'水墨新韻 域外風情'
用中國畫的筆墨來表現外國題材，一方面中國傳統的筆墨功力要比較深厚，另一方面須使筆墨有所變化，有所革新，從內涵到形式都吸收域外文化的一些精華，方有可能創造一種新的藝術形式和風格。
水墨新韻 域外風情
∧ 撰文丨王鏞（中國藝術研究院研究員、博士生導師，中華書畫家雜誌社總編輯）供圖、支持丨中國美術家協會
用中國畫的筆墨來表現外國題材，一方面中國傳統的筆墨功力要比較深厚，另一方面須使筆墨有所變化，有所革新，從內涵到形式都吸收域外文化的一些精華，方有可能創造一種新的藝術形式和風格。
水墨新韻 域外風情
∧ 撰文丨王鏞（中國藝術研究院研究員、博士生導師，中華書畫家雜誌社總編輯）供圖、支持丨中國美術家協會
■ 董小明《雨中哥本哈根》，紙本65cm×90cm，作於2009年。作者用水墨記錄了這一北歐城市給予的獨特感受。作為“城市山水畫”和“都市水墨”的實踐探索，作者在創作母題和媒體技法上嘗試對傳統水墨畫進行革新，拓展表現視域，豐富水墨肌理，創造出深具文化內涵和美學意義的當代水墨形態。
追溯中外美術交流的歷史
東西方文化交流可以促進人類文明的發展。在中外文化交流史上，中國人通過美術看世界的歷史，至少可以追溯到兩漢時期。漢武帝時代張騫通西域，開闢了絲綢之路，外來工藝品大量輸入中國。魏晉南北朝時期開始出現中外美術交流史上的第一次高潮，印度佛教藝術對中國的影響成為主流，在隋唐時期達到高峰。當時中國人通過印度佛教藝術看到的世界，僅僅是虛幻的佛陀世界或西天淨土極樂世界。儘管來華的天竺僧人或旅印的中土和尚帶來了佛經、佛像和佛教建築圖樣，卻很少有對於外國風土人情的真實描繪。
用中國畫的筆墨來表現外國題材，一方面中國傳統的筆墨功力要比較深厚，另一方面須使筆墨有所變化，有所革新，從內涵到形式都吸收域外文化的一些精華，方有可能創造一種新的藝術形式和風格。
水墨新韻 域外風情
∧ 撰文丨王鏞（中國藝術研究院研究員、博士生導師，中華書畫家雜誌社總編輯）供圖、支持丨中國美術家協會
■ 董小明《雨中哥本哈根》，紙本65cm×90cm，作於2009年。作者用水墨記錄了這一北歐城市給予的獨特感受。作為“城市山水畫”和“都市水墨”的實踐探索，作者在創作母題和媒體技法上嘗試對傳統水墨畫進行革新，拓展表現視域，豐富水墨肌理，創造出深具文化內涵和美學意義的當代水墨形態。
追溯中外美術交流的歷史
東西方文化交流可以促進人類文明的發展。在中外文化交流史上，中國人通過美術看世界的歷史，至少可以追溯到兩漢時期。漢武帝時代張騫通西域，開闢了絲綢之路，外來工藝品大量輸入中國。魏晉南北朝時期開始出現中外美術交流史上的第一次高潮，印度佛教藝術對中國的影響成為主流，在隋唐時期達到高峰。當時中國人通過印度佛教藝術看到的世界，僅僅是虛幻的佛陀世界或西天淨土極樂世界。儘管來華的天竺僧人或旅印的中土和尚帶來了佛經、佛像和佛教建築圖樣，卻很少有對於外國風土人情的真實描繪。
■ 謝振甌《巴米揚》，紙本136cm×68cm，作於2013年。巴米揚是阿富汗的一個古蹟，畫面右上方是巴米揚佛教石窟，而現在阿富汗人大部分信奉伊斯蘭教，所以畫面左半邊畫家選用的是阿拉伯紋樣。清真寺建築牆壁的裝飾圖案很美，跟巴米揚的古蹟形成了對照和反差，尤其人物採用的是古代中亞包括波斯的細密畫的手法來造型，把中國的工筆重彩與波斯細密畫的元素糅合在一起，表現了阿富汗特殊的人文、地理、歷史、宗教和藝術環境。
唐代《職貢圖》、《客使圖》和唐三彩胡人陶俑等作品，可能參考了外國人物的“胡貌梵相”，而唐代敦煌壁畫《維摩詰像》的相貌服飾純粹是中土人物，《西天淨土變》的極樂世界也不過是長安宮殿的豪華翻版。明清時期開始出現中外美術交流史上的第二次高潮，西方寫實繪畫對中國的影響成為主流，在“五四”時期達到高峰。當時中國人通過西方寫實繪畫看到的世界，不僅有“其貌如生”的天主教聖母子、聖使徒像，而且有歐洲逼真的世俗人物和風景寫生描繪。“五四”新文化運動時期蔡元培說：“西人之重視自然科學，故美術亦從描寫實物入手。今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當採用。”陳獨秀宣揚“美術革命”：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不採用洋畫寫實的精神。”在新文化運動西學東漸的時代潮流中，出現了中國美術家留學海外學習西方寫實繪畫的熱潮。當時中國美術家紛紛到歐洲和日本留學（留學日本是學習西方的捷徑），不僅學習了西方寫實繪畫技法，而且開闊了看世界的視野，也畫了一些外國寫實的人物和風景（但多半是西畫而不是中國畫）。
用中國畫的筆墨來表現外國題材，一方面中國傳統的筆墨功力要比較深厚，另一方面須使筆墨有所變化，有所革新，從內涵到形式都吸收域外文化的一些精華，方有可能創造一種新的藝術形式和風格。
水墨新韻 域外風情
∧ 撰文丨王鏞（中國藝術研究院研究員、博士生導師，中華書畫家雜誌社總編輯）供圖、支持丨中國美術家協會
■ 董小明《雨中哥本哈根》，紙本65cm×90cm，作於2009年。作者用水墨記錄了這一北歐城市給予的獨特感受。作為“城市山水畫”和“都市水墨”的實踐探索，作者在創作母題和媒體技法上嘗試對傳統水墨畫進行革新，拓展表現視域，豐富水墨肌理，創造出深具文化內涵和美學意義的當代水墨形態。
追溯中外美術交流的歷史
東西方文化交流可以促進人類文明的發展。在中外文化交流史上，中國人通過美術看世界的歷史，至少可以追溯到兩漢時期。漢武帝時代張騫通西域，開闢了絲綢之路，外來工藝品大量輸入中國。魏晉南北朝時期開始出現中外美術交流史上的第一次高潮，印度佛教藝術對中國的影響成為主流，在隋唐時期達到高峰。當時中國人通過印度佛教藝術看到的世界，僅僅是虛幻的佛陀世界或西天淨土極樂世界。儘管來華的天竺僧人或旅印的中土和尚帶來了佛經、佛像和佛教建築圖樣，卻很少有對於外國風土人情的真實描繪。
■ 謝振甌《巴米揚》，紙本136cm×68cm，作於2013年。巴米揚是阿富汗的一個古蹟，畫面右上方是巴米揚佛教石窟，而現在阿富汗人大部分信奉伊斯蘭教，所以畫面左半邊畫家選用的是阿拉伯紋樣。清真寺建築牆壁的裝飾圖案很美，跟巴米揚的古蹟形成了對照和反差，尤其人物採用的是古代中亞包括波斯的細密畫的手法來造型，把中國的工筆重彩與波斯細密畫的元素糅合在一起，表現了阿富汗特殊的人文、地理、歷史、宗教和藝術環境。
唐代《職貢圖》、《客使圖》和唐三彩胡人陶俑等作品，可能參考了外國人物的“胡貌梵相”，而唐代敦煌壁畫《維摩詰像》的相貌服飾純粹是中土人物，《西天淨土變》的極樂世界也不過是長安宮殿的豪華翻版。明清時期開始出現中外美術交流史上的第二次高潮，西方寫實繪畫對中國的影響成為主流，在“五四”時期達到高峰。當時中國人通過西方寫實繪畫看到的世界，不僅有“其貌如生”的天主教聖母子、聖使徒像，而且有歐洲逼真的世俗人物和風景寫生描繪。“五四”新文化運動時期蔡元培說：“西人之重視自然科學，故美術亦從描寫實物入手。今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當採用。”陳獨秀宣揚“美術革命”：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不採用洋畫寫實的精神。”在新文化運動西學東漸的時代潮流中，出現了中國美術家留學海外學習西方寫實繪畫的熱潮。當時中國美術家紛紛到歐洲和日本留學（留學日本是學習西方的捷徑），不僅學習了西方寫實繪畫技法，而且開闊了看世界的視野，也畫了一些外國寫實的人物和風景（但多半是西畫而不是中國畫）。
■ 陳政明《賣花姑娘》，紙本136cm×69.5cm，作於2013年。身著印度傳統服飾的賣花姑娘，純真的眼神中略帶羞澀，精緻的面龐猶如待賣的鮮花一樣秀美可人。作者用傳統筆墨技法，汲取西畫中光影結構的表現，著力刻畫了賣花姑娘的形象，背景則用白描處理，豐富了中國人物畫技法，使表現對象更加豐富、深刻。
用中國畫的筆墨來表現外國題材，一方面中國傳統的筆墨功力要比較深厚，另一方面須使筆墨有所變化，有所革新，從內涵到形式都吸收域外文化的一些精華，方有可能創造一種新的藝術形式和風格。
水墨新韻 域外風情
∧ 撰文丨王鏞（中國藝術研究院研究員、博士生導師，中華書畫家雜誌社總編輯）供圖、支持丨中國美術家協會
■ 董小明《雨中哥本哈根》，紙本65cm×90cm，作於2009年。作者用水墨記錄了這一北歐城市給予的獨特感受。作為“城市山水畫”和“都市水墨”的實踐探索，作者在創作母題和媒體技法上嘗試對傳統水墨畫進行革新，拓展表現視域，豐富水墨肌理，創造出深具文化內涵和美學意義的當代水墨形態。
追溯中外美術交流的歷史
東西方文化交流可以促進人類文明的發展。在中外文化交流史上，中國人通過美術看世界的歷史，至少可以追溯到兩漢時期。漢武帝時代張騫通西域，開闢了絲綢之路，外來工藝品大量輸入中國。魏晉南北朝時期開始出現中外美術交流史上的第一次高潮，印度佛教藝術對中國的影響成為主流，在隋唐時期達到高峰。當時中國人通過印度佛教藝術看到的世界，僅僅是虛幻的佛陀世界或西天淨土極樂世界。儘管來華的天竺僧人或旅印的中土和尚帶來了佛經、佛像和佛教建築圖樣，卻很少有對於外國風土人情的真實描繪。
■ 謝振甌《巴米揚》，紙本136cm×68cm，作於2013年。巴米揚是阿富汗的一個古蹟，畫面右上方是巴米揚佛教石窟，而現在阿富汗人大部分信奉伊斯蘭教，所以畫面左半邊畫家選用的是阿拉伯紋樣。清真寺建築牆壁的裝飾圖案很美，跟巴米揚的古蹟形成了對照和反差，尤其人物採用的是古代中亞包括波斯的細密畫的手法來造型，把中國的工筆重彩與波斯細密畫的元素糅合在一起，表現了阿富汗特殊的人文、地理、歷史、宗教和藝術環境。
唐代《職貢圖》、《客使圖》和唐三彩胡人陶俑等作品，可能參考了外國人物的“胡貌梵相”，而唐代敦煌壁畫《維摩詰像》的相貌服飾純粹是中土人物，《西天淨土變》的極樂世界也不過是長安宮殿的豪華翻版。明清時期開始出現中外美術交流史上的第二次高潮，西方寫實繪畫對中國的影響成為主流，在“五四”時期達到高峰。當時中國人通過西方寫實繪畫看到的世界，不僅有“其貌如生”的天主教聖母子、聖使徒像，而且有歐洲逼真的世俗人物和風景寫生描繪。“五四”新文化運動時期蔡元培說：“西人之重視自然科學，故美術亦從描寫實物入手。今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當採用。”陳獨秀宣揚“美術革命”：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不採用洋畫寫實的精神。”在新文化運動西學東漸的時代潮流中，出現了中國美術家留學海外學習西方寫實繪畫的熱潮。當時中國美術家紛紛到歐洲和日本留學（留學日本是學習西方的捷徑），不僅學習了西方寫實繪畫技法，而且開闊了看世界的視野，也畫了一些外國寫實的人物和風景（但多半是西畫而不是中國畫）。
■ 陳政明《賣花姑娘》，紙本136cm×69.5cm，作於2013年。身著印度傳統服飾的賣花姑娘，純真的眼神中略帶羞澀，精緻的面龐猶如待賣的鮮花一樣秀美可人。作者用傳統筆墨技法，汲取西畫中光影結構的表現，著力刻畫了賣花姑娘的形象，背景則用白描處理，豐富了中國人物畫技法，使表現對象更加豐富、深刻。
■ 馬振聲《牧笛》，紙本138cm×68cm，作於2011年。馬振聲畫的是一個印度牧羊的老人。人物造型特別逼真，筆墨非常鬆活。用色非常單純，沒有豔麗的色彩，很樸素。著重刻畫牧人吹笛子的神態，好像能聽見吹笛子的聲音一樣。
中國筆墨：氣韻生動，骨法用筆
在世界美術的範疇中，中國畫具有悠久的歷史、豐厚的傳統和獨特的審美價值。傳統中國畫按照工具材料大體可分為工筆重彩與水墨寫意兩類，按照題材可分為人物、山水、花鳥三科。南齊謝赫《畫品》提出繪畫“六法”，即“氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫。”“六法”原來主要是針對人物畫提出的，後來逐漸擴展到整個中國畫，包括人物畫、山水畫、花鳥畫的品評標準。晚唐張彥遠《歷代名畫記》強調“用筆”，在《論畫六法》中說：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣、形似皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書……若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”在強調用筆的同時，張彥遠最早提出了“運墨而五色具”的墨色之說。五代荊浩《筆法記》針對山水畫提出了“六要”，其中開始把筆、墨相提並論：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”此後，尤其是宋元以降，伴隨著水墨山水畫的興盛，筆墨技法漸趨完備，成為中國畫最重要的品評標準和表現形式，支配了近千年的中國古代畫壇。明清時期盛行的文人水墨畫，更把高度程式化的筆墨推崇為獨立於造型的高雅審美趣味的代表。
