'能懂他的，只有畫中這些美人兒'
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
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壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
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壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
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壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
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壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
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壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
肆
費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
肆
費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
▲
費丹旭代表作《紅樓夢十二金釵圖》之一“黛玉葬花”，畫中人物就纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗。一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中人十分和諧統一 。這是費丹旭最受批評的畫作之一。
近代康有為在《萬木草堂藏畫目》中開卷即稱：
中國近世之畫，衰敗極矣。蓋由畫論之謬也。……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似倡為士氣。元明大致界畫為匠筆而斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川或畫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。
康有為認為，寫意是中國畫衰敗的根源，只有重振宋元畫的寫實和引入西方寫實方法才能使中國畫走出絕境。
隨即，在日本留學僅半年歸來的徐悲鴻撰成了《中國畫改良論》，開篇亦言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”其立意措辭與康有為如出一轍。
徐悲鴻在其《悲鴻自述》中亦述及二人論畫時的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。
徐悲鴻之中國畫改良思想實際上是康有為畫學變法的繼承和發展，是康有為維新思想在藝術上的體現。
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
肆
費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
▲
費丹旭代表作《紅樓夢十二金釵圖》之一“黛玉葬花”，畫中人物就纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗。一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中人十分和諧統一 。這是費丹旭最受批評的畫作之一。
近代康有為在《萬木草堂藏畫目》中開卷即稱：
中國近世之畫，衰敗極矣。蓋由畫論之謬也。……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似倡為士氣。元明大致界畫為匠筆而斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川或畫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。
康有為認為，寫意是中國畫衰敗的根源，只有重振宋元畫的寫實和引入西方寫實方法才能使中國畫走出絕境。
隨即，在日本留學僅半年歸來的徐悲鴻撰成了《中國畫改良論》，開篇亦言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”其立意措辭與康有為如出一轍。
徐悲鴻在其《悲鴻自述》中亦述及二人論畫時的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。
徐悲鴻之中國畫改良思想實際上是康有為畫學變法的繼承和發展，是康有為維新思想在藝術上的體現。
▲ 清 王翬 仿唐寅秋林昏鴉圖
清初，王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人合稱四王，加上吳歷、惲壽平則合稱清初六家。致力於摹古，強調筆墨技法，追求蘊籍平和的意趣。
費丹旭山水取法於王翬，花鳥取法於惲壽平。
辛亥以後，中國畫改良思想大行其道。
蔡元培講過：
今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏。用科學方法以入美術。
將寫實定為科學方法，對文人名士的任意塗寫和工匠技師的刻畫模仿都認定為不科學。
其它有代表性的還有：
藝術要發展就要回歸到現實社會，迴歸到人生為起點，要師造化，行萬里路，迴歸到大自然中去吸取營養，又要從為我服務、表現自我，迴歸到為社會服務直麵人生。
“潑髒水連孩子一起潑掉”的現例比比皆是。費丹旭就是被潑掉的那個。
以下評論直指費丹旭的仕女畫：
明清以來人物畫家已經離開形似、神似、傳神寫照的一般法則，作者將所表現的題材，視為物，作者是借物抒情，抒發的是作者的感情，除了民間流傳的寫真術外，其他繪畫，不論佛道題材，還是仕女題材的人物畫，畫的是誰已經不太重要了。重要的是筆墨趣味如何，神韻如何，甚至可以脫離開對象，傳達作者的精神，表現的對象成了作者精神化身。這樣一來已經逐漸脫離開品評的客觀標準。
總之，清代以改琦、費丹旭為代表的仕女畫壇崇尚“弱柳扶風”的孱弱之美，仕女造型總體呈現出修頸、削肩、柳腰、長臉、細目、櫻脣的獨特審美形態。他們通過有意的頭與身體比例失調、拉長脖頸與身體線條等技法，以求塑造一種“弱柳扶風”的極致孱弱之美。
鄙薄四王、推祟寫實的改良風尚，使得費丹旭生前的盛名一跌入塵。
伍
費丹旭並非不能寫實。
他所作的肖像，如下圖《隨園先生小像》，“如鏡取影，無不曲肖”。《掏耳圖》尤為傳奇——為一眼瞎的道光帝的叔父畫像，畫掏耳時，愜意閉目掩飾其缺陷，深得時人讚許。《東軒吟社圖》則是描繪20多位東軒詩社社友吟詩論文的群像，人物不同性格、特徵都有細緻刻畫，是技法精湛之作。
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
肆
費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
▲
費丹旭代表作《紅樓夢十二金釵圖》之一“黛玉葬花”，畫中人物就纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗。一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中人十分和諧統一 。這是費丹旭最受批評的畫作之一。
近代康有為在《萬木草堂藏畫目》中開卷即稱：
中國近世之畫，衰敗極矣。蓋由畫論之謬也。……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似倡為士氣。元明大致界畫為匠筆而斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川或畫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。
康有為認為，寫意是中國畫衰敗的根源，只有重振宋元畫的寫實和引入西方寫實方法才能使中國畫走出絕境。
隨即，在日本留學僅半年歸來的徐悲鴻撰成了《中國畫改良論》，開篇亦言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”其立意措辭與康有為如出一轍。
徐悲鴻在其《悲鴻自述》中亦述及二人論畫時的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。
徐悲鴻之中國畫改良思想實際上是康有為畫學變法的繼承和發展，是康有為維新思想在藝術上的體現。
▲ 清 王翬 仿唐寅秋林昏鴉圖
清初，王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人合稱四王，加上吳歷、惲壽平則合稱清初六家。致力於摹古，強調筆墨技法，追求蘊籍平和的意趣。
費丹旭山水取法於王翬，花鳥取法於惲壽平。
辛亥以後，中國畫改良思想大行其道。
蔡元培講過：
今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏。用科學方法以入美術。
將寫實定為科學方法，對文人名士的任意塗寫和工匠技師的刻畫模仿都認定為不科學。
其它有代表性的還有：
藝術要發展就要回歸到現實社會，迴歸到人生為起點，要師造化，行萬里路，迴歸到大自然中去吸取營養，又要從為我服務、表現自我，迴歸到為社會服務直麵人生。
“潑髒水連孩子一起潑掉”的現例比比皆是。費丹旭就是被潑掉的那個。
以下評論直指費丹旭的仕女畫：
明清以來人物畫家已經離開形似、神似、傳神寫照的一般法則，作者將所表現的題材，視為物，作者是借物抒情，抒發的是作者的感情，除了民間流傳的寫真術外，其他繪畫，不論佛道題材，還是仕女題材的人物畫，畫的是誰已經不太重要了。重要的是筆墨趣味如何，神韻如何，甚至可以脫離開對象，傳達作者的精神，表現的對象成了作者精神化身。這樣一來已經逐漸脫離開品評的客觀標準。
總之，清代以改琦、費丹旭為代表的仕女畫壇崇尚“弱柳扶風”的孱弱之美，仕女造型總體呈現出修頸、削肩、柳腰、長臉、細目、櫻脣的獨特審美形態。他們通過有意的頭與身體比例失調、拉長脖頸與身體線條等技法，以求塑造一種“弱柳扶風”的極致孱弱之美。
鄙薄四王、推祟寫實的改良風尚，使得費丹旭生前的盛名一跌入塵。
伍
費丹旭並非不能寫實。
他所作的肖像，如下圖《隨園先生小像》，“如鏡取影，無不曲肖”。《掏耳圖》尤為傳奇——為一眼瞎的道光帝的叔父畫像，畫掏耳時，愜意閉目掩飾其缺陷，深得時人讚許。《東軒吟社圖》則是描繪20多位東軒詩社社友吟詩論文的群像，人物不同性格、特徵都有細緻刻畫，是技法精湛之作。
▲ 東軒吟社圖局部
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
肆
費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
▲
費丹旭代表作《紅樓夢十二金釵圖》之一“黛玉葬花”，畫中人物就纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗。一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中人十分和諧統一 。這是費丹旭最受批評的畫作之一。
近代康有為在《萬木草堂藏畫目》中開卷即稱：
中國近世之畫，衰敗極矣。蓋由畫論之謬也。……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似倡為士氣。元明大致界畫為匠筆而斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川或畫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。
康有為認為，寫意是中國畫衰敗的根源，只有重振宋元畫的寫實和引入西方寫實方法才能使中國畫走出絕境。
隨即，在日本留學僅半年歸來的徐悲鴻撰成了《中國畫改良論》，開篇亦言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”其立意措辭與康有為如出一轍。
徐悲鴻在其《悲鴻自述》中亦述及二人論畫時的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。
徐悲鴻之中國畫改良思想實際上是康有為畫學變法的繼承和發展，是康有為維新思想在藝術上的體現。
▲ 清 王翬 仿唐寅秋林昏鴉圖
清初，王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人合稱四王，加上吳歷、惲壽平則合稱清初六家。致力於摹古，強調筆墨技法，追求蘊籍平和的意趣。
費丹旭山水取法於王翬，花鳥取法於惲壽平。
辛亥以後，中國畫改良思想大行其道。
蔡元培講過：
今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏。用科學方法以入美術。
將寫實定為科學方法，對文人名士的任意塗寫和工匠技師的刻畫模仿都認定為不科學。
其它有代表性的還有：
藝術要發展就要回歸到現實社會，迴歸到人生為起點，要師造化，行萬里路，迴歸到大自然中去吸取營養，又要從為我服務、表現自我，迴歸到為社會服務直麵人生。
“潑髒水連孩子一起潑掉”的現例比比皆是。費丹旭就是被潑掉的那個。
以下評論直指費丹旭的仕女畫：
明清以來人物畫家已經離開形似、神似、傳神寫照的一般法則，作者將所表現的題材，視為物，作者是借物抒情，抒發的是作者的感情，除了民間流傳的寫真術外，其他繪畫，不論佛道題材，還是仕女題材的人物畫，畫的是誰已經不太重要了。重要的是筆墨趣味如何，神韻如何，甚至可以脫離開對象，傳達作者的精神，表現的對象成了作者精神化身。這樣一來已經逐漸脫離開品評的客觀標準。
總之，清代以改琦、費丹旭為代表的仕女畫壇崇尚“弱柳扶風”的孱弱之美，仕女造型總體呈現出修頸、削肩、柳腰、長臉、細目、櫻脣的獨特審美形態。他們通過有意的頭與身體比例失調、拉長脖頸與身體線條等技法，以求塑造一種“弱柳扶風”的極致孱弱之美。
鄙薄四王、推祟寫實的改良風尚，使得費丹旭生前的盛名一跌入塵。
伍
費丹旭並非不能寫實。
他所作的肖像，如下圖《隨園先生小像》，“如鏡取影，無不曲肖”。《掏耳圖》尤為傳奇——為一眼瞎的道光帝的叔父畫像，畫掏耳時，愜意閉目掩飾其缺陷，深得時人讚許。《東軒吟社圖》則是描繪20多位東軒詩社社友吟詩論文的群像，人物不同性格、特徵都有細緻刻畫，是技法精湛之作。
▲ 東軒吟社圖局部
▲ 隨園先生小像
但費派仕女顯然志不在此。
費丹旭幼即工畫美人。年輕時曾得餘集指授；後則上宗崔子忠、華秋嶽、王鹿公，下逮姜壎、改琦、餘集，陶鎔烹煉，在廣泛吸收古代人物畫的基礎上，一變古法之板拙，漸成自家風格。
費丹旭畫中的女子，大都衣飾簡淨，神情素淡，有“落花無言，人淡如菊”之韻致。
其用筆，眉目神情皆不作重點勾勒與渲染，只疏疏幾筆畫出意態。
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
肆
費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
▲
費丹旭代表作《紅樓夢十二金釵圖》之一“黛玉葬花”，畫中人物就纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗。一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中人十分和諧統一 。這是費丹旭最受批評的畫作之一。
近代康有為在《萬木草堂藏畫目》中開卷即稱：
中國近世之畫，衰敗極矣。蓋由畫論之謬也。……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似倡為士氣。元明大致界畫為匠筆而斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川或畫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。
康有為認為，寫意是中國畫衰敗的根源，只有重振宋元畫的寫實和引入西方寫實方法才能使中國畫走出絕境。
隨即，在日本留學僅半年歸來的徐悲鴻撰成了《中國畫改良論》，開篇亦言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”其立意措辭與康有為如出一轍。
徐悲鴻在其《悲鴻自述》中亦述及二人論畫時的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。
徐悲鴻之中國畫改良思想實際上是康有為畫學變法的繼承和發展，是康有為維新思想在藝術上的體現。
▲ 清 王翬 仿唐寅秋林昏鴉圖
清初，王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人合稱四王，加上吳歷、惲壽平則合稱清初六家。致力於摹古，強調筆墨技法，追求蘊籍平和的意趣。
費丹旭山水取法於王翬，花鳥取法於惲壽平。
辛亥以後，中國畫改良思想大行其道。
蔡元培講過：
今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏。用科學方法以入美術。
將寫實定為科學方法，對文人名士的任意塗寫和工匠技師的刻畫模仿都認定為不科學。
其它有代表性的還有：
藝術要發展就要回歸到現實社會，迴歸到人生為起點，要師造化，行萬里路，迴歸到大自然中去吸取營養，又要從為我服務、表現自我，迴歸到為社會服務直麵人生。
“潑髒水連孩子一起潑掉”的現例比比皆是。費丹旭就是被潑掉的那個。
以下評論直指費丹旭的仕女畫：
明清以來人物畫家已經離開形似、神似、傳神寫照的一般法則，作者將所表現的題材，視為物，作者是借物抒情，抒發的是作者的感情，除了民間流傳的寫真術外，其他繪畫，不論佛道題材，還是仕女題材的人物畫，畫的是誰已經不太重要了。重要的是筆墨趣味如何，神韻如何，甚至可以脫離開對象，傳達作者的精神，表現的對象成了作者精神化身。這樣一來已經逐漸脫離開品評的客觀標準。
總之，清代以改琦、費丹旭為代表的仕女畫壇崇尚“弱柳扶風”的孱弱之美，仕女造型總體呈現出修頸、削肩、柳腰、長臉、細目、櫻脣的獨特審美形態。他們通過有意的頭與身體比例失調、拉長脖頸與身體線條等技法，以求塑造一種“弱柳扶風”的極致孱弱之美。
鄙薄四王、推祟寫實的改良風尚，使得費丹旭生前的盛名一跌入塵。
伍
費丹旭並非不能寫實。
他所作的肖像，如下圖《隨園先生小像》，“如鏡取影，無不曲肖”。《掏耳圖》尤為傳奇——為一眼瞎的道光帝的叔父畫像，畫掏耳時，愜意閉目掩飾其缺陷，深得時人讚許。《東軒吟社圖》則是描繪20多位東軒詩社社友吟詩論文的群像，人物不同性格、特徵都有細緻刻畫，是技法精湛之作。
▲ 東軒吟社圖局部
▲ 隨園先生小像
但費派仕女顯然志不在此。
費丹旭幼即工畫美人。年輕時曾得餘集指授；後則上宗崔子忠、華秋嶽、王鹿公，下逮姜壎、改琦、餘集，陶鎔烹煉，在廣泛吸收古代人物畫的基礎上，一變古法之板拙，漸成自家風格。
費丹旭畫中的女子，大都衣飾簡淨，神情素淡，有“落花無言，人淡如菊”之韻致。
其用筆，眉目神情皆不作重點勾勒與渲染，只疏疏幾筆畫出意態。
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
肆
費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
▲
費丹旭代表作《紅樓夢十二金釵圖》之一“黛玉葬花”，畫中人物就纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗。一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中人十分和諧統一 。這是費丹旭最受批評的畫作之一。
近代康有為在《萬木草堂藏畫目》中開卷即稱：
中國近世之畫，衰敗極矣。蓋由畫論之謬也。……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似倡為士氣。元明大致界畫為匠筆而斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川或畫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。
康有為認為，寫意是中國畫衰敗的根源，只有重振宋元畫的寫實和引入西方寫實方法才能使中國畫走出絕境。
隨即，在日本留學僅半年歸來的徐悲鴻撰成了《中國畫改良論》，開篇亦言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”其立意措辭與康有為如出一轍。
徐悲鴻在其《悲鴻自述》中亦述及二人論畫時的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。
徐悲鴻之中國畫改良思想實際上是康有為畫學變法的繼承和發展，是康有為維新思想在藝術上的體現。
▲ 清 王翬 仿唐寅秋林昏鴉圖
清初，王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人合稱四王，加上吳歷、惲壽平則合稱清初六家。致力於摹古，強調筆墨技法，追求蘊籍平和的意趣。
費丹旭山水取法於王翬，花鳥取法於惲壽平。
辛亥以後，中國畫改良思想大行其道。
蔡元培講過：
今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏。用科學方法以入美術。
將寫實定為科學方法，對文人名士的任意塗寫和工匠技師的刻畫模仿都認定為不科學。
其它有代表性的還有：
藝術要發展就要回歸到現實社會，迴歸到人生為起點，要師造化，行萬里路，迴歸到大自然中去吸取營養，又要從為我服務、表現自我，迴歸到為社會服務直麵人生。
“潑髒水連孩子一起潑掉”的現例比比皆是。費丹旭就是被潑掉的那個。
以下評論直指費丹旭的仕女畫：
明清以來人物畫家已經離開形似、神似、傳神寫照的一般法則，作者將所表現的題材，視為物，作者是借物抒情，抒發的是作者的感情，除了民間流傳的寫真術外，其他繪畫，不論佛道題材，還是仕女題材的人物畫，畫的是誰已經不太重要了。重要的是筆墨趣味如何，神韻如何，甚至可以脫離開對象，傳達作者的精神，表現的對象成了作者精神化身。這樣一來已經逐漸脫離開品評的客觀標準。
總之，清代以改琦、費丹旭為代表的仕女畫壇崇尚“弱柳扶風”的孱弱之美，仕女造型總體呈現出修頸、削肩、柳腰、長臉、細目、櫻脣的獨特審美形態。他們通過有意的頭與身體比例失調、拉長脖頸與身體線條等技法，以求塑造一種“弱柳扶風”的極致孱弱之美。
鄙薄四王、推祟寫實的改良風尚，使得費丹旭生前的盛名一跌入塵。
伍
費丹旭並非不能寫實。
