要臨摹學習哪些書家，才能寫得像董其昌這般好？

研究中國藝術史，總有一位繞不開的話題人物，影響500餘年。他生前名滿天下，為政壇不倒翁；身後盡享榮寵，被譽為一代宗師。然而他也曾被批評為惡霸地主，謠言影射，甚至棺槨俱毀。這位書畫界的巨星，便是董其昌。

董其昌（1555—1636），字玄宰，號思白、香光居士，諡號文敏，松江華亭（今上海）人。萬曆十七年（1589）考中進士，歷任三朝，官至南京禮部尚書。由於醉心文藝，精於書畫創作與鑑賞，為繼吳門之後的藝壇領袖，亦是明代後期重要的代表人物，影響深遠。

2018年冬，在其家鄉上海，由上海博物館舉辦籌備已久的董其昌大展，命名為“丹青寶筏”，乃借用王鑑評價董其昌作品之語，暗示後學晚輩藉由搭乘董其昌這艘“書畫船”，達到藝術彼岸。（注1）歷來關於董其昌的周邊研究十分龐雜，與其繪畫成就相比，他的書法造詣更難一目瞭然。其實，董氏書法與文本間的複雜關係，同樣反映其過人之處，書畫與理論互相輝映，必須一同參看。

學書之路

董家身世清白，亦非松江富戶，董其昌幼時童蒙並未涉獵書學。他真正學書始於17歲，因童子試被松江知府以字跡不佳列為第二，深受刺激，自此發憤習書。一開始，他從顏真卿《多寶塔碑》入手，後在松江收藏大家莫如忠（1508—1588）門下學鍾、王筆法，眼界遂開，轉益多師而有所獲。25歲（1579）在南京鄉試途中，與項元汴長子項德純成為摯友，始窺墨林寶藏晉唐真跡，“自此不向碑版上盤桓，直悟入用筆用墨三昧”（注2）。又見王羲之《官奴帖》於金陵，知從前妄自標評。從臨摹碑帖到目睹真跡，董其昌的眼光被訓練得日益銳利，反映在書法上，往往覺今是而昨非。35歲中進士後，董其昌在閱歷上突飛猛進，書藝也大幅成長。

此時董其昌的書法造詣已受到關注，首輔王錫爵正因看中其字，把他圈選為庶吉士入翰林，前途一片光明。剛在京任職的日子，算是一段美好的回憶，在朝閒暇時與館師、同年欣賞書畫，下班還能逛逛好友吳廷的鋪子餘清齋。老師中，以韓世能（1528—1598）最樂於與晚輩分享收藏，他常將藏品帶至翰林院，其中不乏書畫巨跡。例如在萬曆十九年（1591）十月，韓世能帶著李唐《文姬歸漢圖》到翰林院與門人共賞，同觀者有陶望齡、焦竑、王肯堂、劉日寧，“為餘和墨作字者黃輝，焚香從事者董其昌”（注3）。真是前世燒得好香。又，董其昌在韓老師家裡，看到了顏真卿《自書告身》卷（圖1）、徐季海《朱巨川告身》兩件唐人書，評為雙玉，甚至還為老師收藏的陸機《平復帖》書寫題簽，這是對他書藝的極大肯定，也顯示了他在同輩書家中的領導地位。

1.顏真卿，《自書告身》卷，局部，唐，東京書道博物館藏

至於董其昌一生目睹的法書真跡，可謂不計其數，難得的是他能將這些鑑賞經驗內化為自己的養分，最終自成一家。董其昌自家收藏中，有幾件影響深遠的書法作品，如1604年50歲時從吳廷書畫船中得到的米芾《蜀素帖》（圖2）。董其昌在36歲後始學宋人書，“宋四家”中尤偏愛米芾，置於蘇軾之上。米芾亦是書畫兼鑑賞大家，他從王獻之的外拓字形中變化出自己的面貌，深合董意，而米芾書中講究用筆的靈巧與虛實變化，也成為董書中的主要表現。在《蜀素帖》題跋中，董其昌用“獅子捉象”的動作來比喻米芾寫字時的全力以赴、精彩痛快，而他以米芾行書的筆法直接寫在蜀素上，也可以看出董其昌的自信，自認能承前啟後，也同樣精彩。