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用中國畫的筆墨來表現外國題材，一方面中國傳統的筆墨功力要比較深厚，另一方面須使筆墨有所變化，有所革新，從內涵到形式都吸收域外文化的一些精華，方有可能創造一種新的藝術形式和風格。
水墨新韻 域外風情
∧ 撰文丨王鏞（中國藝術研究院研究員、博士生導師，中華書畫家雜誌社總編輯）供圖、支持丨中國美術家協會
■ 董小明《雨中哥本哈根》，紙本65cm×90cm，作於2009年。作者用水墨記錄了這一北歐城市給予的獨特感受。作為“城市山水畫”和“都市水墨”的實踐探索，作者在創作母題和媒體技法上嘗試對傳統水墨畫進行革新，拓展表現視域，豐富水墨肌理，創造出深具文化內涵和美學意義的當代水墨形態。
追溯中外美術交流的歷史
東西方文化交流可以促進人類文明的發展。在中外文化交流史上，中國人通過美術看世界的歷史，至少可以追溯到兩漢時期。漢武帝時代張騫通西域，開闢了絲綢之路，外來工藝品大量輸入中國。魏晉南北朝時期開始出現中外美術交流史上的第一次高潮，印度佛教藝術對中國的影響成為主流，在隋唐時期達到高峰。當時中國人通過印度佛教藝術看到的世界，僅僅是虛幻的佛陀世界或西天淨土極樂世界。儘管來華的天竺僧人或旅印的中土和尚帶來了佛經、佛像和佛教建築圖樣，卻很少有對於外國風土人情的真實描繪。
■ 謝振甌《巴米揚》，紙本136cm×68cm，作於2013年。巴米揚是阿富汗的一個古蹟，畫面右上方是巴米揚佛教石窟，而現在阿富汗人大部分信奉伊斯蘭教，所以畫面左半邊畫家選用的是阿拉伯紋樣。清真寺建築牆壁的裝飾圖案很美，跟巴米揚的古蹟形成了對照和反差，尤其人物採用的是古代中亞包括波斯的細密畫的手法來造型，把中國的工筆重彩與波斯細密畫的元素糅合在一起，表現了阿富汗特殊的人文、地理、歷史、宗教和藝術環境。
唐代《職貢圖》、《客使圖》和唐三彩胡人陶俑等作品，可能參考了外國人物的“胡貌梵相”，而唐代敦煌壁畫《維摩詰像》的相貌服飾純粹是中土人物，《西天淨土變》的極樂世界也不過是長安宮殿的豪華翻版。明清時期開始出現中外美術交流史上的第二次高潮，西方寫實繪畫對中國的影響成為主流，在“五四”時期達到高峰。當時中國人通過西方寫實繪畫看到的世界，不僅有“其貌如生”的天主教聖母子、聖使徒像，而且有歐洲逼真的世俗人物和風景寫生描繪。“五四”新文化運動時期蔡元培說：“西人之重視自然科學，故美術亦從描寫實物入手。今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當採用。”陳獨秀宣揚“美術革命”：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不採用洋畫寫實的精神。”在新文化運動西學東漸的時代潮流中，出現了中國美術家留學海外學習西方寫實繪畫的熱潮。當時中國美術家紛紛到歐洲和日本留學（留學日本是學習西方的捷徑），不僅學習了西方寫實繪畫技法，而且開闊了看世界的視野，也畫了一些外國寫實的人物和風景（但多半是西畫而不是中國畫）。
■ 陳政明《賣花姑娘》，紙本136cm×69.5cm，作於2013年。身著印度傳統服飾的賣花姑娘，純真的眼神中略帶羞澀，精緻的面龐猶如待賣的鮮花一樣秀美可人。作者用傳統筆墨技法，汲取西畫中光影結構的表現，著力刻畫了賣花姑娘的形象，背景則用白描處理，豐富了中國人物畫技法，使表現對象更加豐富、深刻。
■ 馬振聲《牧笛》，紙本138cm×68cm，作於2011年。馬振聲畫的是一個印度牧羊的老人。人物造型特別逼真，筆墨非常鬆活。用色非常單純，沒有豔麗的色彩，很樸素。著重刻畫牧人吹笛子的神態，好像能聽見吹笛子的聲音一樣。
中國筆墨：氣韻生動，骨法用筆
在世界美術的範疇中，中國畫具有悠久的歷史、豐厚的傳統和獨特的審美價值。傳統中國畫按照工具材料大體可分為工筆重彩與水墨寫意兩類，按照題材可分為人物、山水、花鳥三科。南齊謝赫《畫品》提出繪畫“六法”，即“氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫。”“六法”原來主要是針對人物畫提出的，後來逐漸擴展到整個中國畫，包括人物畫、山水畫、花鳥畫的品評標準。晚唐張彥遠《歷代名畫記》強調“用筆”，在《論畫六法》中說：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣、形似皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書……若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”在強調用筆的同時，張彥遠最早提出了“運墨而五色具”的墨色之說。五代荊浩《筆法記》針對山水畫提出了“六要”，其中開始把筆、墨相提並論：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”此後，尤其是宋元以降，伴隨著水墨山水畫的興盛，筆墨技法漸趨完備，成為中國畫最重要的品評標準和表現形式，支配了近千年的中國古代畫壇。明清時期盛行的文人水墨畫，更把高度程式化的筆墨推崇為獨立於造型的高雅審美趣味的代表。
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■ 覃志剛《瑞士阿爾卑斯山雄姿》，紙本68cm×136cm，作於2012年。瑞士阿爾卑斯山山頂煙氣瀰漫，雪霧飛揚，經過細密皴染後，更顯萬丈凌雲之勢和奇峻秀美之態。而山下則是林木繁茂，人影綽綽，一派生機盎然之景。筆墨縱橫之間抒情達意，自成境界。
用中國畫的筆墨來表現外國題材，一方面中國傳統的筆墨功力要比較深厚，另一方面須使筆墨有所變化，有所革新，從內涵到形式都吸收域外文化的一些精華，方有可能創造一種新的藝術形式和風格。
水墨新韻 域外風情
∧ 撰文丨王鏞（中國藝術研究院研究員、博士生導師，中華書畫家雜誌社總編輯）供圖、支持丨中國美術家協會
■ 董小明《雨中哥本哈根》，紙本65cm×90cm，作於2009年。作者用水墨記錄了這一北歐城市給予的獨特感受。作為“城市山水畫”和“都市水墨”的實踐探索，作者在創作母題和媒體技法上嘗試對傳統水墨畫進行革新，拓展表現視域，豐富水墨肌理，創造出深具文化內涵和美學意義的當代水墨形態。
追溯中外美術交流的歷史
東西方文化交流可以促進人類文明的發展。在中外文化交流史上，中國人通過美術看世界的歷史，至少可以追溯到兩漢時期。漢武帝時代張騫通西域，開闢了絲綢之路，外來工藝品大量輸入中國。魏晉南北朝時期開始出現中外美術交流史上的第一次高潮，印度佛教藝術對中國的影響成為主流，在隋唐時期達到高峰。當時中國人通過印度佛教藝術看到的世界，僅僅是虛幻的佛陀世界或西天淨土極樂世界。儘管來華的天竺僧人或旅印的中土和尚帶來了佛經、佛像和佛教建築圖樣，卻很少有對於外國風土人情的真實描繪。
■ 謝振甌《巴米揚》，紙本136cm×68cm，作於2013年。巴米揚是阿富汗的一個古蹟，畫面右上方是巴米揚佛教石窟，而現在阿富汗人大部分信奉伊斯蘭教，所以畫面左半邊畫家選用的是阿拉伯紋樣。清真寺建築牆壁的裝飾圖案很美，跟巴米揚的古蹟形成了對照和反差，尤其人物採用的是古代中亞包括波斯的細密畫的手法來造型，把中國的工筆重彩與波斯細密畫的元素糅合在一起，表現了阿富汗特殊的人文、地理、歷史、宗教和藝術環境。
唐代《職貢圖》、《客使圖》和唐三彩胡人陶俑等作品，可能參考了外國人物的“胡貌梵相”，而唐代敦煌壁畫《維摩詰像》的相貌服飾純粹是中土人物，《西天淨土變》的極樂世界也不過是長安宮殿的豪華翻版。明清時期開始出現中外美術交流史上的第二次高潮，西方寫實繪畫對中國的影響成為主流，在“五四”時期達到高峰。當時中國人通過西方寫實繪畫看到的世界，不僅有“其貌如生”的天主教聖母子、聖使徒像，而且有歐洲逼真的世俗人物和風景寫生描繪。“五四”新文化運動時期蔡元培說：“西人之重視自然科學，故美術亦從描寫實物入手。今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當採用。”陳獨秀宣揚“美術革命”：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不採用洋畫寫實的精神。”在新文化運動西學東漸的時代潮流中，出現了中國美術家留學海外學習西方寫實繪畫的熱潮。當時中國美術家紛紛到歐洲和日本留學（留學日本是學習西方的捷徑），不僅學習了西方寫實繪畫技法，而且開闊了看世界的視野，也畫了一些外國寫實的人物和風景（但多半是西畫而不是中國畫）。
■ 陳政明《賣花姑娘》，紙本136cm×69.5cm，作於2013年。身著印度傳統服飾的賣花姑娘，純真的眼神中略帶羞澀，精緻的面龐猶如待賣的鮮花一樣秀美可人。作者用傳統筆墨技法，汲取西畫中光影結構的表現，著力刻畫了賣花姑娘的形象，背景則用白描處理，豐富了中國人物畫技法，使表現對象更加豐富、深刻。
■ 馬振聲《牧笛》，紙本138cm×68cm，作於2011年。馬振聲畫的是一個印度牧羊的老人。人物造型特別逼真，筆墨非常鬆活。用色非常單純，沒有豔麗的色彩，很樸素。著重刻畫牧人吹笛子的神態，好像能聽見吹笛子的聲音一樣。
中國筆墨：氣韻生動，骨法用筆
在世界美術的範疇中，中國畫具有悠久的歷史、豐厚的傳統和獨特的審美價值。傳統中國畫按照工具材料大體可分為工筆重彩與水墨寫意兩類，按照題材可分為人物、山水、花鳥三科。南齊謝赫《畫品》提出繪畫“六法”，即“氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫。”“六法”原來主要是針對人物畫提出的，後來逐漸擴展到整個中國畫，包括人物畫、山水畫、花鳥畫的品評標準。晚唐張彥遠《歷代名畫記》強調“用筆”，在《論畫六法》中說：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣、形似皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書……若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”在強調用筆的同時，張彥遠最早提出了“運墨而五色具”的墨色之說。五代荊浩《筆法記》針對山水畫提出了“六要”，其中開始把筆、墨相提並論：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”此後，尤其是宋元以降，伴隨著水墨山水畫的興盛，筆墨技法漸趨完備，成為中國畫最重要的品評標準和表現形式，支配了近千年的中國古代畫壇。明清時期盛行的文人水墨畫，更把高度程式化的筆墨推崇為獨立於造型的高雅審美趣味的代表。
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■ 覃志剛《瑞士阿爾卑斯山雄姿》，紙本68cm×136cm，作於2012年。瑞士阿爾卑斯山山頂煙氣瀰漫，雪霧飛揚，經過細密皴染後，更顯萬丈凌雲之勢和奇峻秀美之態。而山下則是林木繁茂，人影綽綽，一派生機盎然之景。筆墨縱橫之間抒情達意，自成境界。
■ 劉建《泰國大城府》，紙本138cm×70cm，作於2013年。泰國是一個佛教國家，所以有很多佛塔。劉建精通版畫，他畫的古建築像版畫一樣黑白對比強烈，線條規整，但是一點也不生硬；他的筆墨和虛實處理特別好，整個空間層次很分明，好像遠景的塔有霧氣遮掩著，近景特別清晰，非常微妙，把中國畫筆墨的韻味發揮得淋漓盡致，是用中國畫筆墨來表現外國建築的佳作。