他所作的肖像，如下圖《隨園先生小像》，“如鏡取影，無不曲肖”。《掏耳圖》尤為傳奇——為一眼瞎的道光帝的叔父畫像，畫掏耳時，愜意閉目掩飾其缺陷，深得時人讚許。《東軒吟社圖》則是描繪20多位東軒詩社社友吟詩論文的群像，人物不同性格、特徵都有細緻刻畫，是技法精湛之作。
▲ 東軒吟社圖局部
▲ 隨園先生小像
但費派仕女顯然志不在此。
費丹旭幼即工畫美人。年輕時曾得餘集指授；後則上宗崔子忠、華秋嶽、王鹿公，下逮姜壎、改琦、餘集，陶鎔烹煉，在廣泛吸收古代人物畫的基礎上，一變古法之板拙，漸成自家風格。
費丹旭畫中的女子，大都衣飾簡淨，神情素淡，有“落花無言，人淡如菊”之韻致。
其用筆，眉目神情皆不作重點勾勒與渲染，只疏疏幾筆畫出意態。
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
肆
費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
▲
費丹旭代表作《紅樓夢十二金釵圖》之一“黛玉葬花”，畫中人物就纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗。一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中人十分和諧統一 。這是費丹旭最受批評的畫作之一。
近代康有為在《萬木草堂藏畫目》中開卷即稱：
中國近世之畫，衰敗極矣。蓋由畫論之謬也。……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似倡為士氣。元明大致界畫為匠筆而斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川或畫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。
康有為認為，寫意是中國畫衰敗的根源，只有重振宋元畫的寫實和引入西方寫實方法才能使中國畫走出絕境。
隨即，在日本留學僅半年歸來的徐悲鴻撰成了《中國畫改良論》，開篇亦言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”其立意措辭與康有為如出一轍。
徐悲鴻在其《悲鴻自述》中亦述及二人論畫時的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。
徐悲鴻之中國畫改良思想實際上是康有為畫學變法的繼承和發展，是康有為維新思想在藝術上的體現。
▲ 清 王翬 仿唐寅秋林昏鴉圖
清初，王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人合稱四王，加上吳歷、惲壽平則合稱清初六家。致力於摹古，強調筆墨技法，追求蘊籍平和的意趣。
費丹旭山水取法於王翬，花鳥取法於惲壽平。
辛亥以後，中國畫改良思想大行其道。
蔡元培講過：
今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏。用科學方法以入美術。
將寫實定為科學方法，對文人名士的任意塗寫和工匠技師的刻畫模仿都認定為不科學。
其它有代表性的還有：
藝術要發展就要回歸到現實社會，迴歸到人生為起點，要師造化，行萬里路，迴歸到大自然中去吸取營養，又要從為我服務、表現自我，迴歸到為社會服務直麵人生。
“潑髒水連孩子一起潑掉”的現例比比皆是。費丹旭就是被潑掉的那個。
以下評論直指費丹旭的仕女畫：
明清以來人物畫家已經離開形似、神似、傳神寫照的一般法則，作者將所表現的題材，視為物，作者是借物抒情，抒發的是作者的感情，除了民間流傳的寫真術外，其他繪畫，不論佛道題材，還是仕女題材的人物畫，畫的是誰已經不太重要了。重要的是筆墨趣味如何，神韻如何，甚至可以脫離開對象，傳達作者的精神，表現的對象成了作者精神化身。這樣一來已經逐漸脫離開品評的客觀標準。
總之，清代以改琦、費丹旭為代表的仕女畫壇崇尚“弱柳扶風”的孱弱之美，仕女造型總體呈現出修頸、削肩、柳腰、長臉、細目、櫻脣的獨特審美形態。他們通過有意的頭與身體比例失調、拉長脖頸與身體線條等技法，以求塑造一種“弱柳扶風”的極致孱弱之美。
鄙薄四王、推祟寫實的改良風尚，使得費丹旭生前的盛名一跌入塵。
伍
費丹旭並非不能寫實。
他所作的肖像，如下圖《隨園先生小像》，“如鏡取影，無不曲肖”。《掏耳圖》尤為傳奇——為一眼瞎的道光帝的叔父畫像，畫掏耳時，愜意閉目掩飾其缺陷，深得時人讚許。《東軒吟社圖》則是描繪20多位東軒詩社社友吟詩論文的群像，人物不同性格、特徵都有細緻刻畫，是技法精湛之作。
▲ 東軒吟社圖局部
▲ 隨園先生小像
但費派仕女顯然志不在此。
費丹旭幼即工畫美人。年輕時曾得餘集指授；後則上宗崔子忠、華秋嶽、王鹿公，下逮姜壎、改琦、餘集，陶鎔烹煉，在廣泛吸收古代人物畫的基礎上，一變古法之板拙，漸成自家風格。
費丹旭畫中的女子，大都衣飾簡淨，神情素淡，有“落花無言，人淡如菊”之韻致。
其用筆，眉目神情皆不作重點勾勒與渲染，只疏疏幾筆畫出意態。
畫身影則身姿楚楚，輕盈飄逸。
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
肆
費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
▲
費丹旭代表作《紅樓夢十二金釵圖》之一“黛玉葬花”，畫中人物就纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗。一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中人十分和諧統一 。這是費丹旭最受批評的畫作之一。
近代康有為在《萬木草堂藏畫目》中開卷即稱：
中國近世之畫，衰敗極矣。蓋由畫論之謬也。……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似倡為士氣。元明大致界畫為匠筆而斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川或畫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。
康有為認為，寫意是中國畫衰敗的根源，只有重振宋元畫的寫實和引入西方寫實方法才能使中國畫走出絕境。
隨即，在日本留學僅半年歸來的徐悲鴻撰成了《中國畫改良論》，開篇亦言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”其立意措辭與康有為如出一轍。
徐悲鴻在其《悲鴻自述》中亦述及二人論畫時的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。
徐悲鴻之中國畫改良思想實際上是康有為畫學變法的繼承和發展，是康有為維新思想在藝術上的體現。
▲ 清 王翬 仿唐寅秋林昏鴉圖
清初，王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人合稱四王，加上吳歷、惲壽平則合稱清初六家。致力於摹古，強調筆墨技法，追求蘊籍平和的意趣。
費丹旭山水取法於王翬，花鳥取法於惲壽平。
辛亥以後，中國畫改良思想大行其道。
蔡元培講過：
今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏。用科學方法以入美術。
將寫實定為科學方法，對文人名士的任意塗寫和工匠技師的刻畫模仿都認定為不科學。
其它有代表性的還有：
藝術要發展就要回歸到現實社會，迴歸到人生為起點，要師造化，行萬里路，迴歸到大自然中去吸取營養，又要從為我服務、表現自我，迴歸到為社會服務直麵人生。
“潑髒水連孩子一起潑掉”的現例比比皆是。費丹旭就是被潑掉的那個。
以下評論直指費丹旭的仕女畫：
明清以來人物畫家已經離開形似、神似、傳神寫照的一般法則，作者將所表現的題材，視為物，作者是借物抒情，抒發的是作者的感情，除了民間流傳的寫真術外，其他繪畫，不論佛道題材，還是仕女題材的人物畫，畫的是誰已經不太重要了。重要的是筆墨趣味如何，神韻如何，甚至可以脫離開對象，傳達作者的精神，表現的對象成了作者精神化身。這樣一來已經逐漸脫離開品評的客觀標準。
總之，清代以改琦、費丹旭為代表的仕女畫壇崇尚“弱柳扶風”的孱弱之美，仕女造型總體呈現出修頸、削肩、柳腰、長臉、細目、櫻脣的獨特審美形態。他們通過有意的頭與身體比例失調、拉長脖頸與身體線條等技法，以求塑造一種“弱柳扶風”的極致孱弱之美。
鄙薄四王、推祟寫實的改良風尚，使得費丹旭生前的盛名一跌入塵。
伍
費丹旭並非不能寫實。
他所作的肖像，如下圖《隨園先生小像》，“如鏡取影，無不曲肖”。《掏耳圖》尤為傳奇——為一眼瞎的道光帝的叔父畫像，畫掏耳時，愜意閉目掩飾其缺陷，深得時人讚許。《東軒吟社圖》則是描繪20多位東軒詩社社友吟詩論文的群像，人物不同性格、特徵都有細緻刻畫，是技法精湛之作。
▲ 東軒吟社圖局部
▲ 隨園先生小像
但費派仕女顯然志不在此。
費丹旭幼即工畫美人。年輕時曾得餘集指授；後則上宗崔子忠、華秋嶽、王鹿公，下逮姜壎、改琦、餘集，陶鎔烹煉，在廣泛吸收古代人物畫的基礎上，一變古法之板拙，漸成自家風格。
費丹旭畫中的女子，大都衣飾簡淨，神情素淡，有“落花無言，人淡如菊”之韻致。
其用筆，眉目神情皆不作重點勾勒與渲染，只疏疏幾筆畫出意態。
畫身影則身姿楚楚，輕盈飄逸。
設色極其淡雅，有的僅在衣領等處有素淡的色彩。
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
肆
費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
▲
費丹旭代表作《紅樓夢十二金釵圖》之一“黛玉葬花”，畫中人物就纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗。一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中人十分和諧統一 。這是費丹旭最受批評的畫作之一。
近代康有為在《萬木草堂藏畫目》中開卷即稱：
中國近世之畫，衰敗極矣。蓋由畫論之謬也。……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似倡為士氣。元明大致界畫為匠筆而斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川或畫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。
康有為認為，寫意是中國畫衰敗的根源，只有重振宋元畫的寫實和引入西方寫實方法才能使中國畫走出絕境。
隨即，在日本留學僅半年歸來的徐悲鴻撰成了《中國畫改良論》，開篇亦言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”其立意措辭與康有為如出一轍。
徐悲鴻在其《悲鴻自述》中亦述及二人論畫時的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。
徐悲鴻之中國畫改良思想實際上是康有為畫學變法的繼承和發展，是康有為維新思想在藝術上的體現。
▲ 清 王翬 仿唐寅秋林昏鴉圖
清初，王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人合稱四王，加上吳歷、惲壽平則合稱清初六家。致力於摹古，強調筆墨技法，追求蘊籍平和的意趣。
費丹旭山水取法於王翬，花鳥取法於惲壽平。
辛亥以後，中國畫改良思想大行其道。
蔡元培講過：
今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏。用科學方法以入美術。
將寫實定為科學方法，對文人名士的任意塗寫和工匠技師的刻畫模仿都認定為不科學。
其它有代表性的還有：
藝術要發展就要回歸到現實社會，迴歸到人生為起點，要師造化，行萬里路，迴歸到大自然中去吸取營養，又要從為我服務、表現自我，迴歸到為社會服務直麵人生。
“潑髒水連孩子一起潑掉”的現例比比皆是。費丹旭就是被潑掉的那個。
以下評論直指費丹旭的仕女畫：
明清以來人物畫家已經離開形似、神似、傳神寫照的一般法則，作者將所表現的題材，視為物，作者是借物抒情，抒發的是作者的感情，除了民間流傳的寫真術外，其他繪畫，不論佛道題材，還是仕女題材的人物畫，畫的是誰已經不太重要了。重要的是筆墨趣味如何，神韻如何，甚至可以脫離開對象，傳達作者的精神，表現的對象成了作者精神化身。這樣一來已經逐漸脫離開品評的客觀標準。
總之，清代以改琦、費丹旭為代表的仕女畫壇崇尚“弱柳扶風”的孱弱之美，仕女造型總體呈現出修頸、削肩、柳腰、長臉、細目、櫻脣的獨特審美形態。他們通過有意的頭與身體比例失調、拉長脖頸與身體線條等技法，以求塑造一種“弱柳扶風”的極致孱弱之美。
鄙薄四王、推祟寫實的改良風尚，使得費丹旭生前的盛名一跌入塵。
伍
費丹旭並非不能寫實。
他所作的肖像，如下圖《隨園先生小像》，“如鏡取影，無不曲肖”。《掏耳圖》尤為傳奇——為一眼瞎的道光帝的叔父畫像，畫掏耳時，愜意閉目掩飾其缺陷，深得時人讚許。《東軒吟社圖》則是描繪20多位東軒詩社社友吟詩論文的群像，人物不同性格、特徵都有細緻刻畫，是技法精湛之作。
▲ 東軒吟社圖局部
▲ 隨園先生小像
但費派仕女顯然志不在此。
費丹旭幼即工畫美人。年輕時曾得餘集指授；後則上宗崔子忠、華秋嶽、王鹿公，下逮姜壎、改琦、餘集，陶鎔烹煉，在廣泛吸收古代人物畫的基礎上，一變古法之板拙，漸成自家風格。
費丹旭畫中的女子，大都衣飾簡淨，神情素淡，有“落花無言，人淡如菊”之韻致。
其用筆，眉目神情皆不作重點勾勒與渲染，只疏疏幾筆畫出意態。
畫身影則身姿楚楚，輕盈飄逸。
設色極其淡雅，有的僅在衣領等處有素淡的色彩。
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
肆
費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
▲
費丹旭代表作《紅樓夢十二金釵圖》之一“黛玉葬花”，畫中人物就纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗。一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中人十分和諧統一 。這是費丹旭最受批評的畫作之一。
近代康有為在《萬木草堂藏畫目》中開卷即稱：
中國近世之畫，衰敗極矣。蓋由畫論之謬也。……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似倡為士氣。元明大致界畫為匠筆而斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川或畫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。
康有為認為，寫意是中國畫衰敗的根源，只有重振宋元畫的寫實和引入西方寫實方法才能使中國畫走出絕境。
隨即，在日本留學僅半年歸來的徐悲鴻撰成了《中國畫改良論》，開篇亦言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”其立意措辭與康有為如出一轍。
徐悲鴻在其《悲鴻自述》中亦述及二人論畫時的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。
徐悲鴻之中國畫改良思想實際上是康有為畫學變法的繼承和發展，是康有為維新思想在藝術上的體現。
▲ 清 王翬 仿唐寅秋林昏鴉圖
清初，王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人合稱四王，加上吳歷、惲壽平則合稱清初六家。致力於摹古，強調筆墨技法，追求蘊籍平和的意趣。
費丹旭山水取法於王翬，花鳥取法於惲壽平。
辛亥以後，中國畫改良思想大行其道。
蔡元培講過：
今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏。用科學方法以入美術。
將寫實定為科學方法，對文人名士的任意塗寫和工匠技師的刻畫模仿都認定為不科學。
其它有代表性的還有：
藝術要發展就要回歸到現實社會，迴歸到人生為起點，要師造化，行萬里路，迴歸到大自然中去吸取營養，又要從為我服務、表現自我，迴歸到為社會服務直麵人生。
“潑髒水連孩子一起潑掉”的現例比比皆是。費丹旭就是被潑掉的那個。
以下評論直指費丹旭的仕女畫：
明清以來人物畫家已經離開形似、神似、傳神寫照的一般法則，作者將所表現的題材，視為物，作者是借物抒情，抒發的是作者的感情，除了民間流傳的寫真術外，其他繪畫，不論佛道題材，還是仕女題材的人物畫，畫的是誰已經不太重要了。重要的是筆墨趣味如何，神韻如何，甚至可以脫離開對象，傳達作者的精神，表現的對象成了作者精神化身。這樣一來已經逐漸脫離開品評的客觀標準。
總之，清代以改琦、費丹旭為代表的仕女畫壇崇尚“弱柳扶風”的孱弱之美，仕女造型總體呈現出修頸、削肩、柳腰、長臉、細目、櫻脣的獨特審美形態。他們通過有意的頭與身體比例失調、拉長脖頸與身體線條等技法，以求塑造一種“弱柳扶風”的極致孱弱之美。
鄙薄四王、推祟寫實的改良風尚，使得費丹旭生前的盛名一跌入塵。
伍
費丹旭並非不能寫實。
他所作的肖像，如下圖《隨園先生小像》，“如鏡取影，無不曲肖”。《掏耳圖》尤為傳奇——為一眼瞎的道光帝的叔父畫像，畫掏耳時，愜意閉目掩飾其缺陷，深得時人讚許。《東軒吟社圖》則是描繪20多位東軒詩社社友吟詩論文的群像，人物不同性格、特徵都有細緻刻畫，是技法精湛之作。
▲ 東軒吟社圖局部
▲ 隨園先生小像
但費派仕女顯然志不在此。
費丹旭幼即工畫美人。年輕時曾得餘集指授；後則上宗崔子忠、華秋嶽、王鹿公，下逮姜壎、改琦、餘集，陶鎔烹煉，在廣泛吸收古代人物畫的基礎上，一變古法之板拙，漸成自家風格。
費丹旭畫中的女子，大都衣飾簡淨，神情素淡，有“落花無言，人淡如菊”之韻致。
其用筆，眉目神情皆不作重點勾勒與渲染，只疏疏幾筆畫出意態。
畫身影則身姿楚楚，輕盈飄逸。
設色極其淡雅，有的僅在衣領等處有素淡的色彩。
費派美人大抵如是。
這就是後世評家所極力貶低的酸頹、靡弱的病態美人。
更有人認為：
“柔弱”的仕女既是明清文人柔弱群體的象徵，又是明清文人抑鬱不得志、感傷苦悶的化身——認為費丹旭畫中那些酸頹、靡弱的病態美人都是費丹旭自己的精神寫照。
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
肆
費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
▲
費丹旭代表作《紅樓夢十二金釵圖》之一“黛玉葬花”，畫中人物就纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗。一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中人十分和諧統一 。這是費丹旭最受批評的畫作之一。
近代康有為在《萬木草堂藏畫目》中開卷即稱：
中國近世之畫，衰敗極矣。蓋由畫論之謬也。……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似倡為士氣。元明大致界畫為匠筆而斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川或畫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。
康有為認為，寫意是中國畫衰敗的根源，只有重振宋元畫的寫實和引入西方寫實方法才能使中國畫走出絕境。
隨即，在日本留學僅半年歸來的徐悲鴻撰成了《中國畫改良論》，開篇亦言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”其立意措辭與康有為如出一轍。
徐悲鴻在其《悲鴻自述》中亦述及二人論畫時的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。
徐悲鴻之中國畫改良思想實際上是康有為畫學變法的繼承和發展，是康有為維新思想在藝術上的體現。
▲ 清 王翬 仿唐寅秋林昏鴉圖
清初，王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人合稱四王，加上吳歷、惲壽平則合稱清初六家。致力於摹古，強調筆墨技法，追求蘊籍平和的意趣。
費丹旭山水取法於王翬，花鳥取法於惲壽平。
辛亥以後，中國畫改良思想大行其道。
蔡元培講過：
今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏。用科學方法以入美術。
將寫實定為科學方法，對文人名士的任意塗寫和工匠技師的刻畫模仿都認定為不科學。
其它有代表性的還有：
藝術要發展就要回歸到現實社會，迴歸到人生為起點，要師造化，行萬里路，迴歸到大自然中去吸取營養，又要從為我服務、表現自我，迴歸到為社會服務直麵人生。
“潑髒水連孩子一起潑掉”的現例比比皆是。費丹旭就是被潑掉的那個。
以下評論直指費丹旭的仕女畫：
明清以來人物畫家已經離開形似、神似、傳神寫照的一般法則，作者將所表現的題材，視為物，作者是借物抒情，抒發的是作者的感情，除了民間流傳的寫真術外，其他繪畫，不論佛道題材，還是仕女題材的人物畫，畫的是誰已經不太重要了。重要的是筆墨趣味如何，神韻如何，甚至可以脫離開對象，傳達作者的精神，表現的對象成了作者精神化身。這樣一來已經逐漸脫離開品評的客觀標準。
總之，清代以改琦、費丹旭為代表的仕女畫壇崇尚“弱柳扶風”的孱弱之美，仕女造型總體呈現出修頸、削肩、柳腰、長臉、細目、櫻脣的獨特審美形態。他們通過有意的頭與身體比例失調、拉長脖頸與身體線條等技法，以求塑造一種“弱柳扶風”的極致孱弱之美。
鄙薄四王、推祟寫實的改良風尚，使得費丹旭生前的盛名一跌入塵。
伍
費丹旭並非不能寫實。
他所作的肖像，如下圖《隨園先生小像》，“如鏡取影，無不曲肖”。《掏耳圖》尤為傳奇——為一眼瞎的道光帝的叔父畫像，畫掏耳時，愜意閉目掩飾其缺陷，深得時人讚許。《東軒吟社圖》則是描繪20多位東軒詩社社友吟詩論文的群像，人物不同性格、特徵都有細緻刻畫，是技法精湛之作。
▲ 東軒吟社圖局部
▲ 隨園先生小像
但費派仕女顯然志不在此。
費丹旭幼即工畫美人。年輕時曾得餘集指授；後則上宗崔子忠、華秋嶽、王鹿公，下逮姜壎、改琦、餘集，陶鎔烹煉，在廣泛吸收古代人物畫的基礎上，一變古法之板拙，漸成自家風格。
費丹旭畫中的女子，大都衣飾簡淨，神情素淡，有“落花無言，人淡如菊”之韻致。
其用筆，眉目神情皆不作重點勾勒與渲染，只疏疏幾筆畫出意態。
畫身影則身姿楚楚，輕盈飄逸。
設色極其淡雅，有的僅在衣領等處有素淡的色彩。
費派美人大抵如是。
這就是後世評家所極力貶低的酸頹、靡弱的病態美人。
更有人認為：
“柔弱”的仕女既是明清文人柔弱群體的象徵，又是明清文人抑鬱不得志、感傷苦悶的化身——認為費丹旭畫中那些酸頹、靡弱的病態美人都是費丹旭自己的精神寫照。
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
肆