2.董其昌跋米芾《蜀素帖》，局部，明（1604），臺北故宮博物院藏

同年，董其昌還有跋王羲之《行穰帖》（圖3）、王獻之《中秋帖》《朱巨川告身》、蘇軾《後赤壁賦》等。這些題跋意見，不但建立起董其昌的書畫史形象，又因其所觀皆歷代精品，故跋文也往往如“獅子捉象”，使盡平生氣力，大有可觀。

3. 董其昌跋王羲之《行穰帖》，局部，明，普林斯頓大學美術館藏

自成一家

董其昌的書法作品眾多，質量參差不齊，面貌不一。大致來說，董書中有一種貫通的氣質，與他的用筆習慣有關。其門人曾記錄，他喜歡羊毫筆，“其頭甚長，約一寸七八分，又略豐美，所謂毫毛茂茂，但筆尖瘦耳”，寫小字或匾額亦然，決不用豬鬃硬毫。又因為他執筆多回腕藏鋒，不直率流滑，造成一種珠圓玉潤、神秀遒美的印象。董其昌的書風變化幅度不大，歷來關於分期有多種說法。他晚年將自己一生的書學歷程分為三期，約與其仕途暗合：早年是25至43歲觀賞項元汴收藏階段，中年是44歲回鄉隱居時期，晚年是從68歲復官以後。也有學者將董書風格分成四期：17至35歲是初學顏真卿，後學鍾、王的臨池時期；35歲進士及第至50歲是收藏、觀摩古蹟，師古求變的時期，以《戲鴻堂法帖》為代表；50到66歲集大成，自謂55歲以後，詩詞皆以米芾行楷書之，並總結此時書藝能與文徵明、趙孟頫抗衡；66歲到卒年，則漸入平淡天真，蒼勁秀逸。無論何種分期，均能看出顏真卿風格對董其昌一生的影響。

在董其昌行書中變化比較明顯的是結體的欹側，是一個緩慢而持續的過程，隨著年紀的增長，有越來越往右上方傾斜的趨勢。到晚年董書更接近李邕的體勢，欹側取勢。至於小楷的變化，除了結體以外，線條的質感變化較大，從《書千文》的秀逸柔美、舒暢，到《書杜詩》的精謹、用筆凝練蒼勁。“吾書無所不臨仿，最得意在小楷書，而懶於拈筆，但以行草行世亦多，非作意書，第率爾酬應耳……”（注4，圖4）

-請橫屏欣賞董其昌《羅漢贊》卷（局部）-

4. 董其昌，《羅漢贊》卷，局部，明（1603），東京國立博物館藏

董其昌書法最有趣的現象之一，就是他對臨摹的態度。他喜臨法書名家作品，無論是自藏還是借閱觀摩，都大量臨寫。雖然董氏自言“學書不從臨古入，必墮惡道”，但他也發現，若是亦步亦趨地臨帖，就無法得勢，這也是米芾早年集古字所衍生的最大問題。董其昌並非強調一筆一畫的模仿，而是學習每一件作品的精神。他重新詮釋“臨摹”在書法史上的概念——或為亦步亦趨的臨摹，或為相似的意臨，甚至是宣稱仿古的自運，將臨仿的界限完全打破，使之內化成自我特色。例如，將《天馬賦》（圖5）這類帶有清晰自我面貌的作品說成臨米芾，同時大力宣揚米芾的書寫理論與書法特色，在米芾真跡不存之今日，這種做法除了建立起深得米芾神髓的形象，言語中更是直接將本人與米芾關聯在一起，這對他書史地位的建構是相當重要的策略，也為後世開了方便法門。此類臨古創新意，對後人影響極大。