近代中國畫一方面延續著古代純熟的筆墨傳統，另一方面也出現了衰微的頹勢，受到了僵化的筆墨程式的束縛。直到“五四”新文化運動以來，西式美術教育的空前普及和西方寫實繪畫的素描造型的大量引進，才打破了中國畫特別是人物畫千人一面的僵局。蔡元培曾說：“中國的圖畫，算是（中國）美術中最發達的，但是創造的少，摹仿的多。西洋的圖畫家，時時創立新派，而且畫空氣，畫光影，畫遠近的距離，畫人物的特性，都比我們進步得多。”徐悲鴻是倡導輸入西方寫實主義改良中國畫的一代宗師。早在1920年他發表的《中國畫改良論》就呼籲：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可採入者融之。”1932年他又提出了改良中國畫的“新七法”，即“位置得宜，比例正確，黑白分明，動態天然，輕重和諧，性格畢現，傳神阿堵。”1947年徐悲鴻在《新國畫建立之步驟》中明確提出：“素描為一切造型藝術之基礎……故建立新中國畫，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。”“素描”（drawing）與“造型”（molding）本來都是西方美術的術語，現在已成為中國畫常用的名詞。在徐悲鴻的倡導下，素描造型被正式列為中國美術院校中國畫教學的必修課程，至今相沿不廢。英國學者蘇立文說：“當時徐悲鴻是一位學院派油畫家……但是徐悲鴻內心執著的中國傳統文化產生了更大的作用，很快他便形成了一種用傳統的具有書法性的筆墨來進行寫實性創作的面貌。”徐悲鴻的書法功底相當深厚，筆墨技法也相當純熟。他的素描採用黑白分面的明暗造型方法，同時兼用中國畫的線條勾勒；他的中國畫也融合了西方素描的明暗光影與中國傳統的筆墨渲染。徐悲鴻在印度時曾經用中國水墨為詩人泰戈爾等人畫像，他創作的中國畫《愚公移山》的人物原型也大多采用印度模特的素描寫生。新中國成立以後，李可染等畫家也曾到歐洲寫生，創作了一些異國風情的山水畫作品。
用中國畫的筆墨來表現外國題材，一方面中國傳統的筆墨功力要比較深厚，另一方面須使筆墨有所變化，有所革新，從內涵到形式都吸收域外文化的一些精華，方有可能創造一種新的藝術形式和風格。
水墨新韻 域外風情
∧ 撰文丨王鏞（中國藝術研究院研究員、博士生導師，中華書畫家雜誌社總編輯）供圖、支持丨中國美術家協會
■ 董小明《雨中哥本哈根》，紙本65cm×90cm，作於2009年。作者用水墨記錄了這一北歐城市給予的獨特感受。作為“城市山水畫”和“都市水墨”的實踐探索，作者在創作母題和媒體技法上嘗試對傳統水墨畫進行革新，拓展表現視域，豐富水墨肌理，創造出深具文化內涵和美學意義的當代水墨形態。
追溯中外美術交流的歷史
東西方文化交流可以促進人類文明的發展。在中外文化交流史上，中國人通過美術看世界的歷史，至少可以追溯到兩漢時期。漢武帝時代張騫通西域，開闢了絲綢之路，外來工藝品大量輸入中國。魏晉南北朝時期開始出現中外美術交流史上的第一次高潮，印度佛教藝術對中國的影響成為主流，在隋唐時期達到高峰。當時中國人通過印度佛教藝術看到的世界，僅僅是虛幻的佛陀世界或西天淨土極樂世界。儘管來華的天竺僧人或旅印的中土和尚帶來了佛經、佛像和佛教建築圖樣，卻很少有對於外國風土人情的真實描繪。
■ 謝振甌《巴米揚》，紙本136cm×68cm，作於2013年。巴米揚是阿富汗的一個古蹟，畫面右上方是巴米揚佛教石窟，而現在阿富汗人大部分信奉伊斯蘭教，所以畫面左半邊畫家選用的是阿拉伯紋樣。清真寺建築牆壁的裝飾圖案很美，跟巴米揚的古蹟形成了對照和反差，尤其人物採用的是古代中亞包括波斯的細密畫的手法來造型，把中國的工筆重彩與波斯細密畫的元素糅合在一起，表現了阿富汗特殊的人文、地理、歷史、宗教和藝術環境。
唐代《職貢圖》、《客使圖》和唐三彩胡人陶俑等作品，可能參考了外國人物的“胡貌梵相”，而唐代敦煌壁畫《維摩詰像》的相貌服飾純粹是中土人物，《西天淨土變》的極樂世界也不過是長安宮殿的豪華翻版。明清時期開始出現中外美術交流史上的第二次高潮，西方寫實繪畫對中國的影響成為主流，在“五四”時期達到高峰。當時中國人通過西方寫實繪畫看到的世界，不僅有“其貌如生”的天主教聖母子、聖使徒像，而且有歐洲逼真的世俗人物和風景寫生描繪。“五四”新文化運動時期蔡元培說：“西人之重視自然科學，故美術亦從描寫實物入手。今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當採用。”陳獨秀宣揚“美術革命”：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不採用洋畫寫實的精神。”在新文化運動西學東漸的時代潮流中，出現了中國美術家留學海外學習西方寫實繪畫的熱潮。當時中國美術家紛紛到歐洲和日本留學（留學日本是學習西方的捷徑），不僅學習了西方寫實繪畫技法，而且開闊了看世界的視野，也畫了一些外國寫實的人物和風景（但多半是西畫而不是中國畫）。
■ 陳政明《賣花姑娘》，紙本136cm×69.5cm，作於2013年。身著印度傳統服飾的賣花姑娘，純真的眼神中略帶羞澀，精緻的面龐猶如待賣的鮮花一樣秀美可人。作者用傳統筆墨技法，汲取西畫中光影結構的表現，著力刻畫了賣花姑娘的形象，背景則用白描處理，豐富了中國人物畫技法，使表現對象更加豐富、深刻。
■ 馬振聲《牧笛》，紙本138cm×68cm，作於2011年。馬振聲畫的是一個印度牧羊的老人。人物造型特別逼真，筆墨非常鬆活。用色非常單純，沒有豔麗的色彩，很樸素。著重刻畫牧人吹笛子的神態，好像能聽見吹笛子的聲音一樣。
中國筆墨：氣韻生動，骨法用筆
在世界美術的範疇中，中國畫具有悠久的歷史、豐厚的傳統和獨特的審美價值。傳統中國畫按照工具材料大體可分為工筆重彩與水墨寫意兩類，按照題材可分為人物、山水、花鳥三科。南齊謝赫《畫品》提出繪畫“六法”，即“氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫。”“六法”原來主要是針對人物畫提出的，後來逐漸擴展到整個中國畫，包括人物畫、山水畫、花鳥畫的品評標準。晚唐張彥遠《歷代名畫記》強調“用筆”，在《論畫六法》中說：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣、形似皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書……若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”在強調用筆的同時，張彥遠最早提出了“運墨而五色具”的墨色之說。五代荊浩《筆法記》針對山水畫提出了“六要”，其中開始把筆、墨相提並論：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”此後，尤其是宋元以降，伴隨著水墨山水畫的興盛，筆墨技法漸趨完備，成為中國畫最重要的品評標準和表現形式，支配了近千年的中國古代畫壇。明清時期盛行的文人水墨畫，更把高度程式化的筆墨推崇為獨立於造型的高雅審美趣味的代表。
（請橫屏觀看）
■ 覃志剛《瑞士阿爾卑斯山雄姿》，紙本68cm×136cm，作於2012年。瑞士阿爾卑斯山山頂煙氣瀰漫，雪霧飛揚，經過細密皴染後，更顯萬丈凌雲之勢和奇峻秀美之態。而山下則是林木繁茂，人影綽綽，一派生機盎然之景。筆墨縱橫之間抒情達意，自成境界。
■ 劉建《泰國大城府》，紙本138cm×70cm，作於2013年。泰國是一個佛教國家，所以有很多佛塔。劉建精通版畫，他畫的古建築像版畫一樣黑白對比強烈，線條規整，但是一點也不生硬；他的筆墨和虛實處理特別好，整個空間層次很分明，好像遠景的塔有霧氣遮掩著，近景特別清晰，非常微妙，把中國畫筆墨的韻味發揮得淋漓盡致，是用中國畫筆墨來表現外國建築的佳作。
近代中國畫一方面延續著古代純熟的筆墨傳統，另一方面也出現了衰微的頹勢，受到了僵化的筆墨程式的束縛。直到“五四”新文化運動以來，西式美術教育的空前普及和西方寫實繪畫的素描造型的大量引進，才打破了中國畫特別是人物畫千人一面的僵局。蔡元培曾說：“中國的圖畫，算是（中國）美術中最發達的，但是創造的少，摹仿的多。西洋的圖畫家，時時創立新派，而且畫空氣，畫光影，畫遠近的距離，畫人物的特性，都比我們進步得多。”徐悲鴻是倡導輸入西方寫實主義改良中國畫的一代宗師。早在1920年他發表的《中國畫改良論》就呼籲：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可採入者融之。”1932年他又提出了改良中國畫的“新七法”，即“位置得宜，比例正確，黑白分明，動態天然，輕重和諧，性格畢現，傳神阿堵。”1947年徐悲鴻在《新國畫建立之步驟》中明確提出：“素描為一切造型藝術之基礎……故建立新中國畫，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。”“素描”（drawing）與“造型”（molding）本來都是西方美術的術語，現在已成為中國畫常用的名詞。在徐悲鴻的倡導下，素描造型被正式列為中國美術院校中國畫教學的必修課程，至今相沿不廢。英國學者蘇立文說：“當時徐悲鴻是一位學院派油畫家……但是徐悲鴻內心執著的中國傳統文化產生了更大的作用，很快他便形成了一種用傳統的具有書法性的筆墨來進行寫實性創作的面貌。”徐悲鴻的書法功底相當深厚，筆墨技法也相當純熟。他的素描採用黑白分面的明暗造型方法，同時兼用中國畫的線條勾勒；他的中國畫也融合了西方素描的明暗光影與中國傳統的筆墨渲染。徐悲鴻在印度時曾經用中國水墨為詩人泰戈爾等人畫像，他創作的中國畫《愚公移山》的人物原型也大多采用印度模特的素描寫生。新中國成立以後，李可染等畫家也曾到歐洲寫生，創作了一些異國風情的山水畫作品。
■劉健《肯尼亞馬塞馬拉部落》，紙本138.2cm×69.2cm，作於2013年。畫面的色彩特別濃豔，表現非洲熱帶部落民族的膚色，還有陽光熾熱的感覺。同時，人物造型比較粗獷，這也是畫家個性的表現。劉建本人性格豪爽，他畫的人物無意中透露出這種性格。很多中國畫家到域外寫生的時候，用的是中國畫傳統的筆墨，也能夠流露出自己的個性。
用中國畫的筆墨來表現外國題材，一方面中國傳統的筆墨功力要比較深厚，另一方面須使筆墨有所變化，有所革新，從內涵到形式都吸收域外文化的一些精華，方有可能創造一種新的藝術形式和風格。
水墨新韻 域外風情
∧ 撰文丨王鏞（中國藝術研究院研究員、博士生導師，中華書畫家雜誌社總編輯）供圖、支持丨中國美術家協會
■ 董小明《雨中哥本哈根》，紙本65cm×90cm，作於2009年。作者用水墨記錄了這一北歐城市給予的獨特感受。作為“城市山水畫”和“都市水墨”的實踐探索，作者在創作母題和媒體技法上嘗試對傳統水墨畫進行革新，拓展表現視域，豐富水墨肌理，創造出深具文化內涵和美學意義的當代水墨形態。
追溯中外美術交流的歷史
東西方文化交流可以促進人類文明的發展。在中外文化交流史上，中國人通過美術看世界的歷史，至少可以追溯到兩漢時期。漢武帝時代張騫通西域，開闢了絲綢之路，外來工藝品大量輸入中國。魏晉南北朝時期開始出現中外美術交流史上的第一次高潮，印度佛教藝術對中國的影響成為主流，在隋唐時期達到高峰。當時中國人通過印度佛教藝術看到的世界，僅僅是虛幻的佛陀世界或西天淨土極樂世界。儘管來華的天竺僧人或旅印的中土和尚帶來了佛經、佛像和佛教建築圖樣，卻很少有對於外國風土人情的真實描繪。
■ 謝振甌《巴米揚》，紙本136cm×68cm，作於2013年。巴米揚是阿富汗的一個古蹟，畫面右上方是巴米揚佛教石窟，而現在阿富汗人大部分信奉伊斯蘭教，所以畫面左半邊畫家選用的是阿拉伯紋樣。清真寺建築牆壁的裝飾圖案很美，跟巴米揚的古蹟形成了對照和反差，尤其人物採用的是古代中亞包括波斯的細密畫的手法來造型，把中國的工筆重彩與波斯細密畫的元素糅合在一起，表現了阿富汗特殊的人文、地理、歷史、宗教和藝術環境。
唐代《職貢圖》、《客使圖》和唐三彩胡人陶俑等作品，可能參考了外國人物的“胡貌梵相”，而唐代敦煌壁畫《維摩詰像》的相貌服飾純粹是中土人物，《西天淨土變》的極樂世界也不過是長安宮殿的豪華翻版。明清時期開始出現中外美術交流史上的第二次高潮，西方寫實繪畫對中國的影響成為主流，在“五四”時期達到高峰。當時中國人通過西方寫實繪畫看到的世界，不僅有“其貌如生”的天主教聖母子、聖使徒像，而且有歐洲逼真的世俗人物和風景寫生描繪。“五四”新文化運動時期蔡元培說：“西人之重視自然科學，故美術亦從描寫實物入手。今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當採用。”陳獨秀宣揚“美術革命”：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不採用洋畫寫實的精神。”在新文化運動西學東漸的時代潮流中，出現了中國美術家留學海外學習西方寫實繪畫的熱潮。當時中國美術家紛紛到歐洲和日本留學（留學日本是學習西方的捷徑），不僅學習了西方寫實繪畫技法，而且開闊了看世界的視野，也畫了一些外國寫實的人物和風景（但多半是西畫而不是中國畫）。
■ 陳政明《賣花姑娘》，紙本136cm×69.5cm，作於2013年。身著印度傳統服飾的賣花姑娘，純真的眼神中略帶羞澀，精緻的面龐猶如待賣的鮮花一樣秀美可人。作者用傳統筆墨技法，汲取西畫中光影結構的表現，著力刻畫了賣花姑娘的形象，背景則用白描處理，豐富了中國人物畫技法，使表現對象更加豐富、深刻。