費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
▲
費丹旭代表作《紅樓夢十二金釵圖》之一“黛玉葬花”，畫中人物就纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗。一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中人十分和諧統一 。這是費丹旭最受批評的畫作之一。
近代康有為在《萬木草堂藏畫目》中開卷即稱：
中國近世之畫，衰敗極矣。蓋由畫論之謬也。……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似倡為士氣。元明大致界畫為匠筆而斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川或畫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。
康有為認為，寫意是中國畫衰敗的根源，只有重振宋元畫的寫實和引入西方寫實方法才能使中國畫走出絕境。
隨即，在日本留學僅半年歸來的徐悲鴻撰成了《中國畫改良論》，開篇亦言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”其立意措辭與康有為如出一轍。
徐悲鴻在其《悲鴻自述》中亦述及二人論畫時的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。
徐悲鴻之中國畫改良思想實際上是康有為畫學變法的繼承和發展，是康有為維新思想在藝術上的體現。
▲ 清 王翬 仿唐寅秋林昏鴉圖
清初，王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人合稱四王，加上吳歷、惲壽平則合稱清初六家。致力於摹古，強調筆墨技法，追求蘊籍平和的意趣。
費丹旭山水取法於王翬，花鳥取法於惲壽平。
辛亥以後，中國畫改良思想大行其道。
蔡元培講過：
今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏。用科學方法以入美術。
將寫實定為科學方法，對文人名士的任意塗寫和工匠技師的刻畫模仿都認定為不科學。
其它有代表性的還有：
藝術要發展就要回歸到現實社會，迴歸到人生為起點，要師造化，行萬里路，迴歸到大自然中去吸取營養，又要從為我服務、表現自我，迴歸到為社會服務直麵人生。
“潑髒水連孩子一起潑掉”的現例比比皆是。費丹旭就是被潑掉的那個。
以下評論直指費丹旭的仕女畫：
明清以來人物畫家已經離開形似、神似、傳神寫照的一般法則，作者將所表現的題材，視為物，作者是借物抒情，抒發的是作者的感情，除了民間流傳的寫真術外，其他繪畫，不論佛道題材，還是仕女題材的人物畫，畫的是誰已經不太重要了。重要的是筆墨趣味如何，神韻如何，甚至可以脫離開對象，傳達作者的精神，表現的對象成了作者精神化身。這樣一來已經逐漸脫離開品評的客觀標準。
總之，清代以改琦、費丹旭為代表的仕女畫壇崇尚“弱柳扶風”的孱弱之美，仕女造型總體呈現出修頸、削肩、柳腰、長臉、細目、櫻脣的獨特審美形態。他們通過有意的頭與身體比例失調、拉長脖頸與身體線條等技法，以求塑造一種“弱柳扶風”的極致孱弱之美。
鄙薄四王、推祟寫實的改良風尚，使得費丹旭生前的盛名一跌入塵。
伍
費丹旭並非不能寫實。
他所作的肖像，如下圖《隨園先生小像》，“如鏡取影，無不曲肖”。《掏耳圖》尤為傳奇——為一眼瞎的道光帝的叔父畫像，畫掏耳時，愜意閉目掩飾其缺陷，深得時人讚許。《東軒吟社圖》則是描繪20多位東軒詩社社友吟詩論文的群像，人物不同性格、特徵都有細緻刻畫，是技法精湛之作。
▲ 東軒吟社圖局部
▲ 隨園先生小像
但費派仕女顯然志不在此。
費丹旭幼即工畫美人。年輕時曾得餘集指授；後則上宗崔子忠、華秋嶽、王鹿公，下逮姜壎、改琦、餘集，陶鎔烹煉，在廣泛吸收古代人物畫的基礎上，一變古法之板拙，漸成自家風格。
費丹旭畫中的女子，大都衣飾簡淨，神情素淡，有“落花無言，人淡如菊”之韻致。
其用筆，眉目神情皆不作重點勾勒與渲染，只疏疏幾筆畫出意態。
畫身影則身姿楚楚，輕盈飄逸。
設色極其淡雅，有的僅在衣領等處有素淡的色彩。
費派美人大抵如是。
這就是後世評家所極力貶低的酸頹、靡弱的病態美人。
更有人認為：
“柔弱”的仕女既是明清文人柔弱群體的象徵，又是明清文人抑鬱不得志、感傷苦悶的化身——認為費丹旭畫中那些酸頹、靡弱的病態美人都是費丹旭自己的精神寫照。
▲
所謂“病態美人”：
抑鬱不得志的酸頹、嬌倚無聊的病態。
據李玉《甌缽羅室書畫過目考》記載，費丹旭是庠生——秀才，出身寒素，仕途無望，一生為家計所累，奔波賣畫於江浙兩省，他自嘆“江湖漂泊成頑性，人海浮沈感故我”，因而在畫中寄託感傷和末世情節，倒也是有很大的可能性的。
按這個套路來說，明清許許多多的畫了“病態美人”的仕女畫家——改琦、沙馥、胡錫珪、潘振鏞、尹小霞、唐培華、汪鏞等等可能都是這樣的。
只不過，持論者可能忘記了，明清仕女畫之所以不象唐朝那樣豐肥豔美，也不象六朝那樣端嚴持重，是不是因為費丹旭們面對的明清女子，就不是那般豐肥豔美或者端嚴持重呢？
我們有必要從“仕女”這個視角來了解明清是怎樣一個末世。
陸
明清時候，費丹旭生活的這個時代，中國社會正好處在微妙的轉變中。
資本主義經濟開始萌芽，禮教有所鬆動，人性開始解放。
浸潤於詩書中的一些女子，追求平等和獨立人格的意識逐漸清醒，不再滿足於“奉帚箕，事中饋”的家庭角色。這些受到良好教養，有著典雅韻致、大家風範的閨媛，不同於青樓歌館中多才多藝的女子，其出身多為中層，是所謂“小家碧玉”，雖不能走出家庭爭取完全的獨立，卻也在努力營造自己相對獨立的精神世界。
清代女性才名之盛，可謂達到中國歷史的巔峰。胡文楷著《歷代婦女著作考》共收錄歷代有著作成集的女子共4200人，其中3800人為清代女子。
丹陽荊六娘，昭文席佩蘭，長洲金纖纖，吳江吳瓊仙，常熟屈秉筠，甘泉張因，荇賓曹柔和，都是很有才名的閨媛。
她們所追求的也大抵是這樣恬淡平靜、不求聞達、有書卷氣的生活：
吳縣陳在山有才名，不求聞達，其室顧信芳，字湘英，工吟詠，性亦恬淡，夫婦隱居逸園，園在西跡山下，面臨太湖，中建騰嘯臺，正望縹緲諸峰，有古梅百株，環繞左右。
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
肆
費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
▲
費丹旭代表作《紅樓夢十二金釵圖》之一“黛玉葬花”，畫中人物就纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗。一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中人十分和諧統一 。這是費丹旭最受批評的畫作之一。
近代康有為在《萬木草堂藏畫目》中開卷即稱：
中國近世之畫，衰敗極矣。蓋由畫論之謬也。……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似倡為士氣。元明大致界畫為匠筆而斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川或畫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。
康有為認為，寫意是中國畫衰敗的根源，只有重振宋元畫的寫實和引入西方寫實方法才能使中國畫走出絕境。
隨即，在日本留學僅半年歸來的徐悲鴻撰成了《中國畫改良論》，開篇亦言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”其立意措辭與康有為如出一轍。
徐悲鴻在其《悲鴻自述》中亦述及二人論畫時的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。
徐悲鴻之中國畫改良思想實際上是康有為畫學變法的繼承和發展，是康有為維新思想在藝術上的體現。
▲ 清 王翬 仿唐寅秋林昏鴉圖
清初，王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人合稱四王，加上吳歷、惲壽平則合稱清初六家。致力於摹古，強調筆墨技法，追求蘊籍平和的意趣。
費丹旭山水取法於王翬，花鳥取法於惲壽平。
辛亥以後，中國畫改良思想大行其道。
蔡元培講過：
今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏。用科學方法以入美術。
將寫實定為科學方法，對文人名士的任意塗寫和工匠技師的刻畫模仿都認定為不科學。
其它有代表性的還有：
藝術要發展就要回歸到現實社會，迴歸到人生為起點，要師造化，行萬里路，迴歸到大自然中去吸取營養，又要從為我服務、表現自我，迴歸到為社會服務直麵人生。
“潑髒水連孩子一起潑掉”的現例比比皆是。費丹旭就是被潑掉的那個。
以下評論直指費丹旭的仕女畫：
明清以來人物畫家已經離開形似、神似、傳神寫照的一般法則，作者將所表現的題材，視為物，作者是借物抒情，抒發的是作者的感情，除了民間流傳的寫真術外，其他繪畫，不論佛道題材，還是仕女題材的人物畫，畫的是誰已經不太重要了。重要的是筆墨趣味如何，神韻如何，甚至可以脫離開對象，傳達作者的精神，表現的對象成了作者精神化身。這樣一來已經逐漸脫離開品評的客觀標準。
總之，清代以改琦、費丹旭為代表的仕女畫壇崇尚“弱柳扶風”的孱弱之美，仕女造型總體呈現出修頸、削肩、柳腰、長臉、細目、櫻脣的獨特審美形態。他們通過有意的頭與身體比例失調、拉長脖頸與身體線條等技法，以求塑造一種“弱柳扶風”的極致孱弱之美。
鄙薄四王、推祟寫實的改良風尚，使得費丹旭生前的盛名一跌入塵。
伍
費丹旭並非不能寫實。
他所作的肖像，如下圖《隨園先生小像》，“如鏡取影，無不曲肖”。《掏耳圖》尤為傳奇——為一眼瞎的道光帝的叔父畫像，畫掏耳時，愜意閉目掩飾其缺陷，深得時人讚許。《東軒吟社圖》則是描繪20多位東軒詩社社友吟詩論文的群像，人物不同性格、特徵都有細緻刻畫，是技法精湛之作。
▲ 東軒吟社圖局部
▲ 隨園先生小像
但費派仕女顯然志不在此。
費丹旭幼即工畫美人。年輕時曾得餘集指授；後則上宗崔子忠、華秋嶽、王鹿公，下逮姜壎、改琦、餘集，陶鎔烹煉，在廣泛吸收古代人物畫的基礎上，一變古法之板拙，漸成自家風格。
費丹旭畫中的女子，大都衣飾簡淨，神情素淡，有“落花無言，人淡如菊”之韻致。
其用筆，眉目神情皆不作重點勾勒與渲染，只疏疏幾筆畫出意態。
畫身影則身姿楚楚，輕盈飄逸。
設色極其淡雅，有的僅在衣領等處有素淡的色彩。
費派美人大抵如是。
這就是後世評家所極力貶低的酸頹、靡弱的病態美人。
更有人認為：
“柔弱”的仕女既是明清文人柔弱群體的象徵，又是明清文人抑鬱不得志、感傷苦悶的化身——認為費丹旭畫中那些酸頹、靡弱的病態美人都是費丹旭自己的精神寫照。
▲
所謂“病態美人”：
抑鬱不得志的酸頹、嬌倚無聊的病態。
據李玉《甌缽羅室書畫過目考》記載，費丹旭是庠生——秀才，出身寒素，仕途無望，一生為家計所累，奔波賣畫於江浙兩省，他自嘆“江湖漂泊成頑性，人海浮沈感故我”，因而在畫中寄託感傷和末世情節，倒也是有很大的可能性的。
按這個套路來說，明清許許多多的畫了“病態美人”的仕女畫家——改琦、沙馥、胡錫珪、潘振鏞、尹小霞、唐培華、汪鏞等等可能都是這樣的。
只不過，持論者可能忘記了，明清仕女畫之所以不象唐朝那樣豐肥豔美，也不象六朝那樣端嚴持重，是不是因為費丹旭們面對的明清女子，就不是那般豐肥豔美或者端嚴持重呢？
我們有必要從“仕女”這個視角來了解明清是怎樣一個末世。
陸
明清時候，費丹旭生活的這個時代，中國社會正好處在微妙的轉變中。
資本主義經濟開始萌芽，禮教有所鬆動，人性開始解放。
浸潤於詩書中的一些女子，追求平等和獨立人格的意識逐漸清醒，不再滿足於“奉帚箕，事中饋”的家庭角色。這些受到良好教養，有著典雅韻致、大家風範的閨媛，不同於青樓歌館中多才多藝的女子，其出身多為中層，是所謂“小家碧玉”，雖不能走出家庭爭取完全的獨立，卻也在努力營造自己相對獨立的精神世界。
清代女性才名之盛，可謂達到中國歷史的巔峰。胡文楷著《歷代婦女著作考》共收錄歷代有著作成集的女子共4200人，其中3800人為清代女子。
丹陽荊六娘，昭文席佩蘭，長洲金纖纖，吳江吳瓊仙，常熟屈秉筠，甘泉張因，荇賓曹柔和，都是很有才名的閨媛。
她們所追求的也大抵是這樣恬淡平靜、不求聞達、有書卷氣的生活：
吳縣陳在山有才名，不求聞達，其室顧信芳，字湘英，工吟詠，性亦恬淡，夫婦隱居逸園，園在西跡山下，面臨太湖，中建騰嘯臺，正望縹緲諸峰，有古梅百株，環繞左右。
這一代的女子有異於前代。
費丹旭的畫中人，能不能找到現實中的原型呢？
答案是：能。
陸
清人愛寫筆記。
為人所熟知的有沈復的《浮生六記》，蔣坦的《秋燈瑣憶》，不大為人所熟知的有顧震林的《西青散記》。這些筆記中多有翩然出塵的女子，《浮生六記》中制荷花茶的芸娘，《秋燈瑣憶》裡攜琴登遠的秋芙，《西青散記》裡才華超卓的賀雙卿。
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
肆
費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
▲
費丹旭代表作《紅樓夢十二金釵圖》之一“黛玉葬花”，畫中人物就纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗。一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中人十分和諧統一 。這是費丹旭最受批評的畫作之一。
近代康有為在《萬木草堂藏畫目》中開卷即稱：
中國近世之畫，衰敗極矣。蓋由畫論之謬也。……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似倡為士氣。元明大致界畫為匠筆而斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川或畫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。
康有為認為，寫意是中國畫衰敗的根源，只有重振宋元畫的寫實和引入西方寫實方法才能使中國畫走出絕境。
隨即，在日本留學僅半年歸來的徐悲鴻撰成了《中國畫改良論》，開篇亦言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”其立意措辭與康有為如出一轍。
徐悲鴻在其《悲鴻自述》中亦述及二人論畫時的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。
徐悲鴻之中國畫改良思想實際上是康有為畫學變法的繼承和發展，是康有為維新思想在藝術上的體現。
▲ 清 王翬 仿唐寅秋林昏鴉圖
清初，王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人合稱四王，加上吳歷、惲壽平則合稱清初六家。致力於摹古，強調筆墨技法，追求蘊籍平和的意趣。
費丹旭山水取法於王翬，花鳥取法於惲壽平。
辛亥以後，中國畫改良思想大行其道。
蔡元培講過：
今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏。用科學方法以入美術。
將寫實定為科學方法，對文人名士的任意塗寫和工匠技師的刻畫模仿都認定為不科學。
其它有代表性的還有：
藝術要發展就要回歸到現實社會，迴歸到人生為起點，要師造化，行萬里路，迴歸到大自然中去吸取營養，又要從為我服務、表現自我，迴歸到為社會服務直麵人生。
“潑髒水連孩子一起潑掉”的現例比比皆是。費丹旭就是被潑掉的那個。
以下評論直指費丹旭的仕女畫：
明清以來人物畫家已經離開形似、神似、傳神寫照的一般法則，作者將所表現的題材，視為物，作者是借物抒情，抒發的是作者的感情，除了民間流傳的寫真術外，其他繪畫，不論佛道題材，還是仕女題材的人物畫，畫的是誰已經不太重要了。重要的是筆墨趣味如何，神韻如何，甚至可以脫離開對象，傳達作者的精神，表現的對象成了作者精神化身。這樣一來已經逐漸脫離開品評的客觀標準。
總之，清代以改琦、費丹旭為代表的仕女畫壇崇尚“弱柳扶風”的孱弱之美，仕女造型總體呈現出修頸、削肩、柳腰、長臉、細目、櫻脣的獨特審美形態。他們通過有意的頭與身體比例失調、拉長脖頸與身體線條等技法，以求塑造一種“弱柳扶風”的極致孱弱之美。
鄙薄四王、推祟寫實的改良風尚，使得費丹旭生前的盛名一跌入塵。
伍
費丹旭並非不能寫實。
他所作的肖像，如下圖《隨園先生小像》，“如鏡取影，無不曲肖”。《掏耳圖》尤為傳奇——為一眼瞎的道光帝的叔父畫像，畫掏耳時，愜意閉目掩飾其缺陷，深得時人讚許。《東軒吟社圖》則是描繪20多位東軒詩社社友吟詩論文的群像，人物不同性格、特徵都有細緻刻畫，是技法精湛之作。
▲ 東軒吟社圖局部
▲ 隨園先生小像
但費派仕女顯然志不在此。
費丹旭幼即工畫美人。年輕時曾得餘集指授；後則上宗崔子忠、華秋嶽、王鹿公，下逮姜壎、改琦、餘集，陶鎔烹煉，在廣泛吸收古代人物畫的基礎上，一變古法之板拙，漸成自家風格。
費丹旭畫中的女子，大都衣飾簡淨，神情素淡，有“落花無言，人淡如菊”之韻致。
其用筆，眉目神情皆不作重點勾勒與渲染，只疏疏幾筆畫出意態。
畫身影則身姿楚楚，輕盈飄逸。
設色極其淡雅，有的僅在衣領等處有素淡的色彩。
費派美人大抵如是。
這就是後世評家所極力貶低的酸頹、靡弱的病態美人。
更有人認為：
“柔弱”的仕女既是明清文人柔弱群體的象徵，又是明清文人抑鬱不得志、感傷苦悶的化身——認為費丹旭畫中那些酸頹、靡弱的病態美人都是費丹旭自己的精神寫照。
▲
所謂“病態美人”：
抑鬱不得志的酸頹、嬌倚無聊的病態。
據李玉《甌缽羅室書畫過目考》記載，費丹旭是庠生——秀才，出身寒素，仕途無望，一生為家計所累，奔波賣畫於江浙兩省，他自嘆“江湖漂泊成頑性，人海浮沈感故我”，因而在畫中寄託感傷和末世情節，倒也是有很大的可能性的。
按這個套路來說，明清許許多多的畫了“病態美人”的仕女畫家——改琦、沙馥、胡錫珪、潘振鏞、尹小霞、唐培華、汪鏞等等可能都是這樣的。
只不過，持論者可能忘記了，明清仕女畫之所以不象唐朝那樣豐肥豔美，也不象六朝那樣端嚴持重，是不是因為費丹旭們面對的明清女子，就不是那般豐肥豔美或者端嚴持重呢？
我們有必要從“仕女”這個視角來了解明清是怎樣一個末世。
陸
明清時候，費丹旭生活的這個時代，中國社會正好處在微妙的轉變中。
資本主義經濟開始萌芽，禮教有所鬆動，人性開始解放。
浸潤於詩書中的一些女子，追求平等和獨立人格的意識逐漸清醒，不再滿足於“奉帚箕，事中饋”的家庭角色。這些受到良好教養，有著典雅韻致、大家風範的閨媛，不同於青樓歌館中多才多藝的女子，其出身多為中層，是所謂“小家碧玉”，雖不能走出家庭爭取完全的獨立，卻也在努力營造自己相對獨立的精神世界。
清代女性才名之盛，可謂達到中國歷史的巔峰。胡文楷著《歷代婦女著作考》共收錄歷代有著作成集的女子共4200人，其中3800人為清代女子。
丹陽荊六娘，昭文席佩蘭，長洲金纖纖，吳江吳瓊仙，常熟屈秉筠，甘泉張因，荇賓曹柔和，都是很有才名的閨媛。
她們所追求的也大抵是這樣恬淡平靜、不求聞達、有書卷氣的生活：
吳縣陳在山有才名，不求聞達，其室顧信芳，字湘英，工吟詠，性亦恬淡，夫婦隱居逸園，園在西跡山下，面臨太湖，中建騰嘯臺，正望縹緲諸峰，有古梅百株，環繞左右。
這一代的女子有異於前代。
費丹旭的畫中人，能不能找到現實中的原型呢？
答案是：能。
陸
清人愛寫筆記。
為人所熟知的有沈復的《浮生六記》，蔣坦的《秋燈瑣憶》，不大為人所熟知的有顧震林的《西青散記》。這些筆記中多有翩然出塵的女子，《浮生六記》中制荷花茶的芸娘，《秋燈瑣憶》裡攜琴登遠的秋芙，《西青散記》裡才華超卓的賀雙卿。
《秋燈瑣憶》裡的秋芙，就是關瑛，有清一代著名的女詞人。其學書於魏滋伯，學畫於楊渚白，學琴於李玉峰，有三十六芙蓉詩存。其夫蔣坦，善文章、工書法，亦負文名。
蔣坦和秋芙二人偕隱錢塘。秋芙很有生活情趣：她在芭蕉葉上寫詞，用戎葵葉汁拖染箋紙，以沉水供養小像，好棋又愛悔棋，穿了蔣坦制的梅花畫衣，“香雪滿身，望之如綠萼仙人，翩然塵世”。
蔣坦曾心悅誠服地說：秋芙之才，十倍於我。
巧的是，費丹旭是認識秋芙的。
《秋燈瑣憶》裡說：
秋芙喜繪牡丹，而下筆頗自矜重。嗣從老友楊渚白遊，活色生香，遂入南田之室。時同人中寓餘草堂及晨夕過從者，有錢文濤、費子苕、嚴文樵、焦仲梅諸人，品葉評花，彌日不倦。
費子苕就是費丹旭。南田就是惲壽平。
愛君筆底有煙霞，自拔金釵付酒家。修到人間才子婦，不辭清瘦似梅花——這大概就是那個時代逐漸自我覺醒的女子的寫照，也是費丹旭筆下的原型。
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
肆
費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
▲
費丹旭代表作《紅樓夢十二金釵圖》之一“黛玉葬花”，畫中人物就纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗。一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中人十分和諧統一 。這是費丹旭最受批評的畫作之一。
近代康有為在《萬木草堂藏畫目》中開卷即稱：
中國近世之畫，衰敗極矣。蓋由畫論之謬也。……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似倡為士氣。元明大致界畫為匠筆而斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川或畫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。
康有為認為，寫意是中國畫衰敗的根源，只有重振宋元畫的寫實和引入西方寫實方法才能使中國畫走出絕境。
隨即，在日本留學僅半年歸來的徐悲鴻撰成了《中國畫改良論》，開篇亦言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”其立意措辭與康有為如出一轍。
徐悲鴻在其《悲鴻自述》中亦述及二人論畫時的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。
徐悲鴻之中國畫改良思想實際上是康有為畫學變法的繼承和發展，是康有為維新思想在藝術上的體現。
▲ 清 王翬 仿唐寅秋林昏鴉圖
清初，王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人合稱四王，加上吳歷、惲壽平則合稱清初六家。致力於摹古，強調筆墨技法，追求蘊籍平和的意趣。
費丹旭山水取法於王翬，花鳥取法於惲壽平。
辛亥以後，中國畫改良思想大行其道。
蔡元培講過：
今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏。用科學方法以入美術。
將寫實定為科學方法，對文人名士的任意塗寫和工匠技師的刻畫模仿都認定為不科學。
其它有代表性的還有：
藝術要發展就要回歸到現實社會，迴歸到人生為起點，要師造化，行萬里路，迴歸到大自然中去吸取營養，又要從為我服務、表現自我，迴歸到為社會服務直麵人生。
