠已經倒閉關門了，廠子賣給了別人；以前包裝是一個紙盒子裝著，現在為節約成本連紙盒子也沒有，用塑料袋包一袋子，很可悲。那些用化學顏料畫出來的畫，幾年之後顏色就會褪掉很多，沒法看了。我建議年輕畫家一定要注意宣紙和顏料的使用，包括印泥的使用。中國現在的宣紙、毛筆、顏料以及印泥都越來越差了。中國畫從創作思想和審美，到工具使用，都是世界獨一無二並獨立成體系，有關部門應該像保護和扶持國粹京劇一樣，保護和扶持中國畫及與中國畫相關工具的生產，這才是中華民族自己的東西。
《蕺山煙雨》2017年
關於傳統意義上的中國畫的發展道路
張：李先生，有人評價您是當代畫壇畫大寫意人物畫得最好的，包括在座的邱成君先生，他幾次跟我說看了您畫的人物畫就不想再看別人的畫了。另外，在您把自己風格定位為寫意人物畫之前，您做過很多不同風格的探索和嘗試，包括“85美術思潮”您都是中堅力量，您能不能結合自己的探索和經歷談談未來中國畫的發展問題。
李：我私下覺得，中國畫未來的發展其實有兩條路可以走，一條是現代水墨。可以不要筆法墨法，從西畫中借鑑大量東西，走中西結合的道路，也可以說用西方美術來改造傳統意義上的中國畫。
《魯迅筆下》2017年
張：這是徐悲鴻先生曾經力倡的觀點，但他不說是改造，說是改良，其實有什麼區別呢。
李：另外一條是純粹傳統意義上的中國畫。這條道路是以筆墨為核心的，必須要對筆墨內美進行不斷的錘鍊。天津一個搞現代水墨的朋友講，他在思考和努力探索如何使自己的創作與西方進行對話。其實何必非要讓西方懂你呢，西方在搞油畫時並沒有非要我們懂他們、理解他們。
張：徐悲鴻提出要改良中國畫時，在那個特殊時代，很少有不同的聲音，但是有，那就是潘天壽先生。潘先生講，中國畫和西畫是兩個不同的體系，中國畫和西畫應該拉開距離。還有，西方藝術和我們中國的傳統藝術是有本質區別的。西方很多藝術其實是一種觀念、一種思想，與創作者的人沒有多少關係，甚至是沒有絲毫關係，作品與人是分開的。比如他們可以把小便器題上“泉”的主題，簽上作者姓名直接掛到美術館裡展出，並引起很大轟動。這對於以傳統意義上中國畫審美為標準的人來說，是很難想象和接受的。傳統意義上的中國書畫有一個標準，“人品即書品”，“人書俱老”。這裡的“品”是品格、格調；這裡的老不僅是指年齡，而是指“老境”，也就是一種自然的人生境界—“無心而自達”。要求書畫作品裡必須要有作者的存在，創作者的人和作品是緊密聯繫在一起的，這也就要求，畫好傳統意義上的中國畫，就必須要不斷加強自身修養，不斷提高人生境界。
曾看到一份資料，中國國家畫院院長龍瑞先生特別強調中國畫的“正本清源”，我想這其中有兩重考慮，一是說當代中國畫還是要回歸傳統，進一步深入經典、挖掘經典；另一想法是說傳統意義上的中國畫還要以筆墨內美為核心。龍先生所強調的“正本清源”，說白了就是中國畫家要錘鍊筆墨，要過書法這一關，要有文人風骨。可以試想一下，如果文人都沒有了，文人畫還會存在嗎？
徐悲鴻作品
李：對了，就是這個問題。其實現在有些人也認識到了中國畫應該更純粹一點，還是要以筆墨內美為追求，但他們還是要去這樣做。
張：我覺得這裡面有兩個組成部分的人在認識上略有不同，一部分人是確實沒有認識到筆墨內美對於傳統中國畫的核心作用，自己認識不到，別人怎麼說都沒有用，他只能畫很俗氣很浮躁的畫。另一部分人是自己認識到了，但由於“趨利”，甘願捨棄筆墨內美而追求所謂的風格和市場。中國藏畫導報有一個封面的標題——“有點大師像的畫家都被山東的小老闆給廢了”。當時只看這個標題就感覺很震撼。
《荷殤》2016年
李：現在是有這個問題，很多年輕人不是講嗎，不管怎麼樣先得把自己從人弄成“人物”，得是個“腕”。
張：於是很多人刻意追求要有自己的風格。其實風格形成很容易，糊塗亂抹也是一種風格，關鍵是你形成的這種風格格調怎樣，境界是不是很高。當然，我這裡說別人是糊塗亂抹，也不見得就對。因為在判斷一件作品好壞時，其實還有一個出發點和以什麼為標準的問題。當今的畫家很多，中國美術家協會也有七、八千會員，但如果以傳統意義上的中國畫為體系，以筆墨內美為標準來判斷可能很多畫家都不算會畫畫。我曾以傳統意義上的中國畫為衡量尺度，看第三屆中國花鳥畫展，從頭看到尾，能讓我駐足的可能不過十張。大多都既無筆墨，也無內蘊，更不敢奢談格調和境界，不是蒼白，就是浮躁。如果從畫的題款角度看，別說配合畫面境界自作詩文，就只是題款的幾個字都很難讓人忍心讀下去，四個字：慘不忍睹。