■ 馬振聲《牧笛》，紙本138cm×68cm，作於2011年。馬振聲畫的是一個印度牧羊的老人。人物造型特別逼真，筆墨非常鬆活。用色非常單純，沒有豔麗的色彩，很樸素。著重刻畫牧人吹笛子的神態，好像能聽見吹笛子的聲音一樣。
中國筆墨：氣韻生動，骨法用筆
在世界美術的範疇中，中國畫具有悠久的歷史、豐厚的傳統和獨特的審美價值。傳統中國畫按照工具材料大體可分為工筆重彩與水墨寫意兩類，按照題材可分為人物、山水、花鳥三科。南齊謝赫《畫品》提出繪畫“六法”，即“氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫。”“六法”原來主要是針對人物畫提出的，後來逐漸擴展到整個中國畫，包括人物畫、山水畫、花鳥畫的品評標準。晚唐張彥遠《歷代名畫記》強調“用筆”，在《論畫六法》中說：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣、形似皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書……若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”在強調用筆的同時，張彥遠最早提出了“運墨而五色具”的墨色之說。五代荊浩《筆法記》針對山水畫提出了“六要”，其中開始把筆、墨相提並論：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”此後，尤其是宋元以降，伴隨著水墨山水畫的興盛，筆墨技法漸趨完備，成為中國畫最重要的品評標準和表現形式，支配了近千年的中國古代畫壇。明清時期盛行的文人水墨畫，更把高度程式化的筆墨推崇為獨立於造型的高雅審美趣味的代表。
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■ 覃志剛《瑞士阿爾卑斯山雄姿》，紙本68cm×136cm，作於2012年。瑞士阿爾卑斯山山頂煙氣瀰漫，雪霧飛揚，經過細密皴染後，更顯萬丈凌雲之勢和奇峻秀美之態。而山下則是林木繁茂，人影綽綽，一派生機盎然之景。筆墨縱橫之間抒情達意，自成境界。
■ 劉建《泰國大城府》，紙本138cm×70cm，作於2013年。泰國是一個佛教國家，所以有很多佛塔。劉建精通版畫，他畫的古建築像版畫一樣黑白對比強烈，線條規整，但是一點也不生硬；他的筆墨和虛實處理特別好，整個空間層次很分明，好像遠景的塔有霧氣遮掩著，近景特別清晰，非常微妙，把中國畫筆墨的韻味發揮得淋漓盡致，是用中國畫筆墨來表現外國建築的佳作。
近代中國畫一方面延續著古代純熟的筆墨傳統，另一方面也出現了衰微的頹勢，受到了僵化的筆墨程式的束縛。直到“五四”新文化運動以來，西式美術教育的空前普及和西方寫實繪畫的素描造型的大量引進，才打破了中國畫特別是人物畫千人一面的僵局。蔡元培曾說：“中國的圖畫，算是（中國）美術中最發達的，但是創造的少，摹仿的多。西洋的圖畫家，時時創立新派，而且畫空氣，畫光影，畫遠近的距離，畫人物的特性，都比我們進步得多。”徐悲鴻是倡導輸入西方寫實主義改良中國畫的一代宗師。早在1920年他發表的《中國畫改良論》就呼籲：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可採入者融之。”1932年他又提出了改良中國畫的“新七法”，即“位置得宜，比例正確，黑白分明，動態天然，輕重和諧，性格畢現，傳神阿堵。”1947年徐悲鴻在《新國畫建立之步驟》中明確提出：“素描為一切造型藝術之基礎……故建立新中國畫，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。”“素描”（drawing）與“造型”（molding）本來都是西方美術的術語，現在已成為中國畫常用的名詞。在徐悲鴻的倡導下，素描造型被正式列為中國美術院校中國畫教學的必修課程，至今相沿不廢。英國學者蘇立文說：“當時徐悲鴻是一位學院派油畫家……但是徐悲鴻內心執著的中國傳統文化產生了更大的作用，很快他便形成了一種用傳統的具有書法性的筆墨來進行寫實性創作的面貌。”徐悲鴻的書法功底相當深厚，筆墨技法也相當純熟。他的素描採用黑白分面的明暗造型方法，同時兼用中國畫的線條勾勒；他的中國畫也融合了西方素描的明暗光影與中國傳統的筆墨渲染。徐悲鴻在印度時曾經用中國水墨為詩人泰戈爾等人畫像，他創作的中國畫《愚公移山》的人物原型也大多采用印度模特的素描寫生。新中國成立以後，李可染等畫家也曾到歐洲寫生，創作了一些異國風情的山水畫作品。
■劉健《肯尼亞馬塞馬拉部落》，紙本138.2cm×69.2cm，作於2013年。畫面的色彩特別濃豔，表現非洲熱帶部落民族的膚色，還有陽光熾熱的感覺。同時，人物造型比較粗獷，這也是畫家個性的表現。劉建本人性格豪爽，他畫的人物無意中透露出這種性格。很多中國畫家到域外寫生的時候，用的是中國畫傳統的筆墨，也能夠流露出自己的個性。
■ 劉大為《毛里求斯舞蹈家》，紙本138cm×69cm，作於2013年。劉大為擅長人物畫，他用很簡練的筆墨抓住了毛里求斯舞蹈家的神態，筆墨和設色都特別淡雅。同時，他的色彩也吸收了水彩畫的優點，因為他不光擅長水墨畫，還擅長水彩畫，所以這幅作品的女舞蹈家，尤其是人物的肌膚特別溫潤、有水意，而且光影很自然，整個畫面構成了特別文雅、優美的境界。
用中國畫技法表現異域題材的新潮流
目前中外美術交流的格局仍然是不平衡的，中國引進介紹西方美術多，向外傳播中國美術少，存在很大的“文化逆差”。外國人一般對當代中國經濟的崛起比較熟悉，而對當代中國文化的發展卻相當陌生，對當代中國美術的成就幾乎一無所知。實際上，中國需要了解世界，世界也需要了解中國。改革開放以來，中國美術家出國舉辦個展已較為普遍，但這些個展仍屬於散兵遊勇式的個人行為，還不足以形成集群的力量，產生巨大的影響，也不足以代表當代中國美術的整體面貌、主流形態和國家形象。因此，遵循中國美術家協會倡導的“熔鑄中國氣派，塑造國家形象”的核心理念，“中國美術世界行”舉辦的群體展覽，不僅有助於平衡中外美術交流的文化逆差，而且足以代表當代中國美術的整體面貌、主流形態和國家形象。
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用中國畫的筆墨來表現外國題材，一方面中國傳統的筆墨功力要比較深厚，另一方面須使筆墨有所變化，有所革新，從內涵到形式都吸收域外文化的一些精華，方有可能創造一種新的藝術形式和風格。
水墨新韻 域外風情
∧ 撰文丨王鏞（中國藝術研究院研究員、博士生導師，中華書畫家雜誌社總編輯）供圖、支持丨中國美術家協會
■ 董小明《雨中哥本哈根》，紙本65cm×90cm，作於2009年。作者用水墨記錄了這一北歐城市給予的獨特感受。作為“城市山水畫”和“都市水墨”的實踐探索，作者在創作母題和媒體技法上嘗試對傳統水墨畫進行革新，拓展表現視域，豐富水墨肌理，創造出深具文化內涵和美學意義的當代水墨形態。
追溯中外美術交流的歷史
東西方文化交流可以促進人類文明的發展。在中外文化交流史上，中國人通過美術看世界的歷史，至少可以追溯到兩漢時期。漢武帝時代張騫通西域，開闢了絲綢之路，外來工藝品大量輸入中國。魏晉南北朝時期開始出現中外美術交流史上的第一次高潮，印度佛教藝術對中國的影響成為主流，在隋唐時期達到高峰。當時中國人通過印度佛教藝術看到的世界，僅僅是虛幻的佛陀世界或西天淨土極樂世界。儘管來華的天竺僧人或旅印的中土和尚帶來了佛經、佛像和佛教建築圖樣，卻很少有對於外國風土人情的真實描繪。
■ 謝振甌《巴米揚》，紙本136cm×68cm，作於2013年。巴米揚是阿富汗的一個古蹟，畫面右上方是巴米揚佛教石窟，而現在阿富汗人大部分信奉伊斯蘭教，所以畫面左半邊畫家選用的是阿拉伯紋樣。清真寺建築牆壁的裝飾圖案很美，跟巴米揚的古蹟形成了對照和反差，尤其人物採用的是古代中亞包括波斯的細密畫的手法來造型，把中國的工筆重彩與波斯細密畫的元素糅合在一起，表現了阿富汗特殊的人文、地理、歷史、宗教和藝術環境。
唐代《職貢圖》、《客使圖》和唐三彩胡人陶俑等作品，可能參考了外國人物的“胡貌梵相”，而唐代敦煌壁畫《維摩詰像》的相貌服飾純粹是中土人物，《西天淨土變》的極樂世界也不過是長安宮殿的豪華翻版。明清時期開始出現中外美術交流史上的第二次高潮，西方寫實繪畫對中國的影響成為主流，在“五四”時期達到高峰。當時中國人通過西方寫實繪畫看到的世界，不僅有“其貌如生”的天主教聖母子、聖使徒像，而且有歐洲逼真的世俗人物和風景寫生描繪。“五四”新文化運動時期蔡元培說：“西人之重視自然科學，故美術亦從描寫實物入手。今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當採用。”陳獨秀宣揚“美術革命”：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不採用洋畫寫實的精神。”在新文化運動西學東漸的時代潮流中，出現了中國美術家留學海外學習西方寫實繪畫的熱潮。當時中國美術家紛紛到歐洲和日本留學（留學日本是學習西方的捷徑），不僅學習了西方寫實繪畫技法，而且開闊了看世界的視野，也畫了一些外國寫實的人物和風景（但多半是西畫而不是中國畫）。
■ 陳政明《賣花姑娘》，紙本136cm×69.5cm，作於2013年。身著印度傳統服飾的賣花姑娘，純真的眼神中略帶羞澀，精緻的面龐猶如待賣的鮮花一樣秀美可人。作者用傳統筆墨技法，汲取西畫中光影結構的表現，著力刻畫了賣花姑娘的形象，背景則用白描處理，豐富了中國人物畫技法，使表現對象更加豐富、深刻。
■ 馬振聲《牧笛》，紙本138cm×68cm，作於2011年。馬振聲畫的是一個印度牧羊的老人。人物造型特別逼真，筆墨非常鬆活。用色非常單純，沒有豔麗的色彩，很樸素。著重刻畫牧人吹笛子的神態，好像能聽見吹笛子的聲音一樣。
中國筆墨：氣韻生動，骨法用筆
在世界美術的範疇中，中國畫具有悠久的歷史、豐厚的傳統和獨特的審美價值。傳統中國畫按照工具材料大體可分為工筆重彩與水墨寫意兩類，按照題材可分為人物、山水、花鳥三科。南齊謝赫《畫品》提出繪畫“六法”，即“氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫。”“六法”原來主要是針對人物畫提出的，後來逐漸擴展到整個中國畫，包括人物畫、山水畫、花鳥畫的品評標準。晚唐張彥遠《歷代名畫記》強調“用筆”，在《論畫六法》中說：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣、形似皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書……若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”在強調用筆的同時，張彥遠最早提出了“運墨而五色具”的墨色之說。五代荊浩《筆法記》針對山水畫提出了“六要”，其中開始把筆、墨相提並論：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”此後，尤其是宋元以降，伴隨著水墨山水畫的興盛，筆墨技法漸趨完備，成為中國畫最重要的品評標準和表現形式，支配了近千年的中國古代畫壇。明清時期盛行的文人水墨畫，更把高度程式化的筆墨推崇為獨立於造型的高雅審美趣味的代表。
（請橫屏觀看）
■ 覃志剛《瑞士阿爾卑斯山雄姿》，紙本68cm×136cm，作於2012年。瑞士阿爾卑斯山山頂煙氣瀰漫，雪霧飛揚，經過細密皴染後，更顯萬丈凌雲之勢和奇峻秀美之態。而山下則是林木繁茂，人影綽綽，一派生機盎然之景。筆墨縱橫之間抒情達意，自成境界。
■ 劉建《泰國大城府》，紙本138cm×70cm，作於2013年。泰國是一個佛教國家，所以有很多佛塔。劉建精通版畫，他畫的古建築像版畫一樣黑白對比強烈，線條規整，但是一點也不生硬；他的筆墨和虛實處理特別好，整個空間層次很分明，好像遠景的塔有霧氣遮掩著，近景特別清晰，非常微妙，把中國畫筆墨的韻味發揮得淋漓盡致，是用中國畫筆墨來表現外國建築的佳作。