“潑髒水連孩子一起潑掉”的現例比比皆是。費丹旭就是被潑掉的那個。
以下評論直指費丹旭的仕女畫：
明清以來人物畫家已經離開形似、神似、傳神寫照的一般法則，作者將所表現的題材，視為物，作者是借物抒情，抒發的是作者的感情，除了民間流傳的寫真術外，其他繪畫，不論佛道題材，還是仕女題材的人物畫，畫的是誰已經不太重要了。重要的是筆墨趣味如何，神韻如何，甚至可以脫離開對象，傳達作者的精神，表現的對象成了作者精神化身。這樣一來已經逐漸脫離開品評的客觀標準。
總之，清代以改琦、費丹旭為代表的仕女畫壇崇尚“弱柳扶風”的孱弱之美，仕女造型總體呈現出修頸、削肩、柳腰、長臉、細目、櫻脣的獨特審美形態。他們通過有意的頭與身體比例失調、拉長脖頸與身體線條等技法，以求塑造一種“弱柳扶風”的極致孱弱之美。
鄙薄四王、推祟寫實的改良風尚，使得費丹旭生前的盛名一跌入塵。
伍
費丹旭並非不能寫實。
他所作的肖像，如下圖《隨園先生小像》，“如鏡取影，無不曲肖”。《掏耳圖》尤為傳奇——為一眼瞎的道光帝的叔父畫像，畫掏耳時，愜意閉目掩飾其缺陷，深得時人讚許。《東軒吟社圖》則是描繪20多位東軒詩社社友吟詩論文的群像，人物不同性格、特徵都有細緻刻畫，是技法精湛之作。
▲ 東軒吟社圖局部
▲ 隨園先生小像
但費派仕女顯然志不在此。
費丹旭幼即工畫美人。年輕時曾得餘集指授；後則上宗崔子忠、華秋嶽、王鹿公，下逮姜壎、改琦、餘集，陶鎔烹煉，在廣泛吸收古代人物畫的基礎上，一變古法之板拙，漸成自家風格。
費丹旭畫中的女子，大都衣飾簡淨，神情素淡，有“落花無言，人淡如菊”之韻致。
其用筆，眉目神情皆不作重點勾勒與渲染，只疏疏幾筆畫出意態。
畫身影則身姿楚楚，輕盈飄逸。
設色極其淡雅，有的僅在衣領等處有素淡的色彩。
費派美人大抵如是。
這就是後世評家所極力貶低的酸頹、靡弱的病態美人。
更有人認為：
“柔弱”的仕女既是明清文人柔弱群體的象徵，又是明清文人抑鬱不得志、感傷苦悶的化身——認為費丹旭畫中那些酸頹、靡弱的病態美人都是費丹旭自己的精神寫照。
▲
所謂“病態美人”：
抑鬱不得志的酸頹、嬌倚無聊的病態。
據李玉《甌缽羅室書畫過目考》記載，費丹旭是庠生——秀才，出身寒素，仕途無望，一生為家計所累，奔波賣畫於江浙兩省，他自嘆“江湖漂泊成頑性，人海浮沈感故我”，因而在畫中寄託感傷和末世情節，倒也是有很大的可能性的。
按這個套路來說，明清許許多多的畫了“病態美人”的仕女畫家——改琦、沙馥、胡錫珪、潘振鏞、尹小霞、唐培華、汪鏞等等可能都是這樣的。
只不過，持論者可能忘記了，明清仕女畫之所以不象唐朝那樣豐肥豔美，也不象六朝那樣端嚴持重，是不是因為費丹旭們面對的明清女子，就不是那般豐肥豔美或者端嚴持重呢？
我們有必要從“仕女”這個視角來了解明清是怎樣一個末世。
陸
明清時候，費丹旭生活的這個時代，中國社會正好處在微妙的轉變中。
資本主義經濟開始萌芽，禮教有所鬆動，人性開始解放。
浸潤於詩書中的一些女子，追求平等和獨立人格的意識逐漸清醒，不再滿足於“奉帚箕，事中饋”的家庭角色。這些受到良好教養，有著典雅韻致、大家風範的閨媛，不同於青樓歌館中多才多藝的女子，其出身多為中層，是所謂“小家碧玉”，雖不能走出家庭爭取完全的獨立，卻也在努力營造自己相對獨立的精神世界。
清代女性才名之盛，可謂達到中國歷史的巔峰。胡文楷著《歷代婦女著作考》共收錄歷代有著作成集的女子共4200人，其中3800人為清代女子。
丹陽荊六娘，昭文席佩蘭，長洲金纖纖，吳江吳瓊仙，常熟屈秉筠，甘泉張因，荇賓曹柔和，都是很有才名的閨媛。
她們所追求的也大抵是這樣恬淡平靜、不求聞達、有書卷氣的生活：
吳縣陳在山有才名，不求聞達，其室顧信芳，字湘英，工吟詠，性亦恬淡，夫婦隱居逸園，園在西跡山下，面臨太湖，中建騰嘯臺，正望縹緲諸峰，有古梅百株，環繞左右。
這一代的女子有異於前代。
費丹旭的畫中人，能不能找到現實中的原型呢？
答案是：能。
陸
清人愛寫筆記。
為人所熟知的有沈復的《浮生六記》，蔣坦的《秋燈瑣憶》，不大為人所熟知的有顧震林的《西青散記》。這些筆記中多有翩然出塵的女子，《浮生六記》中制荷花茶的芸娘，《秋燈瑣憶》裡攜琴登遠的秋芙，《西青散記》裡才華超卓的賀雙卿。
《秋燈瑣憶》裡的秋芙，就是關瑛，有清一代著名的女詞人。其學書於魏滋伯，學畫於楊渚白，學琴於李玉峰，有三十六芙蓉詩存。其夫蔣坦，善文章、工書法，亦負文名。
蔣坦和秋芙二人偕隱錢塘。秋芙很有生活情趣：她在芭蕉葉上寫詞，用戎葵葉汁拖染箋紙，以沉水供養小像，好棋又愛悔棋，穿了蔣坦制的梅花畫衣，“香雪滿身，望之如綠萼仙人，翩然塵世”。
蔣坦曾心悅誠服地說：秋芙之才，十倍於我。
巧的是，費丹旭是認識秋芙的。
《秋燈瑣憶》裡說：
秋芙喜繪牡丹，而下筆頗自矜重。嗣從老友楊渚白遊，活色生香，遂入南田之室。時同人中寓餘草堂及晨夕過從者，有錢文濤、費子苕、嚴文樵、焦仲梅諸人，品葉評花，彌日不倦。
費子苕就是費丹旭。南田就是惲壽平。
愛君筆底有煙霞，自拔金釵付酒家。修到人間才子婦，不辭清瘦似梅花——這大概就是那個時代逐漸自我覺醒的女子的寫照，也是費丹旭筆下的原型。
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
肆
費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
▲
費丹旭代表作《紅樓夢十二金釵圖》之一“黛玉葬花”，畫中人物就纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗。一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中人十分和諧統一 。這是費丹旭最受批評的畫作之一。
近代康有為在《萬木草堂藏畫目》中開卷即稱：
中國近世之畫，衰敗極矣。蓋由畫論之謬也。……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似倡為士氣。元明大致界畫為匠筆而斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川或畫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。
康有為認為，寫意是中國畫衰敗的根源，只有重振宋元畫的寫實和引入西方寫實方法才能使中國畫走出絕境。
隨即，在日本留學僅半年歸來的徐悲鴻撰成了《中國畫改良論》，開篇亦言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”其立意措辭與康有為如出一轍。
徐悲鴻在其《悲鴻自述》中亦述及二人論畫時的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。
徐悲鴻之中國畫改良思想實際上是康有為畫學變法的繼承和發展，是康有為維新思想在藝術上的體現。
▲ 清 王翬 仿唐寅秋林昏鴉圖
清初，王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人合稱四王，加上吳歷、惲壽平則合稱清初六家。致力於摹古，強調筆墨技法，追求蘊籍平和的意趣。
費丹旭山水取法於王翬，花鳥取法於惲壽平。
辛亥以後，中國畫改良思想大行其道。
蔡元培講過：
今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏。用科學方法以入美術。
將寫實定為科學方法，對文人名士的任意塗寫和工匠技師的刻畫模仿都認定為不科學。
其它有代表性的還有：
藝術要發展就要回歸到現實社會，迴歸到人生為起點，要師造化，行萬里路，迴歸到大自然中去吸取營養，又要從為我服務、表現自我，迴歸到為社會服務直麵人生。
“潑髒水連孩子一起潑掉”的現例比比皆是。費丹旭就是被潑掉的那個。
以下評論直指費丹旭的仕女畫：
明清以來人物畫家已經離開形似、神似、傳神寫照的一般法則，作者將所表現的題材，視為物，作者是借物抒情，抒發的是作者的感情，除了民間流傳的寫真術外，其他繪畫，不論佛道題材，還是仕女題材的人物畫，畫的是誰已經不太重要了。重要的是筆墨趣味如何，神韻如何，甚至可以脫離開對象，傳達作者的精神，表現的對象成了作者精神化身。這樣一來已經逐漸脫離開品評的客觀標準。
總之，清代以改琦、費丹旭為代表的仕女畫壇崇尚“弱柳扶風”的孱弱之美，仕女造型總體呈現出修頸、削肩、柳腰、長臉、細目、櫻脣的獨特審美形態。他們通過有意的頭與身體比例失調、拉長脖頸與身體線條等技法，以求塑造一種“弱柳扶風”的極致孱弱之美。
鄙薄四王、推祟寫實的改良風尚，使得費丹旭生前的盛名一跌入塵。
伍
費丹旭並非不能寫實。
他所作的肖像，如下圖《隨園先生小像》，“如鏡取影，無不曲肖”。《掏耳圖》尤為傳奇——為一眼瞎的道光帝的叔父畫像，畫掏耳時，愜意閉目掩飾其缺陷，深得時人讚許。《東軒吟社圖》則是描繪20多位東軒詩社社友吟詩論文的群像，人物不同性格、特徵都有細緻刻畫，是技法精湛之作。
▲ 東軒吟社圖局部
▲ 隨園先生小像
但費派仕女顯然志不在此。
費丹旭幼即工畫美人。年輕時曾得餘集指授；後則上宗崔子忠、華秋嶽、王鹿公，下逮姜壎、改琦、餘集，陶鎔烹煉，在廣泛吸收古代人物畫的基礎上，一變古法之板拙，漸成自家風格。
費丹旭畫中的女子，大都衣飾簡淨，神情素淡，有“落花無言，人淡如菊”之韻致。
其用筆，眉目神情皆不作重點勾勒與渲染，只疏疏幾筆畫出意態。
畫身影則身姿楚楚，輕盈飄逸。
設色極其淡雅，有的僅在衣領等處有素淡的色彩。
費派美人大抵如是。
這就是後世評家所極力貶低的酸頹、靡弱的病態美人。
更有人認為：
“柔弱”的仕女既是明清文人柔弱群體的象徵，又是明清文人抑鬱不得志、感傷苦悶的化身——認為費丹旭畫中那些酸頹、靡弱的病態美人都是費丹旭自己的精神寫照。
▲
所謂“病態美人”：
抑鬱不得志的酸頹、嬌倚無聊的病態。
據李玉《甌缽羅室書畫過目考》記載，費丹旭是庠生——秀才，出身寒素，仕途無望，一生為家計所累，奔波賣畫於江浙兩省，他自嘆“江湖漂泊成頑性，人海浮沈感故我”，因而在畫中寄託感傷和末世情節，倒也是有很大的可能性的。
按這個套路來說，明清許許多多的畫了“病態美人”的仕女畫家——改琦、沙馥、胡錫珪、潘振鏞、尹小霞、唐培華、汪鏞等等可能都是這樣的。
只不過，持論者可能忘記了，明清仕女畫之所以不象唐朝那樣豐肥豔美，也不象六朝那樣端嚴持重，是不是因為費丹旭們面對的明清女子，就不是那般豐肥豔美或者端嚴持重呢？
我們有必要從“仕女”這個視角來了解明清是怎樣一個末世。
陸
明清時候，費丹旭生活的這個時代，中國社會正好處在微妙的轉變中。
資本主義經濟開始萌芽，禮教有所鬆動，人性開始解放。
浸潤於詩書中的一些女子，追求平等和獨立人格的意識逐漸清醒，不再滿足於“奉帚箕，事中饋”的家庭角色。這些受到良好教養，有著典雅韻致、大家風範的閨媛，不同於青樓歌館中多才多藝的女子，其出身多為中層，是所謂“小家碧玉”，雖不能走出家庭爭取完全的獨立，卻也在努力營造自己相對獨立的精神世界。
清代女性才名之盛，可謂達到中國歷史的巔峰。胡文楷著《歷代婦女著作考》共收錄歷代有著作成集的女子共4200人，其中3800人為清代女子。
丹陽荊六娘，昭文席佩蘭，長洲金纖纖，吳江吳瓊仙，常熟屈秉筠，甘泉張因，荇賓曹柔和，都是很有才名的閨媛。
她們所追求的也大抵是這樣恬淡平靜、不求聞達、有書卷氣的生活：
吳縣陳在山有才名，不求聞達，其室顧信芳，字湘英，工吟詠，性亦恬淡，夫婦隱居逸園，園在西跡山下，面臨太湖，中建騰嘯臺，正望縹緲諸峰，有古梅百株，環繞左右。
這一代的女子有異於前代。
費丹旭的畫中人，能不能找到現實中的原型呢？
答案是：能。
陸
清人愛寫筆記。
為人所熟知的有沈復的《浮生六記》，蔣坦的《秋燈瑣憶》，不大為人所熟知的有顧震林的《西青散記》。這些筆記中多有翩然出塵的女子，《浮生六記》中制荷花茶的芸娘，《秋燈瑣憶》裡攜琴登遠的秋芙，《西青散記》裡才華超卓的賀雙卿。
《秋燈瑣憶》裡的秋芙，就是關瑛，有清一代著名的女詞人。其學書於魏滋伯，學畫於楊渚白，學琴於李玉峰，有三十六芙蓉詩存。其夫蔣坦，善文章、工書法，亦負文名。
蔣坦和秋芙二人偕隱錢塘。秋芙很有生活情趣：她在芭蕉葉上寫詞，用戎葵葉汁拖染箋紙，以沉水供養小像，好棋又愛悔棋，穿了蔣坦制的梅花畫衣，“香雪滿身，望之如綠萼仙人，翩然塵世”。
蔣坦曾心悅誠服地說：秋芙之才，十倍於我。
巧的是，費丹旭是認識秋芙的。
《秋燈瑣憶》裡說：
秋芙喜繪牡丹，而下筆頗自矜重。嗣從老友楊渚白遊，活色生香，遂入南田之室。時同人中寓餘草堂及晨夕過從者，有錢文濤、費子苕、嚴文樵、焦仲梅諸人，品葉評花，彌日不倦。
費子苕就是費丹旭。南田就是惲壽平。
愛君筆底有煙霞，自拔金釵付酒家。修到人間才子婦，不辭清瘦似梅花——這大概就是那個時代逐漸自我覺醒的女子的寫照，也是費丹旭筆下的原型。
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
肆
費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
▲
費丹旭代表作《紅樓夢十二金釵圖》之一“黛玉葬花”，畫中人物就纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗。一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中人十分和諧統一 。這是費丹旭最受批評的畫作之一。
近代康有為在《萬木草堂藏畫目》中開卷即稱：
中國近世之畫，衰敗極矣。蓋由畫論之謬也。……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似倡為士氣。元明大致界畫為匠筆而斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川或畫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。
康有為認為，寫意是中國畫衰敗的根源，只有重振宋元畫的寫實和引入西方寫實方法才能使中國畫走出絕境。
隨即，在日本留學僅半年歸來的徐悲鴻撰成了《中國畫改良論》，開篇亦言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”其立意措辭與康有為如出一轍。
徐悲鴻在其《悲鴻自述》中亦述及二人論畫時的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。
徐悲鴻之中國畫改良思想實際上是康有為畫學變法的繼承和發展，是康有為維新思想在藝術上的體現。
▲ 清 王翬 仿唐寅秋林昏鴉圖
清初，王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人合稱四王，加上吳歷、惲壽平則合稱清初六家。致力於摹古，強調筆墨技法，追求蘊籍平和的意趣。
費丹旭山水取法於王翬，花鳥取法於惲壽平。
辛亥以後，中國畫改良思想大行其道。
蔡元培講過：
今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏。用科學方法以入美術。
將寫實定為科學方法，對文人名士的任意塗寫和工匠技師的刻畫模仿都認定為不科學。
其它有代表性的還有：
藝術要發展就要回歸到現實社會，迴歸到人生為起點，要師造化，行萬里路，迴歸到大自然中去吸取營養，又要從為我服務、表現自我，迴歸到為社會服務直麵人生。
“潑髒水連孩子一起潑掉”的現例比比皆是。費丹旭就是被潑掉的那個。
以下評論直指費丹旭的仕女畫：
明清以來人物畫家已經離開形似、神似、傳神寫照的一般法則，作者將所表現的題材，視為物，作者是借物抒情，抒發的是作者的感情，除了民間流傳的寫真術外，其他繪畫，不論佛道題材，還是仕女題材的人物畫，畫的是誰已經不太重要了。重要的是筆墨趣味如何，神韻如何，甚至可以脫離開對象，傳達作者的精神，表現的對象成了作者精神化身。這樣一來已經逐漸脫離開品評的客觀標準。
總之，清代以改琦、費丹旭為代表的仕女畫壇崇尚“弱柳扶風”的孱弱之美，仕女造型總體呈現出修頸、削肩、柳腰、長臉、細目、櫻脣的獨特審美形態。他們通過有意的頭與身體比例失調、拉長脖頸與身體線條等技法，以求塑造一種“弱柳扶風”的極致孱弱之美。
鄙薄四王、推祟寫實的改良風尚，使得費丹旭生前的盛名一跌入塵。
伍
費丹旭並非不能寫實。
他所作的肖像，如下圖《隨園先生小像》，“如鏡取影，無不曲肖”。《掏耳圖》尤為傳奇——為一眼瞎的道光帝的叔父畫像，畫掏耳時，愜意閉目掩飾其缺陷，深得時人讚許。《東軒吟社圖》則是描繪20多位東軒詩社社友吟詩論文的群像，人物不同性格、特徵都有細緻刻畫，是技法精湛之作。
▲ 東軒吟社圖局部
▲ 隨園先生小像
但費派仕女顯然志不在此。
費丹旭幼即工畫美人。年輕時曾得餘集指授；後則上宗崔子忠、華秋嶽、王鹿公，下逮姜壎、改琦、餘集，陶鎔烹煉，在廣泛吸收古代人物畫的基礎上，一變古法之板拙，漸成自家風格。
費丹旭畫中的女子，大都衣飾簡淨，神情素淡，有“落花無言，人淡如菊”之韻致。
其用筆，眉目神情皆不作重點勾勒與渲染，只疏疏幾筆畫出意態。
畫身影則身姿楚楚，輕盈飄逸。
設色極其淡雅，有的僅在衣領等處有素淡的色彩。
費派美人大抵如是。
這就是後世評家所極力貶低的酸頹、靡弱的病態美人。
更有人認為：
“柔弱”的仕女既是明清文人柔弱群體的象徵，又是明清文人抑鬱不得志、感傷苦悶的化身——認為費丹旭畫中那些酸頹、靡弱的病態美人都是費丹旭自己的精神寫照。
▲
所謂“病態美人”：
抑鬱不得志的酸頹、嬌倚無聊的病態。
據李玉《甌缽羅室書畫過目考》記載，費丹旭是庠生——秀才，出身寒素，仕途無望，一生為家計所累，奔波賣畫於江浙兩省，他自嘆“江湖漂泊成頑性，人海浮沈感故我”，因而在畫中寄託感傷和末世情節，倒也是有很大的可能性的。
按這個套路來說，明清許許多多的畫了“病態美人”的仕女畫家——改琦、沙馥、胡錫珪、潘振鏞、尹小霞、唐培華、汪鏞等等可能都是這樣的。
只不過，持論者可能忘記了，明清仕女畫之所以不象唐朝那樣豐肥豔美，也不象六朝那樣端嚴持重，是不是因為費丹旭們面對的明清女子，就不是那般豐肥豔美或者端嚴持重呢？
我們有必要從“仕女”這個視角來了解明清是怎樣一個末世。
陸
明清時候，費丹旭生活的這個時代，中國社會正好處在微妙的轉變中。
資本主義經濟開始萌芽，禮教有所鬆動，人性開始解放。
浸潤於詩書中的一些女子，追求平等和獨立人格的意識逐漸清醒，不再滿足於“奉帚箕，事中饋”的家庭角色。這些受到良好教養，有著典雅韻致、大家風範的閨媛，不同於青樓歌館中多才多藝的女子，其出身多為中層，是所謂“小家碧玉”，雖不能走出家庭爭取完全的獨立，卻也在努力營造自己相對獨立的精神世界。
清代女性才名之盛，可謂達到中國歷史的巔峰。胡文楷著《歷代婦女著作考》共收錄歷代有著作成集的女子共4200人，其中3800人為清代女子。
丹陽荊六娘，昭文席佩蘭，長洲金纖纖，吳江吳瓊仙，常熟屈秉筠，甘泉張因，荇賓曹柔和，都是很有才名的閨媛。
她們所追求的也大抵是這樣恬淡平靜、不求聞達、有書卷氣的生活：
吳縣陳在山有才名，不求聞達，其室顧信芳，字湘英，工吟詠，性亦恬淡，夫婦隱居逸園，園在西跡山下，面臨太湖，中建騰嘯臺，正望縹緲諸峰，有古梅百株，環繞左右。
這一代的女子有異於前代。
費丹旭的畫中人，能不能找到現實中的原型呢？
答案是：能。
陸
清人愛寫筆記。
為人所熟知的有沈復的《浮生六記》，蔣坦的《秋燈瑣憶》，不大為人所熟知的有顧震林的《西青散記》。這些筆記中多有翩然出塵的女子，《浮生六記》中制荷花茶的芸娘，《秋燈瑣憶》裡攜琴登遠的秋芙，《西青散記》裡才華超卓的賀雙卿。
《秋燈瑣憶》裡的秋芙，就是關瑛，有清一代著名的女詞人。其學書於魏滋伯，學畫於楊渚白，學琴於李玉峰，有三十六芙蓉詩存。其夫蔣坦，善文章、工書法，亦負文名。
蔣坦和秋芙二人偕隱錢塘。秋芙很有生活情趣：她在芭蕉葉上寫詞，用戎葵葉汁拖染箋紙，以沉水供養小像，好棋又愛悔棋，穿了蔣坦制的梅花畫衣，“香雪滿身，望之如綠萼仙人，翩然塵世”。
蔣坦曾心悅誠服地說：秋芙之才，十倍於我。
巧的是，費丹旭是認識秋芙的。
《秋燈瑣憶》裡說：
秋芙喜繪牡丹，而下筆頗自矜重。嗣從老友楊渚白遊，活色生香，遂入南田之室。時同人中寓餘草堂及晨夕過從者，有錢文濤、費子苕、嚴文樵、焦仲梅諸人，品葉評花，彌日不倦。
費子苕就是費丹旭。南田就是惲壽平。
愛君筆底有煙霞，自拔金釵付酒家。修到人間才子婦，不辭清瘦似梅花——這大概就是那個時代逐漸自我覺醒的女子的寫照，也是費丹旭筆下的原型。
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
肆
費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
▲
費丹旭代表作《紅樓夢十二金釵圖》之一“黛玉葬花”，畫中人物就纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗。一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中人十分和諧統一 。這是費丹旭最受批評的畫作之一。
近代康有為在《萬木草堂藏畫目》中開卷即稱：
中國近世之畫，衰敗極矣。蓋由畫論之謬也。……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似倡為士氣。元明大致界畫為匠筆而斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川或畫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。
康有為認為，寫意是中國畫衰敗的根源，只有重振宋元畫的寫實和引入西方寫實方法才能使中國畫走出絕境。
隨即，在日本留學僅半年歸來的徐悲鴻撰成了《中國畫改良論》，開篇亦言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”其立意措辭與康有為如出一轍。
徐悲鴻在其《悲鴻自述》中亦述及二人論畫時的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。
徐悲鴻之中國畫改良思想實際上是康有為畫學變法的繼承和發展，是康有為維新思想在藝術上的體現。
▲ 清 王翬 仿唐寅秋林昏鴉圖
清初，王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人合稱四王，加上吳歷、惲壽平則合稱清初六家。致力於摹古，強調筆墨技法，追求蘊籍平和的意趣。
費丹旭山水取法於王翬，花鳥取法於惲壽平。
辛亥以後，中國畫改良思想大行其道。
蔡元培講過：
今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏。用科學方法以入美術。
將寫實定為科學方法，對文人名士的任意塗寫和工匠技師的刻畫模仿都認定為不科學。
其它有代表性的還有：
藝術要發展就要回歸到現實社會，迴歸到人生為起點，要師造化，行萬里路，迴歸到大自然中去吸取營養，又要從為我服務、表現自我，迴歸到為社會服務直麵人生。
“潑髒水連孩子一起潑掉”的現例比比皆是。費丹旭就是被潑掉的那個。
以下評論直指費丹旭的仕女畫：