- 請橫屏欣賞董其昌行書《天馬賦》卷（局部）-

5. 董其昌，行書《天馬賦》卷，局部，明（1612），絹本，上海博物館藏

然而他的臨古都相當正式且完整，非戲筆草草，可說是嶄新的創作概念，並依文辭來選擇書法風格。若取原跡對照，可看出董其昌在臨古時大多取其特色，即原帖之精神氣韻，並不完全依照其外形，有時節臨一段，或改動原文，而且常以他家筆意參合用之，以詮釋各家的傳承關係。（圖6）董其昌也曾表示自己生性懶惰，所以很少寫成完整篇幅的作品，“雖無日不執筆，皆縱橫斷續，無倫次語耳”。

6. 董其昌，《臨顏真卿告身帖》軸，明（1634），臺北故宮博物院藏

書史長河

從實際作品與相關言論來觀察，可以發現董其昌的基本書學觀很早就已形成，為官之後也積極利用各種場合宣揚其理念。他在書學方面的一個重要見解是，認為學書者一定要從楷書入手，以定間架，然後縱橫跌宕，唯變所適。基於這一觀點，《戲鴻堂法帖》刻入的楷書在全帖中佔有重要位置，並將晉唐小楷列在卷首，而他首次節錄且獨具慧眼的作品，便有《女史箴》、歐陽詢《千字文》、趙孟頫小楷《過秦論》。

另外，今日我們習以為常的書史大家，有的還是靠董其昌重新挖掘出的人物。在他的書史觀中，楷書從鍾繇、“二王”，一路到唐代以顏真卿為最具代表，草書則有懷素接續張旭，晚唐五代則加上楊凝式（873—954）。董其昌早在館於陸家、初事翰墨的23歲就看過《韭花帖》（圖7），此後一直關注楊凝式的作品，併發掘出其中的書史意涵，算是他學書的祕密武器。

7. 楊凝式，《韭花帖》（羅振玉藏本），五代。圖片來源 /《百爵齋藏名人法書》

楊少師《步虛詞帖》，即米老家藏《大仙帖》也。其書蹇翥簡淡，一洗唐朝姿媚之習，宋四大家皆出於此，餘每臨之，亦得一斑。壬子十月晦，泖湖舟中識。

書須參離合二字，楊凝式非不能為歐虞諸家之體，正為離以取勢耳。（注5）

董其昌認為，楊凝式正是從唐朝轉入宋朝的關鍵人物，而北宋四家中，只有米芾得魏晉風範，可視為正脈。最終，他總結出晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意的概念。到元代，他批評趙孟頫書千篇一律，只有前人的樣貌，缺少勢、險絕、秀潤與生拙（直到晚年才發現趙字之精妙）。當朝，他尤其推崇松江地區的書家，藉以抗衡吳門勢力。他用地域關係將陸深、陸樹聲、莫氏父子與陳繼儒等圍繞於自己身邊的朋友聚攏在一起，形成真正的“松江書派”概念。《明史》裡評價董其昌，將他比作同時代之米芾、趙孟頫，為松江書學的振興者。

事實上，如同董其昌在繪畫理論中有名的“南北宗論”並非由他發起一般，書法上他早年看不起趙孟頫，其實也是受師兄莫是龍的影響。時代氛圍下的蘇、鬆之爭，最早是王世貞用雲間書派的概念抗衡吳門，稍晚有莫是龍批評趙孟頫為俗眼，可謂語出驚人。董其昌能在前輩探索的基礎上，進行歸納總結和完善，並站在時代的高度上提出新的理論，尤其是借用禪宗語彙來重新包裝，讓人耳目一新。

在未中進士之前，董其昌即受到紫柏大師（達觀，1543—1603）的認可，他的參禪經驗對藝術體驗影響甚大。“禪”的本質，便是打破前人的既有觀念。董其昌的書畫禪，多是借用佛家比喻，來讓學子體悟書畫的藝術本質。例如，他多次提及哪吒拆骨肉還父母的故事（注6），來比喻學書需要拆解前人精髓，始得自身面目：