近代中國畫一方面延續著古代純熟的筆墨傳統，另一方面也出現了衰微的頹勢，受到了僵化的筆墨程式的束縛。直到“五四”新文化運動以來，西式美術教育的空前普及和西方寫實繪畫的素描造型的大量引進，才打破了中國畫特別是人物畫千人一面的僵局。蔡元培曾說：“中國的圖畫，算是（中國）美術中最發達的，但是創造的少，摹仿的多。西洋的圖畫家，時時創立新派，而且畫空氣，畫光影，畫遠近的距離，畫人物的特性，都比我們進步得多。”徐悲鴻是倡導輸入西方寫實主義改良中國畫的一代宗師。早在1920年他發表的《中國畫改良論》就呼籲：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可採入者融之。”1932年他又提出了改良中國畫的“新七法”，即“位置得宜，比例正確，黑白分明，動態天然，輕重和諧，性格畢現，傳神阿堵。”1947年徐悲鴻在《新國畫建立之步驟》中明確提出：“素描為一切造型藝術之基礎……故建立新中國畫，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。”“素描”（drawing）與“造型”（molding）本來都是西方美術的術語，現在已成為中國畫常用的名詞。在徐悲鴻的倡導下，素描造型被正式列為中國美術院校中國畫教學的必修課程，至今相沿不廢。英國學者蘇立文說：“當時徐悲鴻是一位學院派油畫家……但是徐悲鴻內心執著的中國傳統文化產生了更大的作用，很快他便形成了一種用傳統的具有書法性的筆墨來進行寫實性創作的面貌。”徐悲鴻的書法功底相當深厚，筆墨技法也相當純熟。他的素描採用黑白分面的明暗造型方法，同時兼用中國畫的線條勾勒；他的中國畫也融合了西方素描的明暗光影與中國傳統的筆墨渲染。徐悲鴻在印度時曾經用中國水墨為詩人泰戈爾等人畫像，他創作的中國畫《愚公移山》的人物原型也大多采用印度模特的素描寫生。新中國成立以後，李可染等畫家也曾到歐洲寫生，創作了一些異國風情的山水畫作品。
■劉健《肯尼亞馬塞馬拉部落》，紙本138.2cm×69.2cm，作於2013年。畫面的色彩特別濃豔，表現非洲熱帶部落民族的膚色，還有陽光熾熱的感覺。同時，人物造型比較粗獷，這也是畫家個性的表現。劉建本人性格豪爽，他畫的人物無意中透露出這種性格。很多中國畫家到域外寫生的時候，用的是中國畫傳統的筆墨，也能夠流露出自己的個性。
■ 劉大為《毛里求斯舞蹈家》，紙本138cm×69cm，作於2013年。劉大為擅長人物畫，他用很簡練的筆墨抓住了毛里求斯舞蹈家的神態，筆墨和設色都特別淡雅。同時，他的色彩也吸收了水彩畫的優點，因為他不光擅長水墨畫，還擅長水彩畫，所以這幅作品的女舞蹈家，尤其是人物的肌膚特別溫潤、有水意，而且光影很自然，整個畫面構成了特別文雅、優美的境界。
用中國畫技法表現異域題材的新潮流
目前中外美術交流的格局仍然是不平衡的，中國引進介紹西方美術多，向外傳播中國美術少，存在很大的“文化逆差”。外國人一般對當代中國經濟的崛起比較熟悉，而對當代中國文化的發展卻相當陌生，對當代中國美術的成就幾乎一無所知。實際上，中國需要了解世界，世界也需要了解中國。改革開放以來，中國美術家出國舉辦個展已較為普遍，但這些個展仍屬於散兵遊勇式的個人行為，還不足以形成集群的力量，產生巨大的影響，也不足以代表當代中國美術的整體面貌、主流形態和國家形象。因此，遵循中國美術家協會倡導的“熔鑄中國氣派，塑造國家形象”的核心理念，“中國美術世界行”舉辦的群體展覽，不僅有助於平衡中外美術交流的文化逆差，而且足以代表當代中國美術的整體面貌、主流形態和國家形象。
（請橫屏觀看）
■ 覃志剛《白雪碣石》，紙本68.5cm×136cm，作於2013年。覃志剛畫的瑞士雪山把中國傳統的筆墨與瑞士的雪景結合得相當自然。我們看不出這是用中國傳統程式化筆墨畫的瑞士風景，而很像特意為表現瑞士風景創造的新的筆墨。整個筆墨技法、意境的營造，在全部瑞士寫生作品中也算比較突出的一件。
在2013年10月“中國美術家眼中的世界”展覽中，可以看到新生藝術家到海外考察、採風而創作的作品。中國藝術家走出國門後，對中國畫創作的影響是比較大的。用中國畫的筆墨來表現外國題材，一方面中國傳統的筆墨功力要比較深厚，另一方面須使筆墨有所變化，有所革新，從內涵到形式都吸收域外文化的一些精華，方有可能創造一種新的藝術形式和風格。
用中國畫的筆墨來表現外國題材，一方面中國傳統的筆墨功力要比較深厚，另一方面須使筆墨有所變化，有所革新，從內涵到形式都吸收域外文化的一些精華，方有可能創造一種新的藝術形式和風格。
水墨新韻 域外風情
∧ 撰文丨王鏞（中國藝術研究院研究員、博士生導師，中華書畫家雜誌社總編輯）供圖、支持丨中國美術家協會
■ 董小明《雨中哥本哈根》，紙本65cm×90cm，作於2009年。作者用水墨記錄了這一北歐城市給予的獨特感受。作為“城市山水畫”和“都市水墨”的實踐探索，作者在創作母題和媒體技法上嘗試對傳統水墨畫進行革新，拓展表現視域，豐富水墨肌理，創造出深具文化內涵和美學意義的當代水墨形態。
追溯中外美術交流的歷史
東西方文化交流可以促進人類文明的發展。在中外文化交流史上，中國人通過美術看世界的歷史，至少可以追溯到兩漢時期。漢武帝時代張騫通西域，開闢了絲綢之路，外來工藝品大量輸入中國。魏晉南北朝時期開始出現中外美術交流史上的第一次高潮，印度佛教藝術對中國的影響成為主流，在隋唐時期達到高峰。當時中國人通過印度佛教藝術看到的世界，僅僅是虛幻的佛陀世界或西天淨土極樂世界。儘管來華的天竺僧人或旅印的中土和尚帶來了佛經、佛像和佛教建築圖樣，卻很少有對於外國風土人情的真實描繪。
■ 謝振甌《巴米揚》，紙本136cm×68cm，作於2013年。巴米揚是阿富汗的一個古蹟，畫面右上方是巴米揚佛教石窟，而現在阿富汗人大部分信奉伊斯蘭教，所以畫面左半邊畫家選用的是阿拉伯紋樣。清真寺建築牆壁的裝飾圖案很美，跟巴米揚的古蹟形成了對照和反差，尤其人物採用的是古代中亞包括波斯的細密畫的手法來造型，把中國的工筆重彩與波斯細密畫的元素糅合在一起，表現了阿富汗特殊的人文、地理、歷史、宗教和藝術環境。
唐代《職貢圖》、《客使圖》和唐三彩胡人陶俑等作品，可能參考了外國人物的“胡貌梵相”，而唐代敦煌壁畫《維摩詰像》的相貌服飾純粹是中土人物，《西天淨土變》的極樂世界也不過是長安宮殿的豪華翻版。明清時期開始出現中外美術交流史上的第二次高潮，西方寫實繪畫對中國的影響成為主流，在“五四”時期達到高峰。當時中國人通過西方寫實繪畫看到的世界，不僅有“其貌如生”的天主教聖母子、聖使徒像，而且有歐洲逼真的世俗人物和風景寫生描繪。“五四”新文化運動時期蔡元培說：“西人之重視自然科學，故美術亦從描寫實物入手。今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當採用。”陳獨秀宣揚“美術革命”：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不採用洋畫寫實的精神。”在新文化運動西學東漸的時代潮流中，出現了中國美術家留學海外學習西方寫實繪畫的熱潮。當時中國美術家紛紛到歐洲和日本留學（留學日本是學習西方的捷徑），不僅學習了西方寫實繪畫技法，而且開闊了看世界的視野，也畫了一些外國寫實的人物和風景（但多半是西畫而不是中國畫）。
■ 陳政明《賣花姑娘》，紙本136cm×69.5cm，作於2013年。身著印度傳統服飾的賣花姑娘，純真的眼神中略帶羞澀，精緻的面龐猶如待賣的鮮花一樣秀美可人。作者用傳統筆墨技法，汲取西畫中光影結構的表現，著力刻畫了賣花姑娘的形象，背景則用白描處理，豐富了中國人物畫技法，使表現對象更加豐富、深刻。
■ 馬振聲《牧笛》，紙本138cm×68cm，作於2011年。馬振聲畫的是一個印度牧羊的老人。人物造型特別逼真，筆墨非常鬆活。用色非常單純，沒有豔麗的色彩，很樸素。著重刻畫牧人吹笛子的神態，好像能聽見吹笛子的聲音一樣。
中國筆墨：氣韻生動，骨法用筆
在世界美術的範疇中，中國畫具有悠久的歷史、豐厚的傳統和獨特的審美價值。傳統中國畫按照工具材料大體可分為工筆重彩與水墨寫意兩類，按照題材可分為人物、山水、花鳥三科。南齊謝赫《畫品》提出繪畫“六法”，即“氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫。”“六法”原來主要是針對人物畫提出的，後來逐漸擴展到整個中國畫，包括人物畫、山水畫、花鳥畫的品評標準。晚唐張彥遠《歷代名畫記》強調“用筆”，在《論畫六法》中說：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣、形似皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書……若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”在強調用筆的同時，張彥遠最早提出了“運墨而五色具”的墨色之說。五代荊浩《筆法記》針對山水畫提出了“六要”，其中開始把筆、墨相提並論：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”此後，尤其是宋元以降，伴隨著水墨山水畫的興盛，筆墨技法漸趨完備，成為中國畫最重要的品評標準和表現形式，支配了近千年的中國古代畫壇。明清時期盛行的文人水墨畫，更把高度程式化的筆墨推崇為獨立於造型的高雅審美趣味的代表。
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■ 覃志剛《瑞士阿爾卑斯山雄姿》，紙本68cm×136cm，作於2012年。瑞士阿爾卑斯山山頂煙氣瀰漫，雪霧飛揚，經過細密皴染後，更顯萬丈凌雲之勢和奇峻秀美之態。而山下則是林木繁茂，人影綽綽，一派生機盎然之景。筆墨縱橫之間抒情達意，自成境界。
■ 劉建《泰國大城府》，紙本138cm×70cm，作於2013年。泰國是一個佛教國家，所以有很多佛塔。劉建精通版畫，他畫的古建築像版畫一樣黑白對比強烈，線條規整，但是一點也不生硬；他的筆墨和虛實處理特別好，整個空間層次很分明，好像遠景的塔有霧氣遮掩著，近景特別清晰，非常微妙，把中國畫筆墨的韻味發揮得淋漓盡致，是用中國畫筆墨來表現外國建築的佳作。
近代中國畫一方面延續著古代純熟的筆墨傳統，另一方面也出現了衰微的頹勢，受到了僵化的筆墨程式的束縛。直到“五四”新文化運動以來，西式美術教育的空前普及和西方寫實繪畫的素描造型的大量引進，才打破了中國畫特別是人物畫千人一面的僵局。蔡元培曾說：“中國的圖畫，算是（中國）美術中最發達的，但是創造的少，摹仿的多。西洋的圖畫家，時時創立新派，而且畫空氣，畫光影，畫遠近的距離，畫人物的特性，都比我們進步得多。”徐悲鴻是倡導輸入西方寫實主義改良中國畫的一代宗師。早在1920年他發表的《中國畫改良論》就呼籲：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可採入者融之。”1932年他又提出了改良中國畫的“新七法”，即“位置得宜，比例正確，黑白分明，動態天然，輕重和諧，性格畢現，傳神阿堵。”1947年徐悲鴻在《新國畫建立之步驟》中明確提出：“素描為一切造型藝術之基礎……故建立新中國畫，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。”“素描”（drawing）與“造型”（molding）本來都是西方美術的術語，現在已成為中國畫常用的名詞。在徐悲鴻的倡導下，素描造型被正式列為中國美術院校中國畫教學的必修課程，至今相沿不廢。英國學者蘇立文說：“當時徐悲鴻是一位學院派油畫家……但是徐悲鴻內心執著的中國傳統文化產生了更大的作用，很快他便形成了一種用傳統的具有書法性的筆墨來進行寫實性創作的面貌。”徐悲鴻的書法功底相當深厚，筆墨技法也相當純熟。他的素描採用黑白分面的明暗造型方法，同時兼用中國畫的線條勾勒；他的中國畫也融合了西方素描的明暗光影與中國傳統的筆墨渲染。徐悲鴻在印度時曾經用中國水墨為詩人泰戈爾等人畫像，他創作的中國畫《愚公移山》的人物原型也大多采用印度模特的素描寫生。新中國成立以後，李可染等畫家也曾到歐洲寫生，創作了一些異國風情的山水畫作品。
■劉健《肯尼亞馬塞馬拉部落》，紙本138.2cm×69.2cm，作於2013年。畫面的色彩特別濃豔，表現非洲熱帶部落民族的膚色，還有陽光熾熱的感覺。同時，人物造型比較粗獷，這也是畫家個性的表現。劉建本人性格豪爽，他畫的人物無意中透露出這種性格。很多中國畫家到域外寫生的時候，用的是中國畫傳統的筆墨，也能夠流露出自己的個性。
■ 劉大為《毛里求斯舞蹈家》，紙本138cm×69cm，作於2013年。劉大為擅長人物畫，他用很簡練的筆墨抓住了毛里求斯舞蹈家的神態，筆墨和設色都特別淡雅。同時，他的色彩也吸收了水彩畫的優點，因為他不光擅長水墨畫，還擅長水彩畫，所以這幅作品的女舞蹈家，尤其是人物的肌膚特別溫潤、有水意，而且光影很自然，整個畫面構成了特別文雅、優美的境界。
用中國畫技法表現異域題材的新潮流