明清以來人物畫家已經離開形似、神似、傳神寫照的一般法則，作者將所表現的題材，視為物，作者是借物抒情，抒發的是作者的感情，除了民間流傳的寫真術外，其他繪畫，不論佛道題材，還是仕女題材的人物畫，畫的是誰已經不太重要了。重要的是筆墨趣味如何，神韻如何，甚至可以脫離開對象，傳達作者的精神，表現的對象成了作者精神化身。這樣一來已經逐漸脫離開品評的客觀標準。
總之，清代以改琦、費丹旭為代表的仕女畫壇崇尚“弱柳扶風”的孱弱之美，仕女造型總體呈現出修頸、削肩、柳腰、長臉、細目、櫻脣的獨特審美形態。他們通過有意的頭與身體比例失調、拉長脖頸與身體線條等技法，以求塑造一種“弱柳扶風”的極致孱弱之美。
鄙薄四王、推祟寫實的改良風尚，使得費丹旭生前的盛名一跌入塵。
伍
費丹旭並非不能寫實。
他所作的肖像，如下圖《隨園先生小像》，“如鏡取影，無不曲肖”。《掏耳圖》尤為傳奇——為一眼瞎的道光帝的叔父畫像，畫掏耳時，愜意閉目掩飾其缺陷，深得時人讚許。《東軒吟社圖》則是描繪20多位東軒詩社社友吟詩論文的群像，人物不同性格、特徵都有細緻刻畫，是技法精湛之作。
▲ 東軒吟社圖局部
▲ 隨園先生小像
但費派仕女顯然志不在此。
費丹旭幼即工畫美人。年輕時曾得餘集指授；後則上宗崔子忠、華秋嶽、王鹿公，下逮姜壎、改琦、餘集，陶鎔烹煉，在廣泛吸收古代人物畫的基礎上，一變古法之板拙，漸成自家風格。
費丹旭畫中的女子，大都衣飾簡淨，神情素淡，有“落花無言，人淡如菊”之韻致。
其用筆，眉目神情皆不作重點勾勒與渲染，只疏疏幾筆畫出意態。
畫身影則身姿楚楚，輕盈飄逸。
設色極其淡雅，有的僅在衣領等處有素淡的色彩。
費派美人大抵如是。
這就是後世評家所極力貶低的酸頹、靡弱的病態美人。
更有人認為：
“柔弱”的仕女既是明清文人柔弱群體的象徵，又是明清文人抑鬱不得志、感傷苦悶的化身——認為費丹旭畫中那些酸頹、靡弱的病態美人都是費丹旭自己的精神寫照。
▲
所謂“病態美人”：
抑鬱不得志的酸頹、嬌倚無聊的病態。
據李玉《甌缽羅室書畫過目考》記載，費丹旭是庠生——秀才，出身寒素，仕途無望，一生為家計所累，奔波賣畫於江浙兩省，他自嘆“江湖漂泊成頑性，人海浮沈感故我”，因而在畫中寄託感傷和末世情節，倒也是有很大的可能性的。
按這個套路來說，明清許許多多的畫了“病態美人”的仕女畫家——改琦、沙馥、胡錫珪、潘振鏞、尹小霞、唐培華、汪鏞等等可能都是這樣的。
只不過，持論者可能忘記了，明清仕女畫之所以不象唐朝那樣豐肥豔美，也不象六朝那樣端嚴持重，是不是因為費丹旭們面對的明清女子，就不是那般豐肥豔美或者端嚴持重呢？
我們有必要從“仕女”這個視角來了解明清是怎樣一個末世。
陸
明清時候，費丹旭生活的這個時代，中國社會正好處在微妙的轉變中。
資本主義經濟開始萌芽，禮教有所鬆動，人性開始解放。
浸潤於詩書中的一些女子，追求平等和獨立人格的意識逐漸清醒，不再滿足於“奉帚箕，事中饋”的家庭角色。這些受到良好教養，有著典雅韻致、大家風範的閨媛，不同於青樓歌館中多才多藝的女子，其出身多為中層，是所謂“小家碧玉”，雖不能走出家庭爭取完全的獨立，卻也在努力營造自己相對獨立的精神世界。
清代女性才名之盛，可謂達到中國歷史的巔峰。胡文楷著《歷代婦女著作考》共收錄歷代有著作成集的女子共4200人，其中3800人為清代女子。
丹陽荊六娘，昭文席佩蘭，長洲金纖纖，吳江吳瓊仙，常熟屈秉筠，甘泉張因，荇賓曹柔和，都是很有才名的閨媛。
她們所追求的也大抵是這樣恬淡平靜、不求聞達、有書卷氣的生活：
吳縣陳在山有才名，不求聞達，其室顧信芳，字湘英，工吟詠，性亦恬淡，夫婦隱居逸園，園在西跡山下，面臨太湖，中建騰嘯臺，正望縹緲諸峰，有古梅百株，環繞左右。
這一代的女子有異於前代。
費丹旭的畫中人，能不能找到現實中的原型呢？
答案是：能。
陸
清人愛寫筆記。
為人所熟知的有沈復的《浮生六記》，蔣坦的《秋燈瑣憶》，不大為人所熟知的有顧震林的《西青散記》。這些筆記中多有翩然出塵的女子，《浮生六記》中制荷花茶的芸娘，《秋燈瑣憶》裡攜琴登遠的秋芙，《西青散記》裡才華超卓的賀雙卿。
《秋燈瑣憶》裡的秋芙，就是關瑛，有清一代著名的女詞人。其學書於魏滋伯，學畫於楊渚白，學琴於李玉峰，有三十六芙蓉詩存。其夫蔣坦，善文章、工書法，亦負文名。
蔣坦和秋芙二人偕隱錢塘。秋芙很有生活情趣：她在芭蕉葉上寫詞，用戎葵葉汁拖染箋紙，以沉水供養小像，好棋又愛悔棋，穿了蔣坦制的梅花畫衣，“香雪滿身，望之如綠萼仙人，翩然塵世”。
蔣坦曾心悅誠服地說：秋芙之才，十倍於我。
巧的是，費丹旭是認識秋芙的。
《秋燈瑣憶》裡說：
秋芙喜繪牡丹，而下筆頗自矜重。嗣從老友楊渚白遊，活色生香，遂入南田之室。時同人中寓餘草堂及晨夕過從者，有錢文濤、費子苕、嚴文樵、焦仲梅諸人，品葉評花，彌日不倦。
費子苕就是費丹旭。南田就是惲壽平。
愛君筆底有煙霞，自拔金釵付酒家。修到人間才子婦，不辭清瘦似梅花——這大概就是那個時代逐漸自我覺醒的女子的寫照，也是費丹旭筆下的原型。
▲
費丹旭筆下女子，樂在琴棋書畫、探梅倚竹間。
像關瑛這樣的女子，在那個時代格外地多。 象上文提到的荊六娘、席佩蘭等都有卓著的才華和獨立的才名。
甚至於，荊六娘也好，關瑛也好，都有病弱之症，也真是和林黛玉一樣，是現實中的病美人。
也許，時代賦予了這一代女子的，真的是“傾國傾城貌”、“多才多病身”。同時也給了費丹旭，空前絕後的仕女風格和靈感來源。
柒
在費丹旭以前，仕女畫並不這麼畫。
很長一段時間，儒家理想人格都與繪畫聯繫起來，比如早期曹植的《畫贊序》：
見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順後，莫不嘉貴。是知存乎鑑戒者圖畫也。
也就是說，繪畫是承擔著教化功能的。人物畫盡皆如此，仕女畫何能獨免。
因此魏晉時期，端莊賢淑的貞婦烈女樣式是仕女畫最主要的表現題材（如《女史箴圖》和《列女仁智圖》），即使到了唐宋，畫家不再侷限於傳統的禮教和佛道題材，其仕女畫的視角也沒有超越婦女的“婦德婦言婦容婦工”四德生活（如《簪花仕女圖》和《妝靚仕女圖》）。
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壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
肆
費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
▲
費丹旭代表作《紅樓夢十二金釵圖》之一“黛玉葬花”，畫中人物就纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗。一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中人十分和諧統一 。這是費丹旭最受批評的畫作之一。
近代康有為在《萬木草堂藏畫目》中開卷即稱：
中國近世之畫，衰敗極矣。蓋由畫論之謬也。……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似倡為士氣。元明大致界畫為匠筆而斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川或畫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。
康有為認為，寫意是中國畫衰敗的根源，只有重振宋元畫的寫實和引入西方寫實方法才能使中國畫走出絕境。
隨即，在日本留學僅半年歸來的徐悲鴻撰成了《中國畫改良論》，開篇亦言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”其立意措辭與康有為如出一轍。
徐悲鴻在其《悲鴻自述》中亦述及二人論畫時的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。
徐悲鴻之中國畫改良思想實際上是康有為畫學變法的繼承和發展，是康有為維新思想在藝術上的體現。
▲ 清 王翬 仿唐寅秋林昏鴉圖
清初，王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人合稱四王，加上吳歷、惲壽平則合稱清初六家。致力於摹古，強調筆墨技法，追求蘊籍平和的意趣。
費丹旭山水取法於王翬，花鳥取法於惲壽平。
辛亥以後，中國畫改良思想大行其道。
蔡元培講過：
今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏。用科學方法以入美術。
將寫實定為科學方法，對文人名士的任意塗寫和工匠技師的刻畫模仿都認定為不科學。
其它有代表性的還有：
藝術要發展就要回歸到現實社會，迴歸到人生為起點，要師造化，行萬里路，迴歸到大自然中去吸取營養，又要從為我服務、表現自我，迴歸到為社會服務直麵人生。
“潑髒水連孩子一起潑掉”的現例比比皆是。費丹旭就是被潑掉的那個。
以下評論直指費丹旭的仕女畫：
明清以來人物畫家已經離開形似、神似、傳神寫照的一般法則，作者將所表現的題材，視為物，作者是借物抒情，抒發的是作者的感情，除了民間流傳的寫真術外，其他繪畫，不論佛道題材，還是仕女題材的人物畫，畫的是誰已經不太重要了。重要的是筆墨趣味如何，神韻如何，甚至可以脫離開對象，傳達作者的精神，表現的對象成了作者精神化身。這樣一來已經逐漸脫離開品評的客觀標準。
總之，清代以改琦、費丹旭為代表的仕女畫壇崇尚“弱柳扶風”的孱弱之美，仕女造型總體呈現出修頸、削肩、柳腰、長臉、細目、櫻脣的獨特審美形態。他們通過有意的頭與身體比例失調、拉長脖頸與身體線條等技法，以求塑造一種“弱柳扶風”的極致孱弱之美。
鄙薄四王、推祟寫實的改良風尚，使得費丹旭生前的盛名一跌入塵。
伍
費丹旭並非不能寫實。
他所作的肖像，如下圖《隨園先生小像》，“如鏡取影，無不曲肖”。《掏耳圖》尤為傳奇——為一眼瞎的道光帝的叔父畫像，畫掏耳時，愜意閉目掩飾其缺陷，深得時人讚許。《東軒吟社圖》則是描繪20多位東軒詩社社友吟詩論文的群像，人物不同性格、特徵都有細緻刻畫，是技法精湛之作。
▲ 東軒吟社圖局部
▲ 隨園先生小像
但費派仕女顯然志不在此。
費丹旭幼即工畫美人。年輕時曾得餘集指授；後則上宗崔子忠、華秋嶽、王鹿公，下逮姜壎、改琦、餘集，陶鎔烹煉，在廣泛吸收古代人物畫的基礎上，一變古法之板拙，漸成自家風格。
費丹旭畫中的女子，大都衣飾簡淨，神情素淡，有“落花無言，人淡如菊”之韻致。
其用筆，眉目神情皆不作重點勾勒與渲染，只疏疏幾筆畫出意態。
畫身影則身姿楚楚，輕盈飄逸。
設色極其淡雅，有的僅在衣領等處有素淡的色彩。
費派美人大抵如是。
這就是後世評家所極力貶低的酸頹、靡弱的病態美人。
更有人認為：
“柔弱”的仕女既是明清文人柔弱群體的象徵，又是明清文人抑鬱不得志、感傷苦悶的化身——認為費丹旭畫中那些酸頹、靡弱的病態美人都是費丹旭自己的精神寫照。
▲
所謂“病態美人”：
抑鬱不得志的酸頹、嬌倚無聊的病態。
據李玉《甌缽羅室書畫過目考》記載，費丹旭是庠生——秀才，出身寒素，仕途無望，一生為家計所累，奔波賣畫於江浙兩省，他自嘆“江湖漂泊成頑性，人海浮沈感故我”，因而在畫中寄託感傷和末世情節，倒也是有很大的可能性的。
按這個套路來說，明清許許多多的畫了“病態美人”的仕女畫家——改琦、沙馥、胡錫珪、潘振鏞、尹小霞、唐培華、汪鏞等等可能都是這樣的。
只不過，持論者可能忘記了，明清仕女畫之所以不象唐朝那樣豐肥豔美，也不象六朝那樣端嚴持重，是不是因為費丹旭們面對的明清女子，就不是那般豐肥豔美或者端嚴持重呢？
我們有必要從“仕女”這個視角來了解明清是怎樣一個末世。
陸
明清時候，費丹旭生活的這個時代，中國社會正好處在微妙的轉變中。
資本主義經濟開始萌芽，禮教有所鬆動，人性開始解放。
浸潤於詩書中的一些女子，追求平等和獨立人格的意識逐漸清醒，不再滿足於“奉帚箕，事中饋”的家庭角色。這些受到良好教養，有著典雅韻致、大家風範的閨媛，不同於青樓歌館中多才多藝的女子，其出身多為中層，是所謂“小家碧玉”，雖不能走出家庭爭取完全的獨立，卻也在努力營造自己相對獨立的精神世界。
清代女性才名之盛，可謂達到中國歷史的巔峰。胡文楷著《歷代婦女著作考》共收錄歷代有著作成集的女子共4200人，其中3800人為清代女子。
丹陽荊六娘，昭文席佩蘭，長洲金纖纖，吳江吳瓊仙，常熟屈秉筠，甘泉張因，荇賓曹柔和，都是很有才名的閨媛。
她們所追求的也大抵是這樣恬淡平靜、不求聞達、有書卷氣的生活：
吳縣陳在山有才名，不求聞達，其室顧信芳，字湘英，工吟詠，性亦恬淡，夫婦隱居逸園，園在西跡山下，面臨太湖，中建騰嘯臺，正望縹緲諸峰，有古梅百株，環繞左右。
這一代的女子有異於前代。
費丹旭的畫中人，能不能找到現實中的原型呢？
答案是：能。
陸
清人愛寫筆記。
為人所熟知的有沈復的《浮生六記》，蔣坦的《秋燈瑣憶》，不大為人所熟知的有顧震林的《西青散記》。這些筆記中多有翩然出塵的女子，《浮生六記》中制荷花茶的芸娘，《秋燈瑣憶》裡攜琴登遠的秋芙，《西青散記》裡才華超卓的賀雙卿。
《秋燈瑣憶》裡的秋芙，就是關瑛，有清一代著名的女詞人。其學書於魏滋伯，學畫於楊渚白，學琴於李玉峰，有三十六芙蓉詩存。其夫蔣坦，善文章、工書法，亦負文名。
蔣坦和秋芙二人偕隱錢塘。秋芙很有生活情趣：她在芭蕉葉上寫詞，用戎葵葉汁拖染箋紙，以沉水供養小像，好棋又愛悔棋，穿了蔣坦制的梅花畫衣，“香雪滿身，望之如綠萼仙人，翩然塵世”。
蔣坦曾心悅誠服地說：秋芙之才，十倍於我。
巧的是，費丹旭是認識秋芙的。
《秋燈瑣憶》裡說：
秋芙喜繪牡丹，而下筆頗自矜重。嗣從老友楊渚白遊，活色生香，遂入南田之室。時同人中寓餘草堂及晨夕過從者，有錢文濤、費子苕、嚴文樵、焦仲梅諸人，品葉評花，彌日不倦。
費子苕就是費丹旭。南田就是惲壽平。
愛君筆底有煙霞，自拔金釵付酒家。修到人間才子婦，不辭清瘦似梅花——這大概就是那個時代逐漸自我覺醒的女子的寫照，也是費丹旭筆下的原型。
▲
費丹旭筆下女子，樂在琴棋書畫、探梅倚竹間。
像關瑛這樣的女子，在那個時代格外地多。 象上文提到的荊六娘、席佩蘭等都有卓著的才華和獨立的才名。
甚至於，荊六娘也好，關瑛也好，都有病弱之症，也真是和林黛玉一樣，是現實中的病美人。
也許，時代賦予了這一代女子的，真的是“傾國傾城貌”、“多才多病身”。同時也給了費丹旭，空前絕後的仕女風格和靈感來源。
柒
在費丹旭以前，仕女畫並不這麼畫。
很長一段時間，儒家理想人格都與繪畫聯繫起來，比如早期曹植的《畫贊序》：
見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順後，莫不嘉貴。是知存乎鑑戒者圖畫也。
也就是說，繪畫是承擔著教化功能的。人物畫盡皆如此，仕女畫何能獨免。
因此魏晉時期，端莊賢淑的貞婦烈女樣式是仕女畫最主要的表現題材（如《女史箴圖》和《列女仁智圖》），即使到了唐宋，畫家不再侷限於傳統的禮教和佛道題材，其仕女畫的視角也沒有超越婦女的“婦德婦言婦容婦工”四德生活（如《簪花仕女圖》和《妝靚仕女圖》）。
▲ 宋 蘇漢臣 妝靚仕女圖
人物畫分高士畫和仕女畫。中國曆來的高士畫，都主要是描繪男人的性情；而仕女畫完全相背離，歷來仕女畫家大多是從容貌上來描繪。
從費丹旭開始，畫中人有了各自的性情。
她們出現在畫中時，不再只是“奉帚箕，事中饋”，不再只是“女孝烈婦”，不再只是做女紅、逗嬰孩、對鏡理妝——她們有時對梅花痴立，有時在竹下徘徊，她們吟詩、彈琴，有時也無所事事慵倚繡欄。她們有她們的無限心事和幽微的獨立世界。
費丹旭懷著怕人懂、又怕人不懂的心思，在畫上補題題畫詩來逗引看畫者與畫中人對話。
捌
《依舊草堂遺稿》共收錄詩詞171首，其中123首是題畫詩。
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
肆
費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
▲
費丹旭代表作《紅樓夢十二金釵圖》之一“黛玉葬花”，畫中人物就纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗。一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中人十分和諧統一 。這是費丹旭最受批評的畫作之一。
近代康有為在《萬木草堂藏畫目》中開卷即稱：
中國近世之畫，衰敗極矣。蓋由畫論之謬也。……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似倡為士氣。元明大致界畫為匠筆而斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川或畫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。
康有為認為，寫意是中國畫衰敗的根源，只有重振宋元畫的寫實和引入西方寫實方法才能使中國畫走出絕境。
隨即，在日本留學僅半年歸來的徐悲鴻撰成了《中國畫改良論》，開篇亦言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”其立意措辭與康有為如出一轍。
徐悲鴻在其《悲鴻自述》中亦述及二人論畫時的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。
徐悲鴻之中國畫改良思想實際上是康有為畫學變法的繼承和發展，是康有為維新思想在藝術上的體現。
▲ 清 王翬 仿唐寅秋林昏鴉圖
清初，王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人合稱四王，加上吳歷、惲壽平則合稱清初六家。致力於摹古，強調筆墨技法，追求蘊籍平和的意趣。
費丹旭山水取法於王翬，花鳥取法於惲壽平。
辛亥以後，中國畫改良思想大行其道。
蔡元培講過：
今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏。用科學方法以入美術。
將寫實定為科學方法，對文人名士的任意塗寫和工匠技師的刻畫模仿都認定為不科學。
其它有代表性的還有：
藝術要發展就要回歸到現實社會，迴歸到人生為起點，要師造化，行萬里路，迴歸到大自然中去吸取營養，又要從為我服務、表現自我，迴歸到為社會服務直麵人生。
“潑髒水連孩子一起潑掉”的現例比比皆是。費丹旭就是被潑掉的那個。
以下評論直指費丹旭的仕女畫：
明清以來人物畫家已經離開形似、神似、傳神寫照的一般法則，作者將所表現的題材，視為物，作者是借物抒情，抒發的是作者的感情，除了民間流傳的寫真術外，其他繪畫，不論佛道題材，還是仕女題材的人物畫，畫的是誰已經不太重要了。重要的是筆墨趣味如何，神韻如何，甚至可以脫離開對象，傳達作者的精神，表現的對象成了作者精神化身。這樣一來已經逐漸脫離開品評的客觀標準。
總之，清代以改琦、費丹旭為代表的仕女畫壇崇尚“弱柳扶風”的孱弱之美，仕女造型總體呈現出修頸、削肩、柳腰、長臉、細目、櫻脣的獨特審美形態。他們通過有意的頭與身體比例失調、拉長脖頸與身體線條等技法，以求塑造一種“弱柳扶風”的極致孱弱之美。
鄙薄四王、推祟寫實的改良風尚，使得費丹旭生前的盛名一跌入塵。
伍
費丹旭並非不能寫實。
他所作的肖像，如下圖《隨園先生小像》，“如鏡取影，無不曲肖”。《掏耳圖》尤為傳奇——為一眼瞎的道光帝的叔父畫像，畫掏耳時，愜意閉目掩飾其缺陷，深得時人讚許。《東軒吟社圖》則是描繪20多位東軒詩社社友吟詩論文的群像，人物不同性格、特徵都有細緻刻畫，是技法精湛之作。
▲ 東軒吟社圖局部
▲ 隨園先生小像
但費派仕女顯然志不在此。
費丹旭幼即工畫美人。年輕時曾得餘集指授；後則上宗崔子忠、華秋嶽、王鹿公，下逮姜壎、改琦、餘集，陶鎔烹煉，在廣泛吸收古代人物畫的基礎上，一變古法之板拙，漸成自家風格。
費丹旭畫中的女子，大都衣飾簡淨，神情素淡，有“落花無言，人淡如菊”之韻致。
其用筆，眉目神情皆不作重點勾勒與渲染，只疏疏幾筆畫出意態。
畫身影則身姿楚楚，輕盈飄逸。
設色極其淡雅，有的僅在衣領等處有素淡的色彩。
費派美人大抵如是。
這就是後世評家所極力貶低的酸頹、靡弱的病態美人。
更有人認為：
“柔弱”的仕女既是明清文人柔弱群體的象徵，又是明清文人抑鬱不得志、感傷苦悶的化身——認為費丹旭畫中那些酸頹、靡弱的病態美人都是費丹旭自己的精神寫照。
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所謂“病態美人”：
抑鬱不得志的酸頹、嬌倚無聊的病態。
據李玉《甌缽羅室書畫過目考》記載，費丹旭是庠生——秀才，出身寒素，仕途無望，一生為家計所累，奔波賣畫於江浙兩省，他自嘆“江湖漂泊成頑性，人海浮沈感故我”，因而在畫中寄託感傷和末世情節，倒也是有很大的可能性的。
按這個套路來說，明清許許多多的畫了“病態美人”的仕女畫家——改琦、沙馥、胡錫珪、潘振鏞、尹小霞、唐培華、汪鏞等等可能都是這樣的。
只不過，持論者可能忘記了，明清仕女畫之所以不象唐朝那樣豐肥豔美，也不象六朝那樣端嚴持重，是不是因為費丹旭們面對的明清女子，就不是那般豐肥豔美或者端嚴持重呢？
我們有必要從“仕女”這個視角來了解明清是怎樣一個末世。
陸
明清時候，費丹旭生活的這個時代，中國社會正好處在微妙的轉變中。
資本主義經濟開始萌芽，禮教有所鬆動，人性開始解放。
浸潤於詩書中的一些女子，追求平等和獨立人格的意識逐漸清醒，不再滿足於“奉帚箕，事中饋”的家庭角色。這些受到良好教養，有著典雅韻致、大家風範的閨媛，不同於青樓歌館中多才多藝的女子，其出身多為中層，是所謂“小家碧玉”，雖不能走出家庭爭取完全的獨立，卻也在努力營造自己相對獨立的精神世界。
清代女性才名之盛，可謂達到中國歷史的巔峰。胡文楷著《歷代婦女著作考》共收錄歷代有著作成集的女子共4200人，其中3800人為清代女子。
丹陽荊六娘，昭文席佩蘭，長洲金纖纖，吳江吳瓊仙，常熟屈秉筠，甘泉張因，荇賓曹柔和，都是很有才名的閨媛。
她們所追求的也大抵是這樣恬淡平靜、不求聞達、有書卷氣的生活：
吳縣陳在山有才名，不求聞達，其室顧信芳，字湘英，工吟詠，性亦恬淡，夫婦隱居逸園，園在西跡山下，面臨太湖，中建騰嘯臺，正望縹緲諸峰，有古梅百株，環繞左右。
這一代的女子有異於前代。
費丹旭的畫中人，能不能找到現實中的原型呢？
答案是：能。
陸
清人愛寫筆記。
為人所熟知的有沈復的《浮生六記》，蔣坦的《秋燈瑣憶》，不大為人所熟知的有顧震林的《西青散記》。這些筆記中多有翩然出塵的女子，《浮生六記》中制荷花茶的芸娘，《秋燈瑣憶》裡攜琴登遠的秋芙，《西青散記》裡才華超卓的賀雙卿。
《秋燈瑣憶》裡的秋芙，就是關瑛，有清一代著名的女詞人。其學書於魏滋伯，學畫於楊渚白，學琴於李玉峰，有三十六芙蓉詩存。其夫蔣坦，善文章、工書法，亦負文名。
蔣坦和秋芙二人偕隱錢塘。秋芙很有生活情趣：她在芭蕉葉上寫詞，用戎葵葉汁拖染箋紙，以沉水供養小像，好棋又愛悔棋，穿了蔣坦制的梅花畫衣，“香雪滿身，望之如綠萼仙人，翩然塵世”。
蔣坦曾心悅誠服地說：秋芙之才，十倍於我。
巧的是，費丹旭是認識秋芙的。
《秋燈瑣憶》裡說：
秋芙喜繪牡丹，而下筆頗自矜重。嗣從老友楊渚白遊，活色生香，遂入南田之室。時同人中寓餘草堂及晨夕過從者，有錢文濤、費子苕、嚴文樵、焦仲梅諸人，品葉評花，彌日不倦。
費子苕就是費丹旭。南田就是惲壽平。
愛君筆底有煙霞，自拔金釵付酒家。修到人間才子婦，不辭清瘦似梅花——這大概就是那個時代逐漸自我覺醒的女子的寫照，也是費丹旭筆下的原型。
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費丹旭筆下女子，樂在琴棋書畫、探梅倚竹間。