那（哪）吒拆肉還父，拆骨歸還母，須有父母未生前身，始得楞嚴八還之義。

蓋書家妙在能合，神在能離，所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習氣，所以難耳。那（哪）吒拆骨還父，拆肉還母，若別無骨肉，說甚虛空粉碎。始露全身。晉唐以後，惟楊凝式解此竅耳，趙吳興未夢見在。（注7）

恨古人不見我

董其昌以學者的眼光重新整理書史系譜，雖散見於題跋各處，亦多雜評短語，然而他以優異的文字能力表達出藝術家的創作歷程、書法理論，簡要勾勒出中國書法史的風貌，也算是為後世點亮一盞明燈。

除了後人整理的《容臺集》《畫禪室隨筆》等著作，董其昌的書法在明萬曆朝中期起就名重一時，生前已刊刻不少作品，單帖達20餘種，數量驚人。作為書法史上的晚明四家之一，董其昌的書法後繼者甚多，如查士標、王文治、笪重光、沈荃、姜宸英，甚至還有早年的八大山人，遍及江蘇、浙江、新安等地。改朝換代後，由於同鄉晚輩沈荃（1624—1684）成為康熙皇帝的書法老師，加以推崇，使得董其昌的宗師地位更加穩固，歷久不衰。

在晚明多數以碑帖學習為主的時代，董其昌以驚人的創造力發展出秀逸圓勁的精緻典雅書風，一掃帖學長期以來的積習。除了使書風為之一變，站在學書的角度來看，董其昌就像一個篩子，幫學子選出值得參考的經典標準，通過他的大量臨寫示範、真跡寓目及題跋來掌握話語權。在印刷複製不發達的年代，他自然比一般人有更好的條件趨近大師典範，也讓他的言論與作品充滿權威性，指引著清初書法走向，更將自己順勢推上書史大家的行列。

文・圖∣巫伊婷，臺北人，臺灣大學藝術史研究所碩士

註釋

1. “董巨正脈，惟思翁得傳。此卷雖仿米南宮，然筆法仍歸之北苑，真丹青寶筏，後學師模，玄翁當寶藏之，不可作尋常觀也。”王鑑，《跋董文敏仿米南宮山水卷》，《虛齋名畫錄》卷四。

2. 陳繼儒，《太子太保禮部尚書思白董公暨元配誥封一品夫人龔氏合葬行狀》，《陳眉公先生全集》卷三十六。收於《容臺集》（一），臺北：“中央圖書館”，1967 年。

3. 韓世能跋（傳）李唐《文姬歸漢圖》冊，臺北故宮博物院藏本。

4. 《容臺集》（四），第 1901 頁。

5. 《容臺集》（四），第 1888 頁。

6. 哪吒為了現本身向父親說法而割骨肉。見南宋大川普濟禪師，《五燈會元》卷二，“那（哪）吒太子”。

7. 《跋蒹葭帖》，《容臺集》，第 1933 頁。

參考書目與延伸閱讀

1. 上 海 博 物 館 董 其 昌 官 方 網 站：https://www.shanghaimuseum.net/museum/

dongqichang/list.html

2. 上海博物館編，《丹青寶筏——董其昌書畫藝術特集》，上海書畫出版社，2018 年

3. 臺北故宮博物院編，《妙合神離——董其昌書畫特展》，臺北故宮博物院，2016 年

4. 何傳馨，《董其昌的書法藝術——院藏董其昌書跡選介》，《故宮文物月刊》，1992 年，第 14—27 頁

5. Ho, Wai-kam ed., The century of Tung Ch'i-ch'ang 1555-1636, Kansas City,

Mo.: Nelson-Atkins Museum of Art, 1992

本文刊載於《典藏·古美術》2019年1月刊。原標題：《書家妙在能合，神在能離：董其昌書風的形成》。