目前中外美術交流的格局仍然是不平衡的，中國引進介紹西方美術多，向外傳播中國美術少，存在很大的“文化逆差”。外國人一般對當代中國經濟的崛起比較熟悉，而對當代中國文化的發展卻相當陌生，對當代中國美術的成就幾乎一無所知。實際上，中國需要了解世界，世界也需要了解中國。改革開放以來，中國美術家出國舉辦個展已較為普遍，但這些個展仍屬於散兵遊勇式的個人行為，還不足以形成集群的力量，產生巨大的影響，也不足以代表當代中國美術的整體面貌、主流形態和國家形象。因此，遵循中國美術家協會倡導的“熔鑄中國氣派，塑造國家形象”的核心理念，“中國美術世界行”舉辦的群體展覽，不僅有助於平衡中外美術交流的文化逆差，而且足以代表當代中國美術的整體面貌、主流形態和國家形象。
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■ 覃志剛《白雪碣石》，紙本68.5cm×136cm，作於2013年。覃志剛畫的瑞士雪山把中國傳統的筆墨與瑞士的雪景結合得相當自然。我們看不出這是用中國傳統程式化筆墨畫的瑞士風景，而很像特意為表現瑞士風景創造的新的筆墨。整個筆墨技法、意境的營造，在全部瑞士寫生作品中也算比較突出的一件。
在2013年10月“中國美術家眼中的世界”展覽中，可以看到新生藝術家到海外考察、採風而創作的作品。中國藝術家走出國門後，對中國畫創作的影響是比較大的。用中國畫的筆墨來表現外國題材，一方面中國傳統的筆墨功力要比較深厚，另一方面須使筆墨有所變化，有所革新，從內涵到形式都吸收域外文化的一些精華，方有可能創造一種新的藝術形式和風格。
■ 劉中《瑞士印象》，紙本138.4cm×69.4cm，作於2013年。劉中擅長畫動物，他畫的動物往往帶有人情味。從他的這件作品中也可以看出這一點，雖然他畫的是瑞士的羊，有雪山背景，但是也可以看出動物的關係非常融洽，非常溫馨，富有人情味。
中國是擁有五千年曆史的東方文明古國，也是當今世界最大的發展中國家。中國美術是中華文明的載體之一，傳統深厚，自成體系，在東方乃至世界美術史上都佔有突出的地位。同時，中國美術並非封閉的體系，而是開放的體系。在漫長的歷史演變過程中，通過中外美術交流，不斷吸收同化外來藝術的影響豐富和發展自己，出現過兩次高潮。自中國改革開放以來，特別是進入21世紀以來，當代中國正在出現中外美術交流史上的第三次高潮。文化交流應該是雙向的互動，而不是單向的傳出或輸入。中外美術交流史上的前兩次高潮，基本上是中國對外來藝術單向的輸入借鑑而非傳出。第三次高潮正值中國走向民族復興的歷史時期，當代中國美術家以自主的立場和開放的胸懷與外國藝術進行平等的交流對話，正在共同迎接中國與世界文藝的復興。
用中國畫的筆墨來表現外國題材，一方面中國傳統的筆墨功力要比較深厚，另一方面須使筆墨有所變化，有所革新，從內涵到形式都吸收域外文化的一些精華，方有可能創造一種新的藝術形式和風格。
水墨新韻 域外風情
∧ 撰文丨王鏞（中國藝術研究院研究員、博士生導師，中華書畫家雜誌社總編輯）供圖、支持丨中國美術家協會
■ 董小明《雨中哥本哈根》，紙本65cm×90cm，作於2009年。作者用水墨記錄了這一北歐城市給予的獨特感受。作為“城市山水畫”和“都市水墨”的實踐探索，作者在創作母題和媒體技法上嘗試對傳統水墨畫進行革新，拓展表現視域，豐富水墨肌理，創造出深具文化內涵和美學意義的當代水墨形態。
追溯中外美術交流的歷史
東西方文化交流可以促進人類文明的發展。在中外文化交流史上，中國人通過美術看世界的歷史，至少可以追溯到兩漢時期。漢武帝時代張騫通西域，開闢了絲綢之路，外來工藝品大量輸入中國。魏晉南北朝時期開始出現中外美術交流史上的第一次高潮，印度佛教藝術對中國的影響成為主流，在隋唐時期達到高峰。當時中國人通過印度佛教藝術看到的世界，僅僅是虛幻的佛陀世界或西天淨土極樂世界。儘管來華的天竺僧人或旅印的中土和尚帶來了佛經、佛像和佛教建築圖樣，卻很少有對於外國風土人情的真實描繪。
■ 謝振甌《巴米揚》，紙本136cm×68cm，作於2013年。巴米揚是阿富汗的一個古蹟，畫面右上方是巴米揚佛教石窟，而現在阿富汗人大部分信奉伊斯蘭教，所以畫面左半邊畫家選用的是阿拉伯紋樣。清真寺建築牆壁的裝飾圖案很美，跟巴米揚的古蹟形成了對照和反差，尤其人物採用的是古代中亞包括波斯的細密畫的手法來造型，把中國的工筆重彩與波斯細密畫的元素糅合在一起，表現了阿富汗特殊的人文、地理、歷史、宗教和藝術環境。
唐代《職貢圖》、《客使圖》和唐三彩胡人陶俑等作品，可能參考了外國人物的“胡貌梵相”，而唐代敦煌壁畫《維摩詰像》的相貌服飾純粹是中土人物，《西天淨土變》的極樂世界也不過是長安宮殿的豪華翻版。明清時期開始出現中外美術交流史上的第二次高潮，西方寫實繪畫對中國的影響成為主流，在“五四”時期達到高峰。當時中國人通過西方寫實繪畫看到的世界，不僅有“其貌如生”的天主教聖母子、聖使徒像，而且有歐洲逼真的世俗人物和風景寫生描繪。“五四”新文化運動時期蔡元培說：“西人之重視自然科學，故美術亦從描寫實物入手。今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當採用。”陳獨秀宣揚“美術革命”：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不採用洋畫寫實的精神。”在新文化運動西學東漸的時代潮流中，出現了中國美術家留學海外學習西方寫實繪畫的熱潮。當時中國美術家紛紛到歐洲和日本留學（留學日本是學習西方的捷徑），不僅學習了西方寫實繪畫技法，而且開闊了看世界的視野，也畫了一些外國寫實的人物和風景（但多半是西畫而不是中國畫）。
■ 陳政明《賣花姑娘》，紙本136cm×69.5cm，作於2013年。身著印度傳統服飾的賣花姑娘，純真的眼神中略帶羞澀，精緻的面龐猶如待賣的鮮花一樣秀美可人。作者用傳統筆墨技法，汲取西畫中光影結構的表現，著力刻畫了賣花姑娘的形象，背景則用白描處理，豐富了中國人物畫技法，使表現對象更加豐富、深刻。
■ 馬振聲《牧笛》，紙本138cm×68cm，作於2011年。馬振聲畫的是一個印度牧羊的老人。人物造型特別逼真，筆墨非常鬆活。用色非常單純，沒有豔麗的色彩，很樸素。著重刻畫牧人吹笛子的神態，好像能聽見吹笛子的聲音一樣。
中國筆墨：氣韻生動，骨法用筆
在世界美術的範疇中，中國畫具有悠久的歷史、豐厚的傳統和獨特的審美價值。傳統中國畫按照工具材料大體可分為工筆重彩與水墨寫意兩類，按照題材可分為人物、山水、花鳥三科。南齊謝赫《畫品》提出繪畫“六法”，即“氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫。”“六法”原來主要是針對人物畫提出的，後來逐漸擴展到整個中國畫，包括人物畫、山水畫、花鳥畫的品評標準。晚唐張彥遠《歷代名畫記》強調“用筆”，在《論畫六法》中說：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣、形似皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書……若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”在強調用筆的同時，張彥遠最早提出了“運墨而五色具”的墨色之說。五代荊浩《筆法記》針對山水畫提出了“六要”，其中開始把筆、墨相提並論：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”此後，尤其是宋元以降，伴隨著水墨山水畫的興盛，筆墨技法漸趨完備，成為中國畫最重要的品評標準和表現形式，支配了近千年的中國古代畫壇。明清時期盛行的文人水墨畫，更把高度程式化的筆墨推崇為獨立於造型的高雅審美趣味的代表。
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■ 覃志剛《瑞士阿爾卑斯山雄姿》，紙本68cm×136cm，作於2012年。瑞士阿爾卑斯山山頂煙氣瀰漫，雪霧飛揚，經過細密皴染後，更顯萬丈凌雲之勢和奇峻秀美之態。而山下則是林木繁茂，人影綽綽，一派生機盎然之景。筆墨縱橫之間抒情達意，自成境界。
■ 劉建《泰國大城府》，紙本138cm×70cm，作於2013年。泰國是一個佛教國家，所以有很多佛塔。劉建精通版畫，他畫的古建築像版畫一樣黑白對比強烈，線條規整，但是一點也不生硬；他的筆墨和虛實處理特別好，整個空間層次很分明，好像遠景的塔有霧氣遮掩著，近景特別清晰，非常微妙，把中國畫筆墨的韻味發揮得淋漓盡致，是用中國畫筆墨來表現外國建築的佳作。
近代中國畫一方面延續著古代純熟的筆墨傳統，另一方面也出現了衰微的頹勢，受到了僵化的筆墨程式的束縛。直到“五四”新文化運動以來，西式美術教育的空前普及和西方寫實繪畫的素描造型的大量引進，才打破了中國畫特別是人物畫千人一面的僵局。蔡元培曾說：“中國的圖畫，算是（中國）美術中最發達的，但是創造的少，摹仿的多。西洋的圖畫家，時時創立新派，而且畫空氣，畫光影，畫遠近的距離，畫人物的特性，都比我們進步得多。”徐悲鴻是倡導輸入西方寫實主義改良中國畫的一代宗師。早在1920年他發表的《中國畫改良論》就呼籲：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可採入者融之。”1932年他又提出了改良中國畫的“新七法”，即“位置得宜，比例正確，黑白分明，動態天然，輕重和諧，性格畢現，傳神阿堵。”1947年徐悲鴻在《新國畫建立之步驟》中明確提出：“素描為一切造型藝術之基礎……故建立新中國畫，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。”“素描”（drawing）與“造型”（molding）本來都是西方美術的術語，現在已成為中國畫常用的名詞。在徐悲鴻的倡導下，素描造型被正式列為中國美術院校中國畫教學的必修課程，至今相沿不廢。英國學者蘇立文說：“當時徐悲鴻是一位學院派油畫家……但是徐悲鴻內心執著的中國傳統文化產生了更大的作用，很快他便形成了一種用傳統的具有書法性的筆墨來進行寫實性創作的面貌。”徐悲鴻的書法功底相當深厚，筆墨技法也相當純熟。他的素描採用黑白分面的明暗造型方法，同時兼用中國畫的線條勾勒；他的中國畫也融合了西方素描的明暗光影與中國傳統的筆墨渲染。徐悲鴻在印度時曾經用中國水墨為詩人泰戈爾等人畫像，他創作的中國畫《愚公移山》的人物原型也大多采用印度模特的素描寫生。新中國成立以後，李可染等畫家也曾到歐洲寫生，創作了一些異國風情的山水畫作品。
■劉健《肯尼亞馬塞馬拉部落》，紙本138.2cm×69.2cm，作於2013年。畫面的色彩特別濃豔，表現非洲熱帶部落民族的膚色，還有陽光熾熱的感覺。同時，人物造型比較粗獷，這也是畫家個性的表現。劉建本人性格豪爽，他畫的人物無意中透露出這種性格。很多中國畫家到域外寫生的時候，用的是中國畫傳統的筆墨，也能夠流露出自己的個性。
■ 劉大為《毛里求斯舞蹈家》，紙本138cm×69cm，作於2013年。劉大為擅長人物畫，他用很簡練的筆墨抓住了毛里求斯舞蹈家的神態，筆墨和設色都特別淡雅。同時，他的色彩也吸收了水彩畫的優點，因為他不光擅長水墨畫，還擅長水彩畫，所以這幅作品的女舞蹈家，尤其是人物的肌膚特別溫潤、有水意，而且光影很自然，整個畫面構成了特別文雅、優美的境界。
用中國畫技法表現異域題材的新潮流
目前中外美術交流的格局仍然是不平衡的，中國引進介紹西方美術多，向外傳播中國美術少，存在很大的“文化逆差”。外國人一般對當代中國經濟的崛起比較熟悉，而對當代中國文化的發展卻相當陌生，對當代中國美術的成就幾乎一無所知。實際上，中國需要了解世界，世界也需要了解中國。改革開放以來，中國美術家出國舉辦個展已較為普遍，但這些個展仍屬於散兵遊勇式的個人行為，還不足以形成集群的力量，產生巨大的影響，也不足以代表當代中國美術的整體面貌、主流形態和國家形象。因此，遵循中國美術家協會倡導的“熔鑄中國氣派，塑造國家形象”的核心理念，“中國美術世界行”舉辦的群體展覽，不僅有助於平衡中外美術交流的文化逆差，而且足以代表當代中國美術的整體面貌、主流形態和國家形象。
（請橫屏觀看）
■ 覃志剛《白雪碣石》，紙本68.5cm×136cm，作於2013年。覃志剛畫的瑞士雪山把中國傳統的筆墨與瑞士的雪景結合得相當自然。我們看不出這是用中國傳統程式化筆墨畫的瑞士風景，而很像特意為表現瑞士風景創造的新的筆墨。整個筆墨技法、意境的營造，在全部瑞士寫生作品中也算比較突出的一件。
在2013年10月“中國美術家眼中的世界”展覽中，可以看到新生藝術家到海外考察、採風而創作的作品。中國藝術家走出國門後，對中國畫創作的影響是比較大的。用中國畫的筆墨來表現外國題材，一方面中國傳統的筆墨功力要比較深厚，另一方面須使筆墨有所變化，有所革新，從內涵到形式都吸收域外文化的一些精華，方有可能創造一種新的藝術形式和風格。