像關瑛這樣的女子，在那個時代格外地多。 象上文提到的荊六娘、席佩蘭等都有卓著的才華和獨立的才名。
甚至於，荊六娘也好，關瑛也好，都有病弱之症，也真是和林黛玉一樣，是現實中的病美人。
也許，時代賦予了這一代女子的，真的是“傾國傾城貌”、“多才多病身”。同時也給了費丹旭，空前絕後的仕女風格和靈感來源。
柒
在費丹旭以前，仕女畫並不這麼畫。
很長一段時間，儒家理想人格都與繪畫聯繫起來，比如早期曹植的《畫贊序》：
見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順後，莫不嘉貴。是知存乎鑑戒者圖畫也。
也就是說，繪畫是承擔著教化功能的。人物畫盡皆如此，仕女畫何能獨免。
因此魏晉時期，端莊賢淑的貞婦烈女樣式是仕女畫最主要的表現題材（如《女史箴圖》和《列女仁智圖》），即使到了唐宋，畫家不再侷限於傳統的禮教和佛道題材，其仕女畫的視角也沒有超越婦女的“婦德婦言婦容婦工”四德生活（如《簪花仕女圖》和《妝靚仕女圖》）。
▲ 宋 蘇漢臣 妝靚仕女圖
人物畫分高士畫和仕女畫。中國曆來的高士畫，都主要是描繪男人的性情；而仕女畫完全相背離，歷來仕女畫家大多是從容貌上來描繪。
從費丹旭開始，畫中人有了各自的性情。
她們出現在畫中時，不再只是“奉帚箕，事中饋”，不再只是“女孝烈婦”，不再只是做女紅、逗嬰孩、對鏡理妝——她們有時對梅花痴立，有時在竹下徘徊，她們吟詩、彈琴，有時也無所事事慵倚繡欄。她們有她們的無限心事和幽微的獨立世界。
費丹旭懷著怕人懂、又怕人不懂的心思，在畫上補題題畫詩來逗引看畫者與畫中人對話。
捌
《依舊草堂遺稿》共收錄詩詞171首，其中123首是題畫詩。
▲
幾番秋雨聽黃昏，微篆香消寶鴨溫。
盡拓水窗三十扇，綠天何處覓詩痕。
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壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
肆
費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
▲
費丹旭代表作《紅樓夢十二金釵圖》之一“黛玉葬花”，畫中人物就纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗。一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中人十分和諧統一 。這是費丹旭最受批評的畫作之一。
近代康有為在《萬木草堂藏畫目》中開卷即稱：
中國近世之畫，衰敗極矣。蓋由畫論之謬也。……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似倡為士氣。元明大致界畫為匠筆而斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川或畫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。
康有為認為，寫意是中國畫衰敗的根源，只有重振宋元畫的寫實和引入西方寫實方法才能使中國畫走出絕境。
隨即，在日本留學僅半年歸來的徐悲鴻撰成了《中國畫改良論》，開篇亦言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”其立意措辭與康有為如出一轍。
徐悲鴻在其《悲鴻自述》中亦述及二人論畫時的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。
徐悲鴻之中國畫改良思想實際上是康有為畫學變法的繼承和發展，是康有為維新思想在藝術上的體現。
▲ 清 王翬 仿唐寅秋林昏鴉圖
清初，王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人合稱四王，加上吳歷、惲壽平則合稱清初六家。致力於摹古，強調筆墨技法，追求蘊籍平和的意趣。
費丹旭山水取法於王翬，花鳥取法於惲壽平。
辛亥以後，中國畫改良思想大行其道。
蔡元培講過：
今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏。用科學方法以入美術。
將寫實定為科學方法，對文人名士的任意塗寫和工匠技師的刻畫模仿都認定為不科學。
其它有代表性的還有：
藝術要發展就要回歸到現實社會，迴歸到人生為起點，要師造化，行萬里路，迴歸到大自然中去吸取營養，又要從為我服務、表現自我，迴歸到為社會服務直麵人生。
“潑髒水連孩子一起潑掉”的現例比比皆是。費丹旭就是被潑掉的那個。
以下評論直指費丹旭的仕女畫：
明清以來人物畫家已經離開形似、神似、傳神寫照的一般法則，作者將所表現的題材，視為物，作者是借物抒情，抒發的是作者的感情，除了民間流傳的寫真術外，其他繪畫，不論佛道題材，還是仕女題材的人物畫，畫的是誰已經不太重要了。重要的是筆墨趣味如何，神韻如何，甚至可以脫離開對象，傳達作者的精神，表現的對象成了作者精神化身。這樣一來已經逐漸脫離開品評的客觀標準。
總之，清代以改琦、費丹旭為代表的仕女畫壇崇尚“弱柳扶風”的孱弱之美，仕女造型總體呈現出修頸、削肩、柳腰、長臉、細目、櫻脣的獨特審美形態。他們通過有意的頭與身體比例失調、拉長脖頸與身體線條等技法，以求塑造一種“弱柳扶風”的極致孱弱之美。
鄙薄四王、推祟寫實的改良風尚，使得費丹旭生前的盛名一跌入塵。
伍
費丹旭並非不能寫實。
他所作的肖像，如下圖《隨園先生小像》，“如鏡取影，無不曲肖”。《掏耳圖》尤為傳奇——為一眼瞎的道光帝的叔父畫像，畫掏耳時，愜意閉目掩飾其缺陷，深得時人讚許。《東軒吟社圖》則是描繪20多位東軒詩社社友吟詩論文的群像，人物不同性格、特徵都有細緻刻畫，是技法精湛之作。
▲ 東軒吟社圖局部
▲ 隨園先生小像
但費派仕女顯然志不在此。
費丹旭幼即工畫美人。年輕時曾得餘集指授；後則上宗崔子忠、華秋嶽、王鹿公，下逮姜壎、改琦、餘集，陶鎔烹煉，在廣泛吸收古代人物畫的基礎上，一變古法之板拙，漸成自家風格。
費丹旭畫中的女子，大都衣飾簡淨，神情素淡，有“落花無言，人淡如菊”之韻致。
其用筆，眉目神情皆不作重點勾勒與渲染，只疏疏幾筆畫出意態。
畫身影則身姿楚楚，輕盈飄逸。
設色極其淡雅，有的僅在衣領等處有素淡的色彩。
費派美人大抵如是。
這就是後世評家所極力貶低的酸頹、靡弱的病態美人。
更有人認為：
“柔弱”的仕女既是明清文人柔弱群體的象徵，又是明清文人抑鬱不得志、感傷苦悶的化身——認為費丹旭畫中那些酸頹、靡弱的病態美人都是費丹旭自己的精神寫照。
▲
所謂“病態美人”：
抑鬱不得志的酸頹、嬌倚無聊的病態。
據李玉《甌缽羅室書畫過目考》記載，費丹旭是庠生——秀才，出身寒素，仕途無望，一生為家計所累，奔波賣畫於江浙兩省，他自嘆“江湖漂泊成頑性，人海浮沈感故我”，因而在畫中寄託感傷和末世情節，倒也是有很大的可能性的。
按這個套路來說，明清許許多多的畫了“病態美人”的仕女畫家——改琦、沙馥、胡錫珪、潘振鏞、尹小霞、唐培華、汪鏞等等可能都是這樣的。
只不過，持論者可能忘記了，明清仕女畫之所以不象唐朝那樣豐肥豔美，也不象六朝那樣端嚴持重，是不是因為費丹旭們面對的明清女子，就不是那般豐肥豔美或者端嚴持重呢？
我們有必要從“仕女”這個視角來了解明清是怎樣一個末世。
陸
明清時候，費丹旭生活的這個時代，中國社會正好處在微妙的轉變中。
資本主義經濟開始萌芽，禮教有所鬆動，人性開始解放。
浸潤於詩書中的一些女子，追求平等和獨立人格的意識逐漸清醒，不再滿足於“奉帚箕，事中饋”的家庭角色。這些受到良好教養，有著典雅韻致、大家風範的閨媛，不同於青樓歌館中多才多藝的女子，其出身多為中層，是所謂“小家碧玉”，雖不能走出家庭爭取完全的獨立，卻也在努力營造自己相對獨立的精神世界。
清代女性才名之盛，可謂達到中國歷史的巔峰。胡文楷著《歷代婦女著作考》共收錄歷代有著作成集的女子共4200人，其中3800人為清代女子。
丹陽荊六娘，昭文席佩蘭，長洲金纖纖，吳江吳瓊仙，常熟屈秉筠，甘泉張因，荇賓曹柔和，都是很有才名的閨媛。
她們所追求的也大抵是這樣恬淡平靜、不求聞達、有書卷氣的生活：
吳縣陳在山有才名，不求聞達，其室顧信芳，字湘英，工吟詠，性亦恬淡，夫婦隱居逸園，園在西跡山下，面臨太湖，中建騰嘯臺，正望縹緲諸峰，有古梅百株，環繞左右。
這一代的女子有異於前代。
費丹旭的畫中人，能不能找到現實中的原型呢？
答案是：能。
陸
清人愛寫筆記。
為人所熟知的有沈復的《浮生六記》，蔣坦的《秋燈瑣憶》，不大為人所熟知的有顧震林的《西青散記》。這些筆記中多有翩然出塵的女子，《浮生六記》中制荷花茶的芸娘，《秋燈瑣憶》裡攜琴登遠的秋芙，《西青散記》裡才華超卓的賀雙卿。
《秋燈瑣憶》裡的秋芙，就是關瑛，有清一代著名的女詞人。其學書於魏滋伯，學畫於楊渚白，學琴於李玉峰，有三十六芙蓉詩存。其夫蔣坦，善文章、工書法，亦負文名。
蔣坦和秋芙二人偕隱錢塘。秋芙很有生活情趣：她在芭蕉葉上寫詞，用戎葵葉汁拖染箋紙，以沉水供養小像，好棋又愛悔棋，穿了蔣坦制的梅花畫衣，“香雪滿身，望之如綠萼仙人，翩然塵世”。
蔣坦曾心悅誠服地說：秋芙之才，十倍於我。
巧的是，費丹旭是認識秋芙的。
《秋燈瑣憶》裡說：
秋芙喜繪牡丹，而下筆頗自矜重。嗣從老友楊渚白遊，活色生香，遂入南田之室。時同人中寓餘草堂及晨夕過從者，有錢文濤、費子苕、嚴文樵、焦仲梅諸人，品葉評花，彌日不倦。
費子苕就是費丹旭。南田就是惲壽平。
愛君筆底有煙霞，自拔金釵付酒家。修到人間才子婦，不辭清瘦似梅花——這大概就是那個時代逐漸自我覺醒的女子的寫照，也是費丹旭筆下的原型。
▲
費丹旭筆下女子，樂在琴棋書畫、探梅倚竹間。
像關瑛這樣的女子，在那個時代格外地多。 象上文提到的荊六娘、席佩蘭等都有卓著的才華和獨立的才名。
甚至於，荊六娘也好，關瑛也好，都有病弱之症，也真是和林黛玉一樣，是現實中的病美人。
也許，時代賦予了這一代女子的，真的是“傾國傾城貌”、“多才多病身”。同時也給了費丹旭，空前絕後的仕女風格和靈感來源。
柒
在費丹旭以前，仕女畫並不這麼畫。
很長一段時間，儒家理想人格都與繪畫聯繫起來，比如早期曹植的《畫贊序》：
見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順後，莫不嘉貴。是知存乎鑑戒者圖畫也。
也就是說，繪畫是承擔著教化功能的。人物畫盡皆如此，仕女畫何能獨免。
因此魏晉時期，端莊賢淑的貞婦烈女樣式是仕女畫最主要的表現題材（如《女史箴圖》和《列女仁智圖》），即使到了唐宋，畫家不再侷限於傳統的禮教和佛道題材，其仕女畫的視角也沒有超越婦女的“婦德婦言婦容婦工”四德生活（如《簪花仕女圖》和《妝靚仕女圖》）。
▲ 宋 蘇漢臣 妝靚仕女圖
人物畫分高士畫和仕女畫。中國曆來的高士畫，都主要是描繪男人的性情；而仕女畫完全相背離，歷來仕女畫家大多是從容貌上來描繪。
從費丹旭開始，畫中人有了各自的性情。
她們出現在畫中時，不再只是“奉帚箕，事中饋”，不再只是“女孝烈婦”，不再只是做女紅、逗嬰孩、對鏡理妝——她們有時對梅花痴立，有時在竹下徘徊，她們吟詩、彈琴，有時也無所事事慵倚繡欄。她們有她們的無限心事和幽微的獨立世界。
費丹旭懷著怕人懂、又怕人不懂的心思，在畫上補題題畫詩來逗引看畫者與畫中人對話。
捌
《依舊草堂遺稿》共收錄詩詞171首，其中123首是題畫詩。
▲
幾番秋雨聽黃昏，微篆香消寶鴨溫。
盡拓水窗三十扇，綠天何處覓詩痕。
▲
隴雁夜飛邊雪白，蒴風捲沙胡天黑。
氈車載得漢宮夢，隴上胡兒吹鐵笛。
漢家戟虜恃紅樁，公主早嫁烏孫王。
媒藥一中丹青手，無雙玉貌翻低昂。
漢衣禁寒心自焚 ，馬蹄迸雹腸俱裂。
白登青海靖烽煙，萬里關山忍訣籲蹉乎。
漢宮粉黛猶三千，深鎖梨雲化碧煙。
娥眉若向長門老，青史當年得傳。
琵琶豔曲傷幽抱，撥盡冰弦思遠道。
環佩魂歸漢月，黃青二冢紅心草。
天公特詠美人名，紅顏休怨春風情。
君不見旄頭吹落中，郎節千古名香一窖雪。
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
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費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
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費丹旭代表作《紅樓夢十二金釵圖》之一“黛玉葬花”，畫中人物就纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗。一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中人十分和諧統一 。這是費丹旭最受批評的畫作之一。
近代康有為在《萬木草堂藏畫目》中開卷即稱：
中國近世之畫，衰敗極矣。蓋由畫論之謬也。……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似倡為士氣。元明大致界畫為匠筆而斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川或畫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。
康有為認為，寫意是中國畫衰敗的根源，只有重振宋元畫的寫實和引入西方寫實方法才能使中國畫走出絕境。
隨即，在日本留學僅半年歸來的徐悲鴻撰成了《中國畫改良論》，開篇亦言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”其立意措辭與康有為如出一轍。
徐悲鴻在其《悲鴻自述》中亦述及二人論畫時的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。
徐悲鴻之中國畫改良思想實際上是康有為畫學變法的繼承和發展，是康有為維新思想在藝術上的體現。
▲ 清 王翬 仿唐寅秋林昏鴉圖
清初，王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人合稱四王，加上吳歷、惲壽平則合稱清初六家。致力於摹古，強調筆墨技法，追求蘊籍平和的意趣。
費丹旭山水取法於王翬，花鳥取法於惲壽平。
辛亥以後，中國畫改良思想大行其道。
蔡元培講過：
今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏。用科學方法以入美術。
將寫實定為科學方法，對文人名士的任意塗寫和工匠技師的刻畫模仿都認定為不科學。
其它有代表性的還有：
藝術要發展就要回歸到現實社會，迴歸到人生為起點，要師造化，行萬里路，迴歸到大自然中去吸取營養，又要從為我服務、表現自我，迴歸到為社會服務直麵人生。
“潑髒水連孩子一起潑掉”的現例比比皆是。費丹旭就是被潑掉的那個。
以下評論直指費丹旭的仕女畫：
明清以來人物畫家已經離開形似、神似、傳神寫照的一般法則，作者將所表現的題材，視為物，作者是借物抒情，抒發的是作者的感情，除了民間流傳的寫真術外，其他繪畫，不論佛道題材，還是仕女題材的人物畫，畫的是誰已經不太重要了。重要的是筆墨趣味如何，神韻如何，甚至可以脫離開對象，傳達作者的精神，表現的對象成了作者精神化身。這樣一來已經逐漸脫離開品評的客觀標準。
總之，清代以改琦、費丹旭為代表的仕女畫壇崇尚“弱柳扶風”的孱弱之美，仕女造型總體呈現出修頸、削肩、柳腰、長臉、細目、櫻脣的獨特審美形態。他們通過有意的頭與身體比例失調、拉長脖頸與身體線條等技法，以求塑造一種“弱柳扶風”的極致孱弱之美。
鄙薄四王、推祟寫實的改良風尚，使得費丹旭生前的盛名一跌入塵。
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費丹旭並非不能寫實。
他所作的肖像，如下圖《隨園先生小像》，“如鏡取影，無不曲肖”。《掏耳圖》尤為傳奇——為一眼瞎的道光帝的叔父畫像，畫掏耳時，愜意閉目掩飾其缺陷，深得時人讚許。《東軒吟社圖》則是描繪20多位東軒詩社社友吟詩論文的群像，人物不同性格、特徵都有細緻刻畫，是技法精湛之作。
▲ 東軒吟社圖局部
▲ 隨園先生小像
但費派仕女顯然志不在此。
費丹旭幼即工畫美人。年輕時曾得餘集指授；後則上宗崔子忠、華秋嶽、王鹿公，下逮姜壎、改琦、餘集，陶鎔烹煉，在廣泛吸收古代人物畫的基礎上，一變古法之板拙，漸成自家風格。
費丹旭畫中的女子，大都衣飾簡淨，神情素淡，有“落花無言，人淡如菊”之韻致。
其用筆，眉目神情皆不作重點勾勒與渲染，只疏疏幾筆畫出意態。
畫身影則身姿楚楚，輕盈飄逸。
設色極其淡雅，有的僅在衣領等處有素淡的色彩。
費派美人大抵如是。
這就是後世評家所極力貶低的酸頹、靡弱的病態美人。
更有人認為：
“柔弱”的仕女既是明清文人柔弱群體的象徵，又是明清文人抑鬱不得志、感傷苦悶的化身——認為費丹旭畫中那些酸頹、靡弱的病態美人都是費丹旭自己的精神寫照。
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所謂“病態美人”：
抑鬱不得志的酸頹、嬌倚無聊的病態。
據李玉《甌缽羅室書畫過目考》記載，費丹旭是庠生——秀才，出身寒素，仕途無望，一生為家計所累，奔波賣畫於江浙兩省，他自嘆“江湖漂泊成頑性，人海浮沈感故我”，因而在畫中寄託感傷和末世情節，倒也是有很大的可能性的。
按這個套路來說，明清許許多多的畫了“病態美人”的仕女畫家——改琦、沙馥、胡錫珪、潘振鏞、尹小霞、唐培華、汪鏞等等可能都是這樣的。
只不過，持論者可能忘記了，明清仕女畫之所以不象唐朝那樣豐肥豔美，也不象六朝那樣端嚴持重，是不是因為費丹旭們面對的明清女子，就不是那般豐肥豔美或者端嚴持重呢？
我們有必要從“仕女”這個視角來了解明清是怎樣一個末世。
陸
明清時候，費丹旭生活的這個時代，中國社會正好處在微妙的轉變中。
資本主義經濟開始萌芽，禮教有所鬆動，人性開始解放。
浸潤於詩書中的一些女子，追求平等和獨立人格的意識逐漸清醒，不再滿足於“奉帚箕，事中饋”的家庭角色。這些受到良好教養，有著典雅韻致、大家風範的閨媛，不同於青樓歌館中多才多藝的女子，其出身多為中層，是所謂“小家碧玉”，雖不能走出家庭爭取完全的獨立，卻也在努力營造自己相對獨立的精神世界。
清代女性才名之盛，可謂達到中國歷史的巔峰。胡文楷著《歷代婦女著作考》共收錄歷代有著作成集的女子共4200人，其中3800人為清代女子。
丹陽荊六娘，昭文席佩蘭，長洲金纖纖，吳江吳瓊仙，常熟屈秉筠，甘泉張因，荇賓曹柔和，都是很有才名的閨媛。
她們所追求的也大抵是這樣恬淡平靜、不求聞達、有書卷氣的生活：
吳縣陳在山有才名，不求聞達，其室顧信芳，字湘英，工吟詠，性亦恬淡，夫婦隱居逸園，園在西跡山下，面臨太湖，中建騰嘯臺，正望縹緲諸峰，有古梅百株，環繞左右。
這一代的女子有異於前代。
費丹旭的畫中人，能不能找到現實中的原型呢？
答案是：能。
陸
清人愛寫筆記。
為人所熟知的有沈復的《浮生六記》，蔣坦的《秋燈瑣憶》，不大為人所熟知的有顧震林的《西青散記》。這些筆記中多有翩然出塵的女子，《浮生六記》中制荷花茶的芸娘，《秋燈瑣憶》裡攜琴登遠的秋芙，《西青散記》裡才華超卓的賀雙卿。
《秋燈瑣憶》裡的秋芙，就是關瑛，有清一代著名的女詞人。其學書於魏滋伯，學畫於楊渚白，學琴於李玉峰，有三十六芙蓉詩存。其夫蔣坦，善文章、工書法，亦負文名。
蔣坦和秋芙二人偕隱錢塘。秋芙很有生活情趣：她在芭蕉葉上寫詞，用戎葵葉汁拖染箋紙，以沉水供養小像，好棋又愛悔棋，穿了蔣坦制的梅花畫衣，“香雪滿身，望之如綠萼仙人，翩然塵世”。
蔣坦曾心悅誠服地說：秋芙之才，十倍於我。
巧的是，費丹旭是認識秋芙的。
《秋燈瑣憶》裡說：
秋芙喜繪牡丹，而下筆頗自矜重。嗣從老友楊渚白遊，活色生香，遂入南田之室。時同人中寓餘草堂及晨夕過從者，有錢文濤、費子苕、嚴文樵、焦仲梅諸人，品葉評花，彌日不倦。
費子苕就是費丹旭。南田就是惲壽平。
愛君筆底有煙霞，自拔金釵付酒家。修到人間才子婦，不辭清瘦似梅花——這大概就是那個時代逐漸自我覺醒的女子的寫照，也是費丹旭筆下的原型。
▲
費丹旭筆下女子，樂在琴棋書畫、探梅倚竹間。
像關瑛這樣的女子，在那個時代格外地多。 象上文提到的荊六娘、席佩蘭等都有卓著的才華和獨立的才名。
甚至於，荊六娘也好，關瑛也好，都有病弱之症，也真是和林黛玉一樣，是現實中的病美人。
也許，時代賦予了這一代女子的，真的是“傾國傾城貌”、“多才多病身”。同時也給了費丹旭，空前絕後的仕女風格和靈感來源。
柒
在費丹旭以前，仕女畫並不這麼畫。
很長一段時間，儒家理想人格都與繪畫聯繫起來，比如早期曹植的《畫贊序》：
見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順後，莫不嘉貴。是知存乎鑑戒者圖畫也。
也就是說，繪畫是承擔著教化功能的。人物畫盡皆如此，仕女畫何能獨免。
因此魏晉時期，端莊賢淑的貞婦烈女樣式是仕女畫最主要的表現題材（如《女史箴圖》和《列女仁智圖》），即使到了唐宋，畫家不再侷限於傳統的禮教和佛道題材，其仕女畫的視角也沒有超越婦女的“婦德婦言婦容婦工”四德生活（如《簪花仕女圖》和《妝靚仕女圖》）。
▲ 宋 蘇漢臣 妝靚仕女圖
人物畫分高士畫和仕女畫。中國曆來的高士畫，都主要是描繪男人的性情；而仕女畫完全相背離，歷來仕女畫家大多是從容貌上來描繪。
從費丹旭開始，畫中人有了各自的性情。
她們出現在畫中時，不再只是“奉帚箕，事中饋”，不再只是“女孝烈婦”，不再只是做女紅、逗嬰孩、對鏡理妝——她們有時對梅花痴立，有時在竹下徘徊，她們吟詩、彈琴，有時也無所事事慵倚繡欄。她們有她們的無限心事和幽微的獨立世界。
費丹旭懷著怕人懂、又怕人不懂的心思，在畫上補題題畫詩來逗引看畫者與畫中人對話。
捌
《依舊草堂遺稿》共收錄詩詞171首，其中123首是題畫詩。
▲
幾番秋雨聽黃昏，微篆香消寶鴨溫。
盡拓水窗三十扇，綠天何處覓詩痕。
▲
隴雁夜飛邊雪白，蒴風捲沙胡天黑。
氈車載得漢宮夢，隴上胡兒吹鐵笛。
漢家戟虜恃紅樁，公主早嫁烏孫王。
媒藥一中丹青手，無雙玉貌翻低昂。
漢衣禁寒心自焚 ，馬蹄迸雹腸俱裂。
白登青海靖烽煙，萬里關山忍訣籲蹉乎。
漢宮粉黛猶三千，深鎖梨雲化碧煙。
娥眉若向長門老，青史當年得傳。
琵琶豔曲傷幽抱，撥盡冰弦思遠道。
環佩魂歸漢月，黃青二冢紅心草。
天公特詠美人名，紅顏休怨春風情。
君不見旄頭吹落中，郎節千古名香一窖雪。
▲
髻綰夫蓉墜綠雲，吳綾衫子越羅裙。
徘徊自照臨溪水，人比梅花瘦幾分。
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
肆
費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
▲
費丹旭代表作《紅樓夢十二金釵圖》之一“黛玉葬花”，畫中人物就纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗。一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中人十分和諧統一 。這是費丹旭最受批評的畫作之一。
近代康有為在《萬木草堂藏畫目》中開卷即稱：
中國近世之畫，衰敗極矣。蓋由畫論之謬也。……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似倡為士氣。元明大致界畫為匠筆而斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川或畫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。
康有為認為，寫意是中國畫衰敗的根源，只有重振宋元畫的寫實和引入西方寫實方法才能使中國畫走出絕境。
隨即，在日本留學僅半年歸來的徐悲鴻撰成了《中國畫改良論》，開篇亦言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”其立意措辭與康有為如出一轍。
徐悲鴻在其《悲鴻自述》中亦述及二人論畫時的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。
徐悲鴻之中國畫改良思想實際上是康有為畫學變法的繼承和發展，是康有為維新思想在藝術上的體現。
▲ 清 王翬 仿唐寅秋林昏鴉圖
清初，王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人合稱四王，加上吳歷、惲壽平則合稱清初六家。致力於摹古，強調筆墨技法，追求蘊籍平和的意趣。
費丹旭山水取法於王翬，花鳥取法於惲壽平。
辛亥以後，中國畫改良思想大行其道。
蔡元培講過：
今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏。用科學方法以入美術。
將寫實定為科學方法，對文人名士的任意塗寫和工匠技師的刻畫模仿都認定為不科學。
其它有代表性的還有：
藝術要發展就要回歸到現實社會，迴歸到人生為起點，要師造化，行萬里路，迴歸到大自然中去吸取營養，又要從為我服務、表現自我，迴歸到為社會服務直麵人生。
“潑髒水連孩子一起潑掉”的現例比比皆是。費丹旭就是被潑掉的那個。
以下評論直指費丹旭的仕女畫：
明清以來人物畫家已經離開形似、神似、傳神寫照的一般法則，作者將所表現的題材，視為物，作者是借物抒情，抒發的是作者的感情，除了民間流傳的寫真術外，其他繪畫，不論佛道題材，還是仕女題材的人物畫，畫的是誰已經不太重要了。重要的是筆墨趣味如何，神韻如何，甚至可以脫離開對象，傳達作者的精神，表現的對象成了作者精神化身。這樣一來已經逐漸脫離開品評的客觀標準。
總之，清代以改琦、費丹旭為代表的仕女畫壇崇尚“弱柳扶風”的孱弱之美，仕女造型總體呈現出修頸、削肩、柳腰、長臉、細目、櫻脣的獨特審美形態。他們通過有意的頭與身體比例失調、拉長脖頸與身體線條等技法，以求塑造一種“弱柳扶風”的極致孱弱之美。
鄙薄四王、推祟寫實的改良風尚，使得費丹旭生前的盛名一跌入塵。
伍
費丹旭並非不能寫實。
他所作的肖像，如下圖《隨園先生小像》，“如鏡取影，無不曲肖”。《掏耳圖》尤為傳奇——為一眼瞎的道光帝的叔父畫像，畫掏耳時，愜意閉目掩飾其缺陷，深得時人讚許。《東軒吟社圖》則是描繪20多位東軒詩社社友吟詩論文的群像，人物不同性格、特徵都有細緻刻畫，是技法精湛之作。
▲ 東軒吟社圖局部
▲ 隨園先生小像
但費派仕女顯然志不在此。
費丹旭幼即工畫美人。年輕時曾得餘集指授；後則上宗崔子忠、華秋嶽、王鹿公，下逮姜壎、改琦、餘集，陶鎔烹煉，在廣泛吸收古代人物畫的基礎上，一變古法之板拙，漸成自家風格。
費丹旭畫中的女子，大都衣飾簡淨，神情素淡，有“落花無言，人淡如菊”之韻致。
其用筆，眉目神情皆不作重點勾勒與渲染，只疏疏幾筆畫出意態。
畫身影則身姿楚楚，輕盈飄逸。
設色極其淡雅，有的僅在衣領等處有素淡的色彩。
費派美人大抵如是。
這就是後世評家所極力貶低的酸頹、靡弱的病態美人。
更有人認為：
“柔弱”的仕女既是明清文人柔弱群體的象徵，又是明清文人抑鬱不得志、感傷苦悶的化身——認為費丹旭畫中那些酸頹、靡弱的病態美人都是費丹旭自己的精神寫照。
▲
所謂“病態美人”：
抑鬱不得志的酸頹、嬌倚無聊的病態。
據李玉《甌缽羅室書畫過目考》記載，費丹旭是庠生——秀才，出身寒素，仕途無望，一生為家計所累，奔波賣畫於江浙兩省，他自嘆“江湖漂泊成頑性，人海浮沈感故我”，因而在畫中寄託感傷和末世情節，倒也是有很大的可能性的。
按這個套路來說，明清許許多多的畫了“病態美人”的仕女畫家——改琦、沙馥、胡錫珪、潘振鏞、尹小霞、唐培華、汪鏞等等可能都是這樣的。
只不過，持論者可能忘記了，明清仕女畫之所以不象唐朝那樣豐肥豔美，也不象六朝那樣端嚴持重，是不是因為費丹旭們面對的明清女子，就不是那般豐肥豔美或者端嚴持重呢？
我們有必要從“仕女”這個視角來了解明清是怎樣一個末世。
陸
明清時候，費丹旭生活的這個時代，中國社會正好處在微妙的轉變中。
資本主義經濟開始萌芽，禮教有所鬆動，人性開始解放。
浸潤於詩書中的一些女子，追求平等和獨立人格的意識逐漸清醒，不再滿足於“奉帚箕，事中饋”的家庭角色。這些受到良好教養，有著典雅韻致、大家風範的閨媛，不同於青樓歌館中多才多藝的女子，其出身多為中層，是所謂“小家碧玉”，雖不能走出家庭爭取完全的獨立，卻也在努力營造自己相對獨立的精神世界。
清代女性才名之盛，可謂達到中國歷史的巔峰。胡文楷著《歷代婦女著作考》共收錄歷代有著作成集的女子共4200人，其中3800人為清代女子。
丹陽荊六娘，昭文席佩蘭，長洲金纖纖，吳江吳瓊仙，常熟屈秉筠，甘泉張因，荇賓曹柔和，都是很有才名的閨媛。
她們所追求的也大抵是這樣恬淡平靜、不求聞達、有書卷氣的生活：
吳縣陳在山有才名，不求聞達，其室顧信芳，字湘英，工吟詠，性亦恬淡，夫婦隱居逸園，園在西跡山下，面臨太湖，中建騰嘯臺，正望縹緲諸峰，有古梅百株，環繞左右。
這一代的女子有異於前代。
費丹旭的畫中人，能不能找到現實中的原型呢？
答案是：能。
陸
清人愛寫筆記。
為人所熟知的有沈復的《浮生六記》，蔣坦的《秋燈瑣憶》，不大為人所熟知的有顧震林的《西青散記》。這些筆記中多有翩然出塵的女子，《浮生六記》中制荷花茶的芸娘，《秋燈瑣憶》裡攜琴登遠的秋芙，《西青散記》裡才華超卓的賀雙卿。
《秋燈瑣憶》裡的秋芙，就是關瑛，有清一代著名的女詞人。其學書於魏滋伯，學畫於楊渚白，學琴於李玉峰，有三十六芙蓉詩存。其夫蔣坦，善文章、工書法，亦負文名。
蔣坦和秋芙二人偕隱錢塘。秋芙很有生活情趣：她在芭蕉葉上寫詞，用戎葵葉汁拖染箋紙，以沉水供養小像，好棋又愛悔棋，穿了蔣坦制的梅花畫衣，“香雪滿身，望之如綠萼仙人，翩然塵世”。
蔣坦曾心悅誠服地說：秋芙之才，十倍於我。
巧的是，費丹旭是認識秋芙的。
《秋燈瑣憶》裡說：
秋芙喜繪牡丹，而下筆頗自矜重。嗣從老友楊渚白遊，活色生香，遂入南田之室。時同人中寓餘草堂及晨夕過從者，有錢文濤、費子苕、嚴文樵、焦仲梅諸人，品葉評花，彌日不倦。
費子苕就是費丹旭。南田就是惲壽平。
愛君筆底有煙霞，自拔金釵付酒家。修到人間才子婦，不辭清瘦似梅花——這大概就是那個時代逐漸自我覺醒的女子的寫照，也是費丹旭筆下的原型。
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費丹旭筆下女子，樂在琴棋書畫、探梅倚竹間。
像關瑛這樣的女子，在那個時代格外地多。 象上文提到的荊六娘、席佩蘭等都有卓著的才華和獨立的才名。
甚至於，荊六娘也好，關瑛也好，都有病弱之症，也真是和林黛玉一樣，是現實中的病美人。
也許，時代賦予了這一代女子的，真的是“傾國傾城貌”、“多才多病身”。同時也給了費丹旭，空前絕後的仕女風格和靈感來源。
柒
在費丹旭以前，仕女畫並不這麼畫。
很長一段時間，儒家理想人格都與繪畫聯繫起來，比如早期曹植的《畫贊序》：
見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順後，莫不嘉貴。是知存乎鑑戒者圖畫也。
也就是說，繪畫是承擔著教化功能的。人物畫盡皆如此，仕女畫何能獨免。
因此魏晉時期，端莊賢淑的貞婦烈女樣式是仕女畫最主要的表現題材（如《女史箴圖》和《列女仁智圖》），即使到了唐宋，畫家不再侷限於傳統的禮教和佛道題材，其仕女畫的視角也沒有超越婦女的“婦德婦言婦容婦工”四德生活（如《簪花仕女圖》和《妝靚仕女圖》）。
▲ 宋 蘇漢臣 妝靚仕女圖
人物畫分高士畫和仕女畫。中國曆來的高士畫，都主要是描繪男人的性情；而仕女畫完全相背離，歷來仕女畫家大多是從容貌上來描繪。
從費丹旭開始，畫中人有了各自的性情。
她們出現在畫中時，不再只是“奉帚箕，事中饋”，不再只是“女孝烈婦”，不再只是做女紅、逗嬰孩、對鏡理妝——她們有時對梅花痴立，有時在竹下徘徊，她們吟詩、彈琴，有時也無所事事慵倚繡欄。她們有她們的無限心事和幽微的獨立世界。
費丹旭懷著怕人懂、又怕人不懂的心思，在畫上補題題畫詩來逗引看畫者與畫中人對話。
捌
《依舊草堂遺稿》共收錄詩詞171首，其中123首是題畫詩。
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幾番秋雨聽黃昏，微篆香消寶鴨溫。
盡拓水窗三十扇，綠天何處覓詩痕。
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隴雁夜飛邊雪白，蒴風捲沙胡天黑。
氈車載得漢宮夢，隴上胡兒吹鐵笛。
漢家戟虜恃紅樁，公主早嫁烏孫王。
媒藥一中丹青手，無雙玉貌翻低昂。
漢衣禁寒心自焚 ，馬蹄迸雹腸俱裂。
白登青海靖烽煙，萬里關山忍訣籲蹉乎。
漢宮粉黛猶三千，深鎖梨雲化碧煙。
娥眉若向長門老，青史當年得傳。
琵琶豔曲傷幽抱，撥盡冰弦思遠道。
環佩魂歸漢月，黃青二冢紅心草。
天公特詠美人名，紅顏休怨春風情。
君不見旄頭吹落中，郎節千古名香一窖雪。
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髻綰夫蓉墜綠雲，吳綾衫子越羅裙。
徘徊自照臨溪水，人比梅花瘦幾分。
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惆悵東風奈別何，黛痕照水斂雙蛾。
春波一尺花千點，珍重吳娘八幅羅。
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壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
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費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
肆
費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
▲
費丹旭代表作《紅樓夢十二金釵圖》之一“黛玉葬花”，畫中人物就纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗。一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中人十分和諧統一 。這是費丹旭最受批評的畫作之一。
近代康有為在《萬木草堂藏畫目》中開卷即稱：
中國近世之畫，衰敗極矣。蓋由畫論之謬也。……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似倡為士氣。元明大致界畫為匠筆而斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川或畫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。
康有為認為，寫意是中國畫衰敗的根源，只有重振宋元畫的寫實和引入西方寫實方法才能使中國畫走出絕境。
隨即，在日本留學僅半年歸來的徐悲鴻撰成了《中國畫改良論》，開篇亦言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”其立意措辭與康有為如出一轍。
徐悲鴻在其《悲鴻自述》中亦述及二人論畫時的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。
徐悲鴻之中國畫改良思想實際上是康有為畫學變法的繼承和發展，是康有為維新思想在藝術上的體現。
▲ 清 王翬 仿唐寅秋林昏鴉圖
清初，王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人合稱四王，加上吳歷、惲壽平則合稱清初六家。致力於摹古，強調筆墨技法，追求蘊籍平和的意趣。
費丹旭山水取法於王翬，花鳥取法於惲壽平。
辛亥以後，中國畫改良思想大行其道。
蔡元培講過：
今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏。用科學方法以入美術。
將寫實定為科學方法，對文人名士的任意塗寫和工匠技師的刻畫模仿都認定為不科學。
其它有代表性的還有：
藝術要發展就要回歸到現實社會，迴歸到人生為起點，要師造化，行萬里路，迴歸到大自然中去吸取營養，又要從為我服務、表現自我，迴歸到為社會服務直麵人生。
“潑髒水連孩子一起潑掉”的現例比比皆是。費丹旭就是被潑掉的那個。
以下評論直指費丹旭的仕女畫：
明清以來人物畫家已經離開形似、神似、傳神寫照的一般法則，作者將所表現的題材，視為物，作者是借物抒情，抒發的是作者的感情，除了民間流傳的寫真術外，其他繪畫，不論佛道題材，還是仕女題材的人物畫，畫的是誰已經不太重要了。重要的是筆墨趣味如何，神韻如何，甚至可以脫離開對象，傳達作者的精神，表現的對象成了作者精神化身。這樣一來已經逐漸脫離開品評的客觀標準。
總之，清代以改琦、費丹旭為代表的仕女畫壇崇尚“弱柳扶風”的孱弱之美，仕女造型總體呈現出修頸、削肩、柳腰、長臉、細目、櫻脣的獨特審美形態。他們通過有意的頭與身體比例失調、拉長脖頸與身體線條等技法，以求塑造一種“弱柳扶風”的極致孱弱之美。
鄙薄四王、推祟寫實的改良風尚，使得費丹旭生前的盛名一跌入塵。
伍
費丹旭並非不能寫實。
他所作的肖像，如下圖《隨園先生小像》，“如鏡取影，無不曲肖”。《掏耳圖》尤為傳奇——為一眼瞎的道光帝的叔父畫像，畫掏耳時，愜意閉目掩飾其缺陷，深得時人讚許。《東軒吟社圖》則是描繪20多位東軒詩社社友吟詩論文的群像，人物不同性格、特徵都有細緻刻畫，是技法精湛之作。
▲ 東軒吟社圖局部
▲ 隨園先生小像
但費派仕女顯然志不在此。
費丹旭幼即工畫美人。年輕時曾得餘集指授；後則上宗崔子忠、華秋嶽、王鹿公，下逮姜壎、改琦、餘集，陶鎔烹煉，在廣泛吸收古代人物畫的基礎上，一變古法之板拙，漸成自家風格。
費丹旭畫中的女子，大都衣飾簡淨，神情素淡，有“落花無言，人淡如菊”之韻致。
其用筆，眉目神情皆不作重點勾勒與渲染，只疏疏幾筆畫出意態。
畫身影則身姿楚楚，輕盈飄逸。
設色極其淡雅，有的僅在衣領等處有素淡的色彩。
費派美人大抵如是。
這就是後世評家所極力貶低的酸頹、靡弱的病態美人。
更有人認為：
“柔弱”的仕女既是明清文人柔弱群體的象徵，又是明清文人抑鬱不得志、感傷苦悶的化身——認為費丹旭畫中那些酸頹、靡弱的病態美人都是費丹旭自己的精神寫照。
▲
所謂“病態美人”：
抑鬱不得志的酸頹、嬌倚無聊的病態。
據李玉《甌缽羅室書畫過目考》記載，費丹旭是庠生——秀才，出身寒素，仕途無望，一生為家計所累，奔波賣畫於江浙兩省，他自嘆“江湖漂泊成頑性，人海浮沈感故我”，因而在畫中寄託感傷和末世情節，倒也是有很大的可能性的。
按這個套路來說，明清許許多多的畫了“病態美人”的仕女畫家——改琦、沙馥、胡錫珪、潘振鏞、尹小霞、唐培華、汪鏞等等可能都是這樣的。
只不過，持論者可能忘記了，明清仕女畫之所以不象唐朝那樣豐肥豔美，也不象六朝那樣端嚴持重，是不是因為費丹旭們面對的明清女子，就不是那般豐肥豔美或者端嚴持重呢？
我們有必要從“仕女”這個視角來了解明清是怎樣一個末世。
陸
明清時候，費丹旭生活的這個時代，中國社會正好處在微妙的轉變中。
資本主義經濟開始萌芽，禮教有所鬆動，人性開始解放。
浸潤於詩書中的一些女子，追求平等和獨立人格的意識逐漸清醒，不再滿足於“奉帚箕，事中饋”的家庭角色。這些受到良好教養，有著典雅韻致、大家風範的閨媛，不同於青樓歌館中多才多藝的女子，其出身多為中層，是所謂“小家碧玉”，雖不能走出家庭爭取完全的獨立，卻也在努力營造自己相對獨立的精神世界。
清代女性才名之盛，可謂達到中國歷史的巔峰。胡文楷著《歷代婦女著作考》共收錄歷代有著作成集的女子共4200人，其中3800人為清代女子。
丹陽荊六娘，昭文席佩蘭，長洲金纖纖，吳江吳瓊仙，常熟屈秉筠，甘泉張因，荇賓曹柔和，都是很有才名的閨媛。
她們所追求的也大抵是這樣恬淡平靜、不求聞達、有書卷氣的生活：
吳縣陳在山有才名，不求聞達，其室顧信芳，字湘英，工吟詠，性亦恬淡，夫婦隱居逸園，園在西跡山下，面臨太湖，中建騰嘯臺，正望縹緲諸峰，有古梅百株，環繞左右。
這一代的女子有異於前代。
費丹旭的畫中人，能不能找到現實中的原型呢？
答案是：能。
陸
清人愛寫筆記。
為人所熟知的有沈復的《浮生六記》，蔣坦的《秋燈瑣憶》，不大為人所熟知的有顧震林的《西青散記》。這些筆記中多有翩然出塵的女子，《浮生六記》中制荷花茶的芸娘，《秋燈瑣憶》裡攜琴登遠的秋芙，《西青散記》裡才華超卓的賀雙卿。
《秋燈瑣憶》裡的秋芙，就是關瑛，有清一代著名的女詞人。其學書於魏滋伯，學畫於楊渚白，學琴於李玉峰，有三十六芙蓉詩存。其夫蔣坦，善文章、工書法，亦負文名。
蔣坦和秋芙二人偕隱錢塘。秋芙很有生活情趣：她在芭蕉葉上寫詞，用戎葵葉汁拖染箋紙，以沉水供養小像，好棋又愛悔棋，穿了蔣坦制的梅花畫衣，“香雪滿身，望之如綠萼仙人，翩然塵世”。
蔣坦曾心悅誠服地說：秋芙之才，十倍於我。
巧的是，費丹旭是認識秋芙的。
《秋燈瑣憶》裡說：
秋芙喜繪牡丹，而下筆頗自矜重。嗣從老友楊渚白遊，活色生香，遂入南田之室。時同人中寓餘草堂及晨夕過從者，有錢文濤、費子苕、嚴文樵、焦仲梅諸人，品葉評花，彌日不倦。
費子苕就是費丹旭。南田就是惲壽平。
愛君筆底有煙霞，自拔金釵付酒家。修到人間才子婦，不辭清瘦似梅花——這大概就是那個時代逐漸自我覺醒的女子的寫照，也是費丹旭筆下的原型。
▲
費丹旭筆下女子，樂在琴棋書畫、探梅倚竹間。
像關瑛這樣的女子，在那個時代格外地多。 象上文提到的荊六娘、席佩蘭等都有卓著的才華和獨立的才名。
甚至於，荊六娘也好，關瑛也好，都有病弱之症，也真是和林黛玉一樣，是現實中的病美人。
也許，時代賦予了這一代女子的，真的是“傾國傾城貌”、“多才多病身”。同時也給了費丹旭，空前絕後的仕女風格和靈感來源。
柒
在費丹旭以前，仕女畫並不這麼畫。
很長一段時間，儒家理想人格都與繪畫聯繫起來，比如早期曹植的《畫贊序》：
見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順後，莫不嘉貴。是知存乎鑑戒者圖畫也。
也就是說，繪畫是承擔著教化功能的。人物畫盡皆如此，仕女畫何能獨免。
因此魏晉時期，端莊賢淑的貞婦烈女樣式是仕女畫最主要的表現題材（如《女史箴圖》和《列女仁智圖》），即使到了唐宋，畫家不再侷限於傳統的禮教和佛道題材，其仕女畫的視角也沒有超越婦女的“婦德婦言婦容婦工”四德生活（如《簪花仕女圖》和《妝靚仕女圖》）。
▲ 宋 蘇漢臣 妝靚仕女圖
人物畫分高士畫和仕女畫。中國曆來的高士畫，都主要是描繪男人的性情；而仕女畫完全相背離，歷來仕女畫家大多是從容貌上來描繪。
從費丹旭開始，畫中人有了各自的性情。
她們出現在畫中時，不再只是“奉帚箕，事中饋”，不再只是“女孝烈婦”，不再只是做女紅、逗嬰孩、對鏡理妝——她們有時對梅花痴立，有時在竹下徘徊，她們吟詩、彈琴，有時也無所事事慵倚繡欄。她們有她們的無限心事和幽微的獨立世界。
費丹旭懷著怕人懂、又怕人不懂的心思，在畫上補題題畫詩來逗引看畫者與畫中人對話。
捌
《依舊草堂遺稿》共收錄詩詞171首，其中123首是題畫詩。
▲
幾番秋雨聽黃昏，微篆香消寶鴨溫。
盡拓水窗三十扇，綠天何處覓詩痕。
▲
隴雁夜飛邊雪白，蒴風捲沙胡天黑。
氈車載得漢宮夢，隴上胡兒吹鐵笛。
漢家戟虜恃紅樁，公主早嫁烏孫王。
媒藥一中丹青手，無雙玉貌翻低昂。
漢衣禁寒心自焚 ，馬蹄迸雹腸俱裂。
白登青海靖烽煙，萬里關山忍訣籲蹉乎。
漢宮粉黛猶三千，深鎖梨雲化碧煙。
娥眉若向長門老，青史當年得傳。
琵琶豔曲傷幽抱，撥盡冰弦思遠道。
環佩魂歸漢月，黃青二冢紅心草。
天公特詠美人名，紅顏休怨春風情。
君不見旄頭吹落中，郎節千古名香一窖雪。
▲
髻綰夫蓉墜綠雲，吳綾衫子越羅裙。
徘徊自照臨溪水，人比梅花瘦幾分。
▲
惆悵東風奈別何，黛痕照水斂雙蛾。
春波一尺花千點，珍重吳娘八幅羅。
▲
花暖江城斜日陰，鶯啼繡戶曉雲深。
春風不道珠簾隔，傳得歌聲與客心。
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
肆
費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
▲
費丹旭代表作《紅樓夢十二金釵圖》之一“黛玉葬花”，畫中人物就纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗。一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中人十分和諧統一 。這是費丹旭最受批評的畫作之一。
近代康有為在《萬木草堂藏畫目》中開卷即稱：
中國近世之畫，衰敗極矣。蓋由畫論之謬也。……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似倡為士氣。元明大致界畫為匠筆而斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川或畫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。
康有為認為，寫意是中國畫衰敗的根源，只有重振宋元畫的寫實和引入西方寫實方法才能使中國畫走出絕境。
隨即，在日本留學僅半年歸來的徐悲鴻撰成了《中國畫改良論》，開篇亦言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”其立意措辭與康有為如出一轍。
徐悲鴻在其《悲鴻自述》中亦述及二人論畫時的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。
徐悲鴻之中國畫改良思想實際上是康有為畫學變法的繼承和發展，是康有為維新思想在藝術上的體現。
▲ 清 王翬 仿唐寅秋林昏鴉圖
清初，王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人合稱四王，加上吳歷、惲壽平則合稱清初六家。致力於摹古，強調筆墨技法，追求蘊籍平和的意趣。
費丹旭山水取法於王翬，花鳥取法於惲壽平。
辛亥以後，中國畫改良思想大行其道。
蔡元培講過：
今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏。用科學方法以入美術。
將寫實定為科學方法，對文人名士的任意塗寫和工匠技師的刻畫模仿都認定為不科學。
其它有代表性的還有：
藝術要發展就要回歸到現實社會，迴歸到人生為起點，要師造化，行萬里路，迴歸到大自然中去吸取營養，又要從為我服務、表現自我，迴歸到為社會服務直麵人生。
“潑髒水連孩子一起潑掉”的現例比比皆是。費丹旭就是被潑掉的那個。
以下評論直指費丹旭的仕女畫：