■ 劉中《瑞士印象》，紙本138.4cm×69.4cm，作於2013年。劉中擅長畫動物，他畫的動物往往帶有人情味。從他的這件作品中也可以看出這一點，雖然他畫的是瑞士的羊，有雪山背景，但是也可以看出動物的關係非常融洽，非常溫馨，富有人情味。
中國是擁有五千年曆史的東方文明古國，也是當今世界最大的發展中國家。中國美術是中華文明的載體之一，傳統深厚，自成體系，在東方乃至世界美術史上都佔有突出的地位。同時，中國美術並非封閉的體系，而是開放的體系。在漫長的歷史演變過程中，通過中外美術交流，不斷吸收同化外來藝術的影響豐富和發展自己，出現過兩次高潮。自中國改革開放以來，特別是進入21世紀以來，當代中國正在出現中外美術交流史上的第三次高潮。文化交流應該是雙向的互動，而不是單向的傳出或輸入。中外美術交流史上的前兩次高潮，基本上是中國對外來藝術單向的輸入借鑑而非傳出。第三次高潮正值中國走向民族復興的歷史時期，當代中國美術家以自主的立場和開放的胸懷與外國藝術進行平等的交流對話，正在共同迎接中國與世界文藝的復興。
■陳輝《聖莎費漢小鎮的早晨》，紙本140.4cm×69.7cm，作於2013年。陳輝這幅水墨畫也是瑞士寫生。他用純水墨語言來表現，製造出一種光影迷離的效果，好像是夢境、幻境。他雖然用的是黑白的水墨，但是我們可以看出是光怪陸離的，充滿了魔幻色彩，這是瑞士寫生與中國水墨的完美結合。
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用中國畫的筆墨來表現外國題材，一方面中國傳統的筆墨功力要比較深厚，另一方面須使筆墨有所變化，有所革新，從內涵到形式都吸收域外文化的一些精華，方有可能創造一種新的藝術形式和風格。
水墨新韻 域外風情
∧ 撰文丨王鏞（中國藝術研究院研究員、博士生導師，中華書畫家雜誌社總編輯）供圖、支持丨中國美術家協會
■ 董小明《雨中哥本哈根》，紙本65cm×90cm，作於2009年。作者用水墨記錄了這一北歐城市給予的獨特感受。作為“城市山水畫”和“都市水墨”的實踐探索，作者在創作母題和媒體技法上嘗試對傳統水墨畫進行革新，拓展表現視域，豐富水墨肌理，創造出深具文化內涵和美學意義的當代水墨形態。
追溯中外美術交流的歷史
東西方文化交流可以促進人類文明的發展。在中外文化交流史上，中國人通過美術看世界的歷史，至少可以追溯到兩漢時期。漢武帝時代張騫通西域，開闢了絲綢之路，外來工藝品大量輸入中國。魏晉南北朝時期開始出現中外美術交流史上的第一次高潮，印度佛教藝術對中國的影響成為主流，在隋唐時期達到高峰。當時中國人通過印度佛教藝術看到的世界，僅僅是虛幻的佛陀世界或西天淨土極樂世界。儘管來華的天竺僧人或旅印的中土和尚帶來了佛經、佛像和佛教建築圖樣，卻很少有對於外國風土人情的真實描繪。
■ 謝振甌《巴米揚》，紙本136cm×68cm，作於2013年。巴米揚是阿富汗的一個古蹟，畫面右上方是巴米揚佛教石窟，而現在阿富汗人大部分信奉伊斯蘭教，所以畫面左半邊畫家選用的是阿拉伯紋樣。清真寺建築牆壁的裝飾圖案很美，跟巴米揚的古蹟形成了對照和反差，尤其人物採用的是古代中亞包括波斯的細密畫的手法來造型，把中國的工筆重彩與波斯細密畫的元素糅合在一起，表現了阿富汗特殊的人文、地理、歷史、宗教和藝術環境。
唐代《職貢圖》、《客使圖》和唐三彩胡人陶俑等作品，可能參考了外國人物的“胡貌梵相”，而唐代敦煌壁畫《維摩詰像》的相貌服飾純粹是中土人物，《西天淨土變》的極樂世界也不過是長安宮殿的豪華翻版。明清時期開始出現中外美術交流史上的第二次高潮，西方寫實繪畫對中國的影響成為主流，在“五四”時期達到高峰。當時中國人通過西方寫實繪畫看到的世界，不僅有“其貌如生”的天主教聖母子、聖使徒像，而且有歐洲逼真的世俗人物和風景寫生描繪。“五四”新文化運動時期蔡元培說：“西人之重視自然科學，故美術亦從描寫實物入手。今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當採用。”陳獨秀宣揚“美術革命”：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不採用洋畫寫實的精神。”在新文化運動西學東漸的時代潮流中，出現了中國美術家留學海外學習西方寫實繪畫的熱潮。當時中國美術家紛紛到歐洲和日本留學（留學日本是學習西方的捷徑），不僅學習了西方寫實繪畫技法，而且開闊了看世界的視野，也畫了一些外國寫實的人物和風景（但多半是西畫而不是中國畫）。
■ 陳政明《賣花姑娘》，紙本136cm×69.5cm，作於2013年。身著印度傳統服飾的賣花姑娘，純真的眼神中略帶羞澀，精緻的面龐猶如待賣的鮮花一樣秀美可人。作者用傳統筆墨技法，汲取西畫中光影結構的表現，著力刻畫了賣花姑娘的形象，背景則用白描處理，豐富了中國人物畫技法，使表現對象更加豐富、深刻。
■ 馬振聲《牧笛》，紙本138cm×68cm，作於2011年。馬振聲畫的是一個印度牧羊的老人。人物造型特別逼真，筆墨非常鬆活。用色非常單純，沒有豔麗的色彩，很樸素。著重刻畫牧人吹笛子的神態，好像能聽見吹笛子的聲音一樣。
中國筆墨：氣韻生動，骨法用筆
在世界美術的範疇中，中國畫具有悠久的歷史、豐厚的傳統和獨特的審美價值。傳統中國畫按照工具材料大體可分為工筆重彩與水墨寫意兩類，按照題材可分為人物、山水、花鳥三科。南齊謝赫《畫品》提出繪畫“六法”，即“氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫。”“六法”原來主要是針對人物畫提出的，後來逐漸擴展到整個中國畫，包括人物畫、山水畫、花鳥畫的品評標準。晚唐張彥遠《歷代名畫記》強調“用筆”，在《論畫六法》中說：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣、形似皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書……若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”在強調用筆的同時，張彥遠最早提出了“運墨而五色具”的墨色之說。五代荊浩《筆法記》針對山水畫提出了“六要”，其中開始把筆、墨相提並論：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”此後，尤其是宋元以降，伴隨著水墨山水畫的興盛，筆墨技法漸趨完備，成為中國畫最重要的品評標準和表現形式，支配了近千年的中國古代畫壇。明清時期盛行的文人水墨畫，更把高度程式化的筆墨推崇為獨立於造型的高雅審美趣味的代表。
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■ 覃志剛《瑞士阿爾卑斯山雄姿》，紙本68cm×136cm，作於2012年。瑞士阿爾卑斯山山頂煙氣瀰漫，雪霧飛揚，經過細密皴染後，更顯萬丈凌雲之勢和奇峻秀美之態。而山下則是林木繁茂，人影綽綽，一派生機盎然之景。筆墨縱橫之間抒情達意，自成境界。
■ 劉建《泰國大城府》，紙本138cm×70cm，作於2013年。泰國是一個佛教國家，所以有很多佛塔。劉建精通版畫，他畫的古建築像版畫一樣黑白對比強烈，線條規整，但是一點也不生硬；他的筆墨和虛實處理特別好，整個空間層次很分明，好像遠景的塔有霧氣遮掩著，近景特別清晰，非常微妙，把中國畫筆墨的韻味發揮得淋漓盡致，是用中國畫筆墨來表現外國建築的佳作。
近代中國畫一方面延續著古代純熟的筆墨傳統，另一方面也出現了衰微的頹勢，受到了僵化的筆墨程式的束縛。直到“五四”新文化運動以來，西式美術教育的空前普及和西方寫實繪畫的素描造型的大量引進，才打破了中國畫特別是人物畫千人一面的僵局。蔡元培曾說：“中國的圖畫，算是（中國）美術中最發達的，但是創造的少，摹仿的多。西洋的圖畫家，時時創立新派，而且畫空氣，畫光影，畫遠近的距離，畫人物的特性，都比我們進步得多。”徐悲鴻是倡導輸入西方寫實主義改良中國畫的一代宗師。早在1920年他發表的《中國畫改良論》就呼籲：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可採入者融之。”1932年他又提出了改良中國畫的“新七法”，即“位置得宜，比例正確，黑白分明，動態天然，輕重和諧，性格畢現，傳神阿堵。”1947年徐悲鴻在《新國畫建立之步驟》中明確提出：“素描為一切造型藝術之基礎……故建立新中國畫，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。”“素描”（drawing）與“造型”（molding）本來都是西方美術的術語，現在已成為中國畫常用的名詞。在徐悲鴻的倡導下，素描造型被正式列為中國美術院校中國畫教學的必修課程，至今相沿不廢。英國學者蘇立文說：“當時徐悲鴻是一位學院派油畫家……但是徐悲鴻內心執著的中國傳統文化產生了更大的作用，很快他便形成了一種用傳統的具有書法性的筆墨來進行寫實性創作的面貌。”徐悲鴻的書法功底相當深厚，筆墨技法也相當純熟。他的素描採用黑白分面的明暗造型方法，同時兼用中國畫的線條勾勒；他的中國畫也融合了西方素描的明暗光影與中國傳統的筆墨渲染。徐悲鴻在印度時曾經用中國水墨為詩人泰戈爾等人畫像，他創作的中國畫《愚公移山》的人物原型也大多采用印度模特的素描寫生。新中國成立以後，李可染等畫家也曾到歐洲寫生，創作了一些異國風情的山水畫作品。
■劉健《肯尼亞馬塞馬拉部落》，紙本138.2cm×69.2cm，作於2013年。畫面的色彩特別濃豔，表現非洲熱帶部落民族的膚色，還有陽光熾熱的感覺。同時，人物造型比較粗獷，這也是畫家個性的表現。劉建本人性格豪爽，他畫的人物無意中透露出這種性格。很多中國畫家到域外寫生的時候，用的是中國畫傳統的筆墨，也能夠流露出自己的個性。
■ 劉大為《毛里求斯舞蹈家》，紙本138cm×69cm，作於2013年。劉大為擅長人物畫，他用很簡練的筆墨抓住了毛里求斯舞蹈家的神態，筆墨和設色都特別淡雅。同時，他的色彩也吸收了水彩畫的優點，因為他不光擅長水墨畫，還擅長水彩畫，所以這幅作品的女舞蹈家，尤其是人物的肌膚特別溫潤、有水意，而且光影很自然，整個畫面構成了特別文雅、優美的境界。
用中國畫技法表現異域題材的新潮流
目前中外美術交流的格局仍然是不平衡的，中國引進介紹西方美術多，向外傳播中國美術少，存在很大的“文化逆差”。外國人一般對當代中國經濟的崛起比較熟悉，而對當代中國文化的發展卻相當陌生，對當代中國美術的成就幾乎一無所知。實際上，中國需要了解世界，世界也需要了解中國。改革開放以來，中國美術家出國舉辦個展已較為普遍，但這些個展仍屬於散兵遊勇式的個人行為，還不足以形成集群的力量，產生巨大的影響，也不足以代表當代中國美術的整體面貌、主流形態和國家形象。因此，遵循中國美術家協會倡導的“熔鑄中國氣派，塑造國家形象”的核心理念，“中國美術世界行”舉辦的群體展覽，不僅有助於平衡中外美術交流的文化逆差，而且足以代表當代中國美術的整體面貌、主流形態和國家形象。
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■ 覃志剛《白雪碣石》，紙本68.5cm×136cm，作於2013年。覃志剛畫的瑞士雪山把中國傳統的筆墨與瑞士的雪景結合得相當自然。我們看不出這是用中國傳統程式化筆墨畫的瑞士風景，而很像特意為表現瑞士風景創造的新的筆墨。整個筆墨技法、意境的營造，在全部瑞士寫生作品中也算比較突出的一件。
在2013年10月“中國美術家眼中的世界”展覽中，可以看到新生藝術家到海外考察、採風而創作的作品。中國藝術家走出國門後，對中國畫創作的影響是比較大的。用中國畫的筆墨來表現外國題材，一方面中國傳統的筆墨功力要比較深厚，另一方面須使筆墨有所變化，有所革新，從內涵到形式都吸收域外文化的一些精華，方有可能創造一種新的藝術形式和風格。
■ 劉中《瑞士印象》，紙本138.4cm×69.4cm，作於2013年。劉中擅長畫動物，他畫的動物往往帶有人情味。從他的這件作品中也可以看出這一點，雖然他畫的是瑞士的羊，有雪山背景，但是也可以看出動物的關係非常融洽，非常溫馨，富有人情味。
中國是擁有五千年曆史的東方文明古國，也是當今世界最大的發展中國家。中國美術是中華文明的載體之一，傳統深厚，自成體系，在東方乃至世界美術史上都佔有突出的地位。同時，中國美術並非封閉的體系，而是開放的體系。在漫長的歷史演變過程中，通過中外美術交流，不斷吸收同化外來藝術的影響豐富和發展自己，出現過兩次高潮。自中國改革開放以來，特別是進入21世紀以來，當代中國正在出現中外美術交流史上的第三次高潮。文化交流應該是雙向的互動，而不是單向的傳出或輸入。中外美術交流史上的前兩次高潮，基本上是中國對外來藝術單向的輸入借鑑而非傳出。第三次高潮正值中國走向民族復興的歷史時期，當代中國美術家以自主的立場和開放的胸懷與外國藝術進行平等的交流對話，正在共同迎接中國與世界文藝的復興。
■陳輝《聖莎費漢小鎮的早晨》，紙本140.4cm×69.7cm，作於2013年。陳輝這幅水墨畫也是瑞士寫生。他用純水墨語言來表現，製造出一種光影迷離的效果，好像是夢境、幻境。他雖然用的是黑白的水墨，但是我們可以看出是光怪陸離的，充滿了魔幻色彩，這是瑞士寫生與中國水墨的完美結合。
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■ 《狩獵圖》，西魏，第249窟窟北頂下部。是敦煌社會生活壁畫之一，也是古代西北地區遊牧生活的生動寫照。線條活潑流暢，畫面有強烈的動感。
用中國畫的筆墨來表現外國題材，一方面中國傳統的筆墨功力要比較深厚，另一方面須使筆墨有所變化，有所革新，從內涵到形式都吸收域外文化的一些精華，方有可能創造一種新的藝術形式和風格。
水墨新韻 域外風情
∧ 撰文丨王鏞（中國藝術研究院研究員、博士生導師，中華書畫家雜誌社總編輯）供圖、支持丨中國美術家協會
■ 董小明《雨中哥本哈根》，紙本65cm×90cm，作於2009年。作者用水墨記錄了這一北歐城市給予的獨特感受。作為“城市山水畫”和“都市水墨”的實踐探索，作者在創作母題和媒體技法上嘗試對傳統水墨畫進行革新，拓展表現視域，豐富水墨肌理，創造出深具文化內涵和美學意義的當代水墨形態。
追溯中外美術交流的歷史
東西方文化交流可以促進人類文明的發展。在中外文化交流史上，中國人通過美術看世界的歷史，至少可以追溯到兩漢時期。漢武帝時代張騫通西域，開闢了絲綢之路，外來工藝品大量輸入中國。魏晉南北朝時期開始出現中外美術交流史上的第一次高潮，印度佛教藝術對中國的影響成為主流，在隋唐時期達到高峰。當時中國人通過印度佛教藝術看到的世界，僅僅是虛幻的佛陀世界或西天淨土極樂世界。儘管來華的天竺僧人或旅印的中土和尚帶來了佛經、佛像和佛教建築圖樣，卻很少有對於外國風土人情的真實描繪。
■ 謝振甌《巴米揚》，紙本136cm×68cm，作於2013年。巴米揚是阿富汗的一個古蹟，畫面右上方是巴米揚佛教石窟，而現在阿富汗人大部分信奉伊斯蘭教，所以畫面左半邊畫家選用的是阿拉伯紋樣。清真寺建築牆壁的裝飾圖案很美，跟巴米揚的古蹟形成了對照和反差，尤其人物採用的是古代中亞包括波斯的細密畫的手法來造型，把中國的工筆重彩與波斯細密畫的元素糅合在一起，表現了阿富汗特殊的人文、地理、歷史、宗教和藝術環境。
唐代《職貢圖》、《客使圖》和唐三彩胡人陶俑等作品，可能參考了外國人物的“胡貌梵相”，而唐代敦煌壁畫《維摩詰像》的相貌服飾純粹是中土人物，《西天淨土變》的極樂世界也不過是長安宮殿的豪華翻版。明清時期開始出現中外美術交流史上的第二次高潮，西方寫實繪畫對中國的影響成為主流，在“五四”時期達到高峰。當時中國人通過西方寫實繪畫看到的世界，不僅有“其貌如生”的天主教聖母子、聖使徒像，而且有歐洲逼真的世俗人物和風景寫生描繪。“五四”新文化運動時期蔡元培說：“西人之重視自然科學，故美術亦從描寫實物入手。今世為東西文化融合時代，西洋之所長，吾國自當採用。”陳獨秀宣揚“美術革命”：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不採用洋畫寫實的精神。”在新文化運動西學東漸的時代潮流中，出現了中國美術家留學海外學習西方寫實繪畫的熱潮。當時中國美術家紛紛到歐洲和日本留學（留學日本是學習西方的捷徑），不僅學習了西方寫實繪畫技法，而且開闊了看世界的視野，也畫了一些外國寫實的人物和風景（但多半是西畫而不是中國畫）。
■ 陳政明《賣花姑娘》，紙本136cm×69.5cm，作於2013年。身著印度傳統服飾的賣花姑娘，純真的眼神中略帶羞澀，精緻的面龐猶如待賣的鮮花一樣秀美可人。作者用傳統筆墨技法，汲取西畫中光影結構的表現，著力刻畫了賣花姑娘的形象，背景則用白描處理，豐富了中國人物畫技法，使表現對象更加豐富、深刻。
■ 馬振聲《牧笛》，紙本138cm×68cm，作於2011年。馬振聲畫的是一個印度牧羊的老人。人物造型特別逼真，筆墨非常鬆活。用色非常單純，沒有豔麗的色彩，很樸素。著重刻畫牧人吹笛子的神態，好像能聽見吹笛子的聲音一樣。
中國筆墨：氣韻生動，骨法用筆
在世界美術的範疇中，中國畫具有悠久的歷史、豐厚的傳統和獨特的審美價值。傳統中國畫按照工具材料大體可分為工筆重彩與水墨寫意兩類，按照題材可分為人物、山水、花鳥三科。南齊謝赫《畫品》提出繪畫“六法”，即“氣韻生動，骨法用筆，應物象形，隨類賦彩，經營位置，傳移模寫。”“六法”原來主要是針對人物畫提出的，後來逐漸擴展到整個中國畫，包括人物畫、山水畫、花鳥畫的品評標準。晚唐張彥遠《歷代名畫記》強調“用筆”，在《論畫六法》中說：“夫象物必在於形似，形似須全其骨氣。骨氣、形似皆本於立意而歸乎用筆，故工畫者多善書……若氣韻不周，空陳形似；筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也。”在強調用筆的同時，張彥遠最早提出了“運墨而五色具”的墨色之說。五代荊浩《筆法記》針對山水畫提出了“六要”，其中開始把筆、墨相提並論：“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”此後，尤其是宋元以降，伴隨著水墨山水畫的興盛，筆墨技法漸趨完備，成為中國畫最重要的品評標準和表現形式，支配了近千年的中國古代畫壇。明清時期盛行的文人水墨畫，更把高度程式化的筆墨推崇為獨立於造型的高雅審美趣味的代表。
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■ 覃志剛《瑞士阿爾卑斯山雄姿》，紙本68cm×136cm，作於2012年。瑞士阿爾卑斯山山頂煙氣瀰漫，雪霧飛揚，經過細密皴染後，更顯萬丈凌雲之勢和奇峻秀美之態。而山下則是林木繁茂，人影綽綽，一派生機盎然之景。筆墨縱橫之間抒情達意，自成境界。
■ 劉建《泰國大城府》，紙本138cm×70cm，作於2013年。泰國是一個佛教國家，所以有很多佛塔。劉建精通版畫，他畫的古建築像版畫一樣黑白對比強烈，線條規整，但是一點也不生硬；他的筆墨和虛實處理特別好，整個空間層次很分明，好像遠景的塔有霧氣遮掩著，近景特別清晰，非常微妙，把中國畫筆墨的韻味發揮得淋漓盡致，是用中國畫筆墨來表現外國建築的佳作。
近代中國畫一方面延續著古代純熟的筆墨傳統，另一方面也出現了衰微的頹勢，受到了僵化的筆墨程式的束縛。直到“五四”新文化運動以來，西式美術教育的空前普及和西方寫實繪畫的素描造型的大量引進，才打破了中國畫特別是人物畫千人一面的僵局。蔡元培曾說：“中國的圖畫，算是（中國）美術中最發達的，但是創造的少，摹仿的多。西洋的圖畫家，時時創立新派，而且畫空氣，畫光影，畫遠近的距離，畫人物的特性，都比我們進步得多。”徐悲鴻是倡導輸入西方寫實主義改良中國畫的一代宗師。早在1920年他發表的《中國畫改良論》就呼籲：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可採入者融之。”1932年他又提出了改良中國畫的“新七法”，即“位置得宜，比例正確，黑白分明，動態天然，輕重和諧，性格畢現，傳神阿堵。”1947年徐悲鴻在《新國畫建立之步驟》中明確提出：“素描為一切造型藝術之基礎……故建立新中國畫，既非改良，亦非中西合璧，僅直接師法造化而已。”“素描”（drawing）與“造型”（molding）本來都是西方美術的術語，現在已成為中國畫常用的名詞。在徐悲鴻的倡導下，素描造型被正式列為中國美術院校中國畫教學的必修課程，至今相沿不廢。英國學者蘇立文說：“當時徐悲鴻是一位學院派油畫家……但是徐悲鴻內心執著的中國傳統文化產生了更大的作用，很快他便形成了一種用傳統的具有書法性的筆墨來進行寫實性創作的面貌。”徐悲鴻的書法功底相當深厚，筆墨技法也相當純熟。他的素描採用黑白分面的明暗造型方法，同時兼用中國畫的線條勾勒；他的中國畫也融合了西方素描的明暗光影與中國傳統的筆墨渲染。徐悲鴻在印度時曾經用中國水墨為詩人泰戈爾等人畫像，他創作的中國畫《愚公移山》的人物原型也大多采用印度模特的素描寫生。新中國成立以後，李可染等畫家也曾到歐洲寫生，創作了一些異國風情的山水畫作品。
■劉健《肯尼亞馬塞馬拉部落》，紙本138.2cm×69.2cm，作於2013年。畫面的色彩特別濃豔，表現非洲熱帶部落民族的膚色，還有陽光熾熱的感覺。同時，人物造型比較粗獷，這也是畫家個性的表現。劉建本人性格豪爽，他畫的人物無意中透露出這種性格。很多中國畫家到域外寫生的時候，用的是中國畫傳統的筆墨，也能夠流露出自己的個性。
■ 劉大為《毛里求斯舞蹈家》，紙本138cm×69cm，作於2013年。劉大為擅長人物畫，他用很簡練的筆墨抓住了毛里求斯舞蹈家的神態，筆墨和設色都特別淡雅。同時，他的色彩也吸收了水彩畫的優點，因為他不光擅長水墨畫，還擅長水彩畫，所以這幅作品的女舞蹈家，尤其是人物的肌膚特別溫潤、有水意，而且光影很自然，整個畫面構成了特別文雅、優美的境界。
用中國畫技法表現異域題材的新潮流
目前中外美術交流的格局仍然是不平衡的，中國引進介紹西方美術多，向外傳播中國美術少，存在很大的“文化逆差”。外國人一般對當代中國經濟的崛起比較熟悉，而對當代中國文化的發展卻相當陌生，對當代中國美術的成就幾乎一無所知。實際上，中國需要了解世界，世界也需要了解中國。改革開放以來，中國美術家出國舉辦個展已較為普遍，但這些個展仍屬於散兵遊勇式的個人行為，還不足以形成集群的力量，產生巨大的影響，也不足以代表當代中國美術的整體面貌、主流形態和國家形象。因此，遵循中國美術家協會倡導的“熔鑄中國氣派，塑造國家形象”的核心理念，“中國美術世界行”舉辦的群體展覽，不僅有助於平衡中外美術交流的文化逆差，而且足以代表當代中國美術的整體面貌、主流形態和國家形象。
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■ 覃志剛《白雪碣石》，紙本68.5cm×136cm，作於2013年。覃志剛畫的瑞士雪山把中國傳統的筆墨與瑞士的雪景結合得相當自然。我們看不出這是用中國傳統程式化筆墨畫的瑞士風景，而很像特意為表現瑞士風景創造的新的筆墨。整個筆墨技法、意境的營造，在全部瑞士寫生作品中也算比較突出的一件。
在2013年10月“中國美術家眼中的世界”展覽中，可以看到新生藝術家到海外考察、採風而創作的作品。中國藝術家走出國門後，對中國畫創作的影響是比較大的。用中國畫的筆墨來表現外國題材，一方面中國傳統的筆墨功力要比較深厚，另一方面須使筆墨有所變化，有所革新，從內涵到形式都吸收域外文化的一些精華，方有可能創造一種新的藝術形式和風格。
■ 劉中《瑞士印象》，紙本138.4cm×69.4cm，作於2013年。劉中擅長畫動物，他畫的動物往往帶有人情味。從他的這件作品中也可以看出這一點，雖然他畫的是瑞士的羊，有雪山背景，但是也可以看出動物的關係非常融洽，非常溫馨，富有人情味。
中國是擁有五千年曆史的東方文明古國，也是當今世界最大的發展中國家。中國美術是中華文明的載體之一，傳統深厚，自成體系，在東方乃至世界美術史上都佔有突出的地位。同時，中國美術並非封閉的體系，而是開放的體系。在漫長的歷史演變過程中，通過中外美術交流，不斷吸收同化外來藝術的影響豐富和發展自己，出現過兩次高潮。自中國改革開放以來，特別是進入21世紀以來，當代中國正在出現中外美術交流史上的第三次高潮。文化交流應該是雙向的互動，而不是單向的傳出或輸入。中外美術交流史上的前兩次高潮，基本上是中國對外來藝術單向的輸入借鑑而非傳出。第三次高潮正值中國走向民族復興的歷史時期，當代中國美術家以自主的立場和開放的胸懷與外國藝術進行平等的交流對話，正在共同迎接中國與世界文藝的復興。
■陳輝《聖莎費漢小鎮的早晨》，紙本140.4cm×69.7cm，作於2013年。陳輝這幅水墨畫也是瑞士寫生。他用純水墨語言來表現，製造出一種光影迷離的效果，好像是夢境、幻境。他雖然用的是黑白的水墨，但是我們可以看出是光怪陸離的，充滿了魔幻色彩，這是瑞士寫生與中國水墨的完美結合。
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■ 《狩獵圖》，西魏，第249窟窟北頂下部。是敦煌社會生活壁畫之一，也是古代西北地區遊牧生活的生動寫照。線條活潑流暢，畫面有強烈的動感。
本文原刊載於《文明》雜誌2014年02期
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