明清以來人物畫家已經離開形似、神似、傳神寫照的一般法則，作者將所表現的題材，視為物，作者是借物抒情，抒發的是作者的感情，除了民間流傳的寫真術外，其他繪畫，不論佛道題材，還是仕女題材的人物畫，畫的是誰已經不太重要了。重要的是筆墨趣味如何，神韻如何，甚至可以脫離開對象，傳達作者的精神，表現的對象成了作者精神化身。這樣一來已經逐漸脫離開品評的客觀標準。
總之，清代以改琦、費丹旭為代表的仕女畫壇崇尚“弱柳扶風”的孱弱之美，仕女造型總體呈現出修頸、削肩、柳腰、長臉、細目、櫻脣的獨特審美形態。他們通過有意的頭與身體比例失調、拉長脖頸與身體線條等技法，以求塑造一種“弱柳扶風”的極致孱弱之美。
鄙薄四王、推祟寫實的改良風尚，使得費丹旭生前的盛名一跌入塵。
伍
費丹旭並非不能寫實。
他所作的肖像，如下圖《隨園先生小像》，“如鏡取影，無不曲肖”。《掏耳圖》尤為傳奇——為一眼瞎的道光帝的叔父畫像，畫掏耳時，愜意閉目掩飾其缺陷，深得時人讚許。《東軒吟社圖》則是描繪20多位東軒詩社社友吟詩論文的群像，人物不同性格、特徵都有細緻刻畫，是技法精湛之作。
▲ 東軒吟社圖局部
▲ 隨園先生小像
但費派仕女顯然志不在此。
費丹旭幼即工畫美人。年輕時曾得餘集指授；後則上宗崔子忠、華秋嶽、王鹿公，下逮姜壎、改琦、餘集，陶鎔烹煉，在廣泛吸收古代人物畫的基礎上，一變古法之板拙，漸成自家風格。
費丹旭畫中的女子，大都衣飾簡淨，神情素淡，有“落花無言，人淡如菊”之韻致。
其用筆，眉目神情皆不作重點勾勒與渲染，只疏疏幾筆畫出意態。
畫身影則身姿楚楚，輕盈飄逸。
設色極其淡雅，有的僅在衣領等處有素淡的色彩。
費派美人大抵如是。
這就是後世評家所極力貶低的酸頹、靡弱的病態美人。
更有人認為：
“柔弱”的仕女既是明清文人柔弱群體的象徵，又是明清文人抑鬱不得志、感傷苦悶的化身——認為費丹旭畫中那些酸頹、靡弱的病態美人都是費丹旭自己的精神寫照。
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所謂“病態美人”：
抑鬱不得志的酸頹、嬌倚無聊的病態。
據李玉《甌缽羅室書畫過目考》記載，費丹旭是庠生——秀才，出身寒素，仕途無望，一生為家計所累，奔波賣畫於江浙兩省，他自嘆“江湖漂泊成頑性，人海浮沈感故我”，因而在畫中寄託感傷和末世情節，倒也是有很大的可能性的。
按這個套路來說，明清許許多多的畫了“病態美人”的仕女畫家——改琦、沙馥、胡錫珪、潘振鏞、尹小霞、唐培華、汪鏞等等可能都是這樣的。
只不過，持論者可能忘記了，明清仕女畫之所以不象唐朝那樣豐肥豔美，也不象六朝那樣端嚴持重，是不是因為費丹旭們面對的明清女子，就不是那般豐肥豔美或者端嚴持重呢？
我們有必要從“仕女”這個視角來了解明清是怎樣一個末世。
陸
明清時候，費丹旭生活的這個時代，中國社會正好處在微妙的轉變中。
資本主義經濟開始萌芽，禮教有所鬆動，人性開始解放。
浸潤於詩書中的一些女子，追求平等和獨立人格的意識逐漸清醒，不再滿足於“奉帚箕，事中饋”的家庭角色。這些受到良好教養，有著典雅韻致、大家風範的閨媛，不同於青樓歌館中多才多藝的女子，其出身多為中層，是所謂“小家碧玉”，雖不能走出家庭爭取完全的獨立，卻也在努力營造自己相對獨立的精神世界。
清代女性才名之盛，可謂達到中國歷史的巔峰。胡文楷著《歷代婦女著作考》共收錄歷代有著作成集的女子共4200人，其中3800人為清代女子。
丹陽荊六娘，昭文席佩蘭，長洲金纖纖，吳江吳瓊仙，常熟屈秉筠，甘泉張因，荇賓曹柔和，都是很有才名的閨媛。
她們所追求的也大抵是這樣恬淡平靜、不求聞達、有書卷氣的生活：
吳縣陳在山有才名，不求聞達，其室顧信芳，字湘英，工吟詠，性亦恬淡，夫婦隱居逸園，園在西跡山下，面臨太湖，中建騰嘯臺，正望縹緲諸峰，有古梅百株，環繞左右。
這一代的女子有異於前代。
費丹旭的畫中人，能不能找到現實中的原型呢？
答案是：能。
陸
清人愛寫筆記。
為人所熟知的有沈復的《浮生六記》，蔣坦的《秋燈瑣憶》，不大為人所熟知的有顧震林的《西青散記》。這些筆記中多有翩然出塵的女子，《浮生六記》中制荷花茶的芸娘，《秋燈瑣憶》裡攜琴登遠的秋芙，《西青散記》裡才華超卓的賀雙卿。
《秋燈瑣憶》裡的秋芙，就是關瑛，有清一代著名的女詞人。其學書於魏滋伯，學畫於楊渚白，學琴於李玉峰，有三十六芙蓉詩存。其夫蔣坦，善文章、工書法，亦負文名。
蔣坦和秋芙二人偕隱錢塘。秋芙很有生活情趣：她在芭蕉葉上寫詞，用戎葵葉汁拖染箋紙，以沉水供養小像，好棋又愛悔棋，穿了蔣坦制的梅花畫衣，“香雪滿身，望之如綠萼仙人，翩然塵世”。
蔣坦曾心悅誠服地說：秋芙之才，十倍於我。
巧的是，費丹旭是認識秋芙的。
《秋燈瑣憶》裡說：
秋芙喜繪牡丹，而下筆頗自矜重。嗣從老友楊渚白遊，活色生香，遂入南田之室。時同人中寓餘草堂及晨夕過從者，有錢文濤、費子苕、嚴文樵、焦仲梅諸人，品葉評花，彌日不倦。
費子苕就是費丹旭。南田就是惲壽平。
愛君筆底有煙霞，自拔金釵付酒家。修到人間才子婦，不辭清瘦似梅花——這大概就是那個時代逐漸自我覺醒的女子的寫照，也是費丹旭筆下的原型。
▲
費丹旭筆下女子，樂在琴棋書畫、探梅倚竹間。
像關瑛這樣的女子，在那個時代格外地多。 象上文提到的荊六娘、席佩蘭等都有卓著的才華和獨立的才名。
甚至於，荊六娘也好，關瑛也好，都有病弱之症，也真是和林黛玉一樣，是現實中的病美人。
也許，時代賦予了這一代女子的，真的是“傾國傾城貌”、“多才多病身”。同時也給了費丹旭，空前絕後的仕女風格和靈感來源。
柒
在費丹旭以前，仕女畫並不這麼畫。
很長一段時間，儒家理想人格都與繪畫聯繫起來，比如早期曹植的《畫贊序》：
見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順後，莫不嘉貴。是知存乎鑑戒者圖畫也。
也就是說，繪畫是承擔著教化功能的。人物畫盡皆如此，仕女畫何能獨免。
因此魏晉時期，端莊賢淑的貞婦烈女樣式是仕女畫最主要的表現題材（如《女史箴圖》和《列女仁智圖》），即使到了唐宋，畫家不再侷限於傳統的禮教和佛道題材，其仕女畫的視角也沒有超越婦女的“婦德婦言婦容婦工”四德生活（如《簪花仕女圖》和《妝靚仕女圖》）。
▲ 宋 蘇漢臣 妝靚仕女圖
人物畫分高士畫和仕女畫。中國曆來的高士畫，都主要是描繪男人的性情；而仕女畫完全相背離，歷來仕女畫家大多是從容貌上來描繪。
從費丹旭開始，畫中人有了各自的性情。
她們出現在畫中時，不再只是“奉帚箕，事中饋”，不再只是“女孝烈婦”，不再只是做女紅、逗嬰孩、對鏡理妝——她們有時對梅花痴立，有時在竹下徘徊，她們吟詩、彈琴，有時也無所事事慵倚繡欄。她們有她們的無限心事和幽微的獨立世界。
費丹旭懷著怕人懂、又怕人不懂的心思，在畫上補題題畫詩來逗引看畫者與畫中人對話。
捌
《依舊草堂遺稿》共收錄詩詞171首，其中123首是題畫詩。
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幾番秋雨聽黃昏，微篆香消寶鴨溫。
盡拓水窗三十扇，綠天何處覓詩痕。
▲
隴雁夜飛邊雪白，蒴風捲沙胡天黑。
氈車載得漢宮夢，隴上胡兒吹鐵笛。
漢家戟虜恃紅樁，公主早嫁烏孫王。
媒藥一中丹青手，無雙玉貌翻低昂。
漢衣禁寒心自焚 ，馬蹄迸雹腸俱裂。
白登青海靖烽煙，萬里關山忍訣籲蹉乎。
漢宮粉黛猶三千，深鎖梨雲化碧煙。
娥眉若向長門老，青史當年得傳。
琵琶豔曲傷幽抱，撥盡冰弦思遠道。
環佩魂歸漢月，黃青二冢紅心草。
天公特詠美人名，紅顏休怨春風情。
君不見旄頭吹落中，郎節千古名香一窖雪。
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髻綰夫蓉墜綠雲，吳綾衫子越羅裙。
徘徊自照臨溪水，人比梅花瘦幾分。
▲
惆悵東風奈別何，黛痕照水斂雙蛾。
春波一尺花千點，珍重吳娘八幅羅。
▲
花暖江城斜日陰，鶯啼繡戶曉雲深。
春風不道珠簾隔，傳得歌聲與客心。
▲
舊夢曾尋碧玉家，東風何處問年華。
小紅橋畔春如許，吹滿一池楊柳去。
無論長短，都有情趣，詩畫相得，意境空靈如夢，恰中“詩情畫意”一語。
玖
費丹旭卒於1851年。
他一生畫過多少仕女，誰也無從得知。
只有那些畫中人知道，這個人在他短暫的一生中，曾為她們作傳，寫下她們的花容月貌和幽微心緒，記錄下那些湮沒在歷史歲月裡的屬於她們的故事。
▲
壹
1801年。
法國的瑪麗發明了打孔卡控制編織的織布機。
大不列顛及北愛爾蘭聯合王國建立 。
而在中國，烏程三碑鄉（今浙江省湖州市吳興區道場鄉），一個男嬰降生了。晚年他感悟人生如寄，自號偶翁。當時他高壽幾何呢？四十九歲。
貳
短短四十多年的光陰裡，他的畫早已“名動江南，輸金競購”——對於一個丹青世家裡的天才來說，總是早得生前之名，就象後主李煜死時也才四十多歲。
烏程三碑鄉費家，從父到子、由兄及弟皆是畫家：
費南邨——費丹旭叔祖。工畫。
費 珏——字芝原，費丹旭父。善畫山水（費珏和費地邨都是畫家沈宗騫高徒）。
費丹旭（1801--1850）——字子苕，號曉樓、環溪生、環渚生、偶翁。曾居雙林澄心庵，亦寓居杭州。擅畫仕女，系晚清畫壇重要畫家之一。從學者甚眾，有“費派”之稱。有《費曉樓仕女冊》。亦能詩詞，有《依舊草堂遺稿》一卷、《費曉樓未刻詩》。
費丹成——字西巢、西橋，費丹旭弟。善畫山水、人物。
費以耕（1823--1870）——字餘伯，號西吳浪子、瞭然道人。費丹旭長子，費儀父。畫承父學，性情偏執，難與人和。
費以群 （1844-1888）——字谷士，號鵠侍，費丹旭三子。以畫人物仕女著稱，吳昌碩《石交錄》記載：“畫仕女韻秀絕俗，能傳家法”。
費 儀——字有容，號詠霓，費以耕子。以畫名於民國間。曾在湖州駱駝橋東堍開設費仁和紙箔店。1930年，為祖父出版《依舊草堂遺稿》。其子亦善畫。
▲
費丹旭的書法宗惲壽平，清麗而有韻致。
對了，他名叫費丹旭。
叄
有清一代，仕女畫極受歡迎，受重視程度達到巔峰狀態。
道鹹年間仕女畫家尤多，餘集、顧洛、王素、包棟、劉彥衝等專長仕女畫，見重於時。然而最有名的，首推改琦、費丹旭二人。
改琦比費丹旭大26歲。時人並稱二位為“改費”。
▲ 湓浦冷豔圖
▲ 仕女對屏
▲ 紈扇倚秋圖
《紈扇倚秋圖》為費丹旭所繪人物畫中的代表作品，藏於上海博物館。畫面左側有題跋：“秋來紈扇合收藏，何事佳人重感傷，請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。” 畫中一仕女側身斜倚湖石，手持紈扇，背對觀者，凝神遠眺。上方一枝翠柳葉將散盡，秋意正濃，時節悽清，意境冷寂。作品上款題“羹梅四兄雅屬，吳興費丹旭畫於別下齋。”款下鈐有白文印“費丹旭印”、朱文印“子苕”、“農桑餘事”。其中“別下齋”為蔣光煦所居，於浙江海寧硤石鎮。別下齋為書畫名家雅集場所，費丹旭每年前往別下齋居住一二月，各地畫家你來我往，切磋藝術。
費丹旭最擅畫補景仕女。
《桐陰論畫》裡說：
（費曉樓）補景仕女，香豔中更饒妍雅之致。一樹一石，雖未能深入古法，而一種瀟灑之致，頗極自然。
▲ 費丹旭補景仕女
費曉樓也畫山水。他的山水學四王中的王翬，曾臨摹王翬的《十萬圖冊》幾可亂真。
▲ 費丹旭十萬圖冊中的萬樹秋聲和萬頃滄波
當時的費丹旭，有“偶翁三絕”之名。
錢塘吳淦稱讚他的詩詞：
詞以韻度勝，詩不規格調，而神致超淡，字字心聲，顧俱為畫所掩。
《清史稿》記載：
（費丹旭）所畫仕女，娟秀有神，景物佈置皆瀟灑，近世無出其右者。
其書法則得意於東軒社友張廷濟、高塏。他入館汪家潛心研習古碑帖，書法逐漸得到當時人們的推崇，專為朋友寫扇、字軸。
▲ 偶翁三絕：詩絕，書絕，畫絕
能詩詞，工書法，精繪畫。
道光十年，他與詩人吳衡照廣納四方文人雅士，在杭州小米巷創設東軒詩社，與畫家湯貽汾、張熊，鑑賞家張廷濟等均有往來。
費派一時名聲卓著，以後費以耕、費以群、胡錫珪、潘振鏞、潘振節、潘琳、尹小霞、唐培華等都是費派的高足。
那時他才四十多歲。
本來，按照這個節奏發展下去，近代畫壇上很可能出現一個延續三四百年的費派，費丹旭這個名字，大家也一定像聽八大、四王等等一般熟悉無感，至少不會大驚小怪，好象這個人從來沒有存在過似的。
——而且，大多數人估計也買不起他的畫了。
但是，事情就是這樣的逆轉了。
肆
費丹旭身後極其寂寥。
二百年後的今天，費曉丹這個名字和畫作，所知的人都不是太多，其藏畫價值僅在一幅5至10萬左右，代表作也不過50萬。
近代畫史，對費丹旭仕女畫的評價十分之低，尤以院體派為甚，認為費派仕女——格調低下，氣格酸頹。
▲
費丹旭代表作《紅樓夢十二金釵圖》之一“黛玉葬花”，畫中人物就纖細柔弱、雋秀清麗。畫面中的環境以淡色暈染，空靈秀麗。一株彎曲的桃花樹，足底一片芳草，襯著一小塊山石，與“倚風嬌無力”的畫中人十分和諧統一 。這是費丹旭最受批評的畫作之一。
近代康有為在《萬木草堂藏畫目》中開卷即稱：
中國近世之畫，衰敗極矣。蓋由畫論之謬也。……遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同。惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪裡芭蕉》始，後人誤尊之。蘇、米撥棄形似倡為士氣。元明大致界畫為匠筆而斥之。夫士大夫作畫安能專精體物，勢必自寫逸氣以鳴高，故只寫山川或畫花竹。率皆簡率荒略，而以氣韻自矜。
康有為認為，寫意是中國畫衰敗的根源，只有重振宋元畫的寫實和引入西方寫實方法才能使中國畫走出絕境。
隨即，在日本留學僅半年歸來的徐悲鴻撰成了《中國畫改良論》，開篇亦言：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。”其立意措辭與康有為如出一轍。
徐悲鴻在其《悲鴻自述》中亦述及二人論畫時的看法：
鄙薄四王，推崇宋法，務精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作。
徐悲鴻之中國畫改良思想實際上是康有為畫學變法的繼承和發展，是康有為維新思想在藝術上的體現。
▲ 清 王翬 仿唐寅秋林昏鴉圖
清初，王時敏、王鑑、王翬、王原祁四人合稱四王，加上吳歷、惲壽平則合稱清初六家。致力於摹古，強調筆墨技法，追求蘊籍平和的意趣。
費丹旭山水取法於王翬，花鳥取法於惲壽平。
辛亥以後，中國畫改良思想大行其道。
蔡元培講過：
今吾輩學畫，當用研究科學之方法貫注之。除去名士派毫不經心之習，革除工匠派構守成見之譏。用科學方法以入美術。
將寫實定為科學方法，對文人名士的任意塗寫和工匠技師的刻畫模仿都認定為不科學。
其它有代表性的還有：
藝術要發展就要回歸到現實社會，迴歸到人生為起點，要師造化，行萬里路，迴歸到大自然中去吸取營養，又要從為我服務、表現自我，迴歸到為社會服務直麵人生。
“潑髒水連孩子一起潑掉”的現例比比皆是。費丹旭就是被潑掉的那個。
以下評論直指費丹旭的仕女畫：
明清以來人物畫家已經離開形似、神似、傳神寫照的一般法則，作者將所表現的題材，視為物，作者是借物抒情，抒發的是作者的感情，除了民間流傳的寫真術外，其他繪畫，不論佛道題材，還是仕女題材的人物畫，畫的是誰已經不太重要了。重要的是筆墨趣味如何，神韻如何，甚至可以脫離開對象，傳達作者的精神，表現的對象成了作者精神化身。這樣一來已經逐漸脫離開品評的客觀標準。
總之，清代以改琦、費丹旭為代表的仕女畫壇崇尚“弱柳扶風”的孱弱之美，仕女造型總體呈現出修頸、削肩、柳腰、長臉、細目、櫻脣的獨特審美形態。他們通過有意的頭與身體比例失調、拉長脖頸與身體線條等技法，以求塑造一種“弱柳扶風”的極致孱弱之美。
鄙薄四王、推祟寫實的改良風尚，使得費丹旭生前的盛名一跌入塵。
伍
費丹旭並非不能寫實。
他所作的肖像，如下圖《隨園先生小像》，“如鏡取影，無不曲肖”。《掏耳圖》尤為傳奇——為一眼瞎的道光帝的叔父畫像，畫掏耳時，愜意閉目掩飾其缺陷，深得時人讚許。《東軒吟社圖》則是描繪20多位東軒詩社社友吟詩論文的群像，人物不同性格、特徵都有細緻刻畫，是技法精湛之作。
▲ 東軒吟社圖局部
▲ 隨園先生小像
但費派仕女顯然志不在此。
費丹旭幼即工畫美人。年輕時曾得餘集指授；後則上宗崔子忠、華秋嶽、王鹿公，下逮姜壎、改琦、餘集，陶鎔烹煉，在廣泛吸收古代人物畫的基礎上，一變古法之板拙，漸成自家風格。
費丹旭畫中的女子，大都衣飾簡淨，神情素淡，有“落花無言，人淡如菊”之韻致。
其用筆，眉目神情皆不作重點勾勒與渲染，只疏疏幾筆畫出意態。
畫身影則身姿楚楚，輕盈飄逸。
設色極其淡雅，有的僅在衣領等處有素淡的色彩。
費派美人大抵如是。
這就是後世評家所極力貶低的酸頹、靡弱的病態美人。
更有人認為：
“柔弱”的仕女既是明清文人柔弱群體的象徵，又是明清文人抑鬱不得志、感傷苦悶的化身——認為費丹旭畫中那些酸頹、靡弱的病態美人都是費丹旭自己的精神寫照。
▲
所謂“病態美人”：
抑鬱不得志的酸頹、嬌倚無聊的病態。
據李玉《甌缽羅室書畫過目考》記載，費丹旭是庠生——秀才，出身寒素，仕途無望，一生為家計所累，奔波賣畫於江浙兩省，他自嘆“江湖漂泊成頑性，人海浮沈感故我”，因而在畫中寄託感傷和末世情節，倒也是有很大的可能性的。
按這個套路來說，明清許許多多的畫了“病態美人”的仕女畫家——改琦、沙馥、胡錫珪、潘振鏞、尹小霞、唐培華、汪鏞等等可能都是這樣的。
只不過，持論者可能忘記了，明清仕女畫之所以不象唐朝那樣豐肥豔美，也不象六朝那樣端嚴持重，是不是因為費丹旭們面對的明清女子，就不是那般豐肥豔美或者端嚴持重呢？
我們有必要從“仕女”這個視角來了解明清是怎樣一個末世。
陸
明清時候，費丹旭生活的這個時代，中國社會正好處在微妙的轉變中。
資本主義經濟開始萌芽，禮教有所鬆動，人性開始解放。
浸潤於詩書中的一些女子，追求平等和獨立人格的意識逐漸清醒，不再滿足於“奉帚箕，事中饋”的家庭角色。這些受到良好教養，有著典雅韻致、大家風範的閨媛，不同於青樓歌館中多才多藝的女子，其出身多為中層，是所謂“小家碧玉”，雖不能走出家庭爭取完全的獨立，卻也在努力營造自己相對獨立的精神世界。
清代女性才名之盛，可謂達到中國歷史的巔峰。胡文楷著《歷代婦女著作考》共收錄歷代有著作成集的女子共4200人，其中3800人為清代女子。
丹陽荊六娘，昭文席佩蘭，長洲金纖纖，吳江吳瓊仙，常熟屈秉筠，甘泉張因，荇賓曹柔和，都是很有才名的閨媛。
她們所追求的也大抵是這樣恬淡平靜、不求聞達、有書卷氣的生活：
吳縣陳在山有才名，不求聞達，其室顧信芳，字湘英，工吟詠，性亦恬淡，夫婦隱居逸園，園在西跡山下，面臨太湖，中建騰嘯臺，正望縹緲諸峰，有古梅百株，環繞左右。
這一代的女子有異於前代。
費丹旭的畫中人，能不能找到現實中的原型呢？
答案是：能。
陸
清人愛寫筆記。
為人所熟知的有沈復的《浮生六記》，蔣坦的《秋燈瑣憶》，不大為人所熟知的有顧震林的《西青散記》。這些筆記中多有翩然出塵的女子，《浮生六記》中制荷花茶的芸娘，《秋燈瑣憶》裡攜琴登遠的秋芙，《西青散記》裡才華超卓的賀雙卿。
《秋燈瑣憶》裡的秋芙，就是關瑛，有清一代著名的女詞人。其學書於魏滋伯，學畫於楊渚白，學琴於李玉峰，有三十六芙蓉詩存。其夫蔣坦，善文章、工書法，亦負文名。
蔣坦和秋芙二人偕隱錢塘。秋芙很有生活情趣：她在芭蕉葉上寫詞，用戎葵葉汁拖染箋紙，以沉水供養小像，好棋又愛悔棋，穿了蔣坦制的梅花畫衣，“香雪滿身，望之如綠萼仙人，翩然塵世”。
蔣坦曾心悅誠服地說：秋芙之才，十倍於我。
巧的是，費丹旭是認識秋芙的。
《秋燈瑣憶》裡說：
秋芙喜繪牡丹，而下筆頗自矜重。嗣從老友楊渚白遊，活色生香，遂入南田之室。時同人中寓餘草堂及晨夕過從者，有錢文濤、費子苕、嚴文樵、焦仲梅諸人，品葉評花，彌日不倦。
費子苕就是費丹旭。南田就是惲壽平。
愛君筆底有煙霞，自拔金釵付酒家。修到人間才子婦，不辭清瘦似梅花——這大概就是那個時代逐漸自我覺醒的女子的寫照，也是費丹旭筆下的原型。
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費丹旭筆下女子，樂在琴棋書畫、探梅倚竹間。
像關瑛這樣的女子，在那個時代格外地多。 象上文提到的荊六娘、席佩蘭等都有卓著的才華和獨立的才名。
甚至於，荊六娘也好，關瑛也好，都有病弱之症，也真是和林黛玉一樣，是現實中的病美人。
也許，時代賦予了這一代女子的，真的是“傾國傾城貌”、“多才多病身”。同時也給了費丹旭，空前絕後的仕女風格和靈感來源。
柒
在費丹旭以前，仕女畫並不這麼畫。
很長一段時間，儒家理想人格都與繪畫聯繫起來，比如早期曹植的《畫贊序》：
見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息；見淫夫妒婦，莫不側目；見令妃順後，莫不嘉貴。是知存乎鑑戒者圖畫也。
也就是說，繪畫是承擔著教化功能的。人物畫盡皆如此，仕女畫何能獨免。
因此魏晉時期，端莊賢淑的貞婦烈女樣式是仕女畫最主要的表現題材（如《女史箴圖》和《列女仁智圖》），即使到了唐宋，畫家不再侷限於傳統的禮教和佛道題材，其仕女畫的視角也沒有超越婦女的“婦德婦言婦容婦工”四德生活（如《簪花仕女圖》和《妝靚仕女圖》）。
▲ 宋 蘇漢臣 妝靚仕女圖
人物畫分高士畫和仕女畫。中國曆來的高士畫，都主要是描繪男人的性情；而仕女畫完全相背離，歷來仕女畫家大多是從容貌上來描繪。
從費丹旭開始，畫中人有了各自的性情。
她們出現在畫中時，不再只是“奉帚箕，事中饋”，不再只是“女孝烈婦”，不再只是做女紅、逗嬰孩、對鏡理妝——她們有時對梅花痴立，有時在竹下徘徊，她們吟詩、彈琴，有時也無所事事慵倚繡欄。她們有她們的無限心事和幽微的獨立世界。
費丹旭懷著怕人懂、又怕人不懂的心思，在畫上補題題畫詩來逗引看畫者與畫中人對話。
捌
《依舊草堂遺稿》共收錄詩詞171首，其中123首是題畫詩。
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幾番秋雨聽黃昏，微篆香消寶鴨溫。
盡拓水窗三十扇，綠天何處覓詩痕。
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隴雁夜飛邊雪白，蒴風捲沙胡天黑。
氈車載得漢宮夢，隴上胡兒吹鐵笛。
漢家戟虜恃紅樁，公主早嫁烏孫王。
媒藥一中丹青手，無雙玉貌翻低昂。
漢衣禁寒心自焚 ，馬蹄迸雹腸俱裂。
白登青海靖烽煙，萬里關山忍訣籲蹉乎。
漢宮粉黛猶三千，深鎖梨雲化碧煙。
娥眉若向長門老，青史當年得傳。
琵琶豔曲傷幽抱，撥盡冰弦思遠道。
環佩魂歸漢月，黃青二冢紅心草。
天公特詠美人名，紅顏休怨春風情。
君不見旄頭吹落中，郎節千古名香一窖雪。
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髻綰夫蓉墜綠雲，吳綾衫子越羅裙。
徘徊自照臨溪水，人比梅花瘦幾分。
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惆悵東風奈別何，黛痕照水斂雙蛾。
春波一尺花千點，珍重吳娘八幅羅。
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花暖江城斜日陰，鶯啼繡戶曉雲深。
春風不道珠簾隔，傳得歌聲與客心。
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舊夢曾尋碧玉家，東風何處問年華。
小紅橋畔春如許，吹滿一池楊柳去。
無論長短，都有情趣，詩畫相得，意境空靈如夢，恰中“詩情畫意”一語。
玖
費丹旭卒於1851年。
他一生畫過多少仕女，誰也無從得知。
只有那些畫中人知道，這個人在他短暫的一生中，曾為她們作傳，寫下她們的花容月貌和幽微心緒，記錄下那些湮沒在歷史歲月裡的屬於她們的